Navigation – Plan du site

AccueilNouvelle série54-55Le concept de less good idea face...

Le concept de less good idea face aux patrimoines controversés

The concept of the less good idea in the face of controversial heritage
Monica Heintz

Résumés

Face aux défis politiques, intellectuels et émotionnels posés par le partage des patrimoines controversés tel que le patrimoine colonial, le recours au travail artistique s’est imposé depuis quelques années. Intégrés à de nombreux projets de recherche, les artistes collaborent avec les chercheurs et les responsables des collections pour trouver des formes de transmission vers des publics hétérogènes de ces matériaux sensibles. J’ai participé en août 2022 au Centre for the Less Good Idea de Johannesbourg à une résidence de création autour des images fixes et animées prises lors de la mission du père Aupiais au Dahomey en 1930, qui font partie des Archives de la Planète du musée départemental Albert Kahn. À cette occasion, j’ai écrit et mis en scène en m’appuyant sur une dizaine de photographies, un conte pour enfants, qui devait être joué par trois artistes sud-africains et un musicien béninois à l’aide d’un dispositif Pepper’s ghost. Les contraintes de temps font que seule une version Bêta de ce projet a pu être mise en place et filmée lors de la résidence, selon une mise en scène collective improvisée sur le moment. Cette expérimentation pourra servir d’exemplification du concept de less good idea mis à l’épreuve pendant la résidence et qui semble particulièrement convenir à l’insoluble équation du rendu public des traces des rapports coloniaux.

Haut de page

Texte intégral

Ce travail a été réalisé dans le cadre du labex Les passés dans le présent et a donc bénéficié de l’aide de l’État gérée par l’ANR au titre du programme Investissements d’avenir portant la référence ANR-11-LABX-0026-01.

Qu’est-ce qu’une less good idea ?

  • 1 Le « fantôme de Pepper » est une technique d’illusion optique utilisée dans les représentations scé (...)

1À l’été 2022, sur cinq journées entières au sein du Centre for the Less Good Idea situé à Maboneng à Johannesbourg, nous expérimentâmes, une vingtaine de chercheurs, artistes et conservateurs, de France, d’Afrique du Sud, du Bénin et d’ailleurs, ensemble et séparément, nos bonnes et nos moins bonnes façons de parler d’archives coloniales. Le centre disposait de plusieurs salles spacieuses où les préparations et les projets parallèles pouvaient se dérouler, mais l’essentiel des activités réunissant tous les participants eut lieu dans une seule salle de taille plutôt modeste, où se trouvait un Pepper’s ghost1. Ce dispositif du xixe siècle revenu à la mode au xxie semblait particulièrement adapté aux travaux du groupe. Le Pepper’s ghost comporte un verre-miroir qui permet, en fonction du jeu de lumière, de projeter en miroir sur le sol ou de laisser transparaître le jeu derrière. Utilisé avec une projection vidéo, il permet donc de multiplier les images et de superposer images projetées et jeu d’acteurs situés soit derrière soit devant ce verre-miroir. Au-delà du caractère métaphorique de ce jeu de miroirs et de regards croisés sur les images d’archives qu’on projetait sur le verre-miroir, s’ajoutaient quelques contraintes pratiques du dispositif qui faisaient que l’ensemble de couches d’images et de performances ne pouvait pas être totalement contrôlé — à l’image des regards qu’un public peut porter sur des images controversées, que le chercheur ou conservateur ne pourra jamais totalement prévoir et régir. En effet, quand on se trouve derrière le verre-miroir on ne voit pas l’image projetée sur le devant et on ne peut donc réagir et se positionner complètement par rapport à elle. De même, en étant devant le verre-miroir, on ne voit pas la performance se déroulant derrière pour pouvoir composer avec, et on ne peut saisir, dans le feu de l’action, la somme des images qui se donne à voir au spectateur, qui, lui, est le seul à avoir accès à l’ensemble.

2Le Pepper’s ghost permet donc de superposer des couches d’actions et d’images dont la coordination globale échappe aux artistes intervenants, et même à l’animateur qui suggère où et quand un artiste peut apporter sa couche interprétative ou un membre de l’équipe technique un élément nouveau. Car, les rares fois où l’intervention ne surgit pas spontanément, comme dans un jam musical, « à l’oreille », c’est un animateur qui connaît bien l’ensemble des intervenants qui suggère à un artiste d’intervenir ou au réalisateur de changer d’image projetée et de forme de projection au gré de sa sensibilité ou des instructions qu’on lui transmet en direct. Les quiproquos et les erreurs sont alors inévitables et source de véritables narrations qui se tissent et qui quittent le champ ordonné d’une présentation (après tout, il s’agit d’un simple diaporama type Powerpoint projeté sur un écran !) pour évoluer vers une performance qui marque les esprits. Certes, la performance marque surtout les esprits des spectateurs-acteurs dans la salle, car les captations systématiques de ces expérimentations — dont l’extrait présenté ici — ne rendent pas justice à ces représentations qui relèvent du spectacle vivant.

Enregistrement vidéo de la performance, 5 août 2022
Crédits : Tous droits réservés, avec l'aimable autorisation des artistes et du Centre for the Less Good Idea (Johannesbourg)
All rights reserved

Pour pouvoir évoluer devant le Pepper’s ghost durant la résidence, des idées et des scénarios cohérents avaient été construits auparavant selon la vision du chercheur ou du conservateur qui les proposait, avant que le contexte de la performance ne les infléchisse dans un produit totalement nouveau et inattendu. Ce fut le cas pour l’expérimentation dont j’ai eu l’initiative, montrée dans l’extrait vidéo ci-dessus, et que j’utiliserai ici comme étude de cas de la méthode de travail employée pendant la résidence et de la recherche artistique qu’elle sous-tend.

3Revenons tout d’abord aux images d’archives projetées à l’écran et autour desquelles nous tissions des histoires — seule consigne que nous avions reçue pour mener à bien nos essais. Avant le début de la résidence, les conservateurs de musée parmi nous avaient assigné une ou deux images à chacun des chercheurs et artistes présents, autour desquelles devaient se tisser les créations, interprétations, textes. À part l’origine du fonds : les photographies et images prises sous la conduite du père Aupiais par Frédéric Gadmer en 1930 et détenues au sein des Archives de la Planète du musée départemental Albert Kahn à Boulogne-Billancourt, nous ne savions pas ce que l’image représentait et ce n’est qu’à la fin de la résidence qu’on l’apprit enfin. Pour ma part, j’avais reçu une image qui ne disait pas grande chose à un anthropologue : un imposant bâtiment de facture occidentale, qui aurait pu se trouver n’importe où en Europe (ill. 1, cf. annexe pour les légendes). Je m’étais d’ailleurs fait la réflexion que c’était sûrement le cas et que j’avais encore une fois été reléguée à ma spécialité aréale, l’Europe, par les africanistes présents, de peur de me voir confondre gourde et calebasse, balafon et xylophone. À regarder cette image digitale reproduisant un autochrome — photographie sur verre qui permettait le rendu des couleurs naturelles d’après un procédé mis au point par les frères Lumières au début du xxe siècle —, on y voit des haies vertes comme en Europe, mais on a un doute sur la couleur de la terre : noire ? rouge ?

Une seconde image (ill. 2) le présentait avec des hommes blancs aux casques coloniaux, tandis que d’autres hommes se tenaient sur le toit, pour certains avec des fusils. On pouvait alors imaginer que cela devait être une institution importante en Afrique à l’époque coloniale et qu’ils devaient la garder.

4Cette image dépourvue de visages me donnant peu d’information, mis à part cette architecture imposante qui semblait vouloir affirmer de manière ostentatoire la supériorité occidentale, j’ai porté mon regard sur plusieurs autres images d’archives qui avaient été attribuées à mes collègues, pour donner un sens par la considération du tout plutôt que par l’approfondissement de la partie. Et je décidai d’écrire un conte pour enfants qui permettrait de peupler les images trop vides et de compenser le manque de légende auquel nous étions volontairement soumis, afin de leur donner une explication commune. Pour justifier mon ancrage dans la revisite des archives au temps de la critique décoloniale, mon conte relève de la catégorie « la décolonisation expliquée aux enfants », mais, au fond, il s’agit essentiellement d’un conte initiatique. Sans surprise, ce conte n’est que la transposition de certains contes tsiganes et roumains que je connaissais au contexte inspiré par les images du Dahomey (Bénin) que j’avais sous les yeux et, surtout, une adaptation qui visaient à profiter de la présence et des talents des artistes performeurs sud-africains et béninois que j’avais appris à connaître et apprécié pendant la résidence.

  • 2 Les barrières de langue entre chercheurs et artistes francophones et anglophones durant la résidenc (...)

5Voici le conte — ici en français avec les photographies et des directions simples de régie pour les acteurs performeurs, dont la vidéo avait été préenregistrée sur fond noir, afin d’être insérée dans le décor constitué par chaque photo. Il est ici afin de permettre de suivre la vidéo et de mesurer la différence entre le texte que j’avais soigneusement écrit, en m’attachant à la résonance de chaque mot, dans la limite de mes capacités linguistiques en anglais2 et du temps de rédaction disponible pendant la courte et intense résidence, et la parole performée, réminiscence de l’écriture de la veille, largement recréée en fonction des aléas de la mémoire et du dispositif vidéo l’accompagnant.

L’histoire pour jeunes enfants et leurs amis d’un père disparu

6(Optionnel : montrer la narratrice, Monica, une maîtresse d’école sévère, qui raconte l’histoire, puis l’image s’estompe et la première diapositive apparaît. La voix change de ton, de sévère à joyeuse.)
(diapo 1) Il était une fois un petit bonhomme qui vivait dans un village avec sa mère et de nombreux frères et sœurs. Leur vie n’était ni bonne, ni mauvaise, mais on peut dire qu’elle était plutôt joyeuse.

7(diapo 2) Un jour, comme sa mère semblait triste (Vusi apparaît dans le cadre de la photo), le petit bonhomme lui demanda : « Mère, où est mon père ? » Et la mère regarda le prêtre, puis répondit : « Dieu l’a pris et nous avons perdu sa trace. »

8(Pas de diapositive, juste le personnage sur fond noir.) Le petit jeune homme décida de partir à la recherche de son père dans le vaste monde — sur la terre, sous la terre et au-dessus de la terre.

9(diapo 3 ou directement Thabo qui cherche ses poules derrière le miroir du Pepper’s ghost) Comme il traversait un village, il vit un drôle de bonhomme tout joyeux qui avait perdu ses poules et attendait leur retour. Ce dernier lui demanda pourquoi il avait pris la route par une telle chaleur, et quand il entendit pourquoi, il décida de se joindre à lui pour qu’ensemble ils cherchent et le père, et les poules.

10(diapo 4 avec l’image d’Angelo superposée au niveau de la branche de l’arbre) Tandis qu’ils descendaient la route, ils entendirent des sons bizarres provenant de l’un des arbres. Là, caché dans les branches, un homme jouait du tambour. Ils lui demandèrent : « Pourquoi joues-tu du tambour dans un endroit si étrange ? » Et l’homme leur répondit : « Il y avait un lion qui tournait autour de moi, alors j’ai pris peur et je suis monté dans l’arbre pour pouvoir continuer à jouer. » Les deux lui répondirent : « N’aie pas peur du lion. Si tu viens avec nous, tu seras protégé car nous sommes très forts. » Mais l’homme dit… « Non ! »

11Ils allaient justement quitter ce village dangereux quand ils entendirent soudain un rugissement étrange venant de l’une des maisons. Ils pensèrent que le lion était dedans et allèrent l’épier. Mais au lieu du lion, il y avait un tisserand (diapo 5) qui bâillait très très fort. (Tulane bâille bruyamment depuis l’image du tisserand avec lequel il se confondait et se lève.) Tous se mirent à rire de bon cœur et lui dirent : « Viens avec nous. On va faire la fête et danser, ça te tiendra éveillé. » Et il partit avec eux, tout comme le joueur de tambour, tout content qu’il n’y ait pas de lion autour.

12(diapo 6) Comme ils marchaient ainsi, ils virent soudain une énorme hutte faite de paille et, devant elle, deux hommes à genoux comme s’ils priaient. Ils les regardèrent de près et leur demandèrent : « Qu’est-ce que vous faites ici et pourquoi pleurez-vous ? » Et ils répondirent : « C’est la tombe de notre roi qui n’est plus roi et nous demandons aux dieux de l’aider à trouver la paix. » Alors ils décidèrent aussi de s’agenouiller pour prier afin que le roi trouve la paix et soudain le village entier fit de même. Mais comme leurs genoux commençaient à les faire souffrir, ils dirent au revoir au village et prirent de nouveau la route poussiéreuse pour chercher père, poules, se tenir loin des lions et garder chacun éveillé.

13C’est ainsi qu’ils arrivèrent à un drôle d’endroit où une immense hutte carrée les regardait (diapo 7).

Elle semblait si grande, qu’ils se demandèrent si ce n’était pas la hutte de Dieu, mais il n’y avait personne autour pour le leur dire. Devant elle, il y avait une place nette, comme si quelqu’un s’était roulé dessus pour la nettoyer. Ils posèrent les tambours par terre, commencèrent à jouer et à danser, puisqu’ils pouvaient taper des pieds et des mains et être joyeux comme ils l’avaient toujours voulu.

14(diapo 8) Mais le bruit attira deux étranges personnages blancs de partout, de la tête aux pieds — même s’ils ne pouvaient pas voir leurs pieds, cachés comme ils étaient dans de faux pieds noirs. Et sur le toit de la hutte, ils en virent encore plus, tous tournés vers eux et pas contents du tout de les voir danser ainsi. « Hé !, dit l’un d’entre eux, vous faites trop de bruit. Vous soulevez la poussière. Poussez-vous d’ici ! » Alors se regardant l’un l’autre, intimidés, ils arrêtèrent de danser. « Est-ce la hutte de Dieu et est-ce lui qu’on dérange ? On est juste venu ici pour chercher mon père. » « Et mes poules ! » « Loin du lion. » « Pour rester éveillé ! » Les hommes tout blancs se mirent à rire, puis froncèrent les sourcils : « Ce n’est pas la maison de Dieu, mais celle du Gouverneur. Et s’il tenait ton père ou tes poules, il ne te les rendrait pas. »

Cette réponse les mit très en colère. Tout à coup, ils commencèrent à gonfler de colère et ils gonflèrent et ils gonflèrent jusqu’à décoller comme des ballons et s’elèver dans le ciel. De là ils commencèrent à voir les choses si clairement : les champs cultivés et les villages abandonnés, la pauvreté et la richesse. Et se mirent à jeter tout ce qui leur tombait sous la main sur la hutte du gouverneur et ses gens : « Allez-vous en, menteurs, on veut nos pères et nos poules. Et ne vous inquiétez pas, on saura bien se défendre tout seuls des lions. »

15(Les quatre personnages apparaissent à l’écran tandis que l’image s’efface et on les voit alors marcher parmi les trous.) Et la grande hutte carrée se cassa en morceaux et partout il ne restait plus que des trous.

16(diapo 9) Mais Dieu leur envoya de la pluie et les trous se remplirent d’eau. Et après tout, c’est tout ce dont on a besoin quand on a soif. (Ils se penchent pour boire de l’eau, la photo disparaît, pour faire place au noir.)

Le contexte de l’expérimentation

17Avant de jauger si ce conte est une bonne, un peu moins bonne ou mauvaise idée, revenons au contexte global de cette expérimentation, en détaillant d’abord les principes de la résidence de création lors de laquelle il a été raconté, puis le programme scientifique dans lequel il s’insérait.

18La résidence de création rassemble en août 2022 à Johannesbourg une vingtaine de chercheurs, d’artistes et de responsables de collections des institutions patrimoniales françaises, sud-africaines et béninoises. Conçue comme un espace interdisciplinaire de dialogue mais aussi d’expérimentation, la résidence propose de travailler conjointement à partir d’un ensemble d’images fixes et animées du Dahomey prises par l’opérateur français Frédéric Gadmer dans les années 1930. Le regard tiers des artistes sud-africains du Centre for The Less Good Idea de Johannesbourg où se déroule la résidence, « incubateur » fondé par les artistes plasticiens sud-africains William Kentridge et Bronwyn Lace et espace d’expérimentation foisonnant unique au monde, incite à un décentrement épistémique par l’intermédiaire d’un dialogue privilégié entre acteurs de la scène culturelle béninoise et sud-africaine, entre artistes, chercheurs et responsables de collections. L’objectif durant la résidence est de constituer et de transmettre les conditions d’un engagement artistique et scientifique fructueux avec les mémoires controversées du passé post-colonial, post-apartheid et post-socialiste, vues comparativement, préalables à leur transmission vers un large public en Afrique ou en Europe. Les artistes béninois et sud-africains sont vus dans un premier temps comme des interlocuteurs privilégiés qui favoriseraient dans un second temps le partage de connaissances et la transmission de savoir-faire développés par les recherches artistiques et universitaires en direction du large public, notamment des communautés locales en Afrique.

  • 3 Dans la langue tswana, une des langues officielles de l’Afrique du Sud et du Botswana : E a re ngak (...)

19Mais cette chaîne de transmission clairement définie se brouille dès qu’on la met en mouvement dans une approche expérimentale et performative. En effet, lors de la résidence plusieurs champs disciplinaires sont représentés : anthropologie, arts plastiques, histoire de l’art, études cinématographiques ; croisant à leur tour plusieurs disciplines artistiques : arts plastiques, danse, musique, théâtre, animation ; provenant de contextes professionnels variés : universités, musées, artistes indépendantes, troupes ; et multinationaux : sud-africains, béninois, français, roumains, belges, autrichiens et colombiens. Les regards portés sur les images sont donc ancrés dans des gestes artistiques, des langages et des vécus différents, multipliant les sources d’inspiration et poussant l’exigence d’un imaginaire partagé et d’un langage commun pour l’exprimer au-delà des attentes propres à chaque discipline et à chaque intervenant présent pendant la résidence. Rien de cette liberté de performer n’aurait probablement été possible sans le credo du Centre for the Less Good Idea qui accueille et anime cette résidence : celui de la recherche de la less good idea, suivant un proverbe tswana qui dit que si le bon docteur n’est pas disponible, il faut chercher celui qui est un peu moins bon3. En d’autres termes, du credo qui, appliqué à la revisite des archives coloniales, dit que se tromper est peut-être malheureux, mais qu’il est vital d’essayer néanmoins de soulever la question.

20Les archives et collections coloniales, « oubliées » pendant des années dans les institutions patrimoniales loin du regard des chercheurs, des artistes et du public, d’Europe et d’Afrique, refont surface aujourd’hui dans le contexte tendu des débats sur la restitution des œuvres muséales vers les pays africains. Les droits de propriété sur ces collections sont contestés (Savoy et Sarr, 2018) et les collections elles-mêmes décriées comme preuve d’une fascination (L’Estoile, 2007 ; Bell et al., 2013 ; Beaujean, 2019) et d’une « orientalisation » des populations documentées (Bloom, 2008), par un processus d’appropriation culturelle (Brunk et Young, 2009 ; Pawłowska, 2015) au nom de l’universalité de la science (comme dans le cas des collections ethnographiques de la mission Dakar-Djibouti détenues au musée du quai Branly) ou de la paix universelle (comme dans le cas des Archives de la Planète constituées au musée Albert Kahn). Les débats autour de la propriété et de la restitution ont été le sujet de négociations diplomatiques et politiques intenses au niveau étatique ces dernières années (Bodenstein et al., 2022), qui ont conduit en novembre 2021 au retour de vingt-six objets du trésor d’Abomey, du musée du quai Branly à la république du Bénin. Exposés à la fois au musée du quai Branly avant leur départ et à Porto Novo après leur retour, les objets rencontrent alors un public avide d’en connaître l’histoire. Mais des artefacts exempts des débats sur la propriété, car plus facilement partageables, tels que les films coloniaux qui promeuvent des représentations contentieuses des populations africaines, n’ont pas été soumis au regard public malgré les recherches récentes (Trinh Minh-Ha, 1982 ; Nichols, 1991 ; Rony, 1996 ; Bloom, 2008 ; Gangnat et al. 2013 ; Henley, 2017 ; Groo, 2019). La difficulté de « restituer » ces images vers le public, en Afrique comme en Europe, en est responsable. La médiation de ces images vers les populations qui y sont représentées est pourtant urgente, car ces images, numérisées, sont aujourd’hui disponibles en ligne sans la contextualisation qui permettrait leur retour aux communautés sources, leur réutilisation par la science ou leur débat dans le cadre de l’écriture d’une histoire commune. Bien que le rôle de ces collections, images et films à l’époque coloniale soit controversé et révèle l’idéologie de l’époque, il est important de comprendre leur impact sur la création d’une culture populaire européenne consciente de la diversité humaine au-delà des mythes et des stéréotypes (Martin et Harris, 2018 ; King, 2018) et leur potentiel dans la reconstitution de la culture matérielle et immatérielle africaine de l’époque.

21Le volet « restitutions » du projet Cinemaf « Images animées, mémoires controversées » (labex Les passés dans le présent) qui a débuté en 2019 vise à renouveler les enjeux d’analyse, de remédiation et de remploi de matériaux photographiques et filmiques élaborés en contextes historiques controversés. Il propose une mise en regard de la recherche artistique et anthropologique autour des corpus d’images pour réfléchir ensemble à la question de l’éthique des images produites en contextes controversés et aux modalités de réécriture et de transmission de ces corpus aux sociétés au sein desquelles les images furent prises. Un corpus d’images y a été particulièrement abordé, le corpus photographique et filmique issu de la mission du père Francis Aupiais au Dahomey (actuel Bénin) en 1930 en plein contexte colonial, faisant aujourd’hui partie des Archives de la Planète du musée Albert Kahn. La préparation autour de ce corpus a eu lieu pendant l’année universitaire 2021-2022 à travers des séminaires dudit musée où des artistes béninois ont présenté les œuvres et performances que les archives et collections coloniales détenues dans des musées européens leur avaient inspirées. Puis les mêmes artistes étaient présents en août 2022 lors de la résidence de création en Afrique du Sud pour le second volet d’expérimentation de nouveaux protocoles de recherche et de dialogues, construits cette fois-ci exclusivement autour du corpus d’images du musée Albert Kahn. C’est dans ce contexte que, invitée à expérimenter moi-même un récit, j’ai écrit et raconté le conte ci-dessus. Étant présente en tant qu’universitaire et coresponsable du projet Cinemaf, du fait de mon intérêt théorique et comparatiste pour l’éthique des images, sans pouvoir prétendre à une quelconque spécialisation africaniste ou à une position d’artiste, ma légitimité pour y créer une œuvre n’allait vraiment pas de soi.

Mais pourquoi n’y a-t-il pas de bonnes idées, juste d’un peu moins bonnes ?

22Faire ici la critique de tous les essais de « décolonisation » des images d’archives, des musées, des pensées, n’est pas mon propos. Les livres, expositions et projets fleurissent dans ce domaine, sans qu’il y ait, jamais, unanimité sur la voie empruntée par l’artiste, conservateur ou chercheur, ou sur son impact sur les valeurs de la société, l’écriture de l’histoire, les images futures. Si la technique de la provocation marche parfois (l’idée est de secouer l’ordre établi), elle est vite limitée par la répétition du procédé, et les idées nouvelles deviennent irréalistes quand elles rencontrent les problèmes de fond que traverse le réel. Mais si l’inspiration de l’artiste ou le jugement de la société (ou les deux) sont coupables de ce manque de chefs-d’œuvre artistiques reconnus qui traiteraient du sujet, il y a peut-être aussi un problème structurel qui empêche leur naissance : l’entêtement à en produire.

23Prenons pour exemple bien modeste le conte pour enfants que j’avais souhaité mettre en scène et qui n’aspirait pas à devenir un chef-d’œuvre, mais juste un produit culturel présentable. Dans la réalisation, le dispositif du Pepper’s ghost permettait de projeter le jeu des acteurs, filmés auparavant sur fond noir, sur les photos d’archives qui avaient inspiré l’histoire. On avait ainsi des images d’archives animées par une histoire, support potentiel pour raconter un conte sur la situation coloniale aux enfants. Et, en effet, les excellents acteurs sollicités se prêtèrent au jeu et, une fois les rôles muets répétés, ils furent filmés sur fond noir l’avant-dernier jour de la résidence. Les demandes de collaboration fusaient tant pour eux que pour l’équipe technique du Centre (réalisateur, photographe, ingénieur son, script), et il fut impossible de réaliser cela plus en amont. Mais, le jour de la représentation, les images mouvantes étaient là, avec un jeu de très grande qualité, malgré le peu de temps de répétition octroyé, l’histoire était écrite, les images d’archives servant de décor étaient rangées dans l’ordre. Il n’y avait comme d’habitude que l’incertitude de la performance, quand étaient susceptibles de s’ajouter sur le verre-miroir d’autres couches de jeu émanant du plateau, et des éléments spontanés et non mis en scène venant de la salle.

24Bien évidemment, le jour J rien ne se passa comme prévu. Nous manquions de temps, c’était le dernier jour de la résidence. Le réalisateur n’avait pas eu le temps de couper, choisir et monter ce qui avait été tourné précédemment, ni même de prendre l’ordre des photographies sur lesquelles les images filmées devaient se superposer malgré mon ordonnancement soigneux. Pire que cela, les comédiens étaient sollicités ailleurs et à l’heure dite je me suis retrouvée toute seule avec les images à mettre en cohérence en direct, le texte de mon conte à la main. Alors je passai devant le miroir en expliquant d’abord ce que j’avais voulu faire, certes un peu déçue par ma si bonne idée tombée à l’eau, puis on m’incita à raconter de mémoire le conte. La petite fille d’une artiste se trouvant par hasard avec nous ce jour-là, on l’utilisa comme mon interlocutrice sur le plateau, pendant la projection plus qu’approximative des images mouvantes filmées, que les spectateurs découvraient, et des photos d’archives que nous connaissions par cœur depuis le début de la résidence. À la fin de mon essai loupé, la cofondatrice du centre se retourna vers les spectateurs qui applaudissaient enthousiastes, après avoir bien ri de mes déboires et du clownesque des personnages filmés, en disant « voilà typiquement ce qu’est une less good idea ». Cette phrase, si je n’ai pas su comment la comprendre alors, j’ai tenté depuis.

25Je m’aperçois avec le recul que ce que j’avais imaginé comme une création ne relevait pas vraiment du spectacle vivant, mais plutôt du film. D’ailleurs je pourrais toujours tenter de récupérer les vidéos tournées pour les monter ensemble avec les bonnes photos, en les accompagnant du conte dit en voix off dans un anglais plus soigné que celui que j’avais employé spontanément sur scène. Mais tel n’était pas le but du moment que je devais passer sur scène devant le Pepper’s ghost. En cela mon idée n’était pas si bonne et son sacrifice ne fut pas si grand. Que ferais-je d’une parfaite vidéo après coup, si j’avais manqué le moment où la performance devait rencontrer son public ? La performance se produit à l’interface entre jeu de scène et public d’après Erika Fischer-Lichte (2014) et, dans ce cas, une certaine spontanéité est nécessaire. La performance peut ne pas être aussi millimétrée qu’une création filmique tant qu’elle « existe » dans le présent intemporel et commun qui est le sien. En préparant mon scénario, j’avais conçu sans m’apercevoir un film et non une performance, m’éloignant de quelques règles de base de cette dernière. La situation dans laquelle je me suis trouvée m’a replongé dans l’incertitude et, par bonheur, a transformé le moment en une performance, bien que ses qualités restent discutables.

26Cette situation m’a par ailleurs confrontée, alors que je ne l’avais pas anticipé, à deux types de public : un public enfant embarqué par/dans l’histoire et un public adulte curieux mais plutôt amusé qu’embarqué — ce qui est souvent le cas devant un spectacle pour enfants. Mais la coexistence de ces deux publics dans un même espace et la mise en situation à travers la performance m’a aussi permis de voir les limites d’une cible vague « tous publics » pour nos créations d’une manière plus générale. Mon conte était approprié pour les enfants du primaire au vu de la cohérence de sa narration ; il y avait des personnages dans un décor et un médium unique. La superposition de strates plastiques et interprétatives était réduite au minimum, alors qu’elle abondait dans les créations des artistes en résidence. La comparaison avec leurs dispositifs bien plus complexes, et certainement destinés à un public plus avisé, permet de comprendre ce décalage4. Décidément, comme le Pepper’s Ghost, ma proposition était façon début du xxe siècle : pas assez déconstruite pour le goût postmoderne des artistes et chercheurs du xxie. Gentiment cohérente et naïve, dans l’esprit des albums tels Martine à la ferme ou Babar, en parfaite résonance avec les photos qui m’inspiraient, contemporaines avec elles, donc, forcément, un peu passée de mode en termes strictement artistiques voire décoloniaux. Si mon public ne me l’a pas reproché, c’est encore une fois parce que la situation de fragilité dans laquelle le contexte de performance m’a mise a agi en elle-même comme un tampon entre la médiocrité du propos et le regard du public. Les ratés peuvent aussi émouvoir.

27Si cet essai n’était pas une véritable performance ou n’était pas assez postmoderne pour figurer au rang d’art, il lui reste le mérite d’avoir gardé l’attention du public pendant un moment sur des images soudainement peuplées, innocentées de leur culpabilité historique et devenues presque joyeuses. Des images qu’on regardait enfin. Et c’est peut-être en cela que l’idée, bien que « moins bonne que bonne », n’était finalement pas si mauvaise.

Post-scriptum

28J’ai fini par apprendre ce que le bâtiment de facture occidental représentait. Non, ce n’était pas le palais du gouverneur. C’était la Poste de Porto Novo. La voici toujours aussi pimpante aujourd’hui. Elle a changé de couleurs. Ou peut-être juste de qualité du regard ?

ill. 3 – La Poste de Porto Novo en 2017

ill. 3 – La Poste de Porto Novo en 2017

Cliché Solenn Le Guillou (https://solennaubenin.wordpress.com/​2017/​11/​20/​porto-novo-part-1/​dsc01747/​), avec son aimable autorisation

Haut de page

Bibliographie

Beaujean, Gaëlle
2019 L’art de cour d’Abomey : le sens des objets (Dijon, Les Presses du Réel).

Bell, Joshua, Brown, Alison et Gordon, Richard
2013 Recreating first contact : Expeditions, anthropology, and popular culture (Washington, Smithsonian Institution Scholarly Press).

Bloom, Peter J.
2008 French colonial documentary : Mythologies of humanitarianism (Minneapolis, University of Minnesota Press).

Bodenstein, Felicity, Otoiu, Damiana, Troelenberg, Eva Maria (éd.)
2022 Contested holdings : Museum collections in political, epistemic and artistic processes of return (Oxford et New York, Berghahn).

Fischer-Lichte, Erika
2014 The Routledge introduction to theatre and performance studies (Londres, Routledge).

Gangnat, Émilie, Lenoble-Bart, Annie, Zorn, Jean-François (éd.)
2013 Mission et cinéma : films missionnaires et missionnaires au cinéma (Paris, Karthala).

Groo, Katherine
2019 Bad film histories : Ethnography and the early archive (Minneapolis, University of Minnesota Press).

Henley, Paul
2017 Avant Jean Rouch : le cinéma « ethnographique » français tourné en Afrique subsaharienne, Journal des africanistes, 87 (1-2) : 34-62 ; DOI : 10.4000/africanistes.5209.

King, Charles
2019 Gods of the upper air : How a circle of renegade anthropologists reinvented race, sex, and gender in the twentieth century (New York, Doubleday).

L’Estoile, Benoît de
2007 Le goût des autres : de l’exposition coloniale aux arts premiers (Paris, Flammarion).

Martin, Thomas et Harris, Amanda (éd.)
2018 Expeditionary anthropology : Teamwork, travel and the “science of man” (Oxford et New York, Berghahn).

Nichols, Bill
1991 The ethnographer’s tale, Visual Anthropology Review, 7 (2) : 31-47 ; DOI : 10.1525/var.1991.7.2.31.

Pawłowska, Aneta
2015 African contemporary art and the curatorial turn, Art Inquiry, XVII (XXVI) : 219-237.

Rony, Fatimah Tobing
1996 The third eye : Race, cinema, and ethnographic spectacle (Durham, Duke University Press).

Sarr, Felwine et Savoy, Bénédicte
2018 Rapport sur la restitution du patrimoine culturel africain : vers une nouvelle éthique relationnelle, en ligne : https://www.culture.gouv.fr/Espace-documentation/Rapports/La-restitution-du-patrimoine-culturel-africain-vers-une-nouvelle-ethique-relationnelle.

Trinh, T. Minh-Ha
1982 Woman, native, other : Writing postcoloniality and feminism (Bloomington, Indiana University Press).

Young, James O. et Brunk, Conrad O.
2009 The ethics of cultural appropriation (Oxford, Wiley Blackwell).

Haut de page

Annexe

Légendes

L’enregistrement vidéo présenté ici a été réalisé le 5 août 2022 au Centre for the Less Good Idea, à Johannesbourg (Afrique du Sud), avec les artistes Vusi Mdoyi, Thabo Rapoo, Angelo Moustapha et Thulani Chauke, ainsi qu’avec l’autrice et une jeune fille de l’assistance. Tous droits réservés, avec l’aimable autorisation des artistes et du Centre for the Less Good Idea (direction Bronwyn Lace et William Kentridge).

Les diapositives sont issues des Archives de la Planète du musée départemental Albert Kahn à Boulogne-Billancourt (Hauts-de-Seine) ; elles ont été prises par Frédéric Gadmer lors de la mission conduite par le révérend père Francis Aupiais au Dahomey (actuel Bénin) entre le 9 janvier et le 14 mai 1930 ; toutes sont en licence CC-BY 4.0.

diapo 1 – Porto-Novo, Dahomey (actuel Bénin), Afrique, Hassoucomé, le quartier des potières ; inventaire A63201 ; en ligne : https://page.hn/​nyyd7v.

diapo 2 – Daagbé, Dahomey (actuel Bénin), Afrique, Féticheuse Iyalashé de Doudoua ; inventaire A63362 ; en ligne : https://page.hn/​8wtg8w.

diapo 3 – Adjarra, Dahomey (actuel Bénin), Afrique, Autel du fétiche Djéholou ; inventaire A63263S ; en ligne : https://page.hn/​zaw9oq.

diapo 4 – Daagbé, Dahomey (actuel Bénin), Afrique, Le temple dédié à Doudoua ; inventaire A63335S ; en ligne : https://page.hn/​gvaz5g.

diapo 5 – Porto-Novo, Dahomey (actuel Bénin), Afrique, Un tisserand à son métier à tisser ; inventaire A63305S ; en ligne : https://page.hn/​3b76pl.

diapo 6 – Abomey, Dahomey (actuel Bénin), Afrique, Femmes agenouillées devant le tombeau de Glélé ; inventaire A63536S ; en ligne : https://page.hn/​2jupj4.

diapo 7 (ill. 1) – Porto-Novo, Dahomey (actuel Bénin), Afrique, La Poste ; inventaire A63406S ; en ligne : https://page.hn/​rtr51k.

diapo 8 (ill. 2)– Porto-Novo, Dahomey (actuel Bénin), Afrique, Deux colons devant la Poste ; inventaire A63408 ; en ligne : https://page.hn/​oixh7q.

diapo 9 – Dassa-Zoumé, Dahomey (actuel Bénin), Afrique, Greniers à mil et trous dans le granit permettant d’écraser le mil avec une autre pierre  ; inventaire A63797S ; en ligne : https://page.hn/​6vekup.

Haut de page

Notes

1 Le « fantôme de Pepper » est une technique d’illusion optique utilisée dans les représentations scéniques.

2 Les barrières de langue entre chercheurs et artistes francophones et anglophones durant la résidence eurent une incidence sur le choix de la forme d’expression. Une des créations joua ainsi explicitement sur le multilinguisme et proposa des légendes des photos d’archives en français, en anglais et en fon, cette dernière étant finalement la seule langue dans laquelle les photos n’étaient jamais légendées, bien qu’il s’agisse de photos prises sur le plateau d’Abomey où le fon est la langue majoritaire.

3 Dans la langue tswana, une des langues officielles de l’Afrique du Sud et du Botswana : E a re ngaka kgolo go retelelwa, go alafe ngakana (https://lessgoodidea.com/constant-translation-the-making-of-season-9, consulté le 20 mars 2024).

4 https://www.youtube.com/watch?v=lhUw25aabCY, consulté le 22 mars 2024.

Haut de page

Table des illustrations

Titre ill. 1
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/18847/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 945k
Titre ill. 2
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/18847/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 924k
Titre diapo 1
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/18847/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M
Titre diapo 2
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/18847/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre diapo 3
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/18847/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M
Titre diapo 4
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/18847/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 1015k
Titre diapo 5
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/18847/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 1,5M
Titre diapo 6
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/18847/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 1004k
Titre diapo 7
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/18847/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 944k
Titre diapo 8
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/18847/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 924k
Titre diapo 9
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/18847/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M
Titre ill. 3 – La Poste de Porto Novo en 2017
Crédits Cliché Solenn Le Guillou (https://solennaubenin.wordpress.com/​2017/​11/​20/​porto-novo-part-1/​dsc01747/​), avec son aimable autorisation
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/18847/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 1020k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Monica Heintz, « Le concept de less good idea face aux patrimoines controversés »Ateliers d’anthropologie [En ligne], 54-55 | 2024, mis en ligne le 20 décembre 2024, consulté le 17 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/ateliers/18847 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12z07

Haut de page

Auteur

Monica Heintz

Professeur université Paris Nanterre, Lesc–UMR7186 (université Paris Nanterre/CNRS)

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search