2En 2015, lors de mon travail de terrain, le conseil général de Mayotte s’apprêtait à ouvrir le premier musée de l’île. Le souhait des élu·es, des administrateurs locaux et du chargé de mission pour le patrimoine était de réaliser un musée à l’image des musées d’histoire de l’Hexagone, avec de jolies vitrines d’exposition et de beaux tableaux explicatifs. Toutefois, il s’agissait avant tout de patrimonialiser des objets immatériels, tels que la musique traditionnelle, les savoir-faire artisanaux, les rituels soufis et notamment le debaa. En tant qu’anthropologue, réalisatrice et artiste chorégraphique, je me suis souvent questionnée sur le sens de patrimonialiser des objets immatériels comme la danse, car l’immatérialité tient au fait qu’il s’agit de connaissances, d’expériences, de compétences qui ne prennent corps que dans l’exercice des pratiques elles-mêmes. J’ai fait part de ces interrogations à la responsable de la direction des Affaires culturelles de la préfecture de Mayotte qui m’a alors proposé de réfléchir à une manière originale de promouvoir le debaa sans recourir aux méthodes de valorisation d’objets patrimoniaux matériels poursuivies par les concepteurs du futur musée. J’ai accepté cette proposition avec enthousiasme, car elle m’offrait l’opportunité d’aborder ces questions de front, d’observer le debaa en tant qu’artiste et de me mettre au défi de concevoir une œuvre fondée sur ma méthodologie de recherche : c’est-à-dire ma pratique personnelle et l’apprentissage de la danse observée, l’enregistrement audiovisuel, la transcription et l’analyse de la danse avec la cinétographie Laban, un système de notation du mouvement conçu au début du xx^e siècle par Rudolf Laban, pionnier de la danse moderne européenne. Il s’agissait donc pour moi de concevoir un dispositif qui puisse proposer aux visiteurs non pas une vidéo sur un écran fixe, ni des photos ou des textes explicatifs, mais une expérience immersive au plus près de la pratique de la danse du debaa, fondée sur mon vécu et mes connaissances. Pour ce faire, je pouvais m’appuyer sur les données et les résultats de ma recherche et, par ricochet, les faire connaître et les valoriser auprès du grand public. J’ai donc cherché à imaginer une œuvre inspirée de mon expérience du debaa, de mes réflexions sur la danse et du sens que j’accorde à la mise en patrimoine d’une pratique corporelle.

Une ethnographie impliquée

4Dans mon travail, cependant, l’observation de la danse n’est pas une finalité en soi. Il s’agit plutôt de considérer la danse comme un mode d’interaction privilégié dans lequel se jouent des enjeux fondamentaux de l’agir social. Danser présuppose en effet un « mode majeur d’agir », paraphrasant la notion de « mode mineur d’agir » élaborée par Albert Piette (2009), une sorte de surenchère d’attention. Piette observe que la présence humaine est caractérisée par « des distractions ponctuelles, des pensées vagabondes, des anticipations de moments suivants, des rémanences de moments passés » (2003 : 57). Lorsque nous dansons, en revanche, nous avons tendance à faire le contraire, c’est-à-dire à vivre le moment présent aussi intensément que possible et à prêter attention aux sensations perçues. Comme le dit la pédagogue Elsa Ballanfat, danser est un « sentir du sentir lui-même, autrement dit d’une réflexivité du sentir » (2015 : 30). En effet, danser est une manière d’expérimenter un mode de participation sociale au cours duquel nous prêtons une attention particulière à ce que nous ressentons en exécutant des actions coordonnées avec d’autres (Bertuzzi, 2021 : 348, 2022). L’intérêt de pratiquer, d’observer et d’analyser finement la danse par le biais de la cinétographie Laban réside dans le fait que : « dans l’action de danser il n’y a rien qui ne soit pas significatif. Chaque petit détail compte, tout a un sens. L’ensemble est systématiquement articulé, dans cette dimension que j’ai appelé un “mode majeur d’agir”, où tout est signifiant d’un point de vue systémique » (Bertuzzi, 2021 : 644-645).

6Force est de constater que les résultats des recherches ethnographiques universitaires restent souvent confinés au monde académique. En m’appuyant sur mes connaissances de praticienne et pédagogue de la danse, la proposition de la responsable de la direction des Affaires culturelles de la préfecture de Mayotte m’a permis de créer une œuvre, sous forme d’installation multimédia, dans laquelle j’ai pu mobiliser à la fois la thèse, les partitions produites, mes compétences professionnelles et ma créativité d’artiste et expérimenter un nouveau langage pour refléter l’objet de ma recherche anthropologique. La particularité de l’installation que j’ai conçue a été sa capacité d’induire les visiteurs à se déplacer avec une qualité motrice proche de celle des danseuses observées sur les écrans. La première version de cette œuvre a été réalisée en 2015 à Mamoudzou, chef-lieu de Mayotte, à l’occasion des Journées européennes du patrimoine.

La création d’un patrimoine

Comment valoriser un objet « immatériel » ?

10Ces chants et ces danses sont d’une beauté indéniable. Cependant, pour réaliser l’installation, je devais réfléchir aux autres aspects du debaa que je souhaitais mettre en avant. Il faut souligner tout d’abord que chaque debaa est différent. En effet, pour composer un nouveau chant, les pratiquantes n’utilisent que quelques phrases de poèmes soufis collectés dans les différentes anthologies qui circulent sur l’île. La manière dont les phrases sont combinées est toujours inédite. Chaque nouvel agencement donne naissance à une nouvelle mélodie, qui est ensuite illustrée par une nouvelle chorégraphie. Le risque, d’une part, de ne se laisser séduire que par ses aspects esthétiques et celui, d’autre part, de ne mettre en valeur qu’un type particulier de debaa pouvant contribuer à créer une sorte de modèle, étaient des leurres auxquels il fallait être attentive.

11Bien que l’assiduité puisse varier d’une année à l’autre, pendant les mois d’été, des rencontres entre différents groupes de debaa sont organisées presque tous les week-ends sur les places des villages. Au cours de ces rencontres de nouveaux et d’anciens debaa sont présentés à tour de rôle par les différentes associations. Quelle nécessité y a-t-il de créer un artefact de cette pratique quand tout le monde peut profiter de l’original ? Le philosophe Henri-Pierre Jeudy s’interroge précisément sur ces processus de valorisation qui traduisent, selon lui, une « obsession patrimoniale » liée à la volonté de tout sauver de la disparition. Citant Claude Parent (1987), il considère «  qu’une société qui refuse de prendre en compte les destructions nécessaires à son évolution est une société morte ». Pour Jeudy, la patrimonialisation témoigne de la frénésie de ne rien perdre. Il s’interroge alors sur : « Comment faire de la destruction un acte qui ne soit pas négatif ? », car : « Conserver n’est-ce pas déjà une manière d’achever ce qui est encore vivant ? » (Jeudy, 2001 : 113). Dans tout acte de conservation, il y a finalement une opération de transformation qui détruit l’original :

L’intégration patrimoniale obéit à un mouvement de destruction préalable. On le voit bien dans les villes où la reconstruction « muséographique » d’un quartier signe son arrêt de mort. On sait bien que ce qui fait la vie d’un quartier ancien, est justement son indétermination, le jeu des tensions qui le traversent au rythme d’un perpétuel réajustement vécu de l’espace. La conservation patrimoniale pétrifie le quartier, le fige dans une image inaltérable (ibid.).

Il fallait donc imaginer une proposition singulière qui ne figerait en rien l’objet mis en valeur. Au contraire, l’expérience devait pouvoir varier d’une fois à l’autre. Le dispositif réalisé ne devait offrir qu’un vécu dans l’immédiateté, sans exposer un point de vue unique ou prétendre à une véridicité immuable.

12Toute démarche de patrimonialisation extrait les « objets » de leur contexte et les met en lumière sous des angles qui ne sont pas toujours visibles ou appréciables au premier abord. Cette extrapolation permet de les déplacer dans le temps et dans l’espace. C’est aussi une manière d’attirer l’attention sur certains éléments tangibles en particulier, mais aussi sur des aspects intangibles comme les valeurs et les expertises. C’est une façon de marquer un moment d’historicisation pouvant être comparé à d’autres moments de leur histoire. Parfois, pour ne rien perdre de leur « matérialité » expérientielle, les scénographes des musées font preuve d’imagination pour donner vie à des environnements d’exposition qui font appel aux sens des visiteurs et leur offrent des expériences sensibles et incarnées. Ainsi, certains objets peuvent être touchés et manipulés. Des parcours sensoriels peuvent être expérimentés. Des odeurs peuvent être diffusées pour rendre la mise en scène d’une situation donnée plus réelle et contextuelle. Des spatialisations sonores et visuelles qui englobent le corps du visiteur sont conçues pour favoriser un sentiment d’inclusion (Mercier et Zempléni, 2000).

13Cependant, force est de constater que le souci de rendre le public moins « passif » contraint parfois à des simplifications et à des approximations qui mettent davantage l’accent sur la beauté, la singularité, voire le côté spectaculaire des objets plutôt que sur la complexité des savoirs que la recherche ethnologique s’efforce de mettre en lumière. L’historien Bernard Sergent n’hésite pas à considérer ces propositions comme des « régressions scientifiques », car, selon lui, elles ne visent qu’à susciter « l’émotion et l’enthousiasme » du public, sentiments caractéristiques des savants du xviii^e siècle : « La raison les avait dépassés. Condorcet fondait l’intérêt des musées sur celle-ci, car elle seule permet la vérification. Le retour en arrière, notre “société du spectacle” rejoignant une conception prérévolutionnaire, est manifeste » (Sergent, 2007). Opter pour la complexité, quitte à ne pas pouvoir donner toutes les clés de compréhension, était donc une voie plus souhaitable pour éviter le piège de la simplification.

14Il faut toutefois reconnaître que certains dispositifs conçus pour encourager la participation physique à la découverte d’objets muséaux sont particulièrement efficaces. À titre d’exemple, je citerai une installation au musée de l’Homme à Paris qui vise à montrer les différentes tailles des hommes primitifs. Les scénaristes ont façonné des empreintes de pieds de diverses dimensions espacées de manière à refléter les différentes longueurs de jambes. Les visiteurs sont invités à glisser leurs pieds dans les empreintes et à avancer avec les pas des diverses amplitudes. La perception de la taille de la personne est ainsi beaucoup plus concrète que si elle était simplement illustrée par une image aussi bien fixe qu’animée, ou par une description sur un cartel. Malgré cela, il faut avouer que transmettre le sens social et symbolique contenu dans tout objet muséal demeure une tâche ardue. Cette difficulté laisse souvent les ethnologues perplexes et frustrés (Segalen, 2008).

15La notion de « patrimoine culturel immatériel » soulève encore plus de questions que la patrimonialisation des objets qui possèdent une matérialité. Selon l’experte Claudia Bortolotto, elle est souvent source de division, d’énigme et de confusion (2011 : 22). Certains chercheurs dénoncent les limites conceptuelles de cette notion (Jeudy, 2008), tandis que d’autres soulignent les risques de folklorisation et de muséification des pratiques (Amselle, 2004, 2008). En effet, il existe une contradiction entre l’objectif de vouloir sauvegarder des pratiques et celui d’encourager leur transmission et leur recréation. Pour Nathalie Heinich, le problème réside dans la définition même de l’immatérialité, puisqu’il s’agit de patrimonialiser les pratiques musicales, chorégraphiques, rituelles et non les instruments, c’est-à-dire les supports, les emblèmes que ces activités créatives et artistiques utilisent ou produisent : « Voilà qui déjoue tant la logique muséale associée à la notion de sauvegarde que la logique inventoriale — l’une et l’autre constitutives de toute démarche patrimoniale » (Heinich, 2012 : 227). Comment — dès lors — concevoir la dimension immatérielle des expressions culturelles ? Comment prendre en compte les valeurs sociales des pratiques dans un processus de valorisation du patrimoine ? se demande Chiara Bortolotto (2011 : 21), car, tels sont les enjeux auxquels sont confrontées les politiques patrimoniales qui s’attachent à transformer des pratiques en objets muséaux.

16Si la manipulation et la mise en scène permettent de donner corps aux objets (Mercier et Zempléni, 2000), comment transformer en « objet » ce qui relève de la sphère du partage d’expériences, des sentiments, de la spiritualité, des valeurs, des savoir-faire et qui évolue constamment au gré des modes de vie, des désirs, de la créativité et des idées de ses protagonistes ? Selon l’ethnomusicologue Ignazio Macchiarella, la meilleure façon de sauvegarder ces compétences est d’étudier en profondeur le processus créatif : « C’est seulement en connaissant parfaitement un mécanisme de créativité musicale (et plus généralement une expression immatérielle) dans sa transformation continue, qu’on le sauvegarde réellement » (Macchiarella, 2015 : 185). Et c’est précisément ce que j’ai entrepris de faire dans ma thèse, grâce à l’utilisation de la cinétographie Laban, qui m’a permis de détailler le « vocabulaire gestuel » développé par chacun des groupes, de montrer comment ce vocabulaire est mobilisé et combiné par des procédures compositionnelles variées et des modalités de collaboration distinctes qui donnent naissance à des debaa toujours différents, tout en s’inscrivant dans un seul et même répertoire. Comment alors intégrer les résultats de cette recherche de terrain dans un travail artistique ? Comment utiliser les connaissances nouvellement acquises d’une part et ma créativité en tant qu’artiste d’autre part, pour partager ces résultats avec un public plus large et non expert sans simplifier, déformer ou instrumentaliser « l’objet » en question ?

17Pour ce faire, je suis partie du principe qu’une tradition vivante ne cesse d’évoluer et doit faire partie du présent culturel et expérientiel de celles et ceux qui la pratiquent. Faisant écho aux sentiments exprimés par de nombreuses femmes que j’ai interrogées, je suis partie de ma propre expérience, de ce que je perçois et de ce que je vis lorsque je pratique avec elles. Je désirais en effet concevoir une œuvre qui puisse proposer une expérience similaire, immersive, procurant aux visiteurs des sensations kinesthésiques en plus des sollicitations visuelles et auditives, leur permettant de découvrir cette pratique d’une manière plus participative. Mon objectif était de provoquer une rencontre plutôt que de transmettre uniquement des informations, dans une démarche d’ethnographie partagée, visant à tisser des liens entre « nous » et « les autres » par le biais de multiples clés d’interprétation. La mise en place d’un dispositif audiovisuel m’a semblé s’inscrire dans la continuité historique du debaa, dont l’évolution a été liée au développement des médias à Mayotte. Tout en m’inspirant de l’environnement, des ambiances et des objets qui caractérisent cette pratique, je souhaitais inciter le public à participer d’une certaine manière, de façon réflexive et physique. Je me suis donc appliquée à créer une œuvre d’art inspirée par le debaa, plutôt qu’une installation montrant le debaa, aussi ludique et originale soit-elle. Mon objectif était de mettre en mouvement les visiteurs, non seulement de manière fonctionnelle et automatique, mais aussi de manière qu’ils prennent conscience des gestes et des déplacements effectués. Porter une attention particulière au déplacement et au toucher, me semblait être un enjeu primordial, pour tenter de rapprocher le public des aspects sensibles du debaa. Il fallait concevoir une installation qui pouvait, en quelque sorte, faire danser le public. En même temps, les visiteurs auraient eu l’occasion de découvrir les différents aspects de cette pratique, fruit de mes recherches, à travers les images et les enregistrements sonores collectés. Partant du principe que la danse favorise l’attention et permet de se focaliser sur ses perceptions, faire danser le public était donc le moyen idéal de combiner une expérience corporelle sensible et une découverte intellectuelle.

La conception et la réalisation de l’installation « Au cœur du debaa »

18Pour concevoir cette œuvre, j’ai travaillé en collaboration avec la réalisatrice Laure Chatrefou. Au cours du processus de création, j’ai organisé des ateliers participatifs avec les pratiquantes de debaa afin de développer une relation de complicité qui puisse me guider et laisser des traces dans mon travail artistique. Le fait d’avoir décidé de réaliser une œuvre inspirée du debaa, plutôt que simplement promouvoir le debaa avec un dispositif original, m’a permis d’éviter le piège de jouer le rôle inconfortable de médiatrice, voire de propagandiste, d’une pratique dont j’étais en train de devenir la spécialiste (Heinich, 2012 : 229). La scénographie réalisée est donc l’émanation plastique et métaphorique de mon regard artistique sur le debaa, fondée, toutefois, sur des éléments factuels issus de mon enquête, de ma réflexion et de mon approche. L’installation propose ainsi un parcours interactif de découverte, qui révèle à la fois la danse, les chants, les interactions entre les femmes, depuis le désir de participer à la pratique jusqu’aux performances.

19Pour concevoir l’espace central de l’installation, je me suis inspirée du lieu où se déroulent les manifestations les plus importantes du debaa. Il s’agit du bandra-bandra, une immense tente carrée sous laquelle se réunissent quatre groupes de pratiquantes, généralement issus de différents villages. Ces rencontres intervillageoises représentent le cadre privilégié pour chanter et danser le debaa. Ce sont de grands rassemblements auxquels participent entre 200 et 400 femmes. Les danseuses des quatre groupes sont disposées en ligne, se tiennent debout, épaule contre épaule, aux limites de cet espace plus ou moins carré. Les tambourinaires de chaque association, généralement les femmes les plus âgées, prennent place au centre (ill. 4). Elles sont très proches les unes des autres, tout en conservant une certaine séparation entre elles, car chaque groupe de musiciennes fait face à la ligne des danseuses de son équipe. Elles sont assises sur des nattes qui recouvrent entièrement le sol délimité par le bandra-bandra, dont les dimensions sont calculées de telle façon que, lorsque tout le monde est en place, les quatre lignes de danseuses forment un carré plus ou moins fermé et que tout l’espace soit occupé (ill. 5).

20J’ai nommé l’installation « Au cœur du debaa » parce que l’œuvre invitait les visiteurs à atteindre physiquement son centre. Elle était composée de trois dispositifs, installés dans trois salles distinctes et contiguës : l’entrée avec « La haie des danseuses », l’installation principale nommée « Le labyrinthe du debaa » et un troisième dispositif ludique appelé « Le photomaton » qui permettait au public de laisser une trace de son passage par le biais d’une photographie. Dans « Le labyrinthe du debaa », les visiteurs, après avoir déambulé à travers la scénographie, avaient la possibilité de s’asseoir dans un espace central vide pour apprécier l’œuvre à 360 degrés.

1) La haie des danseuses

22Grâce à un effet d’optique créé par le montage vidéo — avec des images de cadrage différent qui s’enchaînent sans relâche — et la disposition des supports de projection, l’espace semble devenir de plus en plus étroit. Les visiteurs ont la sensation d’être aspirés par la danse vers le cœur de l’installation, constitué d’un labyrinthe de voiles. Les images des danseuses tournent en boucle. Les femmes chantent les plus anciens debaa, transmis de génération en génération. Elles sont toutes habillées différemment. Symboliquement, ce sont les femmes mahoraises en général qui invitent le public à entrer dans le labyrinthe pour découvrir les différents aspects de leur pratique.

2) Le labyrinthe du debaa

23Le labyrinthe, qui constitue la pièce principale de l’installation, est aménagé dans un grand espace central plus ou moins carré (ill. 6).

25La gestuelle de la danse rappelle principalement des actions telles que lâcher, asperger, saisir et toucher. Ces gestes sont répétés ou alternés. L’énergie performative varie constamment entre des mouvements liés et saccadés, lents et rythmés, retenus et relâchés. Cependant, chaque groupe développe des qualités dynamiques, des processus créatifs et des modalités de collaboration entre les pratiquantes différents qui rendent chaque debaa singulier et unique (Bertuzzi, 2021 : 443). Comme les autres rituels soufis perpétués à Mayotte, le debaa nous ramène à l’essence même de la culture soufie. L’extase, l’ivresse spirituelle, la danse hypnotique, les chants incessants et le dépassement de soi en font partie. Ces chants et ces danses sont omniprésents dans la vie de ces femmes. L’installation se veut le reflet de cette réalité.

26Quatre films de 35 minutes sont projetés simultanément sur les quatre grands voiles centraux qui délimitent l’espace vide où les visiteurs peuvent s’asseoir. Le montage audiovisuel est composé de nombreuses séquences de quelques minutes chacune, illustrant différents thèmes. Elles montrent comment les femmes composent les chants et les chorégraphies, comment elles les transmettent et les perfectionnent. Dans les interviews, les pratiquantes expriment ce qu’elles ressentent en dansant et en chantant, partagent leur vision de la pratique et ce qu’elles savent de son histoire. La confection des costumes, le choix des bijoux, la mise en beauté des femmes, la place de la pratique dans leur vie quotidienne sont autant d’informations auxquelles le public a accès. Des plans séquences les montrant en train d’effectuer différentes tâches, comme choisir les phrases en les chantonnant pour faire émerger la mélodie, travailler ensemble pour préciser la prononciation des mots, rechercher les gestes les plus appropriés pour épouser au mieux la sonorité des mots, mais aussi confectionner des rosettes de fleurs pour se mettre en beauté, râper des noix de coco pour préparer des plats succulents, sont autant de séquences qui montrent leurs savoir-faire. Des extraits de nombreuses interviews permettent de comprendre les diverses phases du processus de création, de découvrir les motivations et les attentes des participantes, de dévoiler des aspects sensibles de leurs relations. Les séquences sont entrecoupées d’images qui contextualisent les lieux de création, l’environnement sonore et l’atmosphère des répétitions et des représentations. Les vidéos tournent en boucle. Le visiteur peut entrer dans l’installation à tout moment. En tout état de cause, il comprendra toujours la totalité des informations contenues, quel que soit l’ordre de visionnage.

27Grâce à la transparence du tissu, les images se propagent en cascade, devenant de plus en plus grandes, et produisent une véritable immersion sonore et visuelle dans la pratique. La transparence des voiles laisse en effet passer la lumière des projections multipliant et magnifiant les images vidéo à travers tout le labyrinthe. En fonction de sa curiosité, le visiteur peut choisir la distance à avoir avec l’œuvre. Chacun·e est libre de construire son propre parcours de déambulation selon ses envies, son rythme et sa sensibilité. Les points de vue sont multiples, selon l’itinéraire que chacun·e décide d’emprunter au fur et à mesure de son déplacement.

28Ainsi, dans l’installation, le public déambule à sa guise avant d’en atteindre le cœur, où chacun·e peut s’asseoir et profiter d’une vue à 360 degrés du labyrinthe. Mais pour atteindre cet espace central, il doit se frayer un chemin en soulevant et déplaçant les voiles au gré de sa déambulation. Par la manipulation de ces tissus aériens et transparents, grâce à leur douceur, leur légèreté, leur fluidité, il expérimente une qualité gestuelle similaire à celle des danseuses de debaa qu’il admire sur les images. Il est ainsi pris dans le mouvement, les chants et la qualité gestuelle des pratiquantes qu’il découvre sur les écrans. Les images s’impriment également sur son corps, faisant de lui une partie intégrante de l’œuvre. Cette superposition d’images crée des accumulations visuelles évanescentes et mouvantes. La puissance des chants et l’atmosphère enveloppante des voilages renforcent l’impression d’immersion. La décomposition et la multiplication des images procurent également une impression de vertige et de perte de repères. Le visiteur a ainsi le sentiment de ne pas uniquement regarder, mais d’être impliqué dans la mise en scène et finalement de participer à la création et à la réalisation d’une rencontre de debaa. Le public découvre ainsi les différents aspects de cet art à travers une série de sensations et de points de vue qui font appel à son implication physique et à sa participation active, kinesthésique et sensible, ce qui lui permettra peut-être de garder plus longtemps le souvenir de sa visite. Cependant, aucune action n’est imposée au visiteur, c’est à lui d’apprécier les différents stimuli proposés au regard, au toucher, à l’écoute.

3) Le « photomaton »

30À la fin de la visite, au bout du labyrinthe, dans une troisième salle, un photomaton invite les visiteurs à se photographier. Leur image apparaît ensuite parmi celles de toutes les pratiquantes du debaa qui ont participé au projet, sous la forme d’un diaporama projeté sur un grand écran installé à la sortie.

31L’idée de créer cette troisième pièce était de donner aux visiteurs la possibilité de laisser une trace de leur passage dans l’installation, participant ainsi à la fabrication de l’œuvre, par une empreinte visuelle de leur présence. L’enchaînement des photos est géré par un programme informatique qui change constamment l’ordre d’apparition des clichés, en fonction de l’affluence du public. Par conséquent, l’œuvre n’est jamais achevée, mais en constante évolution.

L’expérience du public

34Le succès de l’installation est d’autant plus à souligner que la population se l’est appropriée à sa manière, sans être nécessairement incitée par des dispositifs de communication élaborés ou persistants. La foule était tout simplement attirée par la musique familière des films projetés dans l’installation, qui passaient en boucle pendant les heures d’ouverture, et par le visuel de la boîte à debaa, sur lequel les gens pouvaient reconnaître des amies ou des connaissances.

35La population a investi le site de multiples façons (ill. 12). Certain·es passaient une fois par jour pour se détendre et se recueillir. Il y avait ceux et celles qui venaient danser au centre. D’autres revenaient régulièrement, amenant à chaque fois des ami·es ou des connaissances différent·es. Un chanteur local a utilisé le scénario de la boîte comme toile de fond pour tourner un clip musical. Au centre de l’installation, les visiteurs s’asseyaient, parfois s’allongeaient, sur des tapis pour regarder les films projetés. Si les images suscitaient une irrésistible envie de danser chez certain·es, elles semblaient, en revanche, en plonger d’autres dans un état de contemplation.

37Sur les 4 687 visiteurs, 80 % étaient des personnes seules qui profitaient d’un moment d’attente de la prochaine barge ou d’une pause pendant les heures de travail. 70 % d’entre elles étaient mahoraises. Près de la moitié étaient des jeunes. La direction des Affaires culturelles de la préfecture a mobilisé deux agents pour effectuer un travail de médiation avec des écoles et les accompagner ensuite dans leur visite. Des ateliers ludiques ont été organisés pour enrichir leur découverte. Vingt-quatre classes — soit sept cents écoliers — ont été accueillies. Malheureusement, de nombreuses écoles n’ont pas pu participer par manque de temps.

38Pour beaucoup de jeunes mahorais·es, c’était la première fois qu’ils ou elles visitaient un espace d’exposition avec un animateur et participaient à des initiatives et à des ateliers de ce type : « C’était bien de danser et de jouer » a écrit un enfant dans le livre d’or mis à la disposition du public à la sortie de l’installation. Les enseignant·es, ainsi que les éducateur·rices des institutions spécialisées et les responsables des centres de loisirs, se sont félicité·es quant à l’intérêt de cet espace. Pour eux·elles, il s’agissait d’une découverte artistique et culturelle et ils·elles ont consigné leurs considérations dans le livre : « Vu que c’est la première fois qu’on voit une exposition qui concerne nos traditions, ça nous donne envie de ne pas perdre notre culture. » Ils·elles ont également été unanimes à souligner l’adéquation et la nécessité de ce type de proposition pour l’ouverture et l’éducation des jeunes. Des personnes âgées ont été touchées et émues par cette initiative. Elles ont été surprises mais aussi conquises et ont manifesté leur joie et leur fierté d’avoir découvert leur culture sous un angle inattendu. Les jeunes ont pris conscience de la beauté de cette pratique : « Je suis émue de ce geste, car nous, la jeunesse d’aujourd’hui, on perd notre culture, nos racines. » Ils·elles ont évoqué la nécessité de sensibiliser davantage la population à la richesse de leurs pratiques, qui devraient être considérées à juste titre comme faisant partie de leur patrimoine. Ils·elles ont également regretté que ces initiatives soient encore si rares à Mayotte. Quant aux enfants, l’installation a stimulé leur imagination : « J’ai adoré ça, car ça nous donne des idées et ça nous montre ce que l’on ne savait pas. » La population métropolitaine a découvert une réalité à laquelle elle n’avait jamais vraiment prêté attention auparavant : « C’était magnifique, j’ai des frissons quand je vous entends chanter. Conservez ce trésor. »

39Le bilan de cette première initiative de la direction des Affaires culturelles de la préfecture de Mayotte a donc été très positif. D’abord en raison de l’originalité de la proposition, ensuite en raison de l’affluence massive et enthousiaste du public local. Les responsables ont estimé que cette première expérience confirmait l’idée que ce type de proposition, dans sa forme et son contenu, était pertinent, adapté et efficace.

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40Pour relever le défi de réaliser une œuvre valorisant le debaa des femmes de Mayotte, j’ai donc décidé de ne pas suivre un protocole conforme à la patrimonialisation des objets matériels, ni à la production d’une mise en scène la plus réaliste possible pour donner corps à l’« objet » en question. À l’instar de ma démarche de recherche en anthropologie de la danse, je me suis plutôt appuyée sur mon vécu, sur les sensations que me procurait la participation aux chants et aux danses du debaa, pour imaginer un dispositif capable de proposer une expérience similaire, tout en étant consciente qu’il s’agissait bien d’un artefact et non d’une reconstruction réaliste et purement scientifique. Plutôt que la distance qui est souvent imposée aussi bien aux œuvres d’art qu’aux objets patrimoniaux, même lorsqu’il s’agit de les manipuler, j’ai préféré laisser au visiteur l’initiative de participer d’une manière plus ou moins impliquée et d’interagir de différentes façons avec les dispositifs proposés.

41Toutefois, l’installation n’était pas seulement le fruit de mon imagination d’artiste. De nombreuses informations ethnographiques, fidèles aux données recueillies sur le terrain pour ma thèse d’anthropologie sur les debaa, faisaient partie de son contenu. Les visiteurs ont pu s’approprier ces informations en fonction de leur intérêt et de leur curiosité. Le caractère gratuit du site a permis à la population de réitérer l’expérience autant de fois qu’elle l’a souhaité : « À chaque fois je découvre des choses nouvelles » expliquait une visiteuse. « Même si on a l’impression de tout connaître, c’est une autre manière de découvrir notre culture », notait une autre. Une troisième résumait ainsi son expérience : « On apprend des choses, on les apprécie esthétiquement et on les ressent physiquement et émotionnellement. » Et c’est précisément ce qu’une approche créative et sensible, alliée à une ethnographie menée avec une méthodologie rigoureuse et attentive aux aspects kinesthésiques de l’action, peut apporter à la mise en patrimoine d’objets « immatériels » : un regard, un point de vue décalé et insolite qui permet de mettre en lumière des aspects qui pourraient passer inaperçus ou qui pourraient être considérés comme sans importance. En effet, les savoir-faire sont souvent perçus par les pratiquantes comme naturels, évidents et allant de soi. Le dispositif scénique et le contenu des films leur ont permis de les découvrir ou de les redécouvrir autrement. Même si l’apprentissage par le corps rend parfois difficile la verbalisation des acquis, car il est toujours difficile de traduire en mots une expérience kinesthésique, le fait même d’avoir vécu cette expérience est formateur et contribue à générer des processus cognitifs qui créent des souvenirs susceptibles d’être réélaborés par la suite. L’installation a ainsi permis aux pratiquantes de s’interroger sur leur propre pratique et de la faire découvrir à ceux et celles qui n’y avaient pas prêté attention auparavant. Elle a offert une expérience qui interroge le rapport à sa propre culture et qui peut susciter le désir d’en connaître davantage. Ce projet démontre la valeur et l’efficacité d’une approche ethnographique participative, qui permet aux gens de découvrir ou de redécouvrir en expérimentant, en questionnant, en apprenant et en ressentant avec tout leur être des connaissances considérées comme acquises ou très éloignées.