Ô temps, suspends ton bol, ô matière plastique !
D’où viens-tu ? Qui es-tu ?
Et qu’est-ce qui explique tes rares qualités ?
De quoi es-tu donc fait ?
Le chant du styrène, Raymond Queneau, 1957.
1Polysémique, pour ne pas dire ambiguë, l’expression « anthropologies plastiques » ne va pas de soi. Lors des journées d’études et des discussions qui ont accompagné l’élaboration de ce numéro, l’expression avait alors presque autant d’acceptions que de locuteurs. Admettons d’emblée que nous avons proposé là une formule qui se caractérise par une incontestable malléabilité. D’ailleurs, comment l’expression « anthropologies plastiques » ne serait-elle pas elle-même plastique et mouvante selon les contextes ? Désamorçons les malentendus. Il ne s’agit pas de faire l’anthropologie du plastique, ni de fusionner l’anthropologie et les arts plastiques, bien que ces derniers nous intéressent au premier chef.
2Ce numéro réunit des contributions hétéroclites qui traduisent toutes un désir d’opérer un déplacement vis-à-vis de manières plus classiques de mener des ethnographies, un désir d’élargir la perception des mondes de l’enquête, de s’emparer d’autres médias, modes d’expression, ou d’explorer d’autres chemins sensibles pour se saisir des dynamiques sociales. Cependant ce serait une erreur que d’appliquer le qualificatif plastique à toutes les façons de faire de l’anthropologie que l’on percevrait comme décalées et qui partageraient une volonté commune de recourir à des « méthodes créatives » courantes dans les domaines de la conception, de l’artisanat et du design (Elliott et Culhane, 2021) ou qui emprunteraient aux arts plastiques et vivants, au cinéma, au multimédia ou à la littérature. D’ailleurs, il n’est pas du tout certain que les anthropologies plastiques doivent constituer une branche de la discipline, une manière unique de traiter d’objets empiriques particuliers, ni même qu’elles épousent un cadre méthodologique commun.
3Le projet ici n’est donc pas de constituer un sous-genre disciplinaire, mais simplement de rassembler des pratiques de la recherche qui, au contact d’autres modes d’expression et de représentation, peuvent conduire à rendre plus fortes ou plus vivantes nos manières de faire de l’anthropologie. À la différence de l’élastique qui revient à son état initial, ou du solide qui est immuable, est plastique ce qui change de forme. Les anthropologies plastiques, en se pliant à d’autres modes formels de conception et d’intervention, ont en commun d’accepter ce jeu des influences réciproques qui contribuent à transformer le terrain et le chercheur, tout comme le résultat de cette rencontre.
4La relation plastique, loin de se limiter à une simple malléabilité, procède en effet, comme dans une relation de moulage, tout autant de la création d’une forme que de la capacité réciproque de celle-ci à transformer les situations : la matière plastique « est susceptible de recevoir comme de donner la forme » écrit Catherine Malabou (2000 : 8), philosophe qui a fait de la plasticité son thème de prédilection et a bien vu l’intérêt politique de la notion, ouvrant un champ fécond pour mettre en œuvre des modes d’encapacitation (Malabou, 2023 ; Bhandar et Goldberg-Hiller, 2015).
5Le bouquet de contributions ici réuni se compose de propositions animées par une comparable volonté de concevoir, à partir d’un terrain ou dans ses marges, des dispositifs, qui, par le processus même de leur élaboration, ont conduit les chercheuses et les chercheurs à modifier leurs façons de faire. Selon nous, ce mouvement est l’indice d’un autre, plus profond, qui traverse plus généralement les sciences humaines et sociales : un désir de répondre par d’autres modes d’enquête, d’autres formes de collaboration, mais aussi par d’autres moyens de figuration et de transmission, aux crises complexes et de tous ordres (écologique, politique, des sensibilités, etc.) que nous traversons.
6En 1986, Marcus et Fischer parlaient déjà d’un tournant expérimental dans les sciences humaines, appelant à un changement dans les modes d’enquête et d’écriture mais aussi dans les formats pédagogiques. Le plus intéressant dans leur contribution était probablement moins les questions de représentation, d’identité et d’écriture que la postérité a retenues de leurs débats, que le modèle pédagogique qu’ils appelaient à développer, un genre d’espace-atelier qu’ils ont appelé le « design studio » afin de décloisonner la discipline, de favoriser de nouvelles modalités collaboratives d’élaboration des concepts (Rabinow et al., 2009). Force est de reconnaître que les laboratoires d’anthropologie (discipline encore attachée aux valeurs d’ascèse d’un terrain le plus souvent conçu comme individuel), à quelques exceptions près, sont loin d’avoir intégré le modèle du « design studio » dans leurs routines collectives.
7Or, en ces temps de troubles tous azimuts, l’anthropologie repense ses modes d’arpentage dans des espaces particulièrement difficiles à penser où les notions de « terrain » et de « collectif » se sont complètement modifiées. L’ethnographie la plus banale est désormais confrontée à des phénomènes d’échelles qui ne sont plus les mêmes et doit se faire l’écho de tout un tas de perspectives tant humaines que non humaines. À cela s’ajoute la difficulté de travailler dans des territoires de plus en plus fragilisés, mis à mal par la violence des guerres et par l’instabilité politique ou économique, et qui nécessitent d’être sensibles à la possibilité que quelque chose s’invente ou disparaisse.
8Parce que les réalités changeantes du monde dont nous sommes partie prenante sont, d’un point de vue matériel, d’une étonnante plasticité, et parfois même d’une plasticité dérangeante, passant du solide au liquide, de l’invisible au visqueux — ici on dématérialise les rapports sociaux, là on invisibilise ce qu’on pensait tangible, ailleurs on a rendu les choses tellement complexes qu’elles en deviennent inexprimables et irreprésentables —, l’anthropologie n’a pas d’autre choix que de devenir plastique elle aussi et de repenser ses modes d’intervention et de restitution.
9La notion de plasticité ainsi conçue déborde largement la question méthodologique des genres d’expression, des arts mobilisés ou des formes d’écriture. Elle est au cœur de la manière dont la complexité phénoménale dans laquelle nous sommes tous plongés se donne à explorer. Elle interroge les façons d’éprouver ses divers états et de problématiser ses nuances. Elle nous pousse en conséquence à explorer d’autres façons de faire. La plasticité n’est pas simplement une propriété de la matière, d’un tissu vivant ou non vivant, la caractéristique d’un matériau. C’est une affaire de relation, et même, parfois, une façon de s’accommoder d’une matière qui résiste et révèle d’étranges propriétés.
10Les gestes de la main, la technique de la voix ou encore les savoir-faire graphiques sont aussi des opérations intellectuelles (Passeron, 1989 ; Jacob, 2011), participant d’une approche qui promeut le fait de « penser en faisant » (« thinking through making » ; Ingold, 2017). Ils ajoutent d’autres dimensions à ce que les anthropologues nomment classiquement l’observation participante. Ce numéro intervient à l’heure où la « recherche-création » se cherche encore dans son rapport à l’enquête (Caillet, 2019), mais aussi à un moment où les sciences humaines se cherchent dans leur rapport à la « recherche-création » (Bationo-Tillon et al., 2024). Si l’idée selon laquelle arts et sciences devraient collaborer à l’intérieur de dispositifs d’expériences sensibles est ancienne (Dewey, 1906 ; Dorner, [1947] 2022 ; Rancière, 2000), la crise dans laquelle nous sommes implique de « réinventer l’ensemble des systèmes de connaissances de tout ce qui devient progressivement hors cadre » : « dans ce contexte les collaborations entre artistes et sciences sociales deviennent essentielles » (Bationo-Tillon et al., 2024 : 10). L’anthropologie réagit à ces sollicitations, intègre toujours plus d’hétérogénéité des points de vue, cherche à gagner en sensibilité dans notre approche des faits humains (Damian et Higgin, 2024), se heurte à des situations troubles, rend visible des zones d’ombre et, plus largement, des réalités fragiles, elle tente d’ouvrir des champs du possible (Debaise et Stengers, 2015).
11Quand l’anthropologie devient plastique, elle passe par la création d’objets concrets, la mise en place de dispositifs participatifs, voire la création de « scènes expérimentales ». Toutes sortes de déplacements sont alors envisageables, et l’enquête ainsi conçue peut avoir des effets « performatifs », quand l’enjeu est « de produire une réalité sociale nouvelle » (Müller et al., 2017). Mais il ne faut pas confondre les anthropologies plastiques et ce que l’on réunit désormais en France sous l’appellation « nouvelles écritures » ou « écritures alternatives », une expression qui n’est pas pleinement satisfaisante pour caractériser les contributions de ce numéro, et ce pour différentes raisons.
- 1 Pour ne donner que de trop brefs exemples, les anthropologues n’ont jamais cessé de croiser différe (...)
12La première tient à ce que ces écritures ne sont pas si nouvelles (les outils, les médias et les formats, peut-être, les démarches moins) : depuis longtemps des anthropologues font des films, de la photographie, du dessin ou de la peinture, de la musique, des expositions, de la poésie, de l’« ethno-fiction » ou du roman1 ; et, plus récemment, chercheuses et chercheurs ont investi les domaines de la bande dessinée, du web documentaire, du (plus ou moins) serious game, du podcast, du multimédia, de l’installation, etc. Or il n’est pas question pour nous de mettre en regard, ou en opposition, des types d’écriture, dont certaines seraient « académiques » et d’autres « artistiques » prônant un dépassement des narrations textuelles (Cox et al., 2016), mais de postuler et de défendre une coexistence et une contamination réciproque des pratiques.
13La deuxième raison tient au fait que les contributions ici réunies sont moins préoccupées par des questions de « restitution » que par la volonté de mettre à l’épreuve des situations, en se jouant parfois de genres bien identifiés (performance, poésie…), ou en inventant de véritables protocoles d’expérience, reprenant ainsi l’idée d’un lien étroit entre savoir, action et création. D’ailleurs, ces contributions ne sont pas toutes le reflet de collaborations entre chercheurs et créateurs, ou des gestes de chercheurs-créateurs, mais toutes procèdent de la nécessité de s’engager différemment avec leurs interlocuteurs, de se figurer autrement un problème ou bien, plus simplement, de l’envie de changer ses habitudes. Même si elles peuvent s’apparenter à des expériences artistiques, ces tentatives n’empruntent pas les mêmes codes que ceux de la création, ou de l’art en général, quant à la transmission de la connaissance. Elles ne cherchent pas forcément à provoquer une expérience esthétique, mais plutôt à accompagner un déplacement vertueux, à faire un pas de côté conceptuel et sensible.
14Les travaux des chercheuses et des chercheurs ayant contribué à ce numéro ne se réduisent pas aux expérimentations plastiques ici exposées. Leurs contributions rendent compte cependant de réflexions et d’expérimentations qui, si elles peinent parfois à trouver une place pour se faire connaître, font partie intégrante de la pratique ethnographique et nous disent quelque chose des renouvellements actuels de la discipline.
15Ce sont les terrains et les problèmes patiemment identifiés à travers l’enquête qui contraignent et pressent, parfois, de recourir à de nouvelles méthodologies, à d’autres modalités d’expression et formes d’écriture. Il ne s’agit pas ici de voir comment tirer parti du succès comme de l’échec de ces tentatives, car lorsqu’on s’engage dans un acte de (co)conception, mieux vaut ne pas présumer du résultat, voire ne pas faire du résultat un enjeu décisif, puisque ce sont les processus et leurs éventuels effets heuristiques qui sont recherchés pour eux-mêmes (Gatt et Ingold, 2013). Une chose est sûre, l’anthropologue qui s’engage dans une telle démarche voit dans le recours à d’autres façons de faire une opportunité pour provoquer par exemple d’heureuses perturbations et faire émerger des formes inédites de savoir.
16S’engager dans des formes d’anthropologies plastiques, ce serait donc placer le processus au cœur de la démarche (Boudon, 2004), le processus étant entendu comme théâtre concret d’opérations, de gestes d’intervention et de transformation. C’est en faisant — en écrivant, en gribouillant, en dessinant, en enregistrant, en filmant, en biffant, en retouchant, en introduisant des procédures d’estrangement, etc. — que le savoir s’élabore. Et c’est la façon de repenser nos propres cheminements empiriques et intellectuels, ou de redistribuer ce va-et-vient constant entre le fond et la forme, qui nous préoccupe ici. De fait, ces expériences engagent une dimension collaborative et interactionnelle, car l’élaboration de formes plastiques est toujours le fruit de « complicités », qu’elles procèdent de collaborations effectives ou intellectuelles : les méthodes s’hybrident, les pratiques s’affectent, pour faire émerger des formes qui nous transforment tout au long du processus de recherche. Ici, on appelle, s’appelle, se hèle. C’est dans l’interpellation que le savoir se construit.
17Dans ce contexte, les écritures spéculatives, les dispositifs expérimentaux, les moments collectifs d’élaboration, en bref, tous les gestes qui composent ce numéro, prennent une autre saveur. Ils ne sont certainement pas comparables, ils forment un paysage éclectique. On aurait pu, on pourra un jour en faire la typologie, car ils n’ont souvent pas les mêmes visées, implications, la même portée ou le même statut, y compris pour celles et ceux qui les conçoivent. Certains de ces gestes sont de simples ritournelles, à peine théorisées, d’autres tentent d’ouvrir des brèches, des chemins spéculatifs par l’image ou la littérature — voire en prenant appui sur des « œuvres » pour repenser les fondements de la discipline. Certains explorent d’autres voies, jusqu’à concevoir des artefacts (techniques, cognitifs, esthétiques) ou de vraies plateformes expérimentales, une diversité de « machins », allant du carnet de terrain augmenté jusqu’à des « anti-machines » qui font acte de design (Grimaud, 2021).
18Ces démarches ne sont en aucun cas assimilables à de la vulgarisation ou à de la médiation, ni à un à-côté anecdotique. Elles ressortissent d’une pluralité d’approches et n’appliquent que rarement une recette ou un protocole de création préétabli. C’est que l’enjeu est toujours d’élargir les modes d’attention engagés dans l’enquête en procédant à des déplacements, des ruptures d’expériences, en changeant de postes d’observation, de points d’écoute avec l’espoir de produire de nouvelles prises (Gibson, 2014), de se rendre plus sensibles et plus attentifs à des dimensions et des aspects qui nous auraient échappé.
19On imagine probablement les bureaux des anthropologues comme étant pleins de curiosités collectées sur des terrains lointains. Ce n’est généralement pas vrai. Certains laboratoires ressemblent davantage à des administrations composées de bureaux identiques disposés en enfilade qu’à des cabinets de curiosité. C’est pour partie, malheureusement et paradoxalement, le cas du nôtre, où, souvent, nous nous contentons de traiter nos carnets de terrain et de synthétiser nos observations plus ou moins lointaines. Pourtant l’anthropologie change, et, quand elle devient plastique, elle s’entoure de tout un tas de choses inclassables pour mieux penser. Les anthropologues sont en phase de transformation plastique avancée quand leurs bureaux, souvent aussi froids qu’un bureau d’hôpital (même si tous les bureaux d’hôpital ne sont probablement pas aussi froids qu’on le pense), se réchauffent et débordent d’esquisses, de collages et de papiers, de modèles miniatures, d’assemblages de choses diverses et variées, parfois même de machines désossées que l’on ne trouve nulle part ailleurs et qui traduisent la vitalité de processus de recherche(s) en acte.