- 1 Ce projet, impulsé par Nathalie Cau, coporté par Baptiste Buob (Lesc, UMR7186), Carl Lavery (univer (...)
1À Glasgow, du 15 au 18 mai 2024, s’est tenu le symposium de clôture du projet Repit, un projet s’intéressant au « rejeu », entendu comme méthode de travail et catalyseur des pratiques scientifiques et artistiques1. À cette occasion, la compagnie Dodescaden a présenté une nouvelle performance (Jellyselfish) et un travail en cours qui relève de l’installation multimédia et de l’art génératif (Performance in absentia). Le présent article s’apparente au compte rendu d’une table ronde qui se serait tenue en cette occasion — la phrase est au conditionnel, car cette table ronde n’a en fait pas existé, même si nous étions tous présents lors du Symposium et que le travail ici évoqué y a été exposé. Ce format (celui d’un verbatim de table ronde) nous a semblé particulièrement propice pour écrire à plusieurs mains et rendre compte de notre processus de création collectif. Les images et les vidéos insérées au fil du texte correspondent à ce qui aurait pu être projeté lors de cette table ronde. Carl Lavery, partenaire britannique du projet Repit, anime les débats.
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2Carl Lavery. — Pour cette table ronde, je suis accompagné de quatre personnes. De Laurence Maillot et Jérémy Demesmaeker, deux performeurs, fondateurs de la compagnie de danse contemporaine Dodescaden. De Baptiste Buob, anthropologue-cinéaste, qui collabore avec eux depuis la création de leur performance intitulée Les Maîtres fous. D’ailleurs, vous les retrouverez tous les trois, demain, sur le plateau. Il y aura aussi une autre performeuse, Nathalie Masseglia, qui arrive ce soir de Nice. Ils vous présenteront leur nouvelle performance, qui s’appelle Jellyselfish. Mais c’est d’un autre projet dont ils vont plus particulièrement nous parler aujourd’hui. Ce projet n’est pas une performance qui se déroule sur un plateau, mais une installation multimédia qui s’appelle Performance in absentia. Et c’est pourquoi nous avons également la chance d’avoir avec nous Vincent Rioux, un artiste-codeur qui collabore avec eux sur ce projet. D’ailleurs, Vincent, je vois que tu n’es pas venu seul. Qu’est-ce que cet objet que tu as posé sur la table ?
Vincent Rioux. — C’est justement le fruit de notre travail en commun. C’est elle, Performance in absentia. C’est une création qui consiste à faire « rejouer » une performance par des ordinateurs. Et, à ce stade, ce projet a pris la forme de petits nids d’oiseaux posés sur de la mousse et réunis dans un panier en osier (ill. 1). Carl, est-ce que je peux le faire circuler dans le public ?
ill. 1 – Performance in absentia, Glasgow, mai 2024
Panier en osier, mousse, brindilles de bouleau, branchettes de noisetier, écrans, film plastique…
Cliché Vincent Rioux
3Carl. — Bien sûr Vincent. (Vincent s’exécute et revient s’asseoir.) Vincent, tu te souviens de la première fois que tu as entendu parler de ce projet ?
Vincent. — Oui. Je crois que Baptiste était venu me voir pendant une journée d’étude organisée à Nanterre par Emmanuel Grimaud dans le cadre d’un autre projet qui s’appelait « Hacking the invisible ». D’ailleurs c’est là qu’a germé l’idée de la balance à peser les Ô, mais c’est une tout autre affaire2…
Baptiste Buob. — Je t’avais emmené dans mon bureau pour te montrer des extraits de films que j’avais tournés pendant Les Maîtres fous, la performance que Carl a évoqué. (Vincent projette une affiche de cette performance ; ill. 2.)
ill. 2 – Affiche de la performance Les Maîtres fous
- 3 Buob et Demesmaeker, 2019.
4Carl. — Baptiste, il faut préciser, comme on l’aperçoit sur l’affiche, que ce n’était pas n’importe quelle façon de filmer. D’ailleurs, avec Jérémy, vous avez écrit un article où vous racontez la façon dont vos rôles se sont transformés durant la performance3.
Baptiste Buob — Oui. Jérémy, qui est performeur, était en quelque sorte devenu un ethnographe, et moi, inversement, d’ethnographe, j’étais devenu performeur. Car, en fait, je filmais directement sur le plateau, sans me cacher et en plans-séquences, c’est-à-dire sans jamais interrompre l’enregistrement. Et je filmais toujours différemment, car chaque performance était différente. Et, c’est important, ma présence avait une influence sur la situation. La caméra avait un rôle « catalytique » comme le dit Jean Rouch. D’ailleurs, Vincent, je pense que je t’avais montré un extrait de la séquence qu’on appelle entre nous la séquence des selfies, une séquence où ma présence provoque un changement d’état chez Laurence.
Vincent. — Carl, si tu veux je peux montrer un passage ?
Carl. — Bien sûr Vincent…
Jérémy Demesmaeker. — Vincent, tu peux lancer la séquence lors de la représentation de Valbonne ?
Vincent. — Okay Jérémy. Ce n’est pas compliqué. C’était quelle date déjà ?
Jérémy. — Juillet 2018, je pense.
5Carl. — Et donc, Vincent, qu’as-tu pensé en voyant ces images ?
Vincent. — En fait, je n’avais pas du tout le film de Jean Rouch en tête et j’avais l’impression de voir un truc un peu « obscène », dans le sens où je voyais des corps et des attitudes qui sont généralement absents au quotidien. Ça m’avait un peu gêné. Et, en même temps, je suis plutôt attiré par tout ce qui peut questionner nos certitudes et nous amener à nous déplacer. Mais ça m’avait impressionné, ces corps et ces visages qui se tordent, c’est pas courant…
Laurence Maillot. — Tout le travail de Dodescaden repose précisément sur l’idée que nos corps sont affectés par la société et se transforment à son contact. Alors, quand on est sur le plateau, ça passe souvent par des corps exubérants, des états amplifiés qui expriment ces transformations.
6Carl. — Vincent, Baptiste, vous avez évoqué Jean Rouch, mais je ne suis pas sûr que le public le connaisse. En fait, pour bien comprendre, il faut dire que cette performance s’inspire d’un de ses films, un film qui s’appelle justement Les Maîtres fous4.
Jérémy. — Oui, et le nom de notre performance est le même que celui du film.
7Carl. — C’est un film incroyable où les participants sont possédés par des esprits, les Haouka. Et quand ils sont possédés, ils sont aussi dans des états de corps extraordinaires.
Baptiste. — Ce qui est aussi surprenant, c’est que leur cérémonie se déroule dans un cadre qui reprend des codes de la modernité. Par exemple, à un moment donné, ils organisent une « round table conference », un peu comme la table ronde qui nous réunit aujourd’hui. Mais l’objet de leurs échanges est bien différent. Dans le rituel, ils sacrifient un chien et ils organisent cette « round table conference » pour décider s’ils vont manger ce chien cru ou cuit…
Vincent. — Pas d’inquiétude, on ne mangera pas de chien aujourd’hui !
8Carl. — Il faut préciser que ce rituel est né au Niger, mais que le film de Rouch se déroule au Ghana qui est alors une colonie britannique. C’est pour ça qu’ils mobilisent parfois des termes et des expressions en anglais, comme la « round table conference ». Et donc ces Haouka, ces esprits qui possèdent les participants du rituel, ce sont en fait des personnes vivantes ou ayant existé qui représentent certaines forces contemporaines du pouvoir. Elles représentent le pouvoir colonial et des symboles de la modernité. Certains sont possédés par des figures comme le gouverneur ou le caporal de garde, d’autres par le conducteur de locomotive ou la femme du médecin.
Jérémy. — La « round table conference » renvoie aux rencontres au sommet des dirigeants et, sur le site du rituel, il y a également une sorte de sculpture qu’ils appellent le palais du gouverneur.
9Carl. — Ce film vraiment formidable montre la porosité de certains rituels avec des éléments du quotidien le plus profane. Jérémy et Laurence vous pourriez nous expliquer pourquoi vous vous êtes intéressés à ce film et comment il a nourri la performance ?
Jérémy. — Eh bien ce film, comme tu l’as dit, il montre des corps qui sont affectés par le monde qui les entoure. Et ça, c’est totalement en phase avec nos recherches artistiques. Pour nous, c’est un cas d’école.
Laurence. — En plus, dans ce film, il y a l’idée que nos corps peuvent intérioriser les forces de l’oppression pour les exorciser. Et c’est ça que l’on a voulu remettre en jeu par la performance en transposant les questions que pose le rituel des Haouka à notre environnement actuel. C’est-à-dire qu’on s’est demandé quels étaient les symboles actuels du pouvoir qui nous obsèdent et qui pourraient en venir à nous posséder. Dans cette performance, les trois performeurs se sont progressivement laissés incarner par des figures du pouvoir politique, médiatique, économique. Moi, j’ai été comme possédée par des figures féminines qui sont obsédées par leur représentation, par leur image. Nathalie Masseglia, elle, était possédée par des personnes tentées par le repli sur soi et le rejet de l’altérité. Michael Allibert, lui, c’était le pouvoir politique et les tribuns avides de pouvoir.
10Carl. — D’ailleurs ce sont des éléments qui ont été repris pour votre nouvelle création, Jellyselfish (ill. 3).
ill. 3 – Affiche de la performance Jellyselfish
- 5 Maillot, Demesmaeker et Buob, 2023.
Laurence. — Oui, tout à fait. Cette nouvelle performance traite également de la représentation de soi. En un sens c’est aussi un reenactment du film de Rouch, et de la performance précédente. Mais, attention, quand je parle de reenactment, je ne l’entends pas simplement comme reconstitution historique, mais plutôt comme une pratique qui nous permet de reprendre prise sur le monde qui nous entoure. C’est le cas avec cette nouvelle création, c’était déjà le cas avec la précédente5.
11Carl. — Merci Laurence, mais ne parlons pas trop de Jellyselfish avant la représentation de demain. Jérémy, toi tu n’étais pas sur le plateau lors de la performance Les Maîtres fous ?
Jérémy. — Si, j’y étais, mais j’étais un « homme tranquille », comme il en existe dans les rituels filmés par Rouch. Je devais rester complètement lucide pour m’assurer que tout se passait bien sur le plateau et l’adapter aux situations.
12Carl. — Et c’est toi qui as écrit la « partition » de la performance ?
Jérémy. — Non, pas du tout. Alors, oui, je suis venu avec l’idée de remettre en jeu des éléments du film de Jean Rouch et j’ai apporté d’autres matières visuelles et culturelles, des réflexions, des écrits et des méthodes de travail. Mais la partition, comme tu dis, elle s’est écrite directement sur le plateau, au gré d’improvisations successives. Car nous avons voulu non seulement reprendre des éléments de la dramaturgie du rituel des Haouka, mais aussi respecter son processus d’émergence qui est mouvant, fluent. Les rituels ne sont jamais identiques, mais ils ne sont jamais pour autant totalement différents. Comme le dit Jean Rouch dans son commentaire : « C’est de cérémonie en cérémonie que le rituel se fixe et s’établit. » Il y a là une forme de « labilité incrémentielle » pour parler comme Baptiste…
13Carl. — Baptiste ?
Baptiste. — Ils aiment bien me taquiner avec ça. Et ils n’ont peut-être pas tort, car c’est quand même un peu jargonneux. Mais je trouve que l’association de ces deux mots résume bien l’idée que les improvisations sont par essence différentes et que, en même temps, elles se nourrissent les unes des autres. La « labilité » c’est quelque chose de toujours changeant, et l’« incrémentation » c’est l’idée qu’on ne repart jamais de zéro, qu’il y a toujours des éléments qui sont repris d’un état à l’autre… Bon, j’en profite pour en venir à ce panier. Car le terme « incrémentation » est un terme utilisé en informatique et nous voulions justement passer à une nouvelle étape de création qui utilise des ordinateurs. Le projet était de remettre en jeu ce qui s’était déployé dans la performance dans un environnement informatique à partir des images que j’avais filmées.
Jérémy. — Oui. Baptiste a filmé en plans-séquences toutes les improvisations et toutes les représentations, directement sur le plateau, avec les autres performeurs. Ça représente une cinquantaine de fichiers pour une durée d’environ 50 heures. Et on s’est dit qu’on pourrait faire quelque chose de ces images, que ce serait dommage qu’elles deviennent un fonds d’archives oublié dans un disque dur. Mais, en même temps, on ne voulait pas faire un film. Le film de Rouch, même s’il est incroyable, il crée finalement une représentation fixe d’un processus qui est en perpétuel mouvement. Nous, on commençait à chercher une façon d’animer ces films qui ne débouche pas sur une forme figée, immuable. Quand on a rencontré Vincent, le défi était de créer un dispositif mouvant de films qui eux-mêmes rendent compte d’un processus toujours labile.
Baptiste. — Cette idée, on l’avait déjà esquissée dans l’article que tu as évoqué tout à l’heure Carl. On y disait qu’on ne voulait pas enfermer ces films dans une archive ou dans une narration. Notre volonté était de rompre avec la séquentialité habituelle du montage filmique. L’idée était d’inscrire ces images dans un « écosystème organique », dans un dispositif qui pourrait réanimer ces films en conservant la dynamique mouvante propre à la performance.
(Une personne du public rapporte le panier à Carl Lavery qui le pose sur la table.)
Vincent. — Et tout de suite, on s’est dit qu’il était hors de question de recourir à la grosse machinerie informatique actuelle. On a décidé de s’orienter vers une forme de dispositif à bas coût, de construire quelque chose qui ne coûte pas cher, qui ne consomme pas trop, et qui ne recourt pas à des développements de pointe, comme l’intelligence artificielle ou les réseaux de neurones. On voulait développer quelque chose de simple et d’un peu artisanal du point de vue matériel et du codage informatique. L’idée c’était précisément de créer un espace de résistance informatique, dans une forme d’homologie symbolique avec le rituel des Haouka.
Jérémy. — En fait, dans le film de Rouch, les Haouka luttent à armes inégales contre des forces culturelles et économiques hégémoniques. L’idée était de transposer cette idée de façon abstraite dans le dispositif informatique. Comme si ce dispositif cherchait à lutter contre les puissantes multinationales des technologies de l’information et de la communication. Pour nous, cette installation veut s’émanciper d’une infrastructure oppressive, celle des data center et des géants du numérique, à la façon des Haouka qui veulent s’émanciper des forces d’oppression en les imitant tout en les tournant en dérision.
Laurence. — Autrement dit, c’est une tentative de « haouking ». Pour taquiner encore Baptiste.
14Carl. — Baptiste ?
Baptiste. — Okay, après la labilité incrémentielle, voici donc le haouking ! Bon, cette fois-ci, c’est un néologisme bizarre… Vous avez compris que les Haouka sont les entités qui se manifestent dans le rituel filmé par Rouch. Or, au moment de la réalisation du film, il y avait un terme original pour désigner ce processus. Un comparse de Rouch qui était présent lors du tournage, Damouré Zika, disait que les personnes qui participaient au rituel étaient « haoukaïsées6 ».
ill. 4 – Amusement des Haouka : figure des battements de pied (titre de l’auteur)
Cliché René Dutel (1951 : 57) – Tous droits réservés
Merci Vincent pour cette image (ill. 4). Et, d’ailleurs, cette image ne vient pas du film de Rouch. C’est une photographie prise par René Dutel. Et René Dutel a aussi noté, au début des années 1950, que les personnes possédées par les Holey, des esprits semblables aux Haouka, se disaient « holey-izés7 ». Bref, j’ai commencé à me dire que, sur le plateau, les performeurs se faisaient haoukaïser. Et puis comme on transpose le rituel des Haouka dans un univers informatique, j’ai associé l’haoukaïsation au hacking, ce qui a donné ce terme de haouking. Je trouve ça plutôt stimulant, mais, j’en conviens, c’est un peu alambiqué.
15Carl. — Et puis, en plus, c’est compliqué de vous suivre avec ce panier qui fait des sons bizarres…
Jérémy. — Ces bruits bizarres, comme tu dis, c’est la musique qu’Allister Sinclair performait en temps réel avec le logiciel Pure Data, sur le plateau, avec nous. D’ailleurs, cette façon de programmer la musique a été un peu à l’origine du projet Performance in absentia. On s’était d’abord dit que ce serait intéressant de travailler les images comme le faisait Allister avec les sons. Mais, Carl, tu entends aussi la voix de Nathalie. Dans la performance, elle est submergée par sa propre parole. C’est comme ça qu’elle se fait haoukaïser.
16Carl. — Okay. J’aimerais justement que vous nous parliez plus précisément de ce panier. On y voit trois écrans, et sur chaque écran apparaissent des séquences de films qui semblent se lancer de façon aléatoire.
Laurence. — Je n’ai pas trop participé au processus de création du panier, mais je sais que ce n’est pas aléatoire. Ça a l’air très simple comme ça, mais c’est le fruit de nombreuses semaines de travail étalées sur plusieurs années.
17Carl. — Pourquoi tu n’y as pas beaucoup participé ?
Laurence. — Ma pratique est ancrée dans le corps, je suis danseuse. Et, au début, je pensais qu’ils avaient le fantasme de remplacer les performeurs par des algorithmes… Ça m’a un peu agacée, car jamais une machine ne pourra vivre ou transmettre l’expérience d’une performance ! Il faut rappeler que le projet s’appelle PIA, pour Performance in absentia, une performance sans présence, sans humains… Et puis ils ont travaillé pendant des mois et des mois sans que ce travail ne débouche sur rien de visible, c’était très frustrant.
18Carl. — Ça paraît effectivement assez illusoire de penser que des machines pourraient faire une performance. La performance repose sur des actions et des interactions pour bonne partie contingentes. Je ne vois pas comment il serait possible de reproduire ça avec de l’informatique.
Jérémy. — Attention, on n’a jamais pensé qu’il serait possible de faire l’équivalent d’une performance d’humains sur un plateau ! L’idée était de transposer certains des ingrédients de notre performance dans le dispositif. Dans le panier, il y a trois écrans. Ces écrans sont entourés de film plastique pour les protéger, car ils sont très sensibles aux chocs. Et ces trois écrans sont reliés chacun à un petit ordinateur. Et ces ordinateurs sont en relation et interagissent. Et on ne sait pas comment ils vont réagir, leurs réactions ne sont pas prédictibles, là aussi il y a de la contingence et quelque chose qui les rapproche de performeurs. Ils ont plus ou moins un script à suivre, mais l’environnement dans lequel ils évoluent va nécessairement les amener à en dévier.
19Carl. — Vous allez un peu trop vite pour moi. C’est quand même assez complexe votre affaire.
Vincent. — Bon, je vais essayer d’expliquer tout ça. Voici ce qui se trouve dans le panier : une grosse batterie qui alimente trois petits écrans ; chaque écran est relié à un nano-ordinateur, une Raspberry Pi ; chaque nano-ordinateur contient les mêmes éléments, c’est-à-dire l’ensemble des films de la performance et une base de données. Sur cette photo (ill. 5), vous voyez les nano-ordinateurs que l’on ne voit pas dans le panier, car ils sont sous les nids.
ill. 5 – Performance in absentia, 2019
Moniteurs, nano-ordinateurs, câbles audio-vidéo, câble réseau
Cliché Vincent Rioux
Là ce sont d’autres photos où il y a un seul ordinateur (ill. 6 et 7). Puisque toute l’écriture du programme informatique s’est faite sur un même ordinateur, plus puissant que les Raspberry Pi. Avant de chercher à créer des entités indépendantes, il a fallu créer toute l’architecture du système.
ill. 6 – Performance in absentia, 2020
Écran, clavier, code et environnement informatiques, images de la performance, Vincent Rioux
Cliché Jérémy Demesmaeker
ill. 7 – Performance in absentia, 2020
Écran, code informatique, images de la performance, Baptiste Buob, reflet de Jérémy Demesmaeker
Cliché Jérémy Demesmaeker
20Carl. — Et la base de données ?
Vincent. — Elle permet d’identifier des segments particuliers de ces films. Et ces trois nano-ordinateurs sont connectés entre eux par wifi. En fait, nous en sommes à un stade assez avancé. On commence à créer les modalités d’échange entre ces nano-ordinateurs. Mais, comme le disait Laurence, il a fallu un énorme travail en amont pour en arriver là ; en particulier pour créer cette base de données.
21Carl. — Je ne suis pas familier de l’informatique. Et je pense que je ne suis pas le seul. Est-ce que tu peux expliquer plus précisément à quoi ressemble et en quoi consiste cette base de données ?
Vincent. — Okay, je vais essayer.
Baptiste. — Merci Vincent, mais tout ça ne rend pas compte du travail de dérushage qu’il y a eu en amont.
Jérémy. — Euh, Baptiste, c’était pas la même limonade qu’un simple dérushage de film ! Il a fallu établir tout un vocabulaire et une syntaxe spécifiques. On s’est un peu arraché les cheveux. Et, aussi, il a fallu trouver les bons outils pour annoter tous les fichiers vidéo. Moi, je me suis occupé des annotations qui décrivent les performances. J’ai donc dû créer et annoter énormément de segments. On en a finalement conservé 1 394, mais il y en a eu beaucoup plus. Car on n’a pas trouvé tout de suite la bonne façon de procéder et je suis passé plusieurs fois sur un même fichier.
22Carl. — Pourquoi est-ce que ça a été si difficile ?
Jérémy. — Eh bien c’est long ! 1 394 annotations entrées à la main… Et encore, c’est rien par rapport aux 5 659 annotations de Romain Pichon-Sintès qui s’est chargé de noter tous les mouvements de caméra. Après, chacun a développé la méthode qui lui convenait le mieux. Moi j’ai utilisé un logiciel de notation pour l’analyse multimodale, Elan (ill. 8). Romain, lui, a utilisé la version 7 du logiciel de montage Final Cut (ill. 9).
ill. 8 – Annotations avec le logiciel de notation
Capture d’écran
ill. 9 – Annotations avec le logiciel de montage
Capture d’écran
Là vous voyez les deux interfaces qu’on a utilisées. C’était assez pénible, mais on n’était pas non plus comme les « turkers » et les « annotateurs » qui sont derrière les grandes plateformes du web et de l’intelligence artificielle. Je pense que personne d’autre que nous n’aurait pu faire ce travail de description. C’est un travail très subjectif et personnel qui repose sur la connaissance intime de la performance. Finalement c’était une façon de préparer un montage. Et l’idée, bien sûr, était d’y mettre quelque chose de nous et de voir ensuite ce que cela pouvait provoquer.
23Carl. — À l’instant, je dois dire que ça donne quelque chose d’assez perturbant ! Ce n’est pas facile de dialoguer entre nous avec ce panier qui piaille à côté. Vincent, pourrais-tu l’éteindre s’il te plaît ?
Vincent. — Ce serait dommage, je vais plutôt l’éloigner. (Vincent éloigne le panier et revient à la table.) C’est intéressant ta réaction Carl ! Le panier provoque précisément quelque chose qu’on n’avait pas anticipé. Et on n’imaginait pas ce genre d’effet, que ça puisse gêner. Ça me fait penser au film de Rouch qui est insupportable pour certaines personnes. C’est sûr que ce n’est pas un objet consensuel. Ce que je trouve intéressant aussi, c’est que cet objet est transportable et qu’il sort de l’espace habituel de la création artistique. S’il était dans un lieu d’exposition, les réactions seraient sans doute différentes. Par exemple, sur ces photos, il est avec nous au restaurant (ill. 10).
ill. 10 – Performance in absentia, Singl-end Cafe & Bakehouse de Garnethill, Glasgow, 2024
Clichés Vincent Rioux
24Carl. — C’est vrai que si un Haouka devait manger avec nous… Mais restons sur le travail que vous avez engagé. Vous avez parlé de l’élaboration d’un vocabulaire et d’une syntaxe.
Baptiste. — Oui, et ça, c’était passionnant. Nous ne pouvions pas recourir au langage naturel pour décrire les situations. Quand on fait un dérushage classique, on peut écrire simplement : « Untel fait ça, habillé comme ça, tandis qu’untel passe derrière. La caméra fait un travelling avant, puis un panoramique vertical pour faire un gros plan sur les pieds. Puis untel fait ça. Etc. » Là, il fallait établir un vocabulaire et une syntaxe normés qui soient intelligibles pour les ordinateurs.
Vincent. — Avec les ordinateurs, il faut créer une nomenclature stricte, non polysémique, ou chaque terme ne renvoie qu’à un seul élément.
Baptiste. — Et nous sommes arrivés à une proposition tout à fait minimaliste. Mais le chemin a été très long pour y arriver. Et c’est Vincent qui nous a guidés dans ce processus. Parce qu’il fallait utiliser une syntaxe adaptée au langage informatique, adapté au langage qui s’appelle le Lisp, si j’ai bien compris.
Vincent. — En fait, Baptiste, c’est pas vraiment ça. Ce qu’il fallait faire, c’était construire une syntaxe adaptée au langage de requête nommé SQL et en faire la démonstration en live grâce à Common Lisp. Les Lisps, car ils sont plusieurs, font partie d’une famille de langages informatiques conçus dès la fin des années 1950, notamment pour mener les premières recherches en intelligence artificielle. Ces langages reposent sur la théorie du lambda calcul et l’emploi régulier d’algorithmes récursifs.
Laurence. — Oh, Vincent, tu es en train de perdre tout le monde là !
Vincent. — D’accord. En fait c’est un langage informatique que je connais bien, car je l’utilise régulièrement pour faire ce qu’on appelle du live coding. Il a une qualité plastique exceptionnelle qui permet de modifier son état en direct8. Bref. Il n’y a plus du tout de Lisp dans le panier. Mais, c’est vrai, on l’a utilisé à un moment. En fait, le vocabulaire et la syntaxe de description des performances ont été élaborés grâce au Lisp.
25Carl. — Et donc, ce vocabulaire et cette syntaxe ?
Jérémy. — En définitive, c’est un vocabulaire très limité, d’environ une cinquantaine de mots. Et ça nous a suffi pour décrire la performance vue par la caméra de Baptiste. On s’est rendu compte que toutes les situations filmées pouvaient être décrites à partir de seulement trois critères. Un premier critère concerne la nature de l’action exercée : danser, parler, coiffer, être, etc. Le deuxième concerne les objets éventuellement présents : une guirlande de perles, un écran, une veste… Et un dernier critère qualifie les personnes visibles à l’image. Pour ce critère, nous avons fait des distinctions qui correspondent à des moments précis de la performance. Car les performeurs passent successivement par différents états qui, pour nous, correspondent à différentes « figures ».
Laurence. — Par exemple, moi, au début, je suis moi-même, car je n’ai pas encore été haoukaïsée. Puis je suis possédée par Kim Kardashian, puis par les réseaux sociaux. Et, à la fin, je me transforme en migrante que l’on renvoie chez elle. Pour chacun de ces états, ils m’ont attribué un nom : « Laurence », « Kim », « selfie », « migrante ». Et ils ont fait la même chose pour les deux autres performeurs.
Vincent. — Comme l’a dit Jérémy, ce vocabulaire correspond à trois « catégories » et il était alors simple d’établir une syntaxe à trois termes. Une phrase en langage naturel comme « Kim Kardashian danse avec un collier de perles » devient « danser perles Kim ».
Baptiste. — Et donc on s’est retrouvé avec différents fichiers contenant des annotations qui décrivent la performance et les mouvements de caméra. Vincent a ensuite lancé une « moulinette » pour « parser » les fichiers, comme disent les informaticiens, c’est-à-dire pour harmoniser les fichiers et les réunir dans une base de données, comme celle que Vincent a montrée. Mais vous avez peut-être vu que ce vocabulaire est absent de la base de données. Vincent tu nous montres ?
Jérémy. — Et il est possible de faire des requêtes plus élaborées. Comme si on simulait en direct un banc de montage en faisant se succéder des segments. Vincent, par exemple, est-ce que tu peux lancer une commande pour appeler des plans uniquement fixes de figures en train de danser pendant les représentations en public ?
Baptiste. — Super, merci Vincent. Oui, on voit bien dans l’exemple que tu as montré que les annotations des segments ne correspondent pas toujours strictement au vocabulaire qui a été établi. Les plans fixes, par exemple, sont parfois relativement fixes. Parfois ce sont des moments de relative fixité encadrés de moment plus mobiles. Il y a toujours une dimension assez subjective dans les annotations, et c’est aussi intéressant car ça permet de faire émerger de l’inattendu. Et maintenant, Vincent, est-ce que tu pourrais, s’il te plaît, montrer un autre exemple. Je sais pas, par exemple se faire succéder cinq plans de quatre secondes où l’on verrait des pieds ?
Laurence. — Et encore, là les images ne sont diffusées que sur un seul lecteur vidéo. Ce qui est encore plus génial, c’est qu’on peut faire des requêtes pour plusieurs écrans. Comme s’il y avait plusieurs montages en parallèle. Vincent, est-ce que tu pourrais lancer sur plusieurs écrans la scène où Nathalie se met le bidon sur la tête par exemple ?
Vincent. — D’accord Laurence, mais sans le vocabulaire, je ne peux pas retrouver la scène…
Jérémy. — C’est la figure du « mérou » Vincent.
26Carl. — Pourquoi « mérou » ?
Jérémy. — Parce qu’on a trouvé que Nathalie ressemblait alors à un mérou…
Jérémy. — Et après tout ce premier travail formidable de Vincent, nous sommes passés à une nouvelle phase qui ouvre sur de nouvelles perspectives.
27Carl. — Et quelle est cette nouvelle phase ?
Baptiste. — En fait, c’est la phase actuelle, celle du panier. Dans ce que Vincent a montré jusqu’à maintenant, c’est comme s’il y avait un cerveau qui donnait des directives à trois écrans (ill. 11).
ill. 11 – Système centralisé avec un ordinateur maître
Réalisation Vincent Rioux
Merci Vincent pour l’illustration. Et dans le panier, c’est comme s’il y avait trois écrans qui étaient connectés, mais sans aucune instance centrale (ill. 12). On passe de la centralité à une forme de décentralisation. Alors le système informatique n’a plus besoin de l’intervention humaine. Ça devient comme un automate.
ill. 12 – Système décentralisé sans ordinateur maître
Réalisation Vincent Rioux
Vincent. — Effectivement. Chaque écran communique aux deux autres toutes ses décisions et ses changements d’état. Ils sont au courant en temps « réel » des décisions et de l’état des autres. Ils sont en cooccurrence. Et chaque écran peut alors prendre ou non en considération ces changements contingents ou poursuivre une conduite indépendante. Enfin, je dis « écran », mais c’est pour simplifier les choses, ce sont en fait les nano-ordinateurs qui communiquent. Et, là, ça devient vraiment de l’art génératif, ce sont les algorithmes qui entrent en dialogue sans l’intervention humaine.
28Carl. — Vincent, j’ai peur de te poser la question, mais est-ce que tu peux nous expliquer comment ça marche ?
Vincent. — Eh bien ce n’est pas compliqué… Enfin, si, quand même… Pour développer ce système, on s’inspire de ce qu’on appelle la programmation concurrente qui permet de mettre en dialogue les trois écrans devenus indépendants. C’est comme ça que fonctionne le panier. Une fois qu’il est allumé, les écrans se lancent tout seuls et n’ont plus besoin d’interventions extérieures. Ils agissent et réagissent aux actions des autres.
Laurence. — Mais nous en sommes à un stade encore embryonnaire… L’idée ensuite pourrait être de définir des conduites pour chaque écran en recourant, par exemple, à la notation w.
29Carl. — Qu’est-ce que c’est ?
Laurence. — C’est un système de notation développé pour l’utilisation d’un logiciel libre qui permet de décrire une performance, l’organon9. On y définit des tâches qui se déclinent en axes et sous axes et qui laissent place à une marge d’aléatoire et d’improvisation. Jérémy et moi, nous avions commencé à écrire des scénarios au début du projet. Mais nous avons dû vite les abandonner, car ça venait beaucoup trop tôt dans le processus (ill. 13).
ill. 13 – Début d’une conduite écrite pour un écran avec la notation w10
Capture d’écran
Jérémy. — Ce n’était pas le bon moment, mais on peut y revenir maintenant. Comme le disait Laurence, ce système de notation est bien adapté pour écrire des conduites propres à chaque ordinateur. Par exemple, nous pourrions associer chaque ordinateur à un des trois performeurs. Chaque écran rendrait compte du parcours de chacun. On pourrait aussi écrire des conduites avec un début et une fin, et d’autres infinies, sans début, ni fin. Des performances qui s’arrêteraient avec l’épuisement du système. Dans le film de Rouch, le rituel se termine mais le conducteur de locomotive, lui, ne veut pas s’arrêter…
Baptiste. — Oui, on va sans doute écrire des conduites qui constitueront des lignes directrices. Mais ces grandes lignes pourraient se trouver profondément modifiées par les effets de la programmation concurrente. En même temps, on pense doter chacun de ces trois écrans de traits de caractère singuliers. Et les relations entre les ordinateurs pourraient, par exemple, s’inspirer des relations « symbiotiques » qui s’observent dans les interactions entre espèces animales et végétales. Dans la nature, les espèces échangent des ressources et s’influencent mutuellement selon des modalités faites de commensalisme et d’antagonisme. Parfois elles coopèrent, parfois elles se parasitent. Ainsi on pourrait imaginer différents types d’interactions en fonction des caractères attribués à chaque écran.
30Carl. — Et qu’est-ce que ça pourrait provoquer ?
Vincent. — Il est impossible de prédire ce que ça pourrait faire. Avec deux écrans, on peut plus ou moins imaginer l’issue : mutualisme, parasitisme, symbiose. Avec trois écrans, ça devient tout de suite plus compliqué. Il devient impossible de prédire ce qui va se passer. Et c’est là tout l’intérêt.
Laurence. — Dans une performance, les actions d’un performeur influencent en permanence celles des autres. Il y a toujours une énorme incertitude. Par exemple, si on a un point de rendez-vous et qu’un des performeurs ne s’y trouve pas, qu’est-ce qu’on fait ? On se débrouille sans lui ? On va le chercher ? On s’arrête ? Qu’est-ce qu’on fait si l’un d’entre nous s’efface ou s’impose ? C’est ça une des forces du spectacle vivant. Mais, dans une performance, l’environnement joue aussi un rôle décisif. La configuration de la salle, ses dimensions, sa lumière, son acoustique nous influencent. Le public aussi, bien sûr, en fonction de ses réactions est un acteur à part entière.
31Carl. — C’est vrai. Et là ce n’est pas le cas. Vous créez un huis clos, non ?
Jérémy. — C’est pour ça qu’on imagine créer des boucles de rétroaction avec l’environnement. Avec l’extérieur, en créant une installation interactive qui serait influencée par le milieu environnant. On imagine aussi que ce système pourrait s’intégrer dans des performances avec des humains, des hybridations entre les performances humaines et informatiques. Mais, pour l’instant, on réfléchit surtout à créer des interactions internes au système, par exemple en prenant en compte la température dégagée par les processeurs.
Laurence. — La température serait un indice de l’état d’épuisement des ordinateurs. Comme nous, les performeurs, on fatigue pendant la performance.
Vincent. — Oui, effectivement, ça c’est une autre idée. Quand ça chauffe, c’est que ça s’épuise. Et c’est une façon d’introduire la notion d’entropie, en intégrant des questions propres à la fois à la thermodynamique, avec la température, et aux mathématiques, avec la théorie de l’information de Claude Shannon11. En fait, la dépense énergétique de chaque nano-ordinateur, même si elle est peu élevée, pourrait être prise en compte par le système. Ce serait dessiner une boucle de rétroaction chère à la cybernétique (ill. 14). Mais, honnêtement, nous ne sommes pas encore allés au-delà de l’idée.
ill. 14 – Schéma d’une boucle de rétroaction avec la température des processeurs
Réalisation Vincent Rioux
32Carl. — C’est l’emprunt aux relations interspécifiques qui vous a amenés à mettre les écrans dans des nids ?
Vincent. — C’est vrai que ça y fait écho. Mais en fait ce n’était pas ce que j’avais en tête. Au départ, c’était une idée un peu farfelue qui jouait sur la polysémie du terme nid en anglais. En anglais, nest désigne non seulement un nid, mais aussi l’emboîtement, comme pour les poupées gigognes. Or je voyais ce projet comme une forme d’imbrication, une forme de mise en abyme, un jeu d’enchâssement entre différents niveaux de réalités. Car ce panier est la simulation informatique d’une performance construite à partir d’images d’une performance, qui elle-même se nourrit d’un film, qui lui-même rend compte d’un rituel, qui lui-même se nourrit du monde qui l’environne, etc. Et on pourrait continuer à l’infini jusqu’aux grands singes, pourquoi pas. D’ailleurs est-ce que vous saviez que les grands singes fabriquent des nids ?
Laurence. — Vincent !
Vincent. — Pardon je m’égare… Le panier peut être vu comme l’état le plus actuel d’un objet composé de multiples couches, comme un oignon. Sous sa surface se trouvent des couches successives qui se sont développées de façon concentrique depuis un même cœur. Et le terme nest en anglais contient cette idée.
- 12 Buob, Demesmaeker et Noûs, 2021.
33Carl. — Je crois comprendre. Baptiste et Jérémy, comme vous l’avez écrit dans un autre article, Les Maîtres fous a fait l’objet d’une multiplicité de « transpositions transesthétiques »12. Ce film a été la matrice de nombreuses autres créations, au théâtre, en danse, en cinéma, en performance. Et votre panier serait le fruit d’une de ces multiples transpositions… En fait, on se trouve dans une forme de « replay » ad libitum ! Et jusqu’où vous pensez aller ?
Baptiste. — Ça c’est impossible à prédire. D’ailleurs ce n’est pas vraiment ce qui nous intéresse. Comme le disait Vincent, nous ne sommes pas en capacité de prédire quoi que ce soit. Nous sommes plutôt en train d’anticiper, pour reprendre la distinction que propose Tim Ingold entre prédiction et anticipation : on ne sait pas exactement où on va, on se contente de tracer un chemin de création sans viser un point final13.
34Carl. — Eh bien merci à tous les quatre de nous avoir permis d’observer votre cheminement. Ce qui m’a particulièrement marqué, à vous écouter, ce sont les « chevauchements symbiotiques » qui sont au cœur de ce projet. Je veux dire, la manière dont se mêlent des éléments qui sont généralement pensés dans un rapport dualiste : l’humain et le non-humain, la performance et la technologie, le virtuel et l’actuel, le corps et l’information, le film et le théâtre, etc. Pour moi, votre travail interroge directement la notion de performance. Performance in absentia vient troubler l’idée que la performance ne renverrait qu’à une seule chose. La performance, en général, se réfère à quelque chose de délimité, une sorte de spectacle qui se produit ici et maintenant, une représentation qui est unique, spécifique, autonome. Or, ce que vous nous avez montré aujourd’hui, c’est que la performance peut être non seulement in absentia, mais aussi in extensia, si vous me permettez ce jeu de mots qui me fait un peu ressembler à Baptiste. Considérer la performance comme étant in extensia, c’est la considérer comme une écologie, un organisme qui est toujours en conversation avec son environnement ou son milieu. La performance affecte son milieu et elle est, en même temps, affectée par lui.
Baptiste. — Un peu comme dans une relation plastique, où les éléments qui composent la relation sont susceptibles tout autant de prendre que de donner une forme14…
35Carl. — Oui, il y a quelque chose de l’ordre de la réciprocité, de l’échange. Ça ne va pas à sens unique. Si on accepte cette idée, la question n’est plus d’essayer de déterminer ce qu’est la performance, mais plutôt de chercher à comprendre ce qu’elle fait. Quel est son impact, quelles sont ses conséquences ? Comme vous l’avez suggéré en faisant référence à Ingold, l’avenir de toute performance est incertain et indéterminé, et peut-être que, là, se forme un mode alternatif de résistance aux « sociétés de contrôle » dans lesquelles nous vivons. La grande ironie, la symbiose finale de votre travail, c’est que la performance ne reste pas cantonnée à un panier et qu’elle ne peut pas non plus être circonscrite par la géométrie d’une table ronde. Nous parlons ici de quelque chose de plus chaotique et ouvert : une performance qui utilise des systèmes binaires pour décoder les dualismes. Je trouve cela à la fois exaltant et terrifiant. L’ambivalence qu’elle engendre défie toute conclusion définitive. Il n’y aura pas de dernier mot avant l’explosion du soleil… dans 4,5 milliards d’années !
Baptiste. — Yes Carl ! Et dans la relation plastique, ça finit par exploser.