La recherche qui a conduit à cette publication a été, en partie, menée et financée par le Conseil européen de la Recherche (ERC, OSPAPIK, 101088403). Les points de vue et les opinions exprimés sont ceux de l’autrice et ne reflètent pas nécessairement ceux de l’Union européenne ou de l’Agence exécutive du Conseil européen de la recherche. Ni l’Union européenne ni l’autorité chargée de l’octroi des subventions ne peuvent en être tenues pour responsables. Cet article doit beaucoup aux stimulantes discussions de l’équipe OSPAPIK, en particulier avec Emma Bourges et Estelle Castro-Koshy. Je remercie également pour leurs remarques avisées les relecteurs et les coordinateurs du numéro.

1L’art des ghostnets est un mouvement artistique qui a émergé en 2009 à l’initiative d’artistes australiens d’origine autochtone et non autochtone. Parmi ces œuvres d’art, faites à partir de filets de pêche usagés, certaines ont été présentées sous une forme volontairement inachevée à des événements publics lors desquels artistes et public collaborèrent, cousant ensemble de nouveaux motifs et tressant des éléments complémentaires. Une telle création collective libère des paroles et suscite des mises en mouvement. L’art des ghostnets repose sur différentes formes d’alliances entre personnes autochtones et non autochtones, entre artistes, scientifiques, pêcheurs et divers participants ainsi qu’entre humains et non-humains (Le Roux, 2022). On peut le concevoir comme une forme de re-worlding, car au gré des menaces écologiques et en fonction des formes d’attachement à l’océan cette pratique artistique reconfigure les relations, crée de nouvelles dynamiques socio-environnementales, inspire et sert de modèle. Cet article interroge les modalités et les effets d’un tel faire collectif mis en branle par l’urgence écologique et la nécessité de prendre soin de l’océan.

2En restituant l’ethnographie d’un processus de coconceptualisation d’un livre tactile illustré consacré à l’art des ghostnets, un projet que j’ai amorcé et qui est porté par une équipe de designers et de médiateurs français et au sein duquel opèrent des participants européens et des artistes australiens, j’entends discuter de la possibilité d’expliquer et d’étendre à travers le monde la dynamique intergénérationnelle, intra- et interculturelle de l’art des ghostnets, soit une manière collective et plurielle de prendre soin de l’océan.

3Après une présentation du contexte de la recherche, puis celle du projet de livre tactile, sont analysés les principes collaboratifs intergénérationnels, intra- et interculturels qui structurent l’art des ghostnets. Vient ensuite l’ethnographie du processus d’apprentissage de l’art des ghostnets, son message, ses valeurs, ses formes et ses effets lors d’ateliers de cocréation du livre tactile illustré. L’apprentissage par le toucher des déchets marins engagerait-il d’autres formes de relation au vivant à l’heure de l’anthropocène et constituerait-il en cela une forme de re-worlding ?

Contexte de la recherche

5Parce que seules 15 % des personnes non voyantes et malvoyantes lisent le braille en France, quelques éditeurs, designers et artistes ont imaginé d’autres outils que le braille pour rendre plus accessibles le récit et les illustrations. En France, la maison d’édition associative Les Doigts Qui Rêvent fut la première à s’engager dans cette réflexion et est depuis 1994 l’un des principaux acteurs du livre tactile illustré (Mascle, 2020). Un livre tactile contient, exclusivement ou de front, du texte en gros caractère, du braille, de l’audio, des kits de médiation et de l’illustration en relief ou tactile. L’expression « lecture tactile » désigne l’acte de percevoir par le toucher des doigts des éléments en trois dimensions, que ce soit la composition de la page, le texte en braille ou les illustrations. Les illustrations en relief sont le plus souvent imprimées en thermogonflage ou en gaufrage. Des illustrations avec des textiles, des papiers et autres matériaux collés ou cousus sont fabriquées manuellement. Les illustrations en relief, surtout quand elles sont texturées, permettent de sentir la forme et le tracé du sujet, d’avoir des sensations et d’engager un imaginaire, un dispositif fréquent dans les livres jeunesse, puisqu’il contribue au développement du langage et à un meilleur apprentissage (Bara et al., 2018).

6Travaillant avec des artistes autochtones australiens et océaniens depuis plus de vingt ans, j’ai mené depuis 2015, en mer et à terre, des enquêtes auprès de pêcheurs, de glaneurs et d’artistes dans des communautés autochtones du nord de l’Australie (Cap York et détroit de Torres) ainsi qu’en France. Pour restituer les formes d’attachement aux objets plastiques dérivés, j’ai mobilisé différentes formes d’écriture : du récit en image d’une « science incarnée » pour Sea Sisters. Un équipage féminin à l’épreuve de la pollution (2021) à un ouvrage « construit à l’image d’un filet » pour L’Art des ghostnets. Approche anthropologique et esthétique des filets-fantômes (2022 : 19). Depuis ma thèse sur le monde de l’art aborigène soutenue en 2010, j’allie recherche anthropologique et commissariat d’expositions, une approche multisituée que j’ai employée également pour l’art des ghostnets, exposant des œuvres et invitant des artistes en France depuis 2012, répondant en cela aux préconisations des protocoles éthiques qui incitent à ce que la recherche engage des bénéfices mutuels.

9Parce que l’œuvre d’art en ghostnets en tant qu’objet patrimonialisé s’insère dans des parcours de médiation scientifique et culturelle qui ont vocation à être inclusifs, c’est-à-dire accessibles à toute personne en situation ou non de handicap, ayant besoin ou non de toucher les objets, j’ai eu l’idée d’interroger la réception de l’art des ghostnets par un public déficient visuel, pensé comme ayant des compétences haptiques particulières (Candlin, 2009 ; Kleege, 2018). Pour ce faire, j’ai organisé des ateliers pour que des publics puissent, d’une part, toucher les œuvres d’art en ghostnets et les matériaux employés pour les créer et que, d’autre part, ils s’essayent eux-mêmes à la création avec les déchets marins.

Présentation du projet de livre tactile illustré sur l’art des ghostnets

11Le projet de livre tactile, en tant que livrable, n’a jamais eu vocation à être premièrement et seulement un objet de médiation. Il a, au contraire, été conceptualisé comme un outil de recherche et de médiation. En cela il répond au cadre du financeur, le Conseil européen de la Recherche, qui demande que les porteurs de projets conduisent une recherche innovante et encourage aussi les retombées en dehors du monde académique. Avec ce double horizon en tête, j’ai cherché, depuis le début du projet et en ma qualité d’investigatrice principale d’OSPAPIK, à établir et à encadrer une commande tout en encourageant un processus de design participatif pour toutes les étapes de conception et de confection du livre. Initiatrice, observatrice et participante de ce projet en cours, j’en propose ici une esquisse ethnographique. L’article, qui mobilise à la fois mon statut d’organisatrice observante et d’observatrice participante, adresse quelques questions, d’ordre scientifique et éthique, qu’une telle expérimentation soulève afin de voir si une recherche-création, voire une anthropologie à l’ambition inclusive, peut être appréhendée comme une forme de re-worlding. Cette partie présente succinctement le projet.

Un processus de design participatif

12S’inspirant de la précédente expérience de collaboration entre Les Doigts qui Rêvent, le Muséum de Toulouse et des chercheurs en psychologie qui avait abouti à l’ouvrage Les petits explorateurs tactiles au Muséum, il fut convenu que notre projet courrait sur une période de deux ans environ, à compter de septembre 2023. À Toulouse, les conservateurs avaient sélectionné un ensemble d’objets emblématiques du Muséum et un seul groupe d’enfants de l’Institut des Jeunes Aveugles de Toulouse avait été accueilli au Muséum. Le projet d’OSPAPIK avait vocation à être plus large. L’art des ghostnets ayant comme spécificité d’être présenté dans diverses institutions culturelles, musée d’ethnologie, biennale d’art contemporain, festivals et aquariums, nous espérions développer le projet de livre tactile avec le Muséum du Havre et le déployer auprès d’autres institutions culturelles. Au gré des retours enthousiastes, la liste de structures intéressées par le projet s’allongea rapidement et à l’équipe susmentionnée se sont donc ajoutés ponctuellement d’autres professionnels, médiateurs, conservateurs et directeurs de structures, psychomotriciens et pêcheurs, une agrégation rendue possible par le processus de design participatif. Par design participatif est entendue une méthode de travail qui implique l’utilisateur dans la conceptualisation de l’objet ou du service.

13À la différence du projet toulousain, nos essais ont porté sur un ensemble large de publics, enfants et adultes, avec et sans déficience sensorielle. Ce choix résulte de dynamiques croisées. Mon hypothèse de départ était que l’expérience de la malvoyance et la compétence haptique de certains malvoyants seraient une occasion d’appréhender différemment l’art des ghostnets. Le Muséum du Havre, au regard de ses publics, exprima le souhait d’élaborer un objet de médiation qui serve à un large public, que ce soient des personnes avec des déficiences mentales, motrices et/ou visuelles, et plus largement à toute personne, tout public. Nous partagions tous cette ambition de produire une médiation qui soit la moins restrictive, la moins essentialisante possible, et donc tendant à une forme d’inclusivité. Inspirés par la méthodologie de design participatif sur l’apprentissage des enfants lors de l’expérience toulousaine (Valente et al., 2023) et guidés par LDQR, nous avons croisé constamment les besoins des différents partenaires et de leurs publics. Les participants aux ateliers, des publics et des professionnels, furent conviés à expérimenter des propositions de médiation, à les discuter et à interagir sur la narration et les illustrations du livre tactile (ill. 2).

14Se posa dès le départ la question de la place des artistes de ghostnets. Sachant que le projet était coporté par un éditeur, un musée français et une équipe de recherche installée en Bretagne, comment impliquer les artistes australiens et selon quelles modalités ? Entretenant une relation de longue date avec les artistes autochtones et non autochtones à l’origine de l’art des ghostnets, j’avais discuté de cette idée de projet avec plusieurs d’entre eux dès 2022. Leurs retours avaient été positifs. Mais, selon les protocoles éthiques en place en Australie, comme demandé par les universités, ou les protocoles culturels rédigés par des activistes autochtones, telle la juriste wuthathi et insulaire meriam du détroit de Torres, Terri Janke (2019), il ne suffit pas d’avoir obtenu l’accord préalable des personnes concernées par la recherche ; dans la mesure du possible, il faut leur proposer d’être coconcepteurs ou coauteurs du projet ou que la recherche leur bénéficie autrement (Castro-Koshy et Le Roux, 2023). Plusieurs avaient manifesté leur intérêt pour le projet, et le trouvaient passionnant, sans pour autant s’engager formellement sur certains points. Cela dépendrait de leur calendrier, des possibilités, « on en reparlerait », me disaient-ils. Comment engager les artistes australiens dans le projet dès lors qu’une distance géographique, plus de quinze mille kilomètres, sépare les contributeurs et que la visioconférence n’est pas une solution envisageable pour des ateliers collaboratifs centrés sur l’expérimentation de la matière et l’appréhension de gestes, tenus de surcroît en français ? Au regard de ce contexte logistique, il fut imaginé, et validé par eux, qu’une première série de réunions et ateliers préparatoires seraient conduits en France avec le Muséum du Havre, LDQR et OSPAPIK afin d’établir de premières expérimentations, lesquelles seraient ensuite discutées avec eux. En fonction du souhait qu’exprimeraient les artistes, un deuxième volet serait mené en Australie. L’objectif des premiers ateliers, réalisés entre décembre 2023 et avril 2024, au Muséum du Havre, était de préciser le public cible du livre afin de pouvoir établir le type d’ouvrage et d’élaborer le cahier des charges. De nos discussions pluri- et transdisciplinaires sont ressortis le fait qu’il est fréquent que les enfants non voyants et malvoyants lisent avec leurs parents et qu’en situation de médiation muséale les groupes intergénérationnels sont communs. De même, dans les visites dites « adaptées » sont présentes des personnes ayant différents handicaps. Se profilait donc l’idée de travailler à un ouvrage accessible aux enfants et aux adultes, avec et sans déficience visuelle et a priori accessible à différentes formes de singularité corporelle.

Dix ateliers en Europe

La dimension collective et collaborative de l’art des ghostnets

18En dénouant les nœuds des filets, l’artiste française Océane Jacob a mieux compris ce que les pêcheurs lui disaient. Tout en soulignant le caractère chronophage du travail préalable du matériau brut, le fait de démêler les filets pour pouvoir les utiliser dans sa pratique artistique, elle m’expliqua que ce geste lui permit de comprendre « comment le pêcheur faisait ses nœuds ; c’est comme si je faisais tout à l’envers » (entretien avec Océane Jacob, Tregunc, 2021). À travers le monde, des artistes mobilisent de plus en plus le filet-fantôme comme sujet d’expression et comme matériau artistique. Tout comme les créateurs australiens, dont ils connaissent parfois les œuvres, ils le font à la fois en résonance avec des pratiques locales et dans des démarches d’expérimentation artistique en réponse à des urgences écologiques. Les artistes australiens engagés dans l’art des ghostnets sont néanmoins les seuls à être structurés en collectifs, à mobiliser des principes collaboratifs impliquant personnes autochtones et non autochtones, et ce sont les seuls à avoir obtenu une reconnaissance institutionnelle mondiale, ce qui inspire en retour à la fois les « ghostnetteurs », d’autres praticiens et diverses personnes à travers le monde.

GhostNets Australia et l’art des ghostnets

19Les premiers ateliers de ghostnets ont été organisés à l’initiative de GhostNets Australia (GNA) dans une dizaine de communautés autochtones du nord de l’Australie. GhostNets Australia est une alliance entre communautés autochtones, pêcheurs, écogardes, chercheurs et artistes, qui fut particulièrement active entre 2004 et 2016. Pour l’emplacement des ateliers, GNA croisa trois critères : zones de concentration de déchets marins, activités des écogardes autochtones et intérêt manifesté par les coopératives artistiques locales pour un projet de recyclage des déchets marins. Dès le départ, plusieurs artistes non autochtones, renommés dans leurs domaines respectifs, furent intégrés au projet. Parmi ces collaborateurs ponctuels, avaient été choisies : Cecile Williams, parce que les déchets marins et notamment les filets-fantômes occupaient une place importante dans ses sculptures ; Karen Hethey, pour son expérience dans la fabrication de décors de théâtre à base de matériaux de récupération ; et Nalda Searles pour son travail de vannerie avec des matériaux inédits.

20Entre 2009 et 2012, artistes locaux, collaborateurs ponctuels et habitants des communautés autochtones se retrouvèrent autour de tas de restes d’engins de pêche préalablement rassemblés par les écogardes (ill. 3). Ils s’essayèrent à ces étranges matériaux, testant et adaptant des techniques de vannerie, de tressage et de couture et improvisant de nouveaux gestes et formes. La création de centaines de modestes objets au fil des deux premières années d’ateliers posa les fondations de l’art des ghostnets. L’objectif de ces premiers ateliers était de libérer des paroles et des gestes afin de déterminer le potentiel transformatif des ghostnets. Dès le départ, pour GNA, l’idée était d’orienter les regards sur les filets-fantômes et de laisser ensuite les artistes individuellement et collectivement s’y essayer librement.

L’armature est fabriquée par un ou plusieurs artistes, souvent des jeunes hommes qui aiment travailler le métal, pendant que d’autres, souvent des femmes plus âgées, préparent les matériaux, triant et détressant les filets et les cordes marines. Puis viennent les phases plus créatives, mêlant vannerie et couture, lors desquelles différents éléments de l’œuvre sont tressés, cousus, montés en toron ou brodés. Que ce soit pour la tortue Merad de 2,50 m, fabriquée à la demande du musée océanographique de Monaco (Le Roux, 2016) ou d’autres grandes pièces, de telles œuvres résulte de plusieurs mois de travail pour les dix artistes impliqués (ill. 5).

Certains préfèrent travailler à une opération plutôt qu’à une autre. Lorsque j’étais à Erub en 2015 et 2016, il était fréquent d’entendre que Jimmy K. Thaiday excellait dans la fabrication des armatures en métal et Lavinia Ketchel dans la couture des yeux de tortue. L’art des ghostnets pouvant être une activité chronophage, le travail collaboratif permet de coordonner les étapes : trier et nettoyer les filets, défaire les nœuds et détresser les cordes, puis préparer les armatures sur lesquelles les morceaux de filets bruts et les éléments finement cousus seront montés. Les séquences d’une telle chaîne opératoire sont lisibles dans l’occupation de l’espace. À Erub, les larges armatures en métal sont fabriquées en extérieur et les activités chronophages sont collectivement réalisées sous l’auvent, tandis que les méticuleuses opérations de couture se font en atelier (ill. 6).

Au moment des pauses, les artistes passent d’un espace à un autre, échangent sur l’activité que mène le collègue, commentent le travail réalisé, discutent des choses à mettre en place, interactions informelles qui renforcent l’unité de l’œuvre et du groupe.

Dynamiques intra- et interculturelles

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I show them a technic, I show them how to do something and often they come and say “look what I’m doing”. And I say “it doesn’t look anything like I showed you but I like it”. Again, it’s about teaching; I teach something, they do it, they teach me how they did it, I do it differently, me again, etc. And so it keeps on growing and that’s what I like about collaborations (entretien avec Marion Gaemers, Townsville, 2016).

Marion Gaemers est une artiste australienne d’origine anglo-saxonne qui a contribué à de nombreux ateliers de ghostnets. Elle se décrit comme une technicienne qui aime chercher et transmettre des solutions techniques plutôt que comme une artiste guidée par l’approche conceptuelle. Les artistes, autochtones et non autochtones, soulignent et valorisent le faire collectif qui permet un enrichissement mutuel. Le faire collectif renforce à la fois la singularité du geste et/ou du propos individuel, l’apprentissage de certaines compétences tout en permettant la création in fine d’un objet commun, dans lequel les uns et les autres se retrouvent. Certains abordent ce processus comme une métaphore du vivre ensemble.

23Les singularités et complémentarités sont publiquement valorisées par les ghostnetteurs. Le geste propre à la vannerie, celui de créer une forme à partir de plusieurs brins distincts, tout comme celui du patchwork, technique de couture introduite dans le nord de l’Australie par les missionnaires à la fin du xix^e siècle, sont mobilisés par les artistes insulaires du détroit de Torres comme des exemples pour expliquer ce qu’apporte la dynamique collaborative. À savoir entraide, transmission collective et création d’une forme unie au sein de laquelle des différences peuvent être visibles, reconnues et être le support d’expressions singulières. Ces artistes recherchent et valorisent l’activité collective et collaborative parce qu’elle suscite des moments de partage, d’écoute, d’apprentissage et de réactivation de souvenirs et de savoirs et savoir-faire. C’est dans cet esprit que Ellarose Savage, artiste meriam, dit de l’œuvre Solwata : « It’s about the reef. It’s what you imagine the reef to be. It’s about friendship, it’s about connecting, about sharing, that’s what the reef is about. It was the five of us that did the Solwata project. The five of us have different expressions of the reef. The pieces relate to what you personally see and think about the reef » (Le Roux, 2022 : 112). Alors que le marché de l’art aborigène et insulaire du détroit de Torres valorise presque exclusivement les artistes autochtones et nomme à peine le coordinateur non autochtone, quand bien même il a insufflé, ou fortement imprégné, des choix thématiques et/ou techniques, les ghostnetteurs ont su imposer le nom de tous les artistes contributeurs. En cela, l’art des ghostnets est une forme de re-worlding, car il réorganise des relations sociales et restructure le monde de l’art.

24Il est fréquent dans l’art des ghostnets que les histoires autochtones soient associées, tressées, à des pratiques ou à des histoires non autochtones. Pour Michael Boiyool Anning, un artiste d’origine yidinji, connu pour avoir réactivé la fabrication des boucliers yidinji et des bâtons de feu nalan gugal et de leurs motifs en diamants, le dauphin est une espèce importante, à la fois culturellement et intimement. Enfant, il attendait avec impatience que les dauphins remontent le fleuve. Tout comme le faisait Sue Ryan, élevée par des parents d’origine écossaise dans le nord du Queensland. Pour le muséum du Havre, ils ont réalisé une sculpture collaborative en ghostnets, Baybaru, 2020 (ill. 7), sur une idée de Ryan et une histoire de Boiyool Anning.

C’est Ryan qui a imaginé l’œuvre, fabriqué l’armature et cousu pendant des mois la peau du dauphin, tandis que Boiyool Anning a conceptualisé et supervisé la composition, notamment les motifs en forme de diamant dont il a hérité de ses ancêtres. En assemblant leurs expériences personnelles, Ryan et Boiyool Anning ont suivi le principe du caring for country, à savoir prendre soin du pays et des entités qui le peuplent. L’art des ghostnets incarne ces valeurs de care et se prête particulièrement bien à leur transmission : les ghostnetteurs se regroupent entre artistes et avec leurs proches pour dépolluer des sites en collectant les filets, lesquels sont ensuite triés et assemblés, moments informels pendant lesquels sont racontés et transmis des savoir-faire et des histoires, permettant par-là d’actualiser lieux et savoirs, suivant en cela la tradition, généralement appelée Law (Glowczewski, 2021).

25La dimension collective et collaborative de l’art des ghostnets est prégnante également dans les ateliers publics organisés lors de festivals et de manifestations publiques (ill. 8).

Toucher les déchets pour faire monde autrement

27J’ai pu constater au fil de mes enseignements à l’université ou de conférences que les publics étaient réceptifs à l’art des ghostnets et aux techniques du corps mobilisées pour la transformation du déchet marin. L’intérêt manifesté était fort quand ils étaient mis en situation d’expérimenter le matériau ou le geste et moindre quand ils l’appréhendaient à travers la description. Comment expliquer le (dé)plaisir sensoriel et cognitif dont rendent compte les artistes ? L’idée à l’origine du livrable d’OSPAPIK est que la coconceptualisation et cofabrication d’un livre tactile illustré permettra, par le faire collectif, de faire comprendre, voire d’étendre, en Europe, la dynamique intergénérationnelle, intra- et interculturelle de l’art des ghostnets, ainsi que sa dimension collaborative, marqueurs principaux du mouvement artistique australien. Le processus de re-worlding produit par l’art des ghostnets peut-il s’étendre dans le cadre d’une expérimentation de livre tactile dédiée à ce mouvement artistique ? Parce que l’évolution des politiques culturelles à destination des publics dits « empêchés » peut servir la société dans son ensemble (Gardou, 2014 ; Sanzay-Langlais, 2015 ; Arentsen et Thompson, 2019), j’entends analyser comment un livre tactile illustré élaboré comme un dispositif multisensoriel permet une meilleure compréhension de l’art des ghostnets et met en branle de nouvelles relations, contribuant par là à rendre plus sensible l’urgence écologique.

Susciter l’empathie et la mise en mouvement

28Après avoir réalisé une tortue en ghostnets, un petit enfant de quatre-cinq ans participant à l’un des ateliers à Venise, déclara : « J’ai fini, on peut partir. » Il se leva, sa petite tortue en ghostnets qu’il avait cousue à la main. Tout aussi soudainement et avant que d’autres participants ne réagissent, il se rassit et dit : « Ah non, ça ne va pas ; il faut que je la libère de son filet. » Et de défaire en partie ce qu’il avait façonné pendant près de 45 minutes. Cette scène produisit de nouvelles interactions entre les participants de l’atelier, libérant des paroles sur les mécanismes d’apprentissage, l’éco-anxiété et la force de l’art.

29L’atelier, conduit à la Ocean Space-TBA21-Academy à Venise, visait à présenter et tester notre prototype n° 0 à l’issue d’un an de projet (cf. vidéo). Le livre se présentait alors sous la forme d’un classeur composé de 17 pages et d’un kit de médiation (ill. 9).

Intitulé Papik, le filet-fantôme, le livre raconte, étape par étape, page par page, la façon dont un engin de pêche, une fois qu’il est détaché accidentellement ou intentionnellement, dérive et affecte les écosystèmes marins. Vient ensuite la découverte de ce « monstre » par des artistes qui le récupèrent, le touchent et le transforment en une œuvre d’art, laquelle est envoyée d’Australie vers une fondation d’art en Suisse. En touchant les pages, en écoutant des sons et en manipulant des accessoires, les participants, enfants et adultes, accompagnés par un médiateur, suivent en pensée et en mouvement la radicale transformation d’un outil de travail devenu déchet marin en œuvre d’art. Les participants peuvent s’immerger sensoriellement dans la trajectoire socio-environnementale des ghostnets. Des pages pop-up, c’est-à-dire qui s’élèvent en 3D, permettent au lecteur d’interagir avec les éléments, comme trier les déchets et les classer par type dans des sacs. Sur d’autres pages, on peut transformer les ghost nets et les exposer dans un musée miniature (ill. 10).

Tandis que la première partie de l’atelier est structurée autour de l’histoire racontée à travers les éléments du livre, texte, image et son, la seconde partie de l’atelier est consacrée à l’élaboration libre d’éléments inspirés par l’histoire avec des ghost nets.

30La réaction du petit garçon comme les attitudes et discours d’autres participants valident l’efficacité du dispositif. Le sujet complexe qu’est la pratique artistique en prise avec la pollution plastique marine est expliqué, partagé et travaillé au moyen du langage, de gestes, d’artefacts et d’interactions en situation intergénérationnelle. Selon le neurologue Pierre Lemarquis, auteur de L’art qui guérit (2020), la contemplation de l’art active des « neurones miroirs », également appelés « neurones empathiques » parce qu’ils jouent un rôle dans les cognitions sociales. « La pauvre » [à propos d’une tortue prise dans un filet], « ça doit faire super mal » [lorsque est expliqué qu’un morceau de filet-fantôme peut lacérer les tissus], « c’est terrible » sont quelques expressions empathiques énoncées par les participants au cours des ateliers, au gré de leur appréhension mentale et gestuelle du problème des filets-fantômes. La réaction de l’enfant, qui a intégré par l’intermédiaire de l’atelier de nouvelles formes d’interrelation homme-plastique-animal, illustre la façon dont les arts, par les représentations qu’ils façonnent et les pratiques qu’elles inspirent, peuvent générer réflexions individuelles, compréhension, ainsi qu’« empathie et critique » (Hammond et Ward, 2019), et parfois mise en mouvement. La catégorisation des gestes est parfois malaisée (Candau et al., 2012). Le geste du petit garçon est-il « mimismologique », c’est-à-dire un geste résultant d’une imitation spontanée et non réfléchie (Jousse, 1978), ou, au contraire, résulte-t-il d’une pensée ? Les quelques secondes qui se sont écoulées entre le moment où il s’est levé en exprimant le souhait d’arrêter l’activité collective et le moment où il s’est remis à interagir avec le matériau déchet me laissent penser qu’on est dans ce que l’anthropologue Marcel Jousse nomme la catégorie des « gestes expressifs concrets, subtils » (1978 : 27), qui sont des « actions agissant sur d’autres actions » (ibid.). Le petit garçon a fabriqué un objet sur le modèle qu’on lui avait montré, une tortue entremêlée dans un filet-fantôme (ill. 11). Mais en libérant la tortue, une action qui n’est pas dans la narration du livre, le petit garçon est allé plus loin, il s’est projeté comme acteur d’une nouvelle histoire.

Cocréer pour faire société

32Dès qu’on utilise un filet ou une corde marine usagés, voire dès qu’on les saisit, la matière se dégrade et des particules tombent. Le résultat de cette dégradation se voit, mais cela se sent-il ? La main perçoit-elle ce mouvement de matière ? L’importance et l’apport du toucher individuel et collectif dans l’art des ghostnets m’ont conduite à m’intéresser aux visiteurs non voyants et malvoyants qui doivent pour appréhender une œuvre d’art la toucher, la sentir, voire la humer ou encore l’écouter. La recherche s’est orientée dans cette direction, car la spécificité des filets-fantômes, comme tout déchet marin, est de se dégrader et de se fragmenter. L’action de la main, celle qui saisit le déchet, le transforme, même celle qui touche délicatement l’œuvre d’art patrimonialisée, renforce la dégradation du matériau et de l’objet fini (ill. 13).

33Une de mes hypothèses était que les non-voyants et malvoyants, au regard de leur expertise haptique du toucher, pourraient avoir une perception accrue de ce processus de dégradation. L’observation ethnographique des ateliers menés en présence d’enfants et d’adultes non voyants, malvoyants et voyants ne valide pas cette hypothèse. À ma connaissance, aucun participant n’a remarqué spontanément ce phénomène et c’est uniquement lorsque le thème des micro-déchets plastiques était abordé que les organisateurs, voyants, faisaient tester du doigt ou dans la paume de la main le reste de matière, la poussière synthétique qui recouvrait les tables à la fin de l’atelier. Mais leur vocabulaire, leur manière de percevoir, et de témoigner, des formes et de la matière ont grandement enrichi la façon dont nous avons parlé collectivement de l’art des ghostnets.

34Lors d’une phase test de matériaux pour le livre, consistant à comparer différents ghost nets avec des échantillons de matières, des spécimens naturalisés et des œuvres en ghostnet, l’un des participants non voyants nous fit part d’un regret. Il trouvait dommage que la tortue du livre soit en plastique (ill. 14) alors qu’il était si agréable de toucher la carapace de la tortue naturalisée (ill. 15).

Forts de cette proposition stimulante, nous avons convenu d’essayer de produire une carapace, non pas en écaille de tortue mais en nacre. La nacre, issue des huîtres perlières et d’autres bivalves, est un matériau très présent dans la culture matérielle océanienne et des artistes et designers du Centre des Métiers d’Art de Polynésie française (CMA) l’expérimentent dans le domaine de la joaillerie, du design et de l’art contemporain. La nacre est également employée par quelques ghostnetteurs comme Sue Ryan et Ricardo Idagi. Solène de LDQR souligna l’importance du rapport texte image, de leur complémentarité, et de penser dès le départ « comment l’élément va être manipulé ». Notre tortue aurait une carapace en nacre et la tête et les pattes en plastique mou, ce qui permettrait au lecteur non voyant ou malvoyant de distinguer une partie dense, lisse et bombée et des éléments plus mous et mobiles. Nous avions observé lors des ateliers exploratoires que les participants touchaient la surface et les contours et manipulaient les éléments mobiles, ce qui les aidait à mieux identifier le sujet. Lors du toucher de la tortue, les participants notèrent les écailles. Aux designers polynésiens, on commanda donc une carapace en nacre à façonner avec un léger renflement sur lequel seraient incisés des motifs, une tortue « en volume, avec des écailles bien séparées pour que le doigt puisse passer entre les rainures, entre les sillons ». Les livres-tactiles sont des objets qui sont certes accessibles à des personnes non voyantes, aveugles de naissance ou par accident, mais aussi à des malvoyants qui ont des restes visuels ainsi qu’à des personnes sans déficience visuelle ; certains éditeurs ne travaillent donc pas seulement sur l’intelligibilité de la composition, mais assument aussi une certaine esthétique, avec des illustrations en couleur par exemple. Alors que nous discutions du polissage de la nacre, une opération qui permet de rendre la matière lisse et de générer de l’irisation, Solène témoigna d’une situation où une personne non voyante à qui elle faisait toucher un papier qualitatif, puis d’autres papiers encore plus qualitatifs, déclara « j’ai l’impression que c’est hyper harmonieux ». C’est dans cette idée de recherche d’une « harmonie », d’un juste équilibre entre forme, contenu et texture que nous avons œuvré à identifier pour Papik, le filet-fantôme des matériaux signifiants.

35Les divers acteurs engagés dans le processus de coconceptualisation et de cofabrication du livre ont contribué à ce que les matériaux employés « racontent quelque chose » (Solène), qu’ils aient « une histoire et une âme » (Herenui, une des designers polynésiennes sollicitées pour travailler la nacre). Cette intégration de matériaux symboliques a engagé les contributeurs à affiner d’autant plus leur propos, rendant en retour l’illustration encore plus opérante. Bernard, pêcheur à la retraite, a radicalement transformé une de nos premières pages. Dans nos premiers essais, la deuxième page du prototype n° 0 présentait un chalutier tirant un filet, matérialisé par un petit sac à oignon (cf. ill. 9). Le pêcheur nous encouragea à utiliser plutôt du fil professionnel pour fabriquer le filet et à mieux proportionner l’engin de pêche et le navire. Finalement, il réalisa lui-même l’illustration de chalut en le fabriquant avec du fil professionnel comme ceux qu’ils utilisent à la filature Le Drezen, dernière usine de fabrication de filets en Bretagne, et il supervisa la maquette du chalutier afin que tout soit « en ordre, cohérent » (ill. 16). Il conclut : « Finalement, y en a du monde sur ce projet ; c’est bien que tout ce monde collabore. » Que ce soit la nacre proposée par un participant malvoyant ou le filet fabriqué par un expert de la pêche, les illustrations, initialement simples, pour un public dit « empêché », approfondissent pour tous les publics la découverte du sujet.

37Le projet a facilité la mise en relation et en dialogue de personnes partageant pour certaines un même univers de référentiels et pour d’autres venant d’horizons divers. Dans l’esprit de l’anthropologie, dont l’ambition est de « parvenir à une intelligibilité des situations, afin de rapprocher les univers » (Gardou, 2014), notre projet a visé à tisser, par la relation à la matière et au geste, des formes d’attachement à l’océan, produisant en retour un sentiment de référents partagés.

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38Cet article a rendu compte d’expérimentations conduites autour de filets-fantômes et de manières créatives d’animer le déchet marin. Il a été montré que le geste déployé autour du matériau, brut et transformé, suscite des perceptions, des paroles, des actes non verbaux et des gestes techniques. Percer la matière, jouer avec, requérir l’aide des autres pour trier, couper, tresser, entremêler, sont des pratiques qui invitent au collectif, et génèrent des moments de complicité et de plaisir, loin des seuls sentiments négatifs de l’éco-anxiété qui replie souvent l’individu sur lui-même. L’art amène les personnes à se sentir concernées par le sujet de la pollution marine et à s’engager avec. L’enchevêtrement (entanglements) dont parle Tim Ingold (2011), c’est-à-dire les interrelations entre affect, imaginaire et expérience sensorielle, ou pour le dire autrement la façon dont nous faisons l’expérience de nous-même, des autres et des non-humains en prise avec les filets-fantômes, suscitent de nouvelles pratiques de coénonciation et de cocirculation de récits et de savoirs et reconfigurent des alliances.

39Cet article a montré que par le geste et le faire collectif d’autres formes de réagencement s’opèrent, en somme une forme de re-worlding, réagençant les relations entre personnes et entre humains et non-humains, revisibilisant notamment les déchets marins pour une meilleure protection de l’océan. Tout comme l’art des ghostnets contribue à de nouvelles formes d’agencements, de nouvelles formes d’écriture de la recherche peuvent ambitionner, c’est le cas de ce projet de livre tactile illustré, de solidariser des entités humaines et non humaines autour de fragilités et de forces.