2Sur un plateau, la performance physique de l’acteur et l’omniprésence des équipements et des machines forment un tout, et il va de soi que, dans la relation entre les hommes et leurs outils techniques, émergent des possibilités qui dépassent largement les capacités des uns ou des autres pris isolément. Et si la virtuosité, dans ce contexte, n’était au fond qu’un effet ou une impression évanescente qu’il ferait bon attribuer à l’acteur principal mais qui n’émergerait qu’en fin de parcours dans la tête du spectateur le temps de la projection ? Le cinéma ne serait alors qu’une vaste entreprise de trucage au service d’une virtuosité de pacotille. Mais imaginons que l’acte prétendument impossible que le plateau prétend réaliser ne soit attribuable ni simplement à l’acteur ou aux techniciens ni simplement à la caméra à moins d’un raccourci majeur. Et imaginons que la virtuosité soit en fait une propriété de cet infaisable en cours de concrétisation, nous aurions alors affaire à une forme de virtuosité relativement inédite, attribuable uniquement à l’action qui se produit à l’écran, car jamais vraiment réductible ni à la performance humaine ni aux seules vertus de la machinerie, mais qu’il reviendrait aux techniciens du plateau de faire exister et dont on pourrait saisir les modalités de culture. Une virtuosité hybride et compliquée, car à la fois de l’ordre de la performance physique (mais pas uniquement), un brin machinique, en partie collective (ou distribuée), mais toujours incomplète sans la perception d’un spectateur pour donner à la cascade sa continuité ou sa fluidité finale et juger de son caractère exceptionnel.

3Pour rendre justice à ce cas de virtuosité très impur, je procéderai en deux temps. Il m’a semblé important de faire le point d’abord sur les nombreuses tentatives de définition de la notion de cascade dont on verra qu’elles sont floues, incertaines (par rapport à celle d’acrobatie notamment). J’en proposerai une qui permettra d’aborder aussi bien les débats d’attribution et les controverses dont les cascades font souvent l’objet que l’ambiguïté et l’hybridité constitutive des dispositifs de plateau qui mêlent l’humain à la machine dans des compromis dont les cascadeurs eux-mêmes reconnaissent souvent la dimension à la fois troublante et inconfortable. J’explorerai ensuite un exemple singulier de cascadeur reconnu pour sa virtuosité : Jackie Chan.

4Ce dernier nous a laissé un témoignage unique de sa pratique dans un film autobiographique My life, my stunts (« Ma vie, mes cascades », Tai Seng Videos, 1999) où il révèle ses secrets de fabrication, alors que se redéfinissent et se renouvellent les conditions matérielles d’expression de l’ingéniosité technique, notamment sous l’effet du développement des logiciels d’imagerie virtuelle. Ce témoignage nous fournira les clés pour cesser d’osciller, sans solution de continuité, entre d’un côté la virtuosité de l’acteur et de l’autre celle du dispositif (ou de la machine). Il nous permettra en effet de mieux identifier les mécanismes d’émergence de ces impossibles en acte (ou en cours d’actualisation) que constituent les cascades.

5Ces impossibles, dont les plateaux de cinéma font leur matière privilégiée, ont leurs propres modalités d’existence, en deçà ou au delà des accusations de trucage dont le département des cascades fait constamment l’objet. D’abord, il s’agit d’événements désarticulés dans leur continuité (sans quoi ils seraient irréalisables devant la caméra) et ensuite, ce sont des actions inachevées, que les cascadeurs ne peuvent mener jusqu’au bout sans déléguer à la caméra et à l’appareil de projection une bonne partie de leur accomplissement. Mais ces impossibles ont aussi d’autres propriétés dont l’univers du cinéma n’a jamais cessé de chercher à redéfinir les contours, en s’entourant d’une foule de corps de métier et de spécialistes (il suffit d’un coup d’œil au générique d’un film pour s’en convaincre) et en inventant même parfois, comme on le verra avec Jackie Chan, de nouvelles théories de l’action.

Les aventures optiques de la virtuosité

6Une publicité indienne des années 1960 pour The movie magicians, une maison de production d’effets spéciaux, permettra de pointer la prétention du dispositif cinématographique à matérialiser l’impossible par des procédés optiques :

Nous pouvons faire sauter votre héros par-dessus les murailles des forts, à cheval ou à moto, faire voler des créatures combattant dans les airs ou soulever des êtres humains et les transporter sans qu’aucune corde n’apparaisse. Faire lutter des hommes et des animaux féroces, tigres et lions en chair et en os, sans que votre héros n’ait jamais à les approcher réellement pour d’authentiques résultats. Soulever le Taj Mahal et l’apporter dans votre propre décor ou l’abandonner en haut d’une montagne ou dans la rue principale de votre ville. Faire marcher votre héros verticalement sur les murs du Minaret de Qutub ou du plus grand immeuble de votre ville. Bombarder et dynamiter ponts, trottoirs, tours et villes entières avec des personnages dans la même image et sans détruire aucune propriété privée. Organiser des combats dans les airs ou au sol impliquant des avions, des hélicoptères et des êtres humains, des batailles de sous-marins et de porte-avions sans en louer aucun […] créer le paradis ou l’enfer, des palais immenses sur des tables avec des personnages réels, sans ériger aucune construction coûteuse. Des accidents de voitures et de motos à couper le souffle comme dans un grand prix, séparer la mer en deux comme dans les Dix Commandements, photographier des fonds marins ou n’importe quoi sous le soleil, par les techniques les plus modernes utilisées dans le monde entier (ma traduction).

7Boulimique en actions sublimes, le cinéma a dû constamment réinventer les conditions d’existence techniques de l’impossible. Jamais ce dernier n’aura eu une telle plasticité et un effet de présence aussi net que depuis que le cinéma a décidé d’en faire sa matière première. Tout l’attirail de Jackie Chan, comme on le verra par la suite, techniquement impressionnant, est destiné à faire en sorte que des actes inconcevables en dehors d’un écran deviennent envisageables sous la forme de « cascades », c’est-à-dire des actions sublimes rationalisées qui ne mettent pas en danger ceux qui les effectuent ou, en tout cas, le moins possible. Chez Jackie Chan, tout, ou presque, est affaire de trucage optique, non pas au sens où le trucage fausserait à chaque coup la virtuosité des humains, mais au sens où celle-ci est d’abord et avant tout l’invention d’une solution qui, jusque-là, n’existait pas pour rendre saisissable et plausible des actions qui ne le seraient pas autrement.

8Par rapport à une prise de vue normale de deux acteurs en situation, une cascade de cinéma constitue un défi d’ordre supérieur en matière de synchronisation. Elle a ceci de spécial qu’elle ne peut exister qu’en fragments, comme un assemblage de points de vue découpés, partiels et soutenus par d’innombrables solutions techniques (appelées couramment des « trucages »). Chirurgie curieuse, souvent gourmande en équipements, la cascade implique une montée en intensité par rapport aux modalités ordinaires de la prise de vue. Ce gain en intensité n’est pas simplement dû au fait que l’on en demande un peu plus aux acteurs (on peut leur demander moins en réalité, en recourant à des doublures), mais aussi à la présence d’appareillages, souvent bien plus lourde que pour une prise de vue normale. Et qui dit technique dit redistribution des risques. Une action qui ne vient pas troubler le cours ordinaire de la marche humaine et n’implique pas une prise de risque n’est pas, à première vue, une « cascade » ; d’autant plus qu’un concepteur de cascades talentueux, s’il cherche généralement à simplifier la réalisation de la cascade en elle-même, vise plutôt, d’une cascade à l’autre, la complexité, la surprise et la nouveauté. Et ces complications ne vont pas sans bousculer les modalités de construction ordinaires de l’action au cinéma.

9Une première séquence permettra d’illustrer cette idée. Nous sommes sur le tournage d’un film telougou, à Hyderabad (Inde). L’actrice n’a pas été prévenue qu’elle serait suspendue à un crochet au milieu des flammes au fond d’un hangar mal aéré. Et le pire se produit. Le hangar prend feu, les acteurs et les techniciens s’enfuient en courant, mais l’actrice reste suspendue à son câble dans les airs, retenue par un simple crochet…

10Rassurons-nous, l’actrice a été sauvée in extremis par les pompiers alertés à temps. Mais l’intéressant se produit après l’accident. On recherche les causes, et les responsabilités, inévitablement, se distribuent : un tissu mal tendu, un ventilateur trop fort, une installation électrique défectueuse, la négligence de l’équipe technique chargée de vérifier les câbles, etc. Tous ces équipements qui n’étaient pas spécialement conçus pour entrer au contact les uns des autres se sont « frottés » un court instant et cette friction malencontreuse a créé l’incident. La catastrophe révèle l’ampleur du dispositif, son caractère exceptionnel aussi, car une telle mise en suspension dans les airs, si elle est plutôt banale pour un plateau de tournage, n’en est pas moins unique et doit être à chaque fois repensée en fonction du lieu. Assister au tournage d’une cascade est parfois spectaculaire, mais pas toujours, en raison de l’extrême fragmentation à laquelle sont souvent soumises les prises de vue. En revanche, le risque de blessure n’est jamais absent, il peut même s’amplifier selon le lieu où l’on se trouve. Ce qui n’est pas particulièrement dangereux à un endroit peut le devenir sérieusement ailleurs. Les exemples de ratage montrent que la cascade est d’abord un miracle de coordination. Lorsque l’on cherche à analyser les causes d’une cascade qui a raté, les accusations fusent. Derrière une corde qui dérape, un rouage mal huilé, une poulie qui ne s’actionne pas, c’est toute l’épaisseur collective de la cascade qui resurgit. Bien entendu, les cascades à Bombay ne se passent pas toujours mal. Et l’important, c’est que l’acte impossible que l’on a cru un moment possible de réaliser devant la caméra ne vient jamais seul, ou en tout cas jamais sans un échafaudage sophistiqué pour lui permettre de se matérialiser dans les limites du cadre de la caméra.

11Dans les conditions fragiles, instables et toujours collectives du plateau, on pourrait croire qu’il y a comme une contradiction entre virtuosité et technique, un paradoxe : plus la technique envahirait le plateau ou plus l’action serait réglée, découpée et rationalisée, plus le risque diminuerait et avec elle la virtuosité à effectuer la cascade, autrement dit plus l’acteur pourrait être dégagé de la difficulté à réaliser son acte et incarner l’impossible avec sérénité voire nonchalance. Ce n’est malheureusement qu’en partie vrai. Équiper l’action la complique et ne fait que déplacer le risque. Ce n’est peut-être pas en tombant que l’on se fait le plus mal, mais en se coinçant les pieds dans un câble entremêlé à un rail de caméra. La plupart des accidents de tournage sont moins dus à un déficit qu’à un excédent d’équipement technique. Mais le plus intéressant dans l’affaire précédente est sans doute le compte rendu que l’actrice a fait à la presse des quelques secondes qu’elle a passé seule suspendue au-dessus des flammes et qui rappelle une autre expérience racontée par un cascadeur américain dans les années 1960. Celui-ci fit un mauvais saut en voiture, après avoir battu un record de vitesse et se retrouva les jambes coincées sous le volant. Dans un roman de trois cents pages, le cascadeur raconte toutes les images qui ont défilé dans sa tête dans ce laps de temps très court où il s’est retrouvé coincé, avant que le service de sécurité du tournage ne vienne le sortir de sa situation inconfortable. Trente secondes d’expérience, trois cents pages d’écriture, voilà qui ferait pâlir de jalousie n’importe quel écrivain ! Si la cascade implique une montée en intensité, celle-ci n’est pas réductible à celle d’un corps humain livré à lui-même, elle est aussi celle de toute la machinerie qui l’entoure et le porte. Mais c’est bien à l’acteur (ou au cascadeur dans le cas précédent) que l’on délègue le soin de « porter » l’intensité du dispositif et de faire oublier l’omniprésence de la technique, que celle-ci s’oublie ou s’efface dans la présence humaine. Suspendu à un câble au-dessus du vide ou au volant d’une voiture en flammes, il n’y aurait pas d’effet spectaculaire sans ce positionnement singulier de l’agent dans une situation extrême. Comment positionner ce dernier avec le minimum de risques ? Comment « désarticuler » l’impossible, au niveau de sa conception, pour permettre au cascadeur de s’y loger en toute tranquillité ? Et comment préserver ensuite cette intensité au montage, que l’action conçue garde sa spontanéité sublime, malgré tous les échafaudages faits pour la supporter ? Tel est l’un des enjeux, mais pas le seul, de la cascade cinématographique.

12On s’interroge beaucoup dans les milieux du cinéma sur ce qui définit une cascade. La littérature sur le sujet permet de pointer l’instabilité de la notion et la nécessité d’aboutir à une définition juridique claire dans un contexte où les accidents de tournage ne cessent de se multiplier. Une étude du Screen Actors Guild de Californie de 1992 révéla que 4 998 cascadeurs avaient été blessés en l’espace de quatre ans sur des plateaux de tournage, à la fin des années 1980. Cette étude y voyait deux causes majeures : la tendance au réalisme, et l’usage de plus en plus complexe d’effets spéciaux à base d’explosifs. Le réalisme agit comme une contrainte variable. Elle est sûrement plus forte sur les cascadeurs hollywoodiens que sur les cascadeurs indiens, par exemple, qui ne subissent pas la même pression au niveau de l’apparence de plausibilité de leurs actions. Néanmoins, la pression du sublime aboutit dans ce second cas à d’autres risques, on l’a bien vu lors de l’épisode précédent. Alors que les poursuites en hélicoptère étaient simulées à Hollywood à l’aide d’écrans de rétroprojection il y a encore une vingtaine d’années, elles supposaient pour faire mouche, à l’époque de ce rapport, de plus en plus de live action. Dans une autre étude réalisée à la même période, intitulée « Stunt Safety », Michael McCann et Sandy Richman s’interrogeaient : « Laquelle de ces actions doit être considérée comme une cascade : sauter depuis une falaise ? tomber dans un escalier ? un combat aux poings sur une scène ? une poursuite de voitures ? une voiture lancée à grande vitesse dans un tournant ? une poursuite en hélicoptère ? traverser un pont en bois à cheval ? un combat au pistolet ? » La conclusion des auteurs fut la suivante : « Une cascade est n’importe quelle séquence d’action qui implique la blessure possible de ceux qui l’effectuent sur un plateau comme sur une scène. Tous les exemples précédents doivent donc être considérés comme des cascades car ils impliquent un risque pour ceux qui y participent. » Bien évidemment cette clôture, qui traduit la lourdeur juridique qui pèse sur les plateaux de cinéma hollywoodiens, ne suffit pas à épuiser le sujet, surtout qu’elle réduit les cascades à un ensemble d’actions prototypiques sans considérer la dynamique complexe qui conduit les cinéastes à pousser l’action à ses limites et les cascadeurs à concevoir tous les jours de nouveaux scénarios qui déplacent la frontière mouvante entre une action ordinaire et une cascade.

13Il est sans doute plus aisé de définir la cascade de cinéma par rapport aux actions acrobatiques en général que par rapport à l’action ordinaire. En effet, il n’y a pas d’acrobatie sans mise en difficulté du sujet, perte de ses repères visuels, auditifs, tactiles, un engin de plus en plus inaccessible, une difficulté à accéder ou à manipuler, une fragilité de l’équilibre statique ou dynamique, ou encore une chute possible dans la lutte contre la pesanteur. Les acrobates le savent bien. La cascade de cinéma introduit par ailleurs un autre élément. Les cameramen en font tous les jours l’expérience. Il n’y a pas de cascade sans mise en difficulté de la caméra, problème de capture, à tel point que la prise de vue devient ici plus qu’ailleurs un acte miraculeux, difficilement reproductible. Si on peut considérer comme une cascade toute action qui implique une perturbation, une accélération ou une modulation obligeant l’homme à modifier son cours d’action ordinaire de façon plus ou moins contre nature, en quoi l’introduction de la caméra dans une situation acrobatique influe-t-elle sur la nature même de l’acrobatie ? Et que se passe-t-il à partir du moment où se professionnalise un corps de métier spécialisé dans la turbulence organisée pour mettre en scène des actions d’un autre ordre ?

14La recherche du maximum de perturbation et le trouble que celle-ci peut générer au niveau du rapport harmonieux entre l’homme et la technique sont bien illustrés par ce nouvel épisode, une séquence particulièrement compliquée à mettre en œuvre et où le risque d’accident est encore présent. Nous sommes de nouveau en Inde, mais à Bombay cette fois, dans les célèbres studios de Film City. À la fin d’une poursuite de voitures, l’une d’entre elles doit passer sous un train. Surenchère ou caprice de réalisateur ? À ce stade du tournage, tout est bon pour impressionner le spectateur et de l’efficacité de cette séquence dépendra le soutien des distributeurs qui permettra au producteur de terminer le film. Vu l’ampleur du risque de la cascade conçue avec le scénariste, le réalisateur décide de mettre un mannequin à la place du cascadeur chargé de conduire la voiture, obligeant l’ensemble du plateau à trouver de nouvelles solutions techniques pour permettre l’illusion de continuité.

15Impossible malgré tous les dispositifs de sécurité et les efforts de planification de se passer d’un minimum de geste humain et donc de risque délégué ici au cascadeur (stuntman) qui concentre le danger entre ses mains. Un geste bien particulier, extrêmement précis ou qui tient du réflexe de survie : il doit sauter de la voiture au bon moment, avant le passage du train et laisser son mannequin en place. Échapper d’une voiture en flammes in extremis, être suspendu à un câble dont on ne sait pas s’il va casser à un moment ou à un autre, autant d’actes sublimes qui repositionnent à chaque fois l’humain dans des configurations techniques fluctuantes et où le risque se trouve inégalement réparti, entre la planification du superviseur de la cascade, le geste du cascadeur et la trajectoire incertaine de la voiture dès lors qu’elle possède un mannequin (dummy) en guise de conducteur. La cascade implique d’assister l’action, de la fragmenter pour la rendre possible et de concentrer le risque entre les mains de certaines personnes ou dans certains objets (un câble, une doublure, voire un mannequin à la place d’un double). On ne peut s’empêcher de penser en voyant cette scène que le mannequin n’est pas seulement le garant de la cohérence visuelle de l’ensemble, mais qu’il est aussi un bel exemple de l’apport de l’ingéniosité cinématographique au débat sur la virtuosité humaine en général. Le cascadeur et son dummy n’entrent pas simplement ici dans un rapport de substitution qui retirerait l’habilité de l’un pour la déléguer à l’autre. Le trucage assigne au cascadeur un programme d’action à la seconde près qui l’oblige à se retirer au bon moment au profit de sa doublure inanimée. De son geste dépendent la trajectoire de la voiture et du coup la possibilité pour le mannequin de faire son travail de trompe l’œil. Certes, l’ingéniosité optique l’emporte sur la performance physique, mais surtout elle conduit à la redéfinir sous une forme plus concentrée et plus précise. La cascade devient alors un calcul de précision, plus qu’une démonstration de force spectaculaire.

16La plupart des « making of » ou des comptes rendus de tournages célèbrent les cascades comme autant de moments d’accomplissement d’une rationalité technique reposant sur le calcul et la planification méticuleuse. Pas de sublime sans précision. Les vidéos de promotion de cascadeurs cherchent autre chose. Elles visent la plupart du temps à démontrer leurs talents physiques et leur goût du risque, faisant d’eux des « trompe-la-mort », comme s’il fallait à tout prix risquer sa vie pour prouver ses talents de cascadeur. Deux formes de virtuosité s’affrontent donc apparemment. La première est une virtuosité optique de l’ordre du trucage bien visible dans toutes les cascades impliquant des doublures où l’acteur passe pour virtuose à l’écran, alors qu’un savant dispositif l’a été bien souvent plus que lui. L’autre est une virtuosité de position plus qu’une performance physique qui tient davantage du réflexe ou du bon geste dans des environnements dominés par une surenchère d’équipements. Cette dernière forme est bien illustrée par tous les récits de cascadeurs qui échappent à la mort ou racontent les accidents dont ils ont été victimes. Mais est-ce suffisant ? Comme la cascade admet de multiples formes (aquatique, physique, mécanique, équestre, etc.), la virtuosité aussi. Et elle a tendance à ne pas se laisser attribuer si facilement. Elle est bien souvent tellement répartie entre tous les acteurs du tournage et leurs machineries qu’elle se dilue dans la performance collective. Cette forme d’ingéniosité-là, cumulative car elle émerge le plus souvent de l’accumulation d’actes relativement simples, joue des tours à ceux qui cherchent à encenser les acteurs quand une cascade réussit, comme à ceux qui cherchent des responsables lorsqu’une cascade dégénère. À moins de parler de virtuosité « distribuée » ou « assistée », incertaine quant à son attribution et partageable à l’infini entre des acteurs et des équipements, on ne s’en sort pas. Quant à l’effet ou à l’impression de prouesse technique que le spectateur peut éprouver à la projection, il est en fin de compte presque toujours attribué in fine à l’acteur principal à l’écran. Oscillant entre l’humain et la technique, ces jeux d’attribution auxquels se livrent les spectateurs impliquent généralement une dissociation au moment même du tournage entre performance et trucage et un renversement spectaculaire du tournage à la projection, car si la reconnaissance de virtuosité doit déboucher sur l’identification d’un virtuose, ce dernier n’est pas toujours celui que l’on croit (la doublure et non l’acteur, n’en déplaise au spectateur, ou encore le coordinateur de la cascade plus que le cascadeur).

17Situer les hommes à leur juste place dans l’impressionnante machinerie des cascades, donner une visibilité aux appareils, aux rouages, aux câbles, célébrer la virtuosité du trucage, trop souvent ignorée par le spectateur, tel est l’objectif du cascadeur et chorégraphe d’action Jackie Chan lorsqu’il nous ouvre les portes de son laboratoire plein d’objets en tout genre. Et s’il choisit de se mettre en scène en train d’expliquer les secrets du métier, c’est moins dans le but de démystifier ce dernier (au nom de la prédominance du trucage) que de promouvoir une notion de virtuosité plus opérationnelle, fondée sur l’idée de décrochage optique de l’acte des conditions physiques de sa réalisation. Tout bricolage se justifie alors, aussi hybride et impur soit-il, mêlant la performance humaine à celle des machines.

Jackie Chan Stunt Lab : leçons d’un maître chinois

18Jackie Chan a fait le chemin qui conduit de l’acrobatie classique et de la gymnastique du corps humain à la cascade de cinéma conçue comme une acrobatie « machinique ». Enrôlé dès l’âge de sept ans à l’école de l’Opéra de Pékin, il a appris pendant dix ans les acrobaties et les arts martiaux. Expert en zui quan (boxe de l’homme ivre), wing chun (combat rapproché à mains nues), ainsi qu’en hapkido (art martial d’origine coréenne), taekwondo, judo, et dans les styles de Shaolin (shaolin quan), Chan a travaillé sur de nombreux films de Hong Kong comme doublure et comme cascadeur (notamment sur des films de Bruce Lee) avant de faire ses premiers pas comme « chorégraphe d’action » (action choreographer) puis comme réalisateur et producteur, à Hong Kong d’abord puis à Hollywood à partir des années 1980. En tant que coordinateur de scènes d’action, il a fini par imposer un style qui lui est propre, à l’aide d’une équipe de cascadeurs soigneusement entraînée au Jackie Chan Stunt Lab et dont certains membres avaient été, comme lui, formés à l’Opéra de Pékin. Il n’a cessé de concevoir pour le cinéma de nouveaux équipements, artefacts et trucages visuels permettant de faciliter les cascades et du coup d’en repousser toujours plus loin les possibilités. Son film autobiographique met en scène son imagination débordante. Il y révèle ses trucs et redistribue au profit des cascadeurs et de leurs dispositifs techniques ce qui, pour le spectateur de ses films, n’était dû qu’à sa propre ingéniosité d’acrobate. Chan est un inventeur de dispositifs et d’équipements inattendus, il met au point des escalators en caoutchouc qui amortissent les chocs, des voitures qui tournent toutes seules sur elles-mêmes ou encore des cruches en polystyrène qui semblent en porcelaine. Difficile de ne pas être impressionné par l’imagination débordante de Jackie Chan et par l’ingéniosité de sa propre mise en scène dans son documentaire autobiographique, My life, my stunts.

19Regardons cette séquence. La virtuosité cinématographique s’y dévoile dans toute son hybridité, un peu physique mais pas uniquement, très technique mais pas seulement machinique et plus collective qu’individuelle. L’action, aussi spectaculaire soit-elle, se déroule et tient grâce à toute une coordination collective. De la somme des actes très précis de chacun — de ceux qui tiennent les câbles jusqu’au machiniste ayant inventé un système pour qu’une voiture tourne sur elle-même à trois cent soixante degrés, en passant par les acteurs enfermés dans la voiture qui dégringole —, émerge une impression de virtuosité. Mais il faut bien reconnaître que c’est l’action elle-même, en se produisant, qui génère cette impression plus que les actions des différents corps de métier prises une par une ou que le jeu même de l’acteur. Chan réussit tout au long de son récit autobiographique à ramener l’ingéniosité de cet assemblage à lui, reprenant à son compte la dichotomie un peu rigide établie par les cascadeurs eux-mêmes entre la performance physique d’un côté et le trucage optique de l’autre. « Something is a trick, something is ability », dit-il. La nécessité de faire valoir la primauté de la performance humaine est visible lorsqu’il se propose de démonter, par exemple, la complexité d’un trucage martial, à partir d’un combat chorégraphié dont il ressort vainqueur les quatre sabres de ses adversaires dans les mains.

20Au ralenti, Chan décompose la séquence et montre comment l’efficacité d’une telle scène, comme beaucoup de scènes d’action du cinéma de Hong Kong, repose essentiellement sur le fait qu’elle prend de vitesse le spectateur. De la prestidigitation et de ses techniques (close-up, mis-direction) jusqu’au cinéma, il n’y a qu’un pas, largement favorisé par le dispositif optique de la caméra. Chan démontre ainsi sa virtuosité physique (et en particulier sa vitesse d’exécution), tout en faisant valoir son talent de composition et de coordination en même temps qu’il met en scène son savant esprit de bricolage. Cascadeur agile, Chan est aussi un manipulateur et un ingénieur du sublime. Et cela suppose de recourir aux artifices les plus low tech. « À l’époque des technologies les plus high tech, on utilise toujours des boîtes en carton », dit-il.

21Dans son effort pour mieux définir son travail, Chan laisse entrevoir d’autres pistes et notamment l’idée que la virtuosité au cinéma est essentiellement une affaire de précision. La justesse de la pose d’abord (il se doit de toujours retomber sur ses pieds) et ensuite le calcul des positions et des mouvements, des entrées et des sorties du cours de l’action, lui permettent de mêler acrobatie et trucage, de combiner dans une seule séquence d’action la performance physique, la coordination chorégraphique et les tours de prestidigitation. Car une scène d’action devient, avec lui, tout cela à la fois et même autre chose. L’étendue des supports qui entrent en cascade est infinie. Chan passe son temps à perturber un peu plus l’action en lui ajoutant des accessoires, des chaises ou des vases qui compliquent le scénario, entrent en jeu tout en faisant diversion. L’action flirte avec le ballet et la comédie. Et Chan ne tranche jamais sur le genre auquel appartient sa scène d’action. Il la complique seulement toujours un peu et en rend l’issue encore plus improbable, augmentant la difficulté à retomber sur ses pieds.

22Chan révèle d’autres ficelles de son métier, l’invention d’accessoires spécifiques qui le rapprochent d’un prestidigateur et qui ont fait la réputation des cascades de Hong Kong comme les pochettes de sang savamment camouflées dans la main de chaque cascadeur et qui leur permettent d’envoyer des jets de sang au bon moment. Ou encore les cris, par exemple, appui essentiel pour coordonner des chorégraphies complexes et contrôler les entrées et sorties des cascadeurs dans un combat. Chan peut se permettre de multiplier les affrontements avec des combattants multiples, d’épaissir le combat avec des acteurs à l’infini grâce à des indications sonores : un son pour entrer, un son pour sortir et un son pour chaque coup permettent de rythmer la performance. Les individus sont, comme les accessoires, des éléments manipulables qui entrent en cascade dont il peut faire varier les ingrédients dans des combinaisons multiples. Et lorsqu’il explique la façon dont il recourt à des câbles qu’il a lui-même inventés et dont il a son propre usage, Chan montre bien que filmer une séquence d’action avec des câbles implique une forme d’ingéniosité d’un autre ordre, spécifiquement cinématographique.

23Le câble ne supprime pas le risque, il le déplace et en modifie la consistance. Alors que les cascadeurs se vantent d’effectuer des sauts mortels et dramatisent bien souvent leur métier, la préoccupation de Jackie Chan se situe ailleurs. Le point de départ du travail des cascadeurs est une impossibilité physique, elle est immédiatement traitée et assimilée dans une réflexion pratique sur des procédés visant à prouver que cette impossibilité n’en constitue pas vraiment une. Avec des câbles, ce qui est physiquement impossible devient possible. Ce qui ne veut pas dire que les câbles annulent complètement la prouesse de l’action qui consiste à voler dans les airs, mais ils en modifient l’économie. Les câbles ouvrent un univers de possibilités qu’il revient aux cascadeurs d’explorer pour donner l’impression qu’ils volent. Les cascadeurs ne simulent pas le vol, ils volent… mais avec des câbles et souvent ce n’est pas d’un vol libéré de toute contrainte. À l’inverse, il s’agit d’un vol méticuleusement calculé entre un point x et un point y, à une distance z de la caméra. S’il doit être camouflé à l’écran, le câble n’en reste pas moins un partenaire à l’étape du tournage, au cascadeur d’accepter de se laisser contrôler comme un élément parmi d’autres d’une action, dont Chan est le grand concepteur.

24Savoir tomber, orienter ses chutes, prendre des poses devant la caméra, savoir camoufler les trucages et prendre de vitesse la caméra elle-même : tout cela fait du travail des cascadeurs une acrobatie d’un genre inédit, nécessitant une quantité supérieure de petits réglages. Il n’est pas étonnant dans ce contexte que ce que prône Chan, par rapport à d’autres maîtres de la cascade, ce soit le bon timing, la flexibilité et la légèreté plus que la force, soumettant ses cascadeurs à des exercices quotidiens de gymnastique plutôt qu’à des heures de musculation. Lorsqu’il use d’un câble qui vise à augmenter l’effet de puissance d’un coup de pied, il insiste d’ailleurs sur le fait que le coup de pied n’a pas besoin d’être fort mais simplement bien placé.

25De nombreuses vidéos de promotion de compagnies de cascadeurs prennent un malin plaisir à dévoiler l’infrastructure de leurs actions sublimes, avec un humour comparable à celui de Jackie Chan. On comprend, vu le travail de chirurgie visuelle et de camouflage auquel leurs actions sont soumises, qu’ils aient parfois l’impression que la créativité de leur travail n’est pas justement reconnue. Et lorsqu’ils portent un regard ironique sur l’usage de leurs câbles aux propriétés élastiques étonnantes, ils dévoilent au grand jour la dissociation entre action optique et action physique que cultive le dispositif cinématographique ainsi que celle, toute aussi essentielle à l’efficacité de la cascade, entre action effectuée et action projetée.

26Mais revenons aux leçons de maître Chan, car ce dernier n’a pas fini de nous révéler les artifices de séduction qui lui ont valu sa réputation. « Il y a deux manières de concevoir une scène d’action », dit-il. « Prenons un exemple. Je suis d’un côté de la rue au premier étage d’un immeuble sur un balcon et de l’autre il y a quelqu’un qui veut me tuer et je dois m’échapper. Soit je saute dans la rue et j’évite ses coups, c’est la solution facile, soit je saute sur le toit d’un camion et je m’accroche à un panneau publicitaire pour retomber dans la rue un peu plus loin. » Autrement dit, Chan ne part pas de situations stéréotypées, il cherche toujours la solution la plus difficile. Au lieu d’entrer dans un magasin par la porte, il préférera passer par la vitrine et cela l’oblige à truquer l’environnement physique, à substituer à la vitre une fausse plaque de verre. Sans complication de l’action, il n’y a pas de cascade. Dans ce contexte, n’importe quelle situation, n’importe quel décor peuvent être le prétexte à une cascade. Maître Chan fait avec les éléments de décor dont il dispose pour transformer l’action en « cascade ». L’acrobatie « socio-optique » diffère alors de la simple gymnastique, car l’environnement physique est plein d’objets, d’angles, de surfaces qui obligent à un repositionnement acrobatique du corps humain, si on veut leur donner une propriété active dans une action. Et c’est sans aucun doute l’un des apports de maître Chan à la théorie de l’action dont il fournit une version radicale. Si la cascade emporte avec elle tous les éléments qui y participent, y compris le cadre physique de son déroulement, il n’y a plus de cadre, de contexte, il n’y a plus que des supports à une action, tout est affordance (prise ou potentialité) au sens de Gibson (1977 et 1979) ou participe d’une « affordance élargie » au delà des prises dictées par les usages ordinaires, dans la mesure où Chan cherche des utilisations impromptues et décalées des objets qui l’entourent et détourne les usages attendus.

27Qui aurait pu croire, avant de le voir au cinéma, que les toits de voitures en situation d’embouteillage servent un jour de trottoir idéal pour une course-poursuite ? Ou qu’un homme puisse s’accrocher à un bus avec un parapluie en se servant de chaque voiture qui passe en sens inverse pour mieux se stabiliser ? Chan, en ce sens, ne fait que reprendre à son compte toute une tradition de la cascade cinématographique, mais il lui ajoute son propre style, poussant à l’extrême la contribution des objets du monde. De l’acrobatie humaine, épurée et sans accessoires, à l’environnement (urbain surtout) qui devient, par sa saturation en objets, un milieu propice aux cascades, Chan soumet le corps à toutes les distorsions. Loin d’être clos sur lui-même ou replié sur le corps humain et ses possibilités, le répertoire de figures de Chan est complètement ouvert sur l’extérieur. Ce sont les situations et les environnements plus ou moins hostiles au corps humain qui guident les contorsions du cascadeur. Le travail du corps en salle de gymnastique est simplement là pour faciliter l’adaptation à tous les milieux. Il n’est pas en soi générateur de nouvelles figures ou seulement sur un mode faible par rapport aux possibilités immenses de contorsion du corps humain offertes par le milieu qui nous entoure.

28Dans une cascade, il y a plusieurs façons de tirer parti des possibilités de l’environnement et des objets. L’une des plus spectaculaires est celle qui consiste à plier le corps à l’hostilité ambiante, comme lorsque Chan se sert du trafic comme aire de jeu ou transforme l’escalier mécanique à double sens situé dans un centre commercial en terrain de cascade, construisant du même coup une scène d’action à double sens. Mais il y a aussi d’autres cas où, pour concevoir son action, Chan intervertit les objets et les cascadeurs, les premiers offrant une source d’inspiration pour guider les mouvements des seconds. C’était le cas dans le premier extrait discuté précédemment (cascade de voitures) où Chan traite les voitures comme des cascadeurs. Cette scène a supposé un travail plus important de la part de son équipe technique, car les voitures sont bien plus difficiles à contrôler que les individus. Pour arriver à leur donner la bonne trajectoire, à les faire tourner sur elles-mêmes ou encore à les faire tomber comme il faut, il a fallu trouver de nombreuses solutions pratiques. C’est le cas aussi lorsque Chan s’inspire de la trajectoire d’un ballon jeté du haut d’une colline pour guider sa propre descente. À l’écran, le résultat est simple : Chan descend une pente à grande vitesse, mais lorsqu’il raconte la façon dont l’idée de cette scène lui est venue, on s’aperçoit qu’il a cherché à coller au plus près de la trajectoire du ballon, comme si le corps humain pouvait en avoir les propriétés et donner l’impression d’un roulement continu.

29L’autobiographie de Jackie Chan multiplie les exemples d’opportunisme environnemental. Les idées de cascades lui sont dictées par les lieux qu’il visite. Lors des repérages, il ausculte scrupuleusement chaque recoin du lieu de tournage comme un magasin d’accessoires potentiels avant de meubler ce lieu avec d’autres objets, si nécessaire. Si l’on suit les leçons de maître Chan, il devient de moins en moins tenable d’opposer trucage et virtuosité physique qui fonctionnent ici main dans la main. Au lieu d’être l’indice de l’anti-virtuosité par excellence, le trucage, même tout simple, est souvent une idée géniale. Il ne s’oppose pas à la performance humaine, celle-ci devient souvent encore plus compliquée. Et des idées de trucage incongrues qui compliquent sérieusement la performance de ses cascadeurs mais rendent toutefois l’acte impossible visuellement possible, Chan semble en avoir pour chaque plan.

30Mais regardons cette autre séquence où Chan éprouve une certaine difficulté à enseigner à un cascadeur hollandais sur un tournage à Rotterdam la manière de donner des coups sans le toucher.

31Le cascadeur hollandais n’a pas été formé par Chan et ce dernier perd patience, car il semble impossible pour le cascadeur habitué à combattre sur des rings de boxe d’arrêter ses coups à temps et de ne pas toucher Chan. Le tournage devient dangereux et Chan décide de tourner la scène avec un cascadeur australien qu’il a lui-même formé. Au vu de cet épisode, trucage et virtuosité physique s’associent remarquablement, car coups de pieds et coups de poings sont en soi des trucages. Ils doivent s’arrêter, suivre une impulsion sans jamais atteindre leur cible, d’où l’important travail de coordination auquel les cascadeurs se soumettent pour chaque scène d’action. Ne pas terminer ses coups tout en leur donnant une impulsion et une force suffisante pour donner l’impression qu’ils sont vrais est tout un art. Cela suppose de garder sa position et de se mettre d’accord avec son partenaire sur le rythme et la progression de chaque pas au lieu d’avancer vers lui de manière anarchique. Les cascadeurs ne doivent pas se surprendre entre eux, ils doivent savoir s’attendre et anticiper les gestes des uns et des autres, sans quoi l’acrobatie collective n’en est plus une et devient un vrai combat.

32La technique des coups « inachevés » n’est pas particulière à Jackie Chan. De même le procédé qui consiste pour le cascadeur à adopter des poses ou à figer son coup après l’avoir donné. Cela permet au spectateur de souffler et surtout à la caméra d’appuyer ou de dramatiser l’action. Il suffit de voir cet exemple issu des studios de Bombay, pour se rendre compte de la banalité de ces deux techniques que l’on retrouve appliquées par toutes les équipes de cascadeurs. Cet épisode permettra de faire apparaître une autre caractéristique de la cascade qui n’est pas explicite dans la mise en scène par Jackie Chan de ses propres méthodes. Peut-être parce qu’elle est trop évidente et qu’elle fait partie des fondamentaux de tous les cascadeurs, Chan a perdu patience au moment où son cascadeur hollandais démontrait qu’il n’en avait pas la maîtrise. Regardons maintenant ce nouvel extrait.

33Deux coordinateurs d’action indiens conçoivent ici un combat aux poings et ont pris les rênes du plateau avec leur troupe d’assistants et de cascadeurs. Le problème auquel ils se heurtent est le même que celui de Chan dans la séquence précédente : comment donner un coup de poing sans qu’il atteigne réellement sa cible ? Comment une action « inachevée » peut-elle avoir l’air achevée ? Un travail important d’accompagnement du geste s’impose, pour amplifier au mieux les impacts et les réactions et jouer de la persistance rétinienne, c’est-à-dire du fait que la perception comble naturellement la trajectoire d’un geste inachevé, à condition qu’il soit effectué avec une rapidité suffisante. La préparation implique ici moins de puissance que la prise de vue, elle est plus lente et les gestes sont décomposés l’un après l’autre. La séquence est découpée en actions et réactions avec les assistants pour être intégrée par l’acteur rapidement. À l’acteur ensuite de lisser l’action, de faire que celle-ci se fluidifie tout en conservant sa puissance. Le cascadeur principal reprend à nouveau l’action à son compte pour coordonner les autres cascadeurs et leur dicter comment frapper l’acteur, le projeter, l’étrangler, l’empoigner. Jusque-là, rien de très différent apparemment de ce que nous a montré Jackie Chan précédemment. Toutefois, à l’inverse de Chan et de son cascadeur hollandais, les coordinateurs d’action indiens ont réussi ici à faire exécuter à un acteur qui n’était pas particulièrement doué, une séquence entière de gestes, en la fragmentant à l’extrême.

34Pour réaliser une action, il faut donc la décomposer en petits morceaux facilement réalisables et c’est seulement à cette condition qu’elle est rendue possible. Ce principe de base de la cascade, valable pour des scènes d’affrontement physique comme pour des scènes plus compliquées avec des accessoires, apparaît ici poussé à l’extrême. Où placer dans ce contexte la virtuosité ? Entre l’acteur, les cascadeurs et la caméra, les jeux de passe-passe ou de transfert de virtuosité sont monnaie courante. C’est sans doute l’une des singularités de Jackie Chan que d’avoir poussé loin la fusion entre acrobatie et trucage au point de rendre vaine toute tentative de démystification, alors qu’ailleurs bon nombre d’acteurs passaient à l’écran pour des maîtres de la cascade tout en se révélant en coulisse de piètres acrobates. Un autre extrait issu des studios de Bombay permettra de pointer, outre la fragmentation de la prise de vue et les jeux de transfert de virtuosité s’opérant en coulisses, une autre dimension de la cascade qui n’apparaît pas clairement dans la démonstration de Chan. Si la cascade est par nature une action incomplète, c’est l’écran qui réalise la fusion finale et le spectateur, lors de la projection, qui effectue par sa perception le montage final de l’action « impossible ».

35L’acteur a refusé ici de sauter du haut d’une plate-forme. Le superviseur de la cascade a essayé de le convaincre, mais l’acteur ne se sentait vraiment pas d’humeur et il a préféré que quelqu’un d’autre réalise le saut à sa place. Le superviseur a placé des boîtes pour amortir la chute. Le saut a lieu, le cascadeur se fait un peu mal, mais sans doute moins que si la chute n’avait pas été amortie par des boîtes en carton. Un second saut est ensuite organisé et cette fois, ce n’est pas le départ du saut qui est filmé mais l’atterrissage explosif sur une table en verre qui se fracasse (glass break) au bon moment grâce à des décharges électriques fixées sous le verre. Le cascadeur se fait cette fois beaucoup plus mal, il a les mains en sang, et tout le monde le félicite pour son saut remarquable. Afin de magnifier l’action, de dramatiser le geste, on découpe l’action en deux phases ou deux pics : l’impulsion et le choc. Le saut saisi d’une seule traite aurait été beaucoup plus délicat à filmer avec relief. La coupure oblige à mettre en place deux systèmes d’amplification du geste, aussi rudimentaires soient-ils, un échafaudage de boîtes dans le premier cas, un escabeau et un échafaudage humain dans le second pour permettre au cascadeur de tomber avec précision et d’accomplir le saut dans toute son ampleur. C’est la focalisation sur l’impulsion et sur le choc qui permet à l’équipe du tournage de masquer le recours à la doublure. Un gros plan sur le point de départ de la chute et un autre sur le corps qui se fracasse sur la table en verre évitent de voir la zone du visage, indice qui aurait pu trahir la manœuvre. Ainsi l’action qui aura lieu à l’écran n’a jamais eu lieu telle quelle et constitue la jonction de deux actions réelles, de même que l’acteur que l’on voit agir à l’écran est en fait un composé de deux corps. C’est finalement dans la tête du spectateur que se réalisera la synthèse. Et c’est sans doute le côté frustrant d’une cascade de cinéma par rapport à une acrobatie théâtrale. La cascade est une action inaccomplie, qui reste en suspens, inachevée jusqu’à sa projection devant les yeux du spectateur qui lui trouve sa continuité. Au spectateur de donner la cohérence finale à des actes impossibles que les cascadeurs eux-mêmes ne peuvent jamais réaliser que partiellement.

36Si le dispositif de maître Chan tire largement partie de la nature inachevée de l’action, il reste tributaire, au moment de mettre en scène son propre génie, d’une histoire des modèles de la virtuosité et d’une certaine vision de l’acrobatie. Certes, il a réussi avec habileté à étendre le champ de l’acrobatie à l’environnement sociotechnique du plateau de cinéma, sans pour autant laisser les mauvais trucages l’emporter sur son habileté d’acrobate. Car il y a bien des bons et des mauvais trucages, ceux qui camouflent des manques et ceux qui permettent à des actions sublimes de trouver leur équilibre. Chan est sans aucun doute partisan des seconds, proposant par exemple de multiplier les possibilités de son équipe en les dotant de fausses jambes pour leur permettre de donner plus de coups, au lieu de fragmenter la prise de vue, ou encore en mettant au point des chaussures suffisamment molles (les « power shoes » comme il les appelle) pour permettre d’achever ses gestes sans blesser ses partenaires. Là où d’autres choisissent de couper et délèguent au montage le soin de créer la continuité, Chan préfère les « plans séquence », en les agrémentant de trucages en tout genre, compliquant les performances acrobatiques au lieu de les simplifier. Les progrès réalisés à Hollywood en matière de trucage virtuel ont très vite fait de lui un cascadeur « casse-cou », amoureux du risque et partisan des techniques de live action. Souvenons-nous de la difficulté d’Hollywood à proposer une définition positive de la cascade, autrement que comme une prise de risque ou une action dangereuse. Et c’est sans doute la raison pour laquelle les producteurs américains se tournèrent vers Hong Kong à partir des années 1980. Les chorégraphes d’action chinois n’ayant pas subi les mêmes contraintes, ils purent développer leur art en prenant toujours plus de risques. Chan s’en rendit compte très vite, en s’aventurant de Hong Kong à Hollywood. L’appareil juridique hollywoodien était devenu, en la matière, de plus en plus lourd, et aucune compagnie d’assurance américaine ne pouvait se risquer, et c’est toujours le cas aujourd’hui, à assurer Jackie Chan et son équipe de cascadeurs lors du tournage d’un film.

37En accroissant la présence des effets spéciaux dans les cascades, Hollywood faisait d’une pierre deux coups : la possibilité de rendre palpables des actions impossibles augmentait en même temps que se réduisait le risque réel de telles performances. « Je vais réfléchir à la façon dont je peux travailler avec les ordinateurs », conclut Jackie Chan à la fin de son autobiographie, comme s’il avait besoin d’un temps de réflexion face à ce regain de virtuosité des machines pour se réorganiser. En accroissant la présence du trucage dont Chan avait pourtant fait un ingrédient majeur, certes contenu, enveloppé mais bien vivant, dans chacune de ses performances, les ordinateurs pouvaient-ils potentiellement rendre son modèle de l’affordance élargie obsolète ? Non, si l’on regarde la manière dont effets spéciaux, trucages optiques et performance physique ont coopéré en pratique, après lui, dans la chorégraphie d’action. L’acrobatie n’a fait qu’étendre son champ à l’informatique, tout en redistribuant les risques de ceux qui y participaient. Mais cette redistribution n’a pas empêché la virtuosité physique de s’exprimer, elle a simplement redéfini les modalités de positionnement de l’humain dans un univers dominé par des machines et des programmes. La dernière séquence du film de Chan est à cet égard un modèle du genre mêlant live action et simulation virtuelle. Jackie Chan se bat contre son double virtuel qui se brise en petits morceaux sous l’effet de ses coups. Ce dialogue avec son double informatique achève de le construire en virtuose accompli, à la fois compositeur et acteur d’une scène qui ne fait qu’accroître pour lui l’univers des possibles.

38Ainsi Jackie Chan orchestra-t-il soigneusement la mise en scène de sa propre virtuosité. Loin de nous l’idée qu’il faudrait la lui retirer. S’il a pris le soin de la redistribuer entre tous les membres de son équipe et les accessoires dissimulés dans chaque scène d’action, il a aussi su trouver un équilibre subtil entre la performance physique et la prouesse du trucage, permettant de définir les contours d’une virtuosité spécifiquement cinématographique. Chan s’inscrit du coup dans une certaine tradition de l’excellence technique où les machines et les équipements sont maintenus dans un certain périmètre dont ils ne débordent pas, retenus fermement par ceux qui y recourent à l’état d’accessoires au service de leur imagination et de leur habileté physique. Ainsi Chan peut-il passer tout à tour pour un acrobate d’une grande agilité, un truqueur exceptionnellement inventif qui oblige à étendre le champ de l’affordance ou encore un chorégraphe d’action qui a su repousser les limites de la coordination collective.

39Regardons ce qui s’est passé, depuis que Chan a demandé un délai de réflexion, afin de s’approprier intelligemment les possibilités de l’informatique. La technique cinématographique n’a cessé d’évoluer et de pousser les cascadeurs à redéfinir les modalités d’expression de leur propre virtuosité. En 1997, John Gaeta est recruté comme directeur des effets spéciaux pour le film Matrix des frères Wachowski. Ils décident d’expérimenter ensemble une technique de « super-ralentis », pour certains plans qui n’exigent pas moins de plusieurs centaines d’images par seconde, afin de dramatiser certaines cascades. Cette vitesse, qui permet à l’œil humain de suivre la trajectoire d’une balle par exemple, est alors baptisée par les frères Wachowski « bullet-time photography ». En variant le ralenti durant une prise et en multipliant les caméras autour de l’action (déclenchées simultanément ou avec un différentiel de temps très court), les réalisateurs s’autorisent un contrôle rigoureux de la vitesse et des mouvements des personnages, et réussissent alors la prouesse de produire un mouvement de caméra impossible autrement, l’action allant trop vite pour être réellement suivie par la caméra. Ils peuvent ainsi filmer le bond d’un acteur à une vitesse normale, puis ralentir un instant jusqu’à figer brièvement celle-ci dans les airs, puis capter la soudaine détente de sa jambe, et suivre sa gracieuse descente. L’acteur principal du film se trouve alors forcé à quelques contorsions, équipé d’un câble qui lui permet de tomber et de se relever avec une exceptionnelle fluidité.

40La bullet photography a souvent été présentée comme une petite révolution dans le monde du cinéma et des techniques de capture du mouvement (tout comme l’ont été dans l’histoire du cinéma l’usage de la grue ou de la steady cam). Même s’il est techniquement remarquable, le travail de Gaeta et de son équipe n’est pourtant que l’amélioration d’idées et de techniques préexistantes aussi anciennes que les travaux photographiques d’Edward Muybruidge qui utilisa, dès 1878, une série d’appareils photographiques pour recomposer le mouvement d’un cheval au galop le long d’une piste équestre. S’inscrivant dans une tradition optique, le bullet-time constitue la dernière amélioration d’un procédé autrefois connu sous le nom de time slice et qui a connu de nombreuses applications dans l’histoire des cascades. Ainsi, loin d’être mise en danger par l’industrie des effets spéciaux, la cascade n’a cessé de se redéfinir dans ses paramètres, générant l’invention de nouvelles machines et de nouveaux procédés de capture optique. En tant que perturbation soigneusement calculée (mais toujours à refaire), chaque cascade est tributaire d’un champ de possibilités qui n’a cessé de varier, depuis les premiers trucages des prestidigitateurs qui ont investi l’écran de cinéma au début du xx^e siècle jusqu’à aujourd’hui.

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41Les cascades ne sauraient être définies comme des opérations simples dont les hommes, aussi agiles soient-ils, ressortent à chaque fois confortés. Ils en reviennent, à l’inverse, repositionnés et confondus avec leurs procédés. Car à qui doit-on attribuer la prouesse d’une cascade ? à l’acteur ? aux techniciens ? à la caméra ? Le bullet time est un beau symbole. En se donnant à voir au ralenti, la trajectoire de la balle s’affirme comme la trace d’un acte impossible en cours de réalisation. Le mérite de ceux qui ont travaillé à sa matérialisation, tout comme les cascadeurs et les doublures, c’est d’avoir accepté de s’effacer pour ne revenir qu’au générique ou à l’étape du making of. Tout débat d’attribution se retrouve alors relégué dans l’envers du décor. Au cinéma, les actions qui nous étonnent sont des impossibles qui nous confondent sur leurs conditions matérielles de réalisation et se coupent de leurs sources et de leurs procédés pour devenir des possibles, empreints d’une pureté toute optique. À chaque séance, à chaque cascade, la même recherche de causes s’ensuit et le spectateur doit se faire une raison. Tout cela est à la fois impossible et fabriqué, mais rendu possible visuellement. Comment ? Qui donc est derrière tout ça ? Quel acteur ? quelle machine ? quel procédé ? Le propre des cascades, c’est justement de multiplier les transferts de virtuosité. Là où nous voudrions faire la part des choses entre l’action des hommes et celle des machines, la performance tend à les confondre ou à les fusionner de façon étroite. Nouant un lien particulier avec le spectateur, chaque cascade déclenche alors d’innombrables petits cycles de recherche de causes et autant d’expériences de démystification. Paradoxalement, le cinéma en ressort renforcé. Les récits de tournage (making of) confirment bien souvent la grande histoire d’amour que le cinéma noue avec les techniques aux frontières de l’action, aux marges du concevable. Ce que l’on célèbre alors, c’est le génie d’une procédure technique qui s’autorise tous les bricolages pour transformer des impossibilités mentales en événements optiques. L’effet de sublime est là. Les cascadeurs font de ces impossibilités leur matière, ils les décomposent et leur donnent les moyens rationnels d’exister dans les conditions contrôlées du plateau de tournage, grâce au maximum de brouillage et de camouflage du rôle des hommes et des machines, par l’arrachement optique à leurs conditions physiques de réalisation.