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Parte I. La violencia feminicida bajo el prisma de la justicia poética

Dire la mort à l’ère du capitalisme tardif : une lecture de Style, de Dolores Dorantes

“Decir el mal en la era del capitalismo tardío : una lectura de Estilo de Dolores Dorantes”
“Wording evil in the age of late capitalism : reading Style by Dolores Dorantes”
Victor Martinez

Résumés

La littérature transcrit des crises d’ordre politique ou social. « Capitalisme tardif » est l’un des noms de la crise actuelle et Style, de Dolores Dorantes, l’une de ses transpositions en littérature. Le féminicide de Ciudad Juárez est le sujet du livre de poésie paru en 2011. Le capitalisme tardif en se détruisant détruit les repères, les institutions et les lois anthropologiques qui régissent les relations entre humains. Style redéfinit la fonction victimaire et par-delà cette fonction la relation auteur-lecteur. Les codes littéraires éclatent, le lecteur doit prendre parti et par-delà la diégèse sa position muette est dénoncée par l’œuvre qui n’est plus littérature mais métalittérature. Dans Style, la pulsion libidinale qui motive les actes du bourreau est la même que celle qui guide le capitalisme, et dans les deux cas, elle est déréalisée par les victimes, les consommateurs-consommés. Le parallèle est patent, la déconstruction du désir équivalente, la destruction de la vie des individus identique. La démonstration de l’autrice est implacable : si on tue des femmes à Ciudad Juárez c’est en conséquence de la manière dont le capitalisme tardif a organisé le désir : une déprédation des corps et des objets, une déprédation des corps en tant qu’objets. C’est ce désir destructeur et autodestructeur que l’autrice met à nu et destitue de son pouvoir de mort, tout en appelant à la mémoire des victimes et à la nécessaire protection de ceux qui dénoncent la violence.

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Texte intégral

1« Réparer les vivants » peut bien être une formule au service de la dénégation si on ne diagnostique pas dans le même mouvement l’étendue de la maladie et des dégâts qu’il faut réparer. Le premier enjeu théorique est celui de la perception de la réalité telle qu’elle échappe au langage ou telle qu’on veut l’occulter d’abord par simple dénégation inconsciente, enjeu qu’il faut concevoir comme un conflit au sein des catégories de la perception et du discours. Il faut pouvoir dire le mal avant de le réparer : notre langage le peut-il ?

  • 1 Édouard GLISSANT, « Non la mondialisation, mais la ‘mondialité’ », entretien avec Laure Adler édité (...)
  • 2 José L. SOLIS GONZÁLEZ, « L’état narco : néolibéralisme et crime organisé au Mexique », in Revue du (...)
  • 3 Cf. notamment les ouvrages récents de Grégoire CHAMAYOU, La Société ingouvernable. Une généalogie d (...)

2Et pourquoi le Mexique vient-il à l’esprit quand il est question de dire le mal ? Parce que cet État anticipe une des possibilités d’une mondialisation qui serait la négation de la mondialité, selon une analyse d’Edouard Glissant1. C’est d’un « État-narco » dont il est parfois question au Mexique2 alors même que la collusion entre néolibéralisme, politiques autoritaires et destruction des sociétés civiles, sinon de la vie elle-même, est de plus en plus mise en lumière dans l’ensemble du monde intégré néo-libéral3.

3Quelle serait la fonction dévolue à la poésie sur ces questions ? Elle serait l’une des formes du discours qui, dans cette guerre de la perception et de la représentation, trouverait les protocoles pour dire cet événement muet, inqualifiable, sans réparation objective, de la destruction des corps et des âmes à l’ère du capitalisme tardif.

Écrire à l’ère du capitalisme tardif

4Nommons capitalisme tardif la période où ce système économique est devenu contre-productif, devenant lui-même la cause de sa destruction et ne donnant issue sur aucun horizon. C’est de ce danger qu’alerte par exemple André Gorz :

  • 4 André GORZ, « La sortie du capitalisme a déjà commencé », in ÉcoRev', n° 28, novembre 2007, repris (...)

Par son développement même, le capitalisme a atteint une limite tant interne qu’externe qu’il est incapable de dépasser et qui en fait un système qui survit par des subterfuges à la crise de ses catégories fondamentales : le travail, la valeur, le capital4.

  • 5 Bernard STIEGLER, Mécréance et discrédit. L’esprit perdu du capitalisme (3 volumes), Paris, Galilée (...)

5De même Bernard Stiegler montre, dans Mécréance et discrédit. L’esprit perdu du capitalisme5, comment :

  • 6 Bruno VINCENTI, « Mécréance et discrédit, par Bernard Stiegler ». Revue Économie et humanisme, cons (...)

le capitalisme s’autodétruit par hyper-sollicitation de la ressource libidinale qu’il produit, en même temps qu’il la puise, chez les citoyens-consommateurs, devenus masse désindividuée, incapables de pouvoir exprimer leur singularité, et donc leur désir, de citoyens comme de consommateurs6.

  • 7 B. STIEGLER, La télécratie contre la démocratie, Paris, Gallimard, 2008.
  • 8 Ibid., p. 51 : « Les industries de programmes sont aussi ce qui forme chaque jour, à travers les pr (...)

6Dans cette ère du capitalisme mondialisé, note Stiegler dans La télécratie contre la démocratie7, l’emprise du simulacre sur la réalité, et la généralisation de dispositifs visant à se substituer à elle, ne seront plus conçues pour pallier le défaut de réalité, mais constitueront cette dernière en son entier. Les individus formeront des « foules artificielles »8 qui n’auront qu’une valeur relative à leur position dans l’échelle du simulacre nommé production dans l’ancien capitalisme ; les capacités noétiques et désirantes d’un sujet seront le produit d’un dispositif de calcul qui aura intégré l’automatisation des formes de vie.

  • 9 Cf. B. STIEGLER, La société automatique, Paris, Fayard, 2015.

7Bien que pure dystopie, ce modèle est celui qui constitue aujourd’hui les programmes politiques mondiaux officiels de l’ultralibéralisme généralisé, depuis l’économie, devenue un algorithme des flux, l’éducation, soumise à l’idéologie de l’automatisation des savoirs9, jusqu’à la santé, plus que jamais liée à un biopouvoir entre les mains de quelques grands groupes mondiaux sans adresse fiscale identifiée. Comme nous le promettent chaque jour les officines du mainstream, pour l’Apocalypse nous serons connectés.

8Or, s’il est une autrice qui, depuis le fait littéraire, a mis à nu les effets de ce capitalisme tardif et extrême, c’est bien la mexicaine Dolores Dorantes. Arrêtons-nous sur une œuvre dont rien, pas même la circonstance biographique, n’est une donnée du hasard.

Situation d’une œuvre

  • 10 Terme forgé par l’anthropologue mexicaine Marcela LAGARDE pour désigner initialement les meurtres d (...)
  • 11 Cf. par exemple Maurice CASSIER, « L'expansion du capitalisme dans le domaine du vivant : droits de (...)
  • 12 Pour l’opposition entre « corps-propre », Leib, et « corps objectif », Körper, cf. Edmund HUSSERL, (...)

9Dolores Dorantes, née en 1973, a la biographie de son temps et de sa situation dans l’espace mondial néolibéral. Si Ciudad Juárez, au nord du Mexique, est le lieu du féminicide10, c’est selon sa position dans l’ordre de production du simulacre du capitalisme tardif. Le capitalisme tardif n’a pas pour vocation de produire des objets de consommation : il produit la consommation. Pour produire la consommation, il doit produire la forme de vie qui va la soutenir et la relancer. Il faut que la vie, en ce qui la constitue intimement, soit un artéfact disposé à ces effets : la société de consommation engendrera des pratiques de déprédation du vivant11 dans un cycle sans fin. Le sujet du capitalisme tardif doit d’abord être déserté en tant que corps-propre (Leib)12 et sujet propre, il doit ensuite être occupé, au sens stratégique et militaire du terme, par un système de signes déterminé depuis l’organisation du marché de la consommation.

10Au préalable il faut détruire ou corrompre les fonctionnements, espaces et institutions qui portaient ces sujets et pouvaient leur donner une capacité de résistance, que ces espaces soient traditionnels ou modernes, tels la famille, l’éducation, la justice, une organisation économique tolérable, des pratiques culturelles et des pratiques du soin nommées politiques de santé.

11L’œuvre de Dolores Dorantes a pour caractéristique de capturer les voix de l’intime au cœur d’un dispositif impersonnel montrant la manière dont se construit la voix, par conséquent la personne. Trois livres forment à ce jour une trilogie, Style (2011), Copie (2015) et Structure (2018), avec pour dénominateur commun la question de la structure et du dispositif qui la porte. Chacun de ces livres est le fruit d’un intense travail de réflexion sur la manière dont le capitalisme tardif octroie le droit de vie et de mort, s’en étant d’abord au préalable approprié les régimes et les lois. L’avantage de la structure et du dispositif est qu’à un certain degré d’élaboration ou de pseudo-naturalisation par l’histoire, ils deviennent invisibles : les individus ont l’impression de désirer alors qu’ils obéissent à des comportements pré-construits, ils ont l’impression de parler alors qu’ils sont parlés. Style, le premier volume de cette trilogie, en fournit une démonstration accablante.

Le sens d’un dispositif

12Le dispositif de Style repose sur quatre niveaux de texte qui produisent quatre niveaux de lecture. Ce dernier niveau marquera l’œuvre non comme littérature, mais comme méta-littérature, incluant le lecteur lui-même dans le dispositif de l’énonciation.

  • 13 Dolores DORANTES, Style, traduction française de Cathy Fourez, Amay, L’arbre à paroles, 2016, p. 7.
  • 14 Ibid.

13Le premier niveau est celui des épigraphes en italique qui ouvrent les trois sections et lancent le thème, en même temps qu’elles déréalisent le contenu des sections, et nous verrons qu’il est important que ce contenu soit déréalisé. Ces épigraphes posent la métaphore botanique et anticipent la lecture anatomique et le thème de la dissection : « En botanique, le style d’une fleur angiosperme est la prolongation de l’ovaire au bout duquel apparaît le stigmate »13 […] en même temps que le style est « un mode d’expression élémentaire et personnel »14. Le ou les récits des pages qui suivent sont posés sur cette tension entre le domaine de la voix personnelle et celui de la structure impersonnelle à forte caractéristique sexuelle.

  • 15 Ibid., p. 35.
  • 16 Ibid., p. 31, p. 35, p. 51, p. 57 (deux occurrences), p. 61, p. 63 (trois occurrences) et p. 69.

14Le deuxième niveau de lecture est celui de la voix présente dans ces mêmes épigraphes en italique. La deuxième personne du singulier, voix de partage intime, y fait son apparition : « Si tu cherches constamment un style tu finis par revêtir un masque […] »15. Il apparaît que cette tension est aussi posée par le méta-narrateur, absent de la diégèse, mais présent en filigrane dans la constitution des épigraphes. Une clé de lecture est proposée : le style est un masque, comme les dix occurrences du mot le suggèrent16 ; le récit des voix féminines qui constitueront la diégèse à l’intérieur des sections sera à lire comme un masque. Nous verrons en conclusion de quel masque il s’agit.

  • 17 Ibid., p. 13.
  • 18 Ibid., p. 73.
  • 19 Ibid., p. 31.
  • 20 Ibid., p. 33.
  • 21 Ibid., p. 9 et p. 51.
  • 22 Ibid., p. 9 (trois occurrences), p. 17 (quatre occurrences), p. 21 (trois occurrences), p. 31, p. 3 (...)
  • 23 Ibid., p. 27.
  • 24 Ibid., p. 33.

15Le troisième niveau de lecture est celui de la diégèse en elle-même. Il s’agit d’un chœur de « jeunes filles » anonymes qui chante la louange d’un être de genre masculin : « Nous sommes venues visiter ton lit. Une grappe de petites chéries »17, « Nous te parlerons les yeux dans les yeux. […] De là tu travailleras. Tu construiras des étoiles et tu élèveras des rois et des royaumes »18. On devine, derrière ce chœur de vierges, un récit de viols et de meurtres collectifs de femmes, un féminicide. Le récit est paradoxal : la louange du bourreau (« Nous sommes toutes à toi »19) en contient en réalité la dénudation, comme le montrent les antilogies « Nous t’ordonnons de nous donner des ordres »20, « Nous voulons que tu veuilles »21 ou le simple retour de la formule « nous voulons » (vingt-quatre occurrences)22 alors que le bourreau reste muet. Une formule comme « Utilise-nous et fais-nous mal »23 exprime un masochisme dans lequel le maître n’est pas celui que l’on croit. Du reste la violence du contexte masochiste est sans ambiguïté : « Nous autres à qui tu as bien fermé la bouche et que tu as mises en laisse. Nous autres à qui tu as ordonné couchez-vous et montrez-moi la langue. »24 L’anticipation des désirs du bourreau par le chœur floral des vierges en est la déréalisation, l’annulation. Le dispositif est efficient : la métaphore botanique féminise le bourreau et fait du principe féminin l’élément actif de la relation. « L’épousée » devient « l’époux ».

  • 25 Ibid., p. 61.
  • 26 Ibid., p. 11.

16Le quatrième niveau de lecture se dégage de l’ensemble par contraste : Style est en réalité un thrène, un chant de deuil, une parole de supplication et de déshérence d’âmes qui n’ont pas pu être enterrées, recevoir le rite, accomplir leur disparition : « Nous autres petites filles […] nous travaillons comme des fleurs esclaves. […] Qu’on admire le miracle de marcher sur les petites filles et sur leur sang. »25 C’est pourquoi ces voix demeurent à titre de fantôme et de hantise, non seulement dans l’esprit du bourreau mais dans l’élément naturel même de la réalité mexicaine : « Fais de nous un ciel traversé par les ramures. »26

  • 27 La fin de l’ouvrage est constituée des fragments 1 (p. 63), 2 (p. 65), 3 (p. 67), 4 (p. 69), puis à (...)
  • 28 Ibid., p. 9.

17Si les épigraphes structurent les sections de manière cohérente, l’intérieur des sections manifeste une double mise à distance : les paragraphes sont d’une part entre guillemets, d’autre part, numérotés dans un ordre apparemment aléatoire, avec des lacunes et des répétitions dans la numérotation. Cependant la fin de l’ouvrage est constituée des premiers fragments écrits27, comme s’il s’agissait non d’une diégèse dont la linéarité compte mais d’un cycle qui retourne à une impersonnalité initiale. Les guillemets à l’intérieur desquels la voix du chœur des vierges est placée font sortir ces mêmes voix et le récit qu’elles rapportent d’un cadre spatio-temporel donné. Ils renvoient à une donnée naturelle les voix ; elles deviennent « parties vivantes d’un arbre », « ramures », « bandes de ciel » ou « chair bleue du ciel »28. La distanciation produit une tension : ces voix qui auraient dû avoir pour destin une repersonnalisation dans le deuil nommée mémoire restent figées dans le vide d’un espace impersonnel. La numérotation aléatoire crée un deuxième niveau de déréalisation : elle est la trace d’un ancien récit détruit et éparpille ces paroles dans un non-sens indifférent. On voit donc comment, par les épigraphes encadrantes (en italique) et les paragraphes encadrés (entre guillemets et numérotés de manière lacunaire et aléatoire), une tension se crée concernant les faits qui y sont rapportés par le biais du masque ou de l’allégorie botanique. L’ensemble des quatre niveaux de lecture constitue enfin cette œuvre de littérature en méta-littérature : c’est une exilée, Dolores Dorantes, qui parle à un lecteur non exilé, c’est l’autrice qui est la suppliante du « proxène » (homme de pouvoir), comme dans l’œuvre d’Eschyle Les Suppliantes, nous le verrons par la suite.

Une œuvre de méta-littérature

18S’il faut retenir quelques éléments de la force de Dorantes écrivaine, il faut s’intéresser d’une part à son phrasé, d’autre part à deux traits marquants de l’œuvre, la question de l’écran et celle de la méta-littérature. Dorantes n’est pas une écrivaine mais une méta-écrivaine, et il ne peut en être autrement si l’on veut donner à voir la violence du dispositif qui fait taire les voix et les vies des victimes.

  • 29 Cathy FOUREZ, « Style ou le chant du bourreau », postface à D. DORANTES, op. cit.
  • 30 D. DORANTES, op. cit., p. 31.
  • 31 Ibid.
  • 32 Ibid., p. 43.
  • 33 Ibid., p. 41.
  • 34 Ibid., p. 29.
  • 35 Ibid. p. 65.
  • 36 Ibid., p. 75.
  • 37 Ibid., p. 13.
  • 38 Ibid., p. 9.
  • 39 Ibid., p. 13 ; p. 29 ; p. 31 (x2) ; p. 37 ; p. 39 (x2) ; p. 43 (« sanguinaire ») ; p. 45 ; p. 53 ; (...)
  • 40 Ibid., p. 7.
  • 41 Ibid., p. 39.
  • 42 De l’indoeuropéen « dran », « faire agir », « créer une tension », in Alain REY, Dictionnaire histo (...)

19Concernant le style de l’œuvre, sans jeu de mots, il faut lire la postface de Cathy Fourez dans la traduction de 201629. Le phrasé relève à la fois du halètement du désir, de l’acte sexuel, de la plainte d’amour et de l’angoisse de la mort (« heureuses au milieu des hurlements »30), de la course-poursuite (« nous toutes qui courons »31), de l’explosion (« palpitations de mines sous l’eau »32) et de la rétractation des chairs (« orfèvrerie sur un support de peau qui ne résiste pas »33). Chaque phrase est une détonation, une destruction de la précédente qui fonctionne par association/dissociation d’éléments qui se repoussent dans un processus sans fin : « Feu et eau. Nous sommes à l’intérieur des bouteilles et des explosifs. »34 Le lexique floral (« graines qui éclatent », « végétation qui se dresse », « nous allons fleurir »35), virginal (« nos bouches nubiles »36), nuptial, qui trompe initialement le lecteur, est en même temps celui de l’instrument de torture (« tes mains pour la torture »37), (« orfèvrerie appliquée douloureusement à la peau »38) que relaient les images structurantes du sang (quatorze occurrences)39, du sperme (les « fleurs angiospermes »40) que sont les victimes et de la mort (« Nous t’encerclons. Ciel et mort »41). L’incorporation de ce vocabulaire dans un registre qui imite le Cantique des cantiques (le chant nuptial de l’épousée) et le thrène (le chœur des pleureuses dans la tragédie), produit un effet d’effroi et de sidération. C’est la cruauté du dispositif impersonnel en contraste avec la diégèse qui produit l’effroi, c’est-à-dire la sidération du lecteur et sa réduction à un mutisme douloureux, effet d’une pure tension. Style est une œuvre qui appelle sa mise en bouche parce qu’elle est parole dramatique au sens grec du terme, au sens tensionnel42.

  • 43 D. DORANTES, op. cit., p. 17-21 ; p. 29 ; p. 41 ; p. 51 ; p. 59 et p. 63.
  • 44 Ibid., p. 63.
  • 45 Ibid., p. 49 ; p. 50 ; p. 65 et p. 73.
  • 46 Paola OROZCO-SUEL, « Partie de chasse à Ciudad Juárez », in Le Monde diplomatique, novembre 2007, p (...)

20Le deuxième trait marquant de l’écriture de l’autrice est la place qu’occupe l’espace du simulacre dans la relation désirant-e/désiré-e. Nous avons déjà noté l’inversion des positions : la désirée (la victime) se fait désirante du désir du bourreau, qui se voit du coup désinvesti de son pouvoir de « mâle ». La référence au simulacre déréalise une deuxième fois le bourreau en reportant son désir à des « codes »43, au « téléphone »44 ou aux « écrans »45, qui sont des allusions autant aux séries télévisées qu’aux snuff movies auxquels s’adonnent les groupes criminels à Ciudad Juárez46. Le bourreau devient, dans l’ordre sado-masochiste qui est celui de son désir dénudé, le « persécuté » :

  • 47 D. DORANTES, op. cit., p. 49.

24. – Face à l’écran, nous sommes celles qui attendent l’ordre de te persécuter. Nous marchons distantes et vides avant de menacer. Nous sommes tes lobélies de jambes favorites. T’agresser c’est comme te donner un baiser. Donne-nous la présidence ou la destination des coups de feu. Nous sommes les fruits de la guerre47.

  • 48 Ibid., p. 29.
  • 49 Pour la notion de « société de contrôle » cf. Gilles DELEUZE, « Post-scriptum aux sociétés de contr (...)
  • 50 D. DORANTES, op. cit., p. 27.

21L’ordre du pouvoir est conçu par le bourreau selon les représentations infantiles du capitalisme tardif (« présidence », « guerre »), de la communication intégrée (« l’écran »), et de la consommation victime/bourreau ou désirant-e/désiré-e. Le bourreau est un enfant poupon. Il est drogué par cela qu’il croit être sa marque de puissance (« la drogue qu’est désormais voir le sang »48). Ses victimes doivent veiller à son assomption symbolique dans la structure mâle du néo-capitalisme de surveillance et de contrôle49. Ses victimes sont sa mère, son amante et sa fille. À côté du féminicide sont aussi évoqués l’inceste, la pédophilie, la pornographie et la pédopornographie (« nous sommes des centaines d’enfants »50), parce que l’assignation de l’individu à sa valeur d’échange économique et symbolique ne connaît aucune frontière éthique, cette assignation même constituant le nom du « bien » dans l’ordre néolibéral.

  • 51 Ibid., p. 33.
  • 52 Ibid.
  • 53 D. DORANTES, op. cit., p. 13.
  • 54 Ibid., p. 33.

22Mais Dorantes est une méta-écrivaine autrice d’une œuvre de méta-littérature ou de méta-poésie, telle est au final la clé du dispositif textuel de Style. On note par exemple le retour aux pages 29, 39 et 51 du même énoncé : « Ce livre n’existe pas ». Le vide de son désir projeté que rencontre le bourreau croyant posséder une victime qui devient un « corps au cœur vide »51 ou « nous, le vide »52, est le vide de l’œuvre et de l’autrice absentes auquel se confronte un lecteur qui aurait commis l’erreur de chercher une énième histoire ou biographie d’autrice à consommer. Le lecteur ne rencontre pas un objet mais une structure dont la tension constitue le principal caractère. Cette tension a pour but de faire éprouver des faits qui échappent au langage : l’épreuve de la torture par exemple. La consommation de la cruauté se déréalise elle-même dans une ataraxie dénonciatrice à lire comme une antiphrase : « Nous ne sommes ni douleur, ni fatigue, ni mort. »53 De la diégèse détruite restent les « ramures » et « bandes de ciel » impersonnelles qui entament et clôturent le texte : un ciel vide dans un déchaînement anonyme d’éléments. La mise en abîme de l’écriture fait du style/stylet une écriture du sang imputable à la fois au bourreau, à l’autrice et au lecteur : « L’écriture vient à bout de nous et nous tranche la tête. »54 Ces allusions se comprennent parce qu’elles s’inscrivent dans le titre de l’œuvre elle-même, qui est donc un méta-titre : le style est aussi le stylet, le couteau, l’entame par laquelle on lacère un support fait de peau ou de papier pour y inscrire une signification, qui est signification parce qu’elle consacre un ordre symbolique. L’ordre du mot est l’ordre anthropologique de l’écrit, à cette différence qu’ici l’ordre anthropologique est à ce point perverti qu’énoncer directement cette perversion reviendrait à participer du simulacre, comme y participe une certaine littérature – y compris la poésie – ou une pensée marketing.

23La question du dispositif créé par l’autrice se saisit mieux. Il n’est nullement issu d’un vœu de formalisme. En revanche il est question, dans le même positionnement que se trouve la victime par rapport à son bourreau, de donner à voir la structure de la relation destructrice et muette entre les valeurs anthropologiques des sociétés et leur captation dans l’ordre aveugle de la production et de l’échange, ordre qui est celui de la pulsion de mort dans une formulation freudienne de la problématique. C’est à la mise en valeur de cette pulsion de mort que contribue le choix des dispositifs textuels de Style.

Supplier et taire : position de l’autrice, position du lecteur

24Dans Les suppliantes d’Eschyle, le chœur des vierges, filles de Danaos, qui fuyaient les fils d’Egyptos, tente de convaincre le roi d’Argos de les protéger contre leurs persécuteurs. Les vers 418 à 437 rapportent ce propos :

  • 55 ESCHYLE, Tragédies (1920), v. 418-437, texte traduit et établi par Paul Mazon, Paris, Les Belles Le (...)

Réfléchis et sois en toute justice
un pieux proxène.
Ne livre pas la fugitive
qui s’est élancée de loin
expulsée de façon impie.
Ne me vois pas
arrachée du lieu où séjournent en grand nombre
les dieux, ô
toi qui détiens tout le pouvoir sur le pays.
Prends conscience de la démesure des mâles
et garde-toi de la colère.
Ne supporte pas de me voir moi la suppliante
entraînée loin des statues au mépris de la justice […]55.

25On a noté que Style était aussi un masque, comme il est dit dans la deuxième épigraphe et comme le disent à plusieurs reprises les vierges sacrifiées. Le bourreau représente la figure exacerbée du mâle infantilisé, incestueux, passif et criminel telle que la constitue, non le simple patriarcat traditionnel, mais le capitalisme tardif : une aberration anthropologique et un désastre pulsionnel dévastateurs. La méta-littérature consiste à montrer que le système entier parle les individus, dont il a mis au sommet de sa symbologie efficiente un type de mâle « féminisé » (selon la polarité présentée par le texte) par sa puissance d’impuissant, puissance toute faite d’écrans, de réalité simulée et de meurtres réels à l’encontre des plus faibles ou exposés. Mais un deuxième niveau de méta-littérature montre que, comme dans Les Suppliantes d’Eschyle, le dispositif de Style contient en creux la supplique de l’autrice elle-même envers le proxène (homme de pouvoir en Grèce antique) pour demander protection.

  • 56 Comme on a pu dire que le roman est le genre qui permet de pratiquer tous les genres.
  • 57 Deux titres de nouvelles d’Henry James dans lesquelles il s’agit de lire à travers la trame resserr (...)

26Cette protection a été refusée par son propre pays à Dolores Dorantes, qui a dû fuir Ciudad Juárez dans des conditions désastreuses. C’est aux États-Unis que Dorantes obtient le statut de réfugiée politique en 2011. Style rapporte en creux cette histoire qui ne peut être dite car une histoire traumatique ne peut être dite par les voies directes d’un langage informationnel, sinon à être banalisée et à entrer dans l’inflation verbale généralisée. C’est pourquoi, pour dire le mal à l’ère du capitalisme tardif, il faut en passer par une forme de discours qui refuse la diégèse ou l’illusion narrative. La poésie apparaît ici comme le genre à l’écart des autres genres56, la suspension d’une forme de discours répertorié au profit d’une énonciation complexe ne valant qu’une fois pour ce qu’elle a à dire. Le dispositif de Style, dans l’impersonnalité et le mutisme diégétique, vient crier une histoire qui ne peut être dite, comme ne peuvent être dits les cris des victimes des féminicides. Le tour de force de l’œuvre, son « tour d’écrou » ou son « motif dans le tapis »57, aura été d’incorporer le lecteur – entité silencieuse – à ce dispositif du cri biographique porté par l’impersonnalité du discours. Il aura été que le silence de ce lecteur soit ainsi crié par le texte.

27Nous ne savons toujours pas, à l’issue du parcours proposé par Style, si l’on peut réparer les vivants. Cependant l’œuvre de Dolores Dorantes nous suggère que nous devrions commencer par être capables de réparer les morts, c’est-à-dire de leur assigner des voix, des visages, des noms et une place dans notre mémoire collective.

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Notes

1 Édouard GLISSANT, « Non la mondialisation, mais la ‘mondialité’ », entretien avec Laure Adler édité sur le site de L’Institut du Tout-Monde, 2004. Édouard Glissant, consulté le 09 janvier 2019, http://www.edouardglissant.fr/mondialite.html.

2 José L. SOLIS GONZÁLEZ, « L’état narco : néolibéralisme et crime organisé au Mexique », in Revue du Tiers Monde, n° 2012, p. 173-188.

3 Cf. notamment les ouvrages récents de Grégoire CHAMAYOU, La Société ingouvernable. Une généalogie du libéralisme autoritaire, Paris, La Fabrique éditions, 2018, et de Barbara STIEGLER, Il faut s’adapter. Sur un nouvel impératif politique, Paris, Gallimard, 2 019.

4 André GORZ, « La sortie du capitalisme a déjà commencé », in ÉcoRev', n° 28, novembre 2007, repris dans Écologica, Paris, 2008, p. 30.

5 Bernard STIEGLER, Mécréance et discrédit. L’esprit perdu du capitalisme (3 volumes), Paris, Galilée, 2006.

6 Bruno VINCENTI, « Mécréance et discrédit, par Bernard Stiegler ». Revue Économie et humanisme, consulté le 20 février 2019, http://www.revue-economie-et-humanisme.eu/bdf/docs/r373_94_mecreanceetdiscredit.pdf.

7 B. STIEGLER, La télécratie contre la démocratie, Paris, Gallimard, 2008.

8 Ibid., p. 51 : « Les industries de programmes sont aussi ce qui forme chaque jour, à travers les programmes qu’elles diffusent en masse, des foules artificielles ». Bernard Stiegler reprend une formule de Sigmund Freud dans Essais de psychanalyse, Paris, Payot, 2001, p. 171 sq. (référence mentionnée par Stiegler).

9 Cf. B. STIEGLER, La société automatique, Paris, Fayard, 2015.

10 Terme forgé par l’anthropologue mexicaine Marcela LAGARDE pour désigner initialement les meurtres de femmes à Ciudad Juárez en raison de leur seule appartenance de genre. Cf. Julie DEVINEAU, « Autour du concept de fémicide/féminicide : entretiens avec Marcela Lagarde et Montserrat Sagot », in Problèmes d'Amérique latine, n° 84, 2012, p. 77-91.

11 Cf. par exemple Maurice CASSIER, « L'expansion du capitalisme dans le domaine du vivant : droits de propriété intellectuelle et marchés de la science, de la matière biologique et de la santé », in Actuel Marx, janvier 2003. Les œuvres d’Isabelle Stengers, André Gorz ou Ivan Illich vont de même en ce sens.

12 Pour l’opposition entre « corps-propre », Leib, et « corps objectif », Körper, cf. Edmund HUSSERL, La Terre ne se meut pas, Paris, Éditions de minuit, 1989.

13 Dolores DORANTES, Style, traduction française de Cathy Fourez, Amay, L’arbre à paroles, 2016, p. 7.

14 Ibid.

15 Ibid., p. 35.

16 Ibid., p. 31, p. 35, p. 51, p. 57 (deux occurrences), p. 61, p. 63 (trois occurrences) et p. 69.

17 Ibid., p. 13.

18 Ibid., p. 73.

19 Ibid., p. 31.

20 Ibid., p. 33.

21 Ibid., p. 9 et p. 51.

22 Ibid., p. 9 (trois occurrences), p. 17 (quatre occurrences), p. 21 (trois occurrences), p. 31, p. 37 (quatre occurrences), p. 51 (deux occurrences) et p. 71 (sept occurrences).

23 Ibid., p. 27.

24 Ibid., p. 33.

25 Ibid., p. 61.

26 Ibid., p. 11.

27 La fin de l’ouvrage est constituée des fragments 1 (p. 63), 2 (p. 65), 3 (p. 67), 4 (p. 69), puis à nouveau 1 (p. 71), 2 (p. 73), 3 (p. 75), alors que le début et le corps de l’ouvrage suivent un ordre progressif 6 à 29, avec les lacunes et les répétitions de numérotations que nous avons dites.

28 Ibid., p. 9.

29 Cathy FOUREZ, « Style ou le chant du bourreau », postface à D. DORANTES, op. cit.

30 D. DORANTES, op. cit., p. 31.

31 Ibid.

32 Ibid., p. 43.

33 Ibid., p. 41.

34 Ibid., p. 29.

35 Ibid. p. 65.

36 Ibid., p. 75.

37 Ibid., p. 13.

38 Ibid., p. 9.

39 Ibid., p. 13 ; p. 29 ; p. 31 (x2) ; p. 37 ; p. 39 (x2) ; p. 43 (« sanguinaire ») ; p. 45 ; p. 53 ; p. 61 ; p. 65 ; p. 71 (x2).

40 Ibid., p. 7.

41 Ibid., p. 39.

42 De l’indoeuropéen « dran », « faire agir », « créer une tension », in Alain REY, Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Le Robert, 2012, p. 1135.

43 D. DORANTES, op. cit., p. 17-21 ; p. 29 ; p. 41 ; p. 51 ; p. 59 et p. 63.

44 Ibid., p. 63.

45 Ibid., p. 49 ; p. 50 ; p. 65 et p. 73.

46 Paola OROZCO-SUEL, « Partie de chasse à Ciudad Juárez », in Le Monde diplomatique, novembre 2007, p. 28.

47 D. DORANTES, op. cit., p. 49.

48 Ibid., p. 29.

49 Pour la notion de « société de contrôle » cf. Gilles DELEUZE, « Post-scriptum aux sociétés de contrôle », in Foucault, Paris, Éditions de minuit, 1986.

50 D. DORANTES, op. cit., p. 27.

51 Ibid., p. 33.

52 Ibid.

53 D. DORANTES, op. cit., p. 13.

54 Ibid., p. 33.

55 ESCHYLE, Tragédies (1920), v. 418-437, texte traduit et établi par Paul Mazon, Paris, Les Belles Lettres, 2002.

56 Comme on a pu dire que le roman est le genre qui permet de pratiquer tous les genres.

57 Deux titres de nouvelles d’Henry James dans lesquelles il s’agit de lire à travers la trame resserrée le sens à la fois caché et totalement transparent d’une histoire.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Victor Martinez, « Dire la mort à l’ère du capitalisme tardif : une lecture de Style, de Dolores Dorantes »Atlante [En ligne], 11 | 2019, mis en ligne le 01 octobre 2019, consulté le 14 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/atlante/10195 ; DOI : https://doi.org/10.4000/atlante.10195

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Auteur

Victor Martinez

Université de Lille, EA 1061 – ALITHILA – Analyses littéraires et histoire de la langue /
ULR 4074 – CECILLE – Centre d’Études en Civilisations Langues et Lettres Étrangères, France

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Droits d’auteur

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