3A Jain Kelly, Manuel Álvarez Bravo le narró el surgimiento de toda una iconografía que aparecería en La buena fama durmiendo, parte de una historia de las intencionalidades artísticas, de una simbología gestada en la memoria. Digamos, después cayó en cuenta que las vendas colocadas a la modelo venían de los ensayos que vio de la bailarina Anna Sokolow. En muchos casos para el fotógrafo –por lo menos aquí– no hay razón de, inicialmente, una explicación explícita o racional de los contenidos de la obra. En sus conferencias y exposiciones solían preguntarle: “Bueno, ¿por qué esto? ¿por qué lo otro?”. Y la respuesta: “bueno, porque me gusta… Los resultados están determinados por el bagaje de las experiencias humanas del artista”, decía. Interacciones alejadas de la lógica, en donde el espíritu creativo y la psique se conjuntan, además de todo lo visto que no era poco. Él, que tan afecto era al grabado y la pintura, aludió a una obra precisa: La Bohémienne endormie (1897) de Rousseau. Paralelismos poderosos: una figura en reposo, durmiendo; un brazo que se cruza en triángulo, arriba o por debajo del cuerpo; una acechanza (el león en Rousseau, los abrojos en Álvarez Bravo); un elemento orgánico (el bastón en el pintor, los cactus en el fotógrafo); un círculo compositivo (la luna sobre la gitana o una mancha en círculo que permanece por encima de Alicia); las colinas como nubes blancas a la distancia y la humedad de la pared antigua; e incluso los opuestos: la noche / el día en cada uno de ellos. Y así lo explicitaba el fotógrafo:

• 6 M. ÁLVAREZ BRAVO in J. KELLY, op. cit., p. 9. El subrayado es mío.

Existe otro aspecto. En el surrealismo hay elementos del sueño y en esta conexión uno puede pensar acerca de las reacciones que pudieron haber estimulado a esta fotografía. Es posible que la persona que está acostada, Alicia, esté pensando en ella misma en relación al peligro, producido por la idea de las espinas. Creo que es posible que esta idea de peligro inconsciente mientras se está dormido puede estar relacionada con la influencia de la gitana durmiendo (La Bohémienne endormie) de Henri Rousseau […]. Para mí es como si una idea de la pintura hubiera regresado en La buena fama durmiendo. En el trabajo de Rousseau, la persona está durmiendo y la cercanía del peligro está representada por el León, como en La buena fama [...] por las espinas. Como si una idea… hubiera regresado6.

4Y sin embargo, ahí mismo le dijo a Kelly que muchas veces su trabajo se había vinculado con el surrealismo y tajante afirmaba: “creo que esta es una equivocación”. Entonces, una primera conclusión: no por haber sido solicitada por Breton para una exposición del surrealismo esta obra era considerada por su autor como tal. Sin embargo, una y otra vez (como a Parábola óptica, 1931) se le ha insertado dentro de esta corriente, acaso porque para entonces su iconografía e impulsos de su hechura parecen encajar bien en lo surreal (el sueño, el reposo, la desnudez). Y además porque en otro aspecto se acerca a esto (sí, la escritura automática, una acción reconfigurada). Es el caso de otra artista contemporánea a Álvarez Bravo, Kati Horna, quien siempre negó ser surrealista y pese a todo ella posee trazos del surrealismo. Dentro de este contexto tampoco podemos dejar de visualizar a los abrojos, porque en general los cactus fueron elementos naturales (orgánicos) de la vanguardia fotográfica mexicana: de Weston y Modotti a Agustín Jiménez, Lola Álvarez Bravo y Miriam Dilhman, todos recurrieron a los órganos, los cactus, los magueyes. Y no necesariamente para hablar de las cactáceas y la biología (como lo hizo Helia Bravo Hollis, de manera singular a finales de la década de los años treinta), sino para registrar texturas, volúmenes, formas y, más allá, para darle identidad a la orografía y flora mexicana. Figuras de cuidado también, pero que le daban identidad a un país en la posrevolución.

6Otro suceso más: el Archivo/Asociación Manuel Álvarez Bravo resguarda, en La Ciudad de México, otras tres variantes de la más conocida obra, que tampoco dejan de ser notables: en donde aparece Alicia con los senos cubiertos por una larga venda, con sólo tres abrojos (y no cuatro), en un escorzo más sensual, por momentos viendo al espectador o cerrando los ojos o cubriéndose el rostro, en un plano más abierto, con sombras bajo su brazo triangular y su cabeza. Una tercera obra muestra su cuerpo doble. Sí, doble, como si el fotógrafo hubiera regresado el rollo fotográfico y sobre el mismo negativo hiciera dos registros, más que la utilización de baja velocidad. Para ya un maduro artista de la fotografía eso no puede tomarse por casualidad, pero ¿por qué sólo decidió dar a conocer una versión de su célebre obra? El propio Kelly en su libro da a conocer, al aparecer, una tira de pruebas de Alicia: un políptico en donde se ven fragmentos repetidos del rostro y un seno de la modelo y otros tres segmentos en vertical del pubis enmarcado por la vendas, ¿era ésta otra variante? Asumamos que sí son pruebas de impresiones al platino (en momentos en que se adentró a esta técnica), pero éstas poseen un dinámico movimiento como la imagen doble de La buena fama. Como quiera que sea, en el fotógrafo, insistimos, no había casualidades. Negó estar dentro del surrealismo, pero las imágenes que se repetían en un mismo negativo las había hecho Man Ray (La Marquise Casati, 1922; unos senos, Sin título, publicados en la Révolution surréaliste, 1924; el rostro de Kiki de Montparnasse, 1924). Y ya ni que decir de los cuerpos yacentes y dormidos que aparecen a lo largo de la obra del fotógrafo mexicano (El soñador, 1931; incluso el dramatismo en Obrero en huelga, asesinado, 1934 o Gorrión, claro, 1939). Eran los tiempos de la expresión simbólica, del acto narrativo dentro de un cuadro. De todo lo que incidía en una sola obra. Algo de ello dejó asomar en sus palabras Álvarez Bravo al escribir sobre el origen de la fotografía:

• 8 “El arte negro”, in Manuel Álvarez Bravo. Fotografías, 1945, op. cit., p. 16.

es el resultado de los esfuerzos que el hombre, a través de los tiempos, ha hecho y seguirá haciendo para perfeccionar su “imagen y semejanza” y la del ambiente en que se mueve. De las variaciones hasta el infinito de que son capaces estos dos elementos, hombre y ambiente, por sí mismos y en sus mutuas relaciones, resulta un complejo tal que implica, no sólo la diversidad de técnicas de representación sino también la visión constantemente diferente, constantemente atenta a los cambiantes reflejos de los fenómenos resultantes8.

7Esto lo dejaría en claro en todas aquellas posibles lecturas que sugiere lo enigmático de su obra que realizó en la azotea de la antigua Academia de San Carlos –una imagen de variaciones infinitas.