Texte intégral
- 1 Vayan aquí mis agradecimientos más sinceros a Héctor Ruiz Soto, por sus muchas y atinadas observaci (...)
- 2 Sobre esta, véase Alejandro GARCÍA REIDY, Las musas rameras. Oficio dramático y conciencia profes (...)
1Cosa sabida es el gusto de Lope de Vega (1562-1635) por ofrecer de sí mismo una imagen ventajosa, y se le ha podido llegar a ver como un ambicioso, cuando no como un arribista1. Esta imagen pudo ser tanto intelectual como, incluso, material, ya que el “Fénix de los ingenios” destacó en su época por la cantidad de sus retratos que fue distribuyendo en las ediciones de sus obras, desde la Arcadia (1598) hasta las Rimas de Tomé de Burguillos (1634), pasando por La Hermosura de Angélica, con otras diversas rimas (1602), la Jerusalén conquistada (1609) y los Triunfos divinos (1625). Cada uno de estos retratos se inserta en la economía de la escritura del libro que introduce, y participa así en una estrategia de autopromoción más general2.
- 3 Recordemos, sobre el asunto, algunas calas bibliográficas para España, Diane BODART, Pouvoirs du po (...)
2Este arribismo, que se ha de entender, en realidad, según ha mostrado Antonio Jiménez Sánchez, como la habilidad del poeta para amoldarse a las circunstancias de su vida dando a sus textos una apariencia de autobiografismo, contrasta mucho con la renuencia de algunos contemporáneos suyos a dar su propia imagen, entre los cuales el más famoso es, sin duda alguna, el autor del Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha y las Novelas ejemplares, Miguel de Cervantes. Esta evolución se inserta, claro está, en el proceso mucho más amplio, en cierto sentido indisociable del mismo Renacimiento, del desarrollo del retrato, también bajo forma de libros o colecciones de grabados –pensemos en las de Giovio, de Vasari, de Dominicus Lampsonius o de Philipp Galle–, que conoce en España un auge significativo durante los años del reinado de Felipe II, es decir, durante los años de la juventud de Lope de Vega3, y que culmina en el proyecto de Francisco Pacheco (1564-1644) de Libro de descripción de verdaderos retratos de Ilustres y Memorables Varones, fechado en 1599 pero cuya realización –pictórica y textual– dura en realidad hasta la muerte de su autor, en 1644.
3No es nuestra ambición, en lo que sigue, proponer un estudio exhaustivo del modo en que Lope de Vega compuso meticulosamente su propia imagen, ante una incipiente “opinión pública” que supo movilizar, a través de sus éxitos teatrales, al mismo tiempo que procuraba avanzar sus piezas en el complicado juego de las influencias cortesanas. Nos centraremos simplemente en tres casos de retratos: tanto en la Arcadia (1598), como en La Hermosura de Angélica, con otras diversas rimas (1602) y en la Jerusalén conquistada (1609), Lope de Vega moviliza, a nuestro modo de entender, una tradición erudita que conviene recordar si queremos alcanzar a medir las intenciones del Fénix cuando proyectó su imagen sobre el escenario literario de su tiempo.
- 4 Sobre la cuestión en la Europa renacentista, véanse las páginas de Michel JEANNERET, “L’homme dans (...)
4Para entender lo que se puede describir como la invención, por parte de Lope de Vega, del (auto-)retrato de autor literario en España4, es preciso no solo describir estos tres primeros retratos, para luego volver sobre sus fuentes y recordar los ecos que es posible hallar en el arte del retrato de autor vigente en su época –determinado por una tradición que deriva de Durero y llega hasta Pacheco–. Veremos que la relación de Lope con Pacheco no explica necesariamente los orígenes eruditos de la concepción que Lope tiene del retrato del erudito, que pudo nutrirse de múltiples fuentes –sin contar con que Pacheco es de la misma generación que Lope, y no tiene por qué ejercer alguna influencia sobre él–, sino que se vincula, muy concretamente, con la representación del semblante del poeta que el maestro de Sevilla incluyó en su Libro de retratos (en una fecha difícil de precisar, probablemente entre los años 1599 y 1609) y cuya glosa el mismo Fénix colocó en los paratextos de su Jerusalén conquistada, en 1609, en un momento en que culminó su autoproyección como poeta cortesano, antes del giro que daría a su vida entre 1612, cuando se le haría familiar del Santo Oficio, y 1614, cuando se ordenaría sacerdote.
- 5 Citamos por la editio princeps: LOPE DE VEGA, Arcadia. Prosas y versos, Madrid, Luis Sánchez, 1598, (...)
- 6 Tomamos prestada la expresión de Ignacio GARCÍA AGUILAR, “Lope de Vega: autor y autoridad en el Sig (...)
5Recordemos, para empezar, el primer retrato de Lope de Vega, con la Arcadia (Madrid, Luis Sánchez, 1598)5. Se corresponde a una fase determinante en la carrera de Lope, de “visualización autorial”: el momento en que, con la llegada al poder del joven Felipe III, busca por todos los medios alcanzar reconocimiento y fama en el mundo de la corte, justo después de que, en 1598, el cierre de los teatros decretado por Felipe II le impidiera ejercer como dramaturgo6.
6Cuando Lope empieza a publicar su rostro, en 1598, lo hace mediante dos imágenes. La primera, la de la portada, sigue un formato bien conocido por el arte del libro renacentista, que se remonta a los años 1530: concibe la orla que rodea el título como una fachada con frontón y cariátides.
Fig. 1
Lope de Vega, Arcadia. Prosas y versos, Madrid, Luis Sánchez, 1598, portada.
- 7 Véanse ejemplares de estas portadas, de la princeps (ejemplar de la Biblioteca del marqués de Valde (...)
7El modelo se remonta al primer tercio del siglo XVI, como lo muestran las portadas de los tratados de arquitectura de Sebastiano Serlio, a partir de la princeps italiana (Venecia, 1537) de las Regole generali di architetura, y que se encontrará en su traducción castellana, en sus Tercero y quarto libro de architectura (Toledo, 1552, con reediciones en 1563 y 1573), que bien pudieron servir de inspiración directa a Lope y a sus impresores7.
- 8 Sobre los vínculos entre Lope y Montoya, véase Jaime MOLL, “Los editores de Lope de Vega”, Edad de (...)
8La única diferencia llamativa entre las portadas de Serlio y la de Lope consiste en el hecho de que –señal del cambio de los tiempos– la fachada se hace algo menos clásica: el frontón, roto, deja espacio para que, en vez del cuadro en el que se ubica o bien la imagen de un resto de ruinas, o bien el título de la obra, se abra la parte de arriba y que pueda colocarse el escudo del dedicatario (Don Pedro Tellez Girón, duque de Osuna), con una filacteria que se refiere a él (“Este Girón para el suelo sacó de su capa el cielo”). Al mismo tiempo aparece, abajo, el escudo nobiliario de las diecinueve torres de Bernardo del Carpio, que Lope reclama como suyo (“De Bernardo es el blasón, las desdichas mías son”). Algunas de las reediciones de la Arcadia de Lope de Vega se harán con la matriz de la misma portada. Es este el caso de las ediciones de 1599, 1603 y 1605, siempre para el mercader de libros Juan de Montoya8, respectivamente en los talleres madrileños de Pedro de Madrigal y Juan de la Cuesta.
- 9 Sobre la interpretación de estos símbolos, véanse Carlos BRITO, “Odore enecat suo: Lope de Vega y l (...)
9Pocas páginas después, en todas estas ediciones, Lope hace colocar un retrato suyo, donde su busto en hábito cortesano con una importante lechuguilla –señal de sus pretensiones de nobleza– se enmarca en un óvalo formado por una serpiente, símbolo de envidia (volveremos más adelante sobre las alegorías renacentistas de la Envidia), que muerde una caña, símbolo de humildad. La significación de esta imagen, que no solo copia la imagen, tradicional desde los Emblemata (1531) de Alciato y los Hieroglyphica (1556) de Piero Valeriano, del ouroboros como símbolo de la eternidad, se ve expresada en el lema en latín inscrito en el titulus epigráfico debajo del retrato: “Quid humilitate Invidia?”, es decir: “¿Qué puede la Envidia contra la humildad?”9.
Fig. 2
Retrato de Lope de Vega, in Lope de Vega, Arcadia. Prosas y versos, Madrid, Luis Sánchez, 1598, fol. s. n.
10Lope volverá a utilizar la matriz del mismo grabado para otras ediciones, como en el Isidro de 1599 (en la imprenta madrileña de Luis Sánchez, también). Esto plantea, de hecho, la cuestión de saber cómo Lope organizó la circulación de estas matrices, porque refleja una verdadera estrategia de promoción controlada de su imagen, no solo en Madrid, sino también, según veremos, en otros centros culturales de la monarquía.
- 10 A. SÁNCHEZ JIMÉNEZ, “La humilde caña…”, art. cit., p. 25: “[…] En El bastardo Mudarra la encontramo (...)
- 11 Véanse Cristóbal PÉREZ PASTOR, Imprenta en Medina del Campo, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1895 (...)
11Conviene, aquí, subrayar un detalle que no parece haber sido visto por quienes se han acercado a este retrato. Como bien muestra Antonio Sánchez Jiménez, la caña que rodea el retrato se opone a otros símbolos, relacionados con la idea de gloria. Si la contraposición más frecuente es la que la opone al laurel, también pueden contraponerse las “cañas humildes” a la “alta palma”, como lo dice Lope en la égloga “Albanio” de las Rimas (v. 237)10. Esta oposición, sin embargo, no es del propio Lope, ya que la encontramos visualmente traducida en una de las varias marcas tipográficas de Benito Boyer, mercader de libros activo en Medina del Campo en los años 1560-1580, muerto en 159211, cuyos libros sería improbable que Lope no haya llegado a compulsar. El punto interesante añadido es que la oposición entre palma y caña tome exactamente la misma forma que la que encontramos, en La Arcadia, entre la serpiente y la caña, con la única diferencia de que, en el emblema de Boyer, no es un semblante humano el que ocupa el centro, sino la imagen del ave fénix, con el motto en latín “Ex me ipso renascor” (“Renazco de mí mismo”):
Fig. 3
Marca de impresor de Benito Boyer, in Domingo de Soto, In quartum Sententiarum Commentarii, Methymnæ a Campi, excudebat Franciscus a Canto, expensis Benedicti Boyerii, 1581.
- 12 Se encuentra esta imagen en el Túmulo imperial de la gran ciudad de México de Francisco CERVANTES D (...)
- 13 Escribe POLIZIANO, Miscellaneorum centuria prima, Venecia, Aldo Manucio, 1498, fol. Aiv r°, “Ad Lau (...)
12Poca duda puede caber de que la imagen, de haber sido vista de Lope, le animaría a elegir el concepto de su retrato de 1598, en tanto “Fénix de los ingenios” que empezaba a querer ser ante sus contemporáneos. Bien es cierto que el símbolo del ave fénix le podía venir de otras fuentes. Es un símbolo corriente de la Iglesia cristiana, que representa tanto la vuelta a la vida de Cristo como la eternidad del alma, y también había podido ser aplicado al lenguaje encomiástico de la monarquía católica, por ejemplo, para alabar el hecho de que Carlos V, sin par, renacía bajo la forma de Felipe II12. También se usa para designar la unicidad de un ingenio excepcional, como lo había hecho para Giovanni Pico della Mirandola Angelo Poliziano, en su Miscelánea (1489) – y Diego de Colmenares se lo recordará maliciosamente a Lope en las epístolas publicadas en La Filomena (1624)13.
- 14 Véase Aurora EGIDO, “La fénix y el fénix en el nombre de Lope”, in Gaetano CHIAPPINI y Maria Grazia (...)
13Pero la imagen se usa con frecuencia, y esto es de más importancia, en los ámbitos editoriales. Basta recordar las marcas tipográficas que adornaban los impresos de la gran casa veneciana de Gabriel Giolito de’ Ferrari –de la que Lope hojearía tantos y tantos clásicos– para ver la importancia del símbolo. Pero resulta probable que haya sido la marca tipográfica del medinense Benito Boyer la que le brindaría a Lope la inspiración de su primer retrato. El dato clave, en todo caso, es que resulta más que probable que la misma idea de su retrato le haya sido sugerida por la frecuentación de los símbolos editoriales que venían ilustrando los libros casi desde los inicios de la imprenta. Y que Lope haya podido pensar, partiendo de la equivalencia Félix/Fénix, en un retrato suyo para reemplazar el símbolo del ave. Lo sugerente de la paronomasia, en la que Lope ya había pensado14, sería el principal acicate, pero también puede pensarse que le conviniera a Lope elegir este símbolo en un momento en que, después de sus inicios ya prometedores en el teatro limitados por el cierre de los teatros ordenado por Felipe II en 1598, buscara otro modo de lanzarse como figura autorial –en otros términos: de renacer.
- 15 Véase Sagrario LÓPEZ-POZA, “Sabiduría cifrada en el Siglo de Oro: las enciclopedias de ‘Hieroglyph (...)
- 16 Ad Clarissimum Actium Syncerum, de iis quae per phoenicem, pelecanum, et quasdam alias aves signifi (...)
14Cabe añadir un detalle más, sin embargo, y es que la memoria del ave fénix se asociaba, en la cultura docta de los escritores con tintes de cultura humanística, con el texto principal que trataba de ello: los Hieroglyphica de Piero Valeriano15. Y es más: Valeriano, en su tratado publicado en 1556 pero escrito por partes años antes, dedica el libro XX –que hace empezar con la evocación del ave fénix– a un eximio autor de su tiempo, Iacopo Sannazaro, por la excelencia de su ingenio y el lustro que supo dar a la lengua latina que renacía a través de sus obras (el De partu Virginis, en especial, que el buen amigo de Lope, Francisco de Herrera Maldonado, traduciría poco después, en el Sannazaro español. Los tres libros del parto de la Virgen Nuestra Señora, 1616)16. Pero Sannazaro, obviamente, era autor de la obra pastoril por antonomasia de toda la cultura renacentista, la Arcadia, y resultaría lógico que Lope, con su Arcadia castellana, haya querido reivindicar para sí el papel de Fénix de las letras que Sannazaro había recibido de parte de Piero Valeriano.
15¿Y por qué la envidia, entonces? Esta es la parte más original del retrato-emblema de 1598, materializada con la presencia de la serpiente que muerde la caña y motiva, así, el motto en latín: “Quid humilitate Invidia?” Puede tratarse de un recuerdo de Garcilaso –figura de máxima importancia, además de Sannazaro–, en la Arcadia de Lope, en cuyo quinto libro encontramos una imitación de la Égloga II de Garcilaso, poema en el que aparecía una alegoría de la Envidia, que “con sus artes / busca por todas partes daño y mengua” (vv. 1562-1563).
16Pero el mismo texto de La Arcadia de Lope de Vega nos invita a considerar que conviene buscar para esta imagen una significación emblemática o, para ser más precisos (y hablar con Piero Valeriano), jeroglífica. En los paratextos del libro aparecen estos versos de Alonso de Contreras:
- 17 LOPE DE VEGA, Arcadia. Prosas y versos, Madrid, Luis Sánchez, 1598, fol. s. n. (pero en el r° de la (...)
Pasa el tercero elemento
el Olimpo, en quien si escriben
intactas las letras viven
en su ceniza, y del viento
ningún peligro reciben.
Así en Vega, que igualar
pudo al Parnaso, ha de estar,
lo que ha escrito, sin mudanza
porque la envidia no alcanza,
donde lo pueda borrar17.
17Pero es en el mismo libro V de La Arcadia, en el centro de una representación del Parnaso, entre un largo listado de poetas y escritores latinos y otro, igualmente largo, de poetas castellanos, donde Lope hace aparecer una interesante alegoría, que él mismo designa como jeroglífico:
- 18 Ibid., fol. 291v°. Mantengo la grafía “hieroglíficas”, porque refleja la probable conciencia que ti (...)
[…] si algún lugar sobre ventanas o puertas se descubría, varias hieroglíficas le ocupaban, entre las cuales puso Frondoso los ojos en una, donde se vía sentada la Fama sobre una piedra, cuyos pies detenían otras dos grandes, a que estaban asidos el Tiempo y la Envidia; pasaban junto a ella algunos ríos, cuyos nombres eran Mincio, Po, Adege, Tibre, Betis, Ebro y otros diversos, poblados de canoros cisnes, a quien la Fama, así como llegaban a ella, hurtaba las mejores plumas, de que iba componiendo unas hermosas alas para levantarse a un templo que en lo alto de una peña resplandecía con este título: Immortalitati sacrum. Por la mano de la Fama hacia el templo salía de los extremos de las plumas esta letra: “A pesar de aquestos dos, / éstas me pondrán en vos”18.
18Lope de Vega pinta pues el Parnaso, el templo que permite la inmortalidad, como este lugar al que lleva la Fama, libre de las amenazas del Tiempo y de la Envidia. Esta imagen, que él mismo describe como jeroglífico, explica a la perfección su retrato-emblema de La Arcadia.
19Una vez aclarada la significación simbólica de este retrato, conviene, asimismo, volver un instante sobre la función de este tipo de imágenes, que no resultaba novedoso de por sí. Son muchos los ejemplos de cuadros del s. XVI que asocian, de una manera u otra, la representación del semblante con la presencia, en la misma imagen, de alguna inscripción de índole variablemente enigmática, hasta llegar a la complejidad del lenguaje emblemático. Lo novedoso, en cambio, al menos en el ámbito hispánico, era la inserción de este tipo de retrato en los paratextos de una obra publicada. Un caso anterior, pero en unas circunstancias algo distintas, podría ser el retrato que Alonso de Villegas hiciera colocar en la décima edición de su Flos sanctorum (Toledo, 1588):
Fig. 4
Pedro Ángel, Retrato de Alonso de Villegas, en A. de VILLEGAS, Flos sanctorum, Toledo, Juan Rodríguez, 1588.
- 19 Escribe, en la nota “Al lector” impresa debajo del retrato: “por obviar este daño [de las muchas co (...)
20Si lo que Villegas subraya, aquí, es la fidelidad del texto a la voluntad de su autor –su autenticidad autorial, por tanto19–, no recurre a la autopromoción laudatoria del autor, tan presente en el caso de Lope. El retrato puede funcionar, pues, como firma o sello de autenticidad. Esta comparación demuestra a las claras la originalidad del retrato de Lope.
- 20 Esencial el estudio de Luis GÓMEZ CANSECO sobre el asunto, “El rostro en las letras. Retrato indivi (...)
- 21 Para el retrato de Alemán: sobre esta creación, véanse Christian BOUZY, “‘Ab insidiis non est prude (...)
21Como tal, el retrato de la Arcadia de Lope marcó inmediatamente el panorama literario, y tuvo varios ecos, abriendo, por así decirlo, una oleada de autorepresentaciones autoriales20. Una de las primeras, si no la primera, fue la de Mateo Alemán, cuando publicó, un año después, la primera parte del Guzmán de Alfarache (1599). El grabado, en cobre y no en madera, resultaba de mejor calidad que el del retrato de Lope, pero las correspondencias resultan evidentes, tanto en la indumentaria, el peinado y la elección del retrato de tres cuartos, como en la presencia de un motto en latín: “Ab insidiis non est prudentia” (“No hay prudencia que proteja de las insidias”), creación ingeniosa que responde en cierto modo al “Quid humilitate Invidia” lopesco21. Mateo Alemán no fue, ni mucho menos, el único en utilizar este tipo de retratos. Varios de sus amigos recurrieron a este método. Citemos, para el año 1598, el retrato de Cristóbal Pérez de Herrera, en sus Discursos del amparo de los legítimos pobres y reducción de los fingidos (Madrid, Luis Sánchez –la misma imprenta que La Arcadia de Lope–), y, para el mismo año 1599, los de Ginés de Rocamora y Hernando de Soto para, respectivamente, la Sphera del Universo (Madrid, Juan de Herrera) y las Emblemas moralizadas (Madrid, herederos de Juan Iñiguez de Lequerica). Es de notar que estos ingenios forman parte, también, del círculo que frecuenta Lope de Vega, quien escribe sonetos para los Discursos de Pérez de Herrera o la Sphera de Rocamora o menciona, el mismo año, a Soto y Rocamora en su Arcadia –para la cual el mismo Soto compone también un soneto–, o a Rocamora en La Dragontea, siempre del mismo año.
- 22 Ha sido subrayado, en el caso de Soto, por Carmen BRAVO-VILLASANTE en su “Introducción” para Hernan (...)
- 23 La fórmula exacta reza: “In magnis et voluisse sat est” (Elegías, II, 10, 6), pero es frecuente el (...)
22Las correspondencias visuales con los retratos de Lope de Vega y Mateo Alemán resultan evidentes22, y demuestran cómo se instaló, en el mundillo editorial que rodeaba la nueva corte de Felipe III y del duque de Lerma, una nueva moda, que iba a provocar numerosas respuestas, desde imitaciones hasta burlas, pasando por variaciones ingeniosas. Es de destacar, en especial, la cita bíblica que acompaña el retrato de Hernando de Soto, “Deus superbis resistit, humilibus autem dat gratiam” (1 Pedro 5.5), que hace evidentemente eco, como en Alemán, al “Quid humilitate Invidia” de Lope. El grabado de Rocamora, por su lado, lleva otra fórmula latina, tomada de Propercio: “In magnos voluisse satis”, cuya relación con la expresión de orgullo lopesca es más indirecta23. Es probable, en todo caso, que las semejanzas entre retratos, y la misma convergencia que consiste en el uso de un retrato para presentar la obra ante el público, se deba al trato amistoso y cortesano entre estos autores y el propio Lope de Vega, sin que la invención se pueda atribuir con certeza a uno u otro de ellos.
23La originalidad de Lope de Vega se destaca, sin embargo, por su voluntad de renovar constantemente su imagen. Al contrario, por ejemplo, de un Mateo Alemán, quien conservó el mismo retrato para todo el resto de su carrera literaria –en la edición de la segunda parte del Guzmán de Alfarache (1604) como en su Vida de San Antonio de Padua, del mismo año, y en la Ortografía castellana (1609) y los Sucesos de Fray García Guerra, arzobispo de México (1613), publicados ya en México–, Lope de Vega nunca dejó de buscar variaciones en el modo de retratarse ante su público. Las razones de ello deben ser múltiples: gusto por la variación y la renovación constante de su imagen –que se puede entender desde la estética de la meravigla–, pero también necesidad, o voluntad, de acomodar esta imagen al registro de los libros en que aparece, e incluso preocupación de renovar, constantemente, la conformidad de los textos impresos con su propia voluntad autorial.
24Así es cómo Lope de Vega, cuatro años después, en 1602, inventa otro retrato de sí mismo, que aparece de modo duplicado en un mismo volumen, en La Hermosura de Angélica y en La Dragontea publicadas juntas, en un volumen dedicado a Juan de Arguijo (1567-1622), ingenio central del mundillo literario de la Sevilla de entonces. En la portada de La Dragontea aparece con un dístico en latín (“Sat potuisse manum, miram pinxisse figuram / Quod latet in docto pectore nulla potest”) sobre cuya significación volveremos más adelante:
Fig. 5
Retrato de Lope de Vega, en La Hermosura de Angélica, con otras diversas Rimas, Madrid, Pedro Madrigal, 1602.
25En 1604, Lope inserta el mismo grabado que el de La Hermosura de Angélica, sin el dístico, en su reedición del Isidro. Este retrato seguirá usándose en ediciones posteriores, como por ejemplo la de la Arcadia de Madrid, 1611, en los talleres de Alonso Pérez, y para otros textos, como El peregrino en su patria, publicado en Sevilla en 1604, en la editorial de Clemente Hidalgo, es decir, hacia el final de la estancia del Fénix en la capital del Guadalquivir.
26En esta edición, el autor añade al retrato dos citas que siguen remitiendo ambas al tema de la envidia, una de Demóstenes (“Nichil prodest adversus invidiam vera dicere”), otra de Cicerón (“Quid dificilius quam reperire, quod sit omni ex parte in suo genere perfectum?”):
Fig. 6
Retrato de Lope de Vega, en El Peregrino en su patria, Sevilla, Clemente Hidalgo, 1604.
27La explicación de la significación del retrato emblemático concebido en 1602, con aires de vanitas, ofrece dificultades semejantes a las del retrato de 1598. Vamos a ver, sin embargo, que las significaciones de ambos se pueden vincular entre ellas, aclarándose mutuamente.
- 24 Sobre ello, véanse el ya mencionado artículo de I. ARELLANO, “Sobre algunas portadas de la Arcadia…(...)
28La dificultad empieza con que la misma descripción factual de la imagen ha dado lugar a desacuerdos entre estudiosos recientes, Antonio Sánchez Jiménez e Ignacio Arellano, en especial24. Escribe Sánchez Jiménez sobre la imagen que,
- 25 Antonio SÁNCHEZ JIMÉNEZ, Lope pintado por sí mismo: mito e imagen del autor en la poesía de Lope de (...)
en los retratos del Isidro y el Peregrino la corona de Dafne reposa sobre una calavera, por encima del retrato de Lope. Una inscripción en una cartela aclara el significado del emblema: “Hic tutior fama” [‘Aquí está más segura la fama’]. El Fénix indica de este modo que todos los poetas vivos están siempre sujetos a la envidia, por lo que solo resuelve coronar de laurel a una calavera, renunciando al premio para sí mismo25.
29Esta interpretación deja abiertas varias opciones, no necesariamente incompatibles entre sí. Observa Ignacio Arellano una serie de incoherencias en el análisis de Sánchez Jiménez, en especial sobre la asimilación o no del semblante de Lope con la calavera:
En cuanto a la calavera coronada, que en la citada exégesis se interpreta como un ente distinto del poeta (‘renuncia el poeta al premio y corona a una calavera’) parece mejor interpretarla referida al mismo poeta, al que solo se le permitirá gozar sosegadamente de la fama después de muerto, porque mientras vive los envidiosos roen como pueden su fama. La versión del retrato en El peregrino en su patria, que incluye algún texto aclaratorio, permite confirmar esta exégesis.
- 26 En cambio, sí lo hace Cristina GUTIÉRREZ VALENCIA, Tantas veces Lope. La autoconfiguración del prim (...)
30Llama la atención, sin embargo, que ni Sánchez Jiménez, ni Arellano recuerden, a propósito de este retrato con forma de emblema, lo que el propio Lope escribiera en la dedicatoria de la misma Arcadia a Juan de Arguijo26:
La Arcadia es historia verdadera, que yo no pude adornar con más fábulas que las poéticas. No es infructuosa, pues enseña en el quinto libro la virtud de Anfriso, y el método para huir de amor y del ocio, por la opinión de Horacio, que omne tulit punctum. Y a quien la ha leído podría yo decir lo que Juan de Monteregio por las Teóricas de Gerardo Cremonense, que no estaban escritas a su gusto, y dábansele al amigo que las leía: Optimi viri functus est officio: non modo enim benedicentibus gratiae sunt habendae, verum etiam errantibus: nam per hos quidem cautiores reddimur, per illos autem meliores. Que es lo mismo que dijo Luis Vives: Ex sapientibus disce, quo fias melior; ex stultis quo fias cautior. Y pues en aquel libro y en este, en aquella y esta pintura es una misma la pluma y los pinceles, no será fuera de propósito responder algo, no que parezca defensa ni satisfacción, que tan mal suelen dar autores vivos, y por eso dice bien aquella inscripción del hieroglífico donde está la muerte laureada: Hic tutior fama.
- 27 En efecto, al final de la misma dedicatoria a Arguijo, Lope brinda más detalles sobre la estética q (...)
31El mismo Lope designa, pues, la imagen de la calavera laureada con la palabra “hieroglífico”, lo cual invita a ahondar en posibles significaciones quizás no más profundas, pero sí más conceptuosas. Ya hemos visto la importancia que cobran los jeroglíficos en el pensamiento simbólico del Fénix, y se vuelve a comprobar aquí27. Lo que Lope de Vega pide que se reconozca en sus poemas, a la zaga del modelo de Tasso, es la elevación de sus conceptos: son altos por los objetos que contemplan, pero también por la altura del ingenio que los concibe. Esto se puede entender de dos modos. Por un lado, remite a la idea según la cual el concepto, en el “hieroglífico”, o emblema, no es visible, sino que se deduce en cuanto altior sensus de la tensión entre los objetos visuales y entre estos y las inscripciones. Concretamente, en el caso que nos ocupa, el concepto de la “muerte laureada”, en términos del mismo Lope, debe entenderse como la reunión de dos elementos a priori distintos, que viene a significar que la verdadera vida, la del ingenio y de la fama que este brinda, se verá confirmada en la muerte. La idea no es para nada nueva, y puede remontarse, como mínimo, a los Triumphi de Petrarca, donde la Fama vence la Muerte, según una idea que se perpetúa en innumerables pinturas y grabados a lo largo del s. XVI.
- 28 Cristóbal PÉREZ DE HERRERA, Discursos del amparo de los legítimos pobres y reducción de los fingido (...)
- 29 Permítasenos citarlo in extenso: “–¿Quién llora aquí? –Tres somos, Quita el manto. / –La Muerte soy (...)
32Lope de Vega expresa esta idea en numerosas composiciones a lo largo de su vida. Mencionemos, simplemente, uno de sus sonetos para los ya mencionados Discursos del amparo de los legítimos pobres y reducción de los fingidos de Cristóbal Pérez de Herrera28, o, para quedarnos en las Rimas de 1602, el soneto “a la muerte del Duque de Pastrana” (soneto C)29, o este otro, “al duque de Alba” (soneto XLIX), que introduce además un detalle que es preciso añadir al comentario del jeroglífico de la muerte laureada:
- 30 Lope de VEGA, La Hermosura…, op. cit., fol. 267v°.
Divino sucesor del nuevo Alcides,
que puso en Francia, Italia, África y Flandes
pirámides más altos, y tan grandes
que fueron gloria de cristianos Cides;
puesto que agora (como tiernas vides)
de tus pasados en los troncos andes,
cuando esos brazos tan heroicos mandes,
verá la Fama que sus pasos mides.
Tú, que de aquellas águilas deciendes
que miraron del sol la excelsa llama,
serás el fénix que hoy su fuego enciendes;
y entonces yo, donde tu amor me llama,
iré, seguro que mi bien pretendes,
y a sombra de tus hechos tendré fama30.
33La idea de la fama que vence la muerte se asocia aquí, sin sorpresa, con la del ave fénix, en conformidad con un modelo visual frecuente durante el Renacimiento. Aparece en composiciones gráficas que retoman la idea del triunfo de la Fama sobre la muerte, así, por ejemplo, en este magnífico grabado de Hendrick Goltzius, para su serie de ilustraciones de las vidas de héroes romanos (1586):
Fig. 7
Hendrick Goltzius (1558-1617), Alegoría de la Historia y de la Fama (1586), grabado en cobre.
- 31 Copio aquí la primera parte de este epigrama (la segunda trata del cuidado de la fama que deben obs (...)
34El epigrama en latín debajo de la imagen explicita su significado31, que confirma lo que dice la inscripción en latín en la losa: “Omnia morte cadunt nescit mortem unica virtus, / Solaque inexhausta Posteritate viget”. Goltzius nos recuerda, así, la necesidad de pensar el “omnia morte cadunt” de las vanidades renacentistas, cuyo complemento normal es “mors ultima linea rerum”, de horaciana memoria, pero que aquí, con la idea del triunfo de la fama, se ve salvado por el salto que la escritura permite dar de la temporalidad de las cosas mortales a la eternidad de la memoria.
35Pero hay más: entre la vanidad de la tumba y lo que es eterno, la Fama, aparece el símbolo del ave fénix, como nos lo puede sugerir el grabado de Goltzius. La evocación de la imagen del ave fénix es en realidad muy corriente y no se trata aquí de demostrar que Lope de Vega haya tenido que ver el grabado de Goltzius. Ya hemos recordado la importancia de marcas de editores como Boyer, en Medina del Campo, o Giolito, en Venecia, en cuya filacteria aparecía el motto “De la mia morte eterna vita vivo”. ¿Cómo no imaginar que el que llamarían el “Fénix de los ingenios” se vería inspirado por este emblema? ¿Y, por tanto, no intentaría crear un jeroglífico que hiciera alusión al eterno renacer de su fama creada por las obras de su ingenio?
36Se entiende mejor, entonces, el que Lope de Vega haya podido cambiar las citas latinas que acompañan la tercera versión de su retrato de 1602, que aparece en El peregrino en su patria, y de las cuales la primera –la de Demóstenes (“Nihil prodest adversus invidiam vera dicere”)– remite a la envidia, y la segunda –la de Cicerón (“Quid dificilius quam reperire, quod sit omni ex parte in suo genere perfectum?”)– a la unicidad de la perfección, cuyo mejor símbolo es, según hemos visto, el Fénix.
37Un punto que podemos añadir, aquí, es que la concepción del retrato de Lope como jeroglífico también pudo serle inspirada, en la línea de todo lo aquí aducido, por el retrato del autor de los Hieroglyphica, Valeriano, tal como aparecía al inicio del mismo libro, donde el laurel viene a coronar no la cabeza del docto humanista, sino la parte superior de la orla, que tiene, además, la misma forma manierista que la de Lope32. Esta coincidencia no puede considerarse como un elemento suficiente, pero es probable que, de darse cuenta de ella, le agradaría mucho al Fénix esta correspondencia entre su retrato y el de la máxima autoridad en materia de jeroglíficos.
38Frente a la versión del grabado relacionada con el tema de la envidia que encontramos en El peregrino en su patria (1604), examinemos sin embargo la versión intermedia del retrato, la de la Dragontea (1602), donde el retrato ya aparece con una calavera laureada encima del marco y la filacteria “Hic tutior fama” y, abajo, el dístico ya mencionado “Sat potuisse manum, miram pinxisse figuram / Quod latet in docto pectore nulla potest”.
- 33 Sobre Erasmo y la difusión de su imagen, véase Alexandre VANAUTGAERDEN, Autoportraits d’Érasme, Tur (...)
- 34 Véase el ejemplar conservado en la Biblioteca de la Universidad Complutense de Madrid: https://bibl (...)
39Para entender mejor el significado del uso de este dístico, es preciso subrayar aquí la influencia de una tradición epigramática de inspiración humanística, que gira en torno a la idea según la cual el pintor, por docto que sea, solo representa la apariencia exterior del escritor, sin alcanzar a representar sus ideas interiores, su corazón, su mente, que solo sus escritos logran transmitir al lector. Esta tradición, de la que encontramos muchos ejemplos, encuentra probablemente su fuente en un retrato de Erasmo hecho por Alberto Durero, muy célebre y difundido por toda Europa33. En su retrato de 1526 –y que por cierto convenció muy poco al sabio de Róterdam–, Erasmo aparece con una inscripción griega que reza “THN KREITTW TA SUGGRAMMATA DEIXEI”, es decir: “Los escritos muestran la mejor [imagen]”34.
- 35 Me permito retomar aquí algunas consideraciones ya presentadas en otros ensayos (Roland BÉHAR, “Plu (...)
- 36 Permítasenos un largo excursus sobre este punto, necesario para nuestra demostración, pero que nos (...)
40Este retrato nos proporciona una clave de lectura del modo en que hay que entender el verdadero retrato del artista. La mayor parte de los comentarios de este grabado se han centrado en ponderar la doble inscripción, latina y griega, que figura en la superficie blanca de la izquierda. La latina reza: “Imago Erasmi Roterodami ab Alberto Dvrero ad vivam effigiem delineata” y casi siempre se ha traducido como sigue: “Imagen de Erasmo de Róterdam dibujada por Alberto Durero al vivo”. Sin embargo, el propio Erasmo no se mostró muy conforme con su representación, que no se parecía mucho al modelo, ya que Durero la había dibujado a partir de una medalla que Quentin Metsys había hecho antes de Erasmo, no a partir de una experiencia de autopsia, de visión directa. “Ad vivam effigiem” significa, según mostró el estudioso de literatura neolatina Walter Ludwig, “como si fuera una efigie viva” y pondera, por tanto, la fuerza del arte del pintor alemán. Durero otorga así una nueva fuerza a la expresión “ad vivam effigiem” con su retrato de Erasmo35. Caben pocas dudas de que los círculos sevillanos en torno a Francisco Pacheco y, con ellos, el propio Lope que los frecuentó, tuvieron conocimiento de este grabado36.
- 37 Es importante ver que no se trata de retratar solo a los nobles, sino a aquellos cuya virtud los ha (...)
41La figura clave de este círculo, cuando Lope estuvo en Sevilla, fue Juan de Arguijo, figura que aparece en el paratexto de varias de sus obras y a la que dedicó numerosos poemas –así, en sus Rimas de 1602, la ya mencionada Questión sobre el honor debido a la poesía. Fue para cumplir con esta función del retrato que Francisco Pacheco concibe su Libro de descripción de verdaderos retratos de Ilustres y Memorables Varones, como lo indica al iniciar una de sus descripciones de retrato: “alabar a los varones excelentes en toda virtud, es obedecer a la Escritura divina. Los cuales, aunque muertos, viven, y a muchos resucitan a nueva vida con su memoria”37. La idea del retrato del autor conecta directamente, pues, con la de la eternidad de la fama que hemos visto asociada, por otro lado, con la imagen simbólica del ave fénix.
42Aquel retrato de Erasmo por Durero no fue, empero, el único en circular por la España del siglo XVI. Otros semblantes inmortalizados por Durero viajaron también por toda Europa, como estos dos, que conviene recordar aquí en la medida en que ofrecen variaciones sobre el concepto del epigrama griego del retrato de Durero: se trata de los retratos de grandes humanistas alemanes Willibald Pirckheimer (1470-1530) y Felipe Melanchthon (1497-1560)38.
- 39 Sobre su difusión, véanse José M. LÓPEZ PIÑERO, “The Vesalian Movement in Sixteenth-Century Spain”, (...)
43El primero de estos retratos, de 1524 –es decir, anterior aun al de Erasmo–, formulaba con perfección una idea casi idéntica a la del retrato de Erasmo, con una cita que tomaba prestada de un verso de la Appendix vergiliana: “Vivitur ingenio cætera mortis erunt”, “se vive por el ingenio, todo lo demás se lo llevará la muerte.” De nuevo emerge la idea del renacer por el ingenio que caracteriza al autor, así convertido en fénix. No es el caso de entrar aquí en la historia de la fórmula “vivitur ingenio”, pero recordemos que se haría famosa, en todo el Renacimiento europeo, y más allá, por su uso en un grabado alegórico del De humani corporis fabrica de Vesalio, con la imagen de un esqueleto melancólicamente apoyado en un pedestal clásico, donde figura la misma inscripción39. El segundo retrato de Durero, del mismo año que el de Erasmo, volvía a formular la misma idea, aunque de nuevo ligeramente modificada: “Viventis potuit Durerius ora Philippi / mentem non potuit pingere docta manus”, “Durero supo pintar los rasgos vivos de Felipe, mas la docta mano no alcanzó pintar su mente.” De nuevo, pues, la inscripción recalca la tensión entre el retrato aparente, que es representación de los rasgos exteriores, y el verdadero, que es representación de la “mejor parte”, del “ingenio”, de la “mente”.
- 40 Sobre ello, véase Maria DE PRANO, “No painting on Earth woul be more beautiful: an analysis of Giov (...)
- 41 “Ay, Rembrant, mael Cornelis stem. / Het zichtbre deel is ’t minst van hem: / ’t Onzichtbre kent me (...)
- 42 Véanse, sin embargo, Lina BOLZONI, Poesia e ritratto nel Rinascimento, Roma, Laterza, 2008, además (...)
44El punto de partida de esta moda deriva del retrato de Pirckheimer, y podemos suponer que haya sido el humanista alemán quien, lector de la Appendix vergiliana, le sugiriera a Durero la primera formulación de la idea, en 1524. Pero, obviamente, esta formulación ya estaba presente en otros ámbitos doctos, donde poesía y pintura dialogaban y rivalizaban. Pensemos en la Florencia de finales del Quattrocento, en la que Ghirlandaio pintaba el célebre retrato de Giovanna degli Albizzi (hoy conservado en el museo Thyssen-Bornemisza, en Madrid), en el que una inscripción en latín reza, al lado del perfil de la joven: “Ars utinam mores animumque effingere posses pulchrior in terris nulla tabella foret. MCCCCLXXXVIII”, “Oh arte, si tan solo pudieras representar el carácter y el alma, no se hallaría imagen más hermosa en toda la tierra”40. Y la idea se convierte en verdadero topos europeo, como lo muestra, por ejemplo, su uso por el poeta Joost van den Vondel en un epigrama sobre el retrato que Rembrandt hará de Cornelis Anslo (1641)41. Entre estos dos extremos, sería necesario recordar aquí la rica tradición de retratos con epigramas que recorre toda Europa, pero el espacio no nos lo permite42.
45Lo importante es ver que Lope de Vega, al añadir los dos versos “Sat potuisse manum, miram pinxisse figuram / Quod latet in docto pectore nulla potest”, se inserta conscientemente en esta tradición del “mejor retrato” del autor. El dístico de Lope, claramente, elige la primera de estas dos opciones, pero no por renuencia suya en reconocer las capacidades divinas de la pintura, que años después sabrá alabar, en especial en su silva “Al cuadro y retrato de Su Majestad que hizo Pedro Pablo Rubens, pintor excelentísimo” que publicaría en su Laurel de Apolo (1630). Es más probable, simplemente, que prefiriera subrayar la insuficiencia de la pintura a la hora de retratarlo para ponderar la infinita riqueza de su propio ingenio, en un gesto de autoalabanza indirecta que viene a coincidir con lo que podemos denominar su montaje en torno a la figura del ave fénix. Todo lo cual no hubiera sido posible, desde luego, sin la existencia –obvia para el Fénix pero también para todos sus lectores– de una amplia tradición humanística de alabanza paradójica de los retratos, que hallaba en los de Erasmo una de sus fuentes más sólidas y que luego se había difundido por toda Europa a través de las colecciones de retratos, que no podemos recordar todas aquí, pero entre las cuales cabe evocar, como mínimo, además de los clásicos italianos (Giovio y Vasari), las Pictorum Aliquot Celebrium Germaniae inferioris Effigies (1572) de Dominicus Lampsonius.
- 43 Véase H. VREDEVELD, “‘Lend a Voice’…”, art. cit., y Thomas BALFE, Joanna WOODALL y Claus ZITTEL, ed (...)
46El dístico ofrece en especial varias correspondencias textuales con aquel dedicado a Melanchthon, pero esta no debe haber sido la vía de contacto más evidente entre Lope y esta larga tradición epigramática en torno al retrato, dado el carácter herético del humanista alemán, en cuanto teórico central de la teología luterana, junto con Lutero. Lo relevante es que el Fénix logra activar para sí mismo y para sus lectores cultos el dispositivo del retrato de su singularidad, según lo que ambicionaba la teoría de un retrato renacentista que pretendía ser “al vivo”43. Se alza, así, a una altura que es claramente la del humanismo europeo neolatino, y confirma su lugar destacado en la respublica litterarum española de su tiempo.
- 44 De modo genérico, se puede remitir al estudio de algunos de estos pasajes por M. CACHO CASAL, Franc (...)
47Esta posición destacada también lo es respecto a la comunidad de ingenios que giraban en torno a Francisco Pacheco, mientras este redactaba su Libro de retratos, fechado en 1599 pero cuya realización (tanto textual como pictórica) duró muchos años más. Esta cercanía de Lope con respecto a Pacheco se refleja en la omnipresencia del tópico del retrato de la mejor parte en los ámbitos sevillanos –que Lope frecuenta seguro a partir de 1602, si no desde antes–. Es frecuente encontrar en el Libro de retratos de Pacheco, después del retrato dibujado y la semblanza biográfica, varias composiciones poéticas, unas en latín, otras en castellano, algunas de las cuales van dedicadas a la muerte del personaje, otras a su retrato por Pacheco. Entre estos últimos poemas figura, a menudo, el elogio del dibujante parecido al tópico aquí estudiado de la “docta mano”44.
48Véanse, en este sentido, composiciones como la segunda de las décimas de Melchor del Alcázar “Al retrato del Padre Luis del Alcázar”:
- 45 Francisco PACHECO, Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones, Ma (...)
No solo vuestro semblante
retrató el sabio pintor,
ni sin color el color
a vuestra faz semejante;
vuestro espíritu constante
en virtud y santidad,
vuestra sincera verdad
y vuestro saber profundo
deja Pacheco en el mundo
con segura eternidad45.
49O estas otras décimas del padre Luis Andrés, maestro de Retórica, para el retrato de Padre Juan de Pineda:
Tan vivo estoy, peregrino,
por arte e docta mano,
que puedo hablarte humano
por este ingenio divino.
Si ignoras este camino,
atiende y verás un mudo
bien que entretenerte pudo,
que aquesta es su mayor gloria
y la más alta vitoria
de Pacheco […] duelo.
Pineda es solo, y podrás
en el nombre de Pineda
desenvolver lo que queda,
que queda en el nombre más;
y, si peregrino vas,
de lo que naturaleza
alcanzó con su destreza
muy bien pudo la ventura
[…] la pintura
[vencer] la naturaleza46.
50O estos otros versos, de Juan de Robles y Ribadeneira, para el retrato de Luis de Rebolledo:
Ecce Rebolledus Francisci de grege, partus
Hispalis, Orator Numinis, osque salis.
Extinctum iubari vitae divina Pacheci
Pingens, et scribens reddidit arte manus.
- 47 Ibid., p. 75. Nuestra traducción difiere algo de la proporcionada por M. CACHO CASAL, Francisco Pac (...)
[He aquí Rebolledo, de la grey de Francisco,
sevillano de nacimiento, divino como orador e ingenioso en su hablar.
Pintando y escribiendo, la mano divina de Pacheco
ha sabido devolver lo difunto a la vida47.]
51Especialmente cercanas al dístico de Lope resultan las composiciones dedicadas al retrato del doctor Luciano de Negrón. El epigrama en latín del portugués Jácome Barbosa:
Hos oculos, ora haec, hunc tantum frontis honorem
Eximii facies vera Negronis habet.
Mira tabella quidem; pictorem credere cogor
Divinas, si fas est, habuisse manus.
Ars tamen ut corpus, mentem si pingere posset,
Quae libet huic uni cederet effigies.
- 48 F. PACHECO, Libro de descripción de verdaderos retratos, op. cit., p. 84. Traducción nuestra.
[El rostro verdadero del excelente Negrón tiene
estos ojos, esta boca, y este honor de la frente.
El cuadro es maravilloso, y me obliga a creer,
si puede ser, que el pintor ha tenido manos divinas.
Si el arte pudiera pintar la mente así como supo pintar el cuerpo,
cualquier retrato habría de inclinarse ante este solo48.]
Este dístico de Francisco de Medrano, en latín y en castellano:
Negronis facies haec: manu ista Pacieci,
nomina pro oencomiis dicere sufficiat.
De Negrón este rostro, de Pacheco
esta mano. Decir baste sus nombres
por alabanza a tan valientes hombres.
Así como este soneto del mismo:
- 49 Ibid. Edita también este soneto Francisco de MEDRANO, Diversas Rimas, ed. Jesús PONCE CÁRDENAS, Sev (...)
Este breve retrato los mayores
dos varones que al mundo dio Sevilla
nos ofrece: a los ojos maravilla
ambos y emulación a los mejores.
Los primores del cielo, los primores
del arte aquí la Envidia vio amarilla
y sobrada de entrambos la rodilla
dobla y suelta la lengua en sus loores.
En ti, oh Negrón, a tal extremo crece
la virtud y el saber, que en todos mengua;
la pintura, oh Pacheco, en ti se suma.
Mi pluma y lengua para y enmudece
por no llegar a tu virtud mi lengua,
por no llegar a tu pincel mi pluma49.
52Es de señalar, asimismo, este “soneto artificioso” de Antonio Ortiz Melgarejo para el retrato del maestro fray Juan Farfán:
- 50 F. PACHECO, Libro de descripción de verdaderos retratos, op. cit., p. 104.
La alta ciencia, Pacheco peregrino,
en breve imagen dilatada ofreces.
Vives, docto Farfán, mas enmudeces
viendo el efeto del pincel divino.
¿Qué canto a tal varón, que estilo dino
a tal maestro habrá?, si tú mereces
pluma al pincel igual, si tú oscureces
la voz y el canto de tu nombre indigno.
A la arte, a la elocuencia en mí se humilla
el ingenio, el saber: esta pintura
de los dos hable, de los dos escriba,
que hablar y sentir esta figura
maravilla no fuera; es maravilla
que no hable, no sienta y que no viva50.
Y estas cuatro décimas, del mismo, para el retrato del licenciado Carlos de Negrón:
De la arte la perfección
y de Pacheco el acierto
dan vida después de muerto
al gran Carlos de Negrón.
Milagros las líneas son
deste Dibujo fïel,
ostentando; cuando él
a gloria inmortal lo llama
que descuidos de la Fama
pudo suplir el pincel.
La Fama de hacer dejó
de sus grandezas alarde
que o se suspendió cobarde,
o admirada enmudeció.
Lo que al uno le negó
ya a los dos negar no puede
sin que eterno Nombre quede
si no es que excusarlo quiera,
porque de los dos, cualquiera
a la misma Fama excede.
Negrón, de las Leyes dueño
tanta Esfera merecía
que del Sol la Monarquía
le era Círculo pequeño.
Pacheco, en breve Diseño
tan grande sabe mostrarse,
que en llegando a ponderarse
lo que cada cual merezca
aunque la Fama enmudezca
podrán inmortalizarse.
En esta carta espirante
tan viva esta Imagen veo
(gran Pacheco) que no creo
a lo mudo del Semblante.
Oigo su estilo elegante,
su Ciencia escucho eminente,
que obró la tuya excelente
trasunto tan verdadero,
que es su Silencio parlero,
que es tu pintura elocuente51.
53Una especial atención merecen, sin embargo, los poemas que el propio Pacheco dedica a sus obras:
Céspedes peregrino, mi atrevida
mano intentó imitar vuestra figura;
justa empresa, gran bien, alta ventura,
si alcanzara la gloria pretendida.
Al que os iguale solo concedida,
si puede haberlo en verso o en pintura,
o en raras partes, que en la edad futura
darán a vuestro nombre eterna vida.
Vos ilustráis del Betis la corriente
y a mí dejáis en mi ardimiento ufano,
manifestando lo que el mundo admira,
mientras la Fama va de gente en gente
con vuestra imagen de mi ruda mano
por cuanto el claro eterno Olimpo mira52.
Y:
No es maravilla, o docto Valderrama
que honre mi mano en el Retrato vuestro
siendo sujeto ilustre del más diestro
pincel, que celebró la antigua fama.
Vuestra excelsa doctrina el Orbe inflama
en honra de la Patria y Siglo nuestro;
y como en alta Ciencia gran Maestro
gran premio, gran honor, gran gloria os llama.
Por esto fue dichosa la osadía
que tuve en intentar con rustiqueza
lo que no se concede a genio humano:
Pues ya la Envidia y Tiempo en su porfía
a su pesar, veneran la grandeza
de vuestro nombre, por mi ruda mano53.
54Distinguimos, en todas composiciones, que no son sino una selección de las muchas que encontramos en el Libro de retratos, al menos dos formulaciones del tópico. La primera consiste en retomar aquello que encontramos en los grabados de Durero, es decir, la ponderación de la incapacidad de la pintura de alcanzar la interioridad, la mente, el ingenio del humanista. La segunda, en cambio, ofrece una forma de sobrepujamiento, que consiste en decir que, por el efecto de una gracia divina, le ha sido posible a Pacheco igualar en su retrato el milagro de la Naturaleza y que el lector u observador del dibujo puede encontrar, en la misma imagen que contempla, el ingenio del retratado.
55En el segundo de los sonetos de Pacheco, hallamos también la imagen de la Envidia y del Tiempo, de la que hemos visto el papel central que juega en los dispositivos de Lope. En estos versos, Pacheco expresa un concepto semejante al de los retratos de Lope: la fama, gracias al retrato y a la fuerza del ingenio –y en definitiva del arte, en ambos casos–, vence a la Envidia y al Tiempo.
56A la luz de todo lo expuesto hasta aquí, resulta delicado determinar la índole exacta de la relación entre Lope y Pacheco: ¿influencia –pero de quién sobre quién, dada la concomitancia de las fechas de sus textos–? ¿paralelismo, debido a una cultura humanística compartida por ambos, y con toda la esfera culta de la España de entonces?
- 54 Sobre este retrato, véanse Enrique LAFUENTE FERRARI, Los retratos de Lope de Vega, Madrid, Bibliote (...)
57El examen de esta relación se hace más complejo aún si aceptamos el hecho de que Pacheco dibujara un retrato de Lope de Vega para su Libro de retratos. Este retrato se creía perdido, durante varios siglos, hasta que Enrique Lafuente Ferrari lo identificara en 1935, en su estudio fundamental sobre los retratos de Lope54. Se trata, en efecto, de uno de los retratos anónimos del Libro de Pacheco, es decir, que carecen de cualquier indicación sobre a quién representan.
Fig. 8
Francisco Pacheco, Retrato de Lope de Vega, lápiz negro con sanguina, con marco dibujado en pluma, tinta y aguada sepia, 18,7 x 14,8 cm, en Libro de Retratos, ms. Madrid, Biblioteca Lázaro Galdiano, inv. 15654.
- 55 Sobre la estancia de Lope de Vega en Sevilla, véase el estudio de José Manuel RICO GARCÍA (“Lope en (...)
- 56 Bonaventura BASSEGODA I HUGAS, “Cuestiones de iconografía en el Libro de Retratos de Francisco Pach (...)
58Asentada ya la identificación de Lope, es complicado decidir la fecha de este retrato. En todo rigor, no se puede excluir que Pacheco hiciera el retrato “al vivo”, con Lope de Vega frente a él, ya que este estuvo viviendo cierto tiempo en la misma Sevilla, entre 1602 y 1604, o incluso puede que desde un poco antes55. La relativa falta de parecido entre este retrato y los más tardíos, en especial el que hizo Pedro Perret de Lope en 1625, en cobre y con mucha finura, puede sin embargo sugerir que Pacheco hiciera su retrato a partir de los grabados que circulaban entonces de Lope, y en especial a partir del de 1604 de El Peregrino en su patria. Escribe Bonaventura Bassegoda, así, que fue “tomado no a partir del natural, sino de los grabados que ilustran sus obras juveniles y de forma singular El peregrino en su patria, libro editado en Sevilla en 1604 y que Pacheco cita en el Arte [de la Pintura] en una ocasión”56. De ser así, nos las habríamos con un caso parecido al del retrato de Erasmo por Durero, donde, pese a ser “al vivo”, no está hecho con el modelo frente al retratista.
59Escribe Javier Portús acerca de este retrato:
- 57 J. PORTÚS, Pintura y pensamiento…, op. cit., p. 163.
La presencia de esta imagen en un “parnaso” visual y poético, integrado fundamentalmente por intelectuales andaluces, se debe no sólo a las relaciones amistosas que unían al pintor y al pintado, sino también a que este en los años en los que estuvo en Sevilla había logrado integrarse en algunos de los círculos de escritores de la ciudad. La juventud que demuestra el retrato sorprende cuando se la compara con la edad de la mayor parte de sus compañeros, y nos está indicando que su fecha de ejecución debe situarse al principio del margen de tiempo que generalmente se baraja (1600-1609)57.
60Este problema de la “juventud” de los rasgos de Lope se resuelve si consideramos que el retrato dibujado por Pacheco puede ser copia del grabado de una de las ediciones de las obras de Lope –especialmente, de la del Peregrino en su patria–. Pero el punto resulta, en el estado actual de nuestros conocimientos, relativamente incierto.
- 58 Sobre el montaje curioso y atípico que opera Lope en los paratextos de su Jerusalén, véase el muy r (...)
61El caso es que Lope de Vega menciona en dos ocasiones este retrato, en los paratextos de su Jerusalén Conquistada (1609) y en la dedicatoria de La Gallarda toledana a Francisco Pacheco (1620). La primera de estas menciones no deja de presentar algunas características curiosas, ligadas a la (¿seudo-?)historia editorial del poema, que conviene recordar aquí58. En efecto, pese a que Lope ya hubiera recibido el privilegio del rey para su impresión en agosto de 1608, no obtuvo las tasas y licencias antes de febrero del 1609. Se preparó entonces la impresión en el taller de Juan de la Cuesta. Pero, según un breve texto situado en el libro a continuación de las tasas, licencias, aprobaciones y privilegios, así como de una breve carta de Lope al rey, Lope de Vega no habría podido asistir al trabajo de revisión del impreso. Citemos este texto de “Baltasar Elisio de Medinilla Toledano, a los aficionados a los escritos de Lope de Vega Carpio”:
- 59 Lope de VEGA, Jerusalén conquistada, epopeya trágica…, Madrid, Juan de la Cuesta, 1609, fol. ¶1r°.
Habiendo llegado a mis manos este Elogio, sacado del Libro de retratos que hace Francisco Pacheco en Sevilla, de los hombres en nuestra edad insignes, quise comunicarle a los aficionados a los escritos de Lope sin voluntad y consentimiento suyo, habiendo quedado a corregir la impresión de su Jerusalén en ausencia suya. Bien sé que habrá algunos que les parezca atrevimiento mío anticipar estas alabanzas a sus días, mas como me ha parecido que ha de ser inmortal en este Poema, y que en cualquiera tiempo era alabarle mientras vive, he querido por agradar a muchos, disgustar a pocos, entre los cuales sé yo, que le cabrá la mayor parte deste disgusto por su natural modestia, y humildad tan conocida de todos59.
62Saber si fue verdad o no que Lope no estuvo presente en la preparación del impreso no es posible aquí, pero cabe plantear la idea de que esta afirmación pudiera ser una treta concebida por el Fénix para, con falsa modestia –por respeto de su célebre humilitas, tan pregonada en sus retratos anteriores y recordada aquí, en las líneas de Baltasar Elisio de Medinilla–, jactarse de figurar ya, aunque vivo, entre aquellos que el arte de Pacheco inmortalizaba en su ya célebre Libro de retratos.
63Sea como fuere, este breve texto de Medinilla abre inmediatamente el paso a dos elementos: un (inédito) retrato del Fénix y una alabanza del retrato de Lope hecho por Pacheco. Antes del retrato y del elogio, al final del texto de Medinilla, aparece de forma destacada una breve advertencia, “Adviértase que no es este el retrato que hizo Francisco Pacheco”. El retrato que figura en el envés del folio no es, efectivamente, idéntico al que había hecho Pacheco:
Fig. 9
Lope de Vega, Jerusalén conquistada, epopeya trágica…, Madrid, Juan de la Cuesta, 1609, fol. ¶1v°-¶2r°.
- 60 Reservamos para otra ocasión un estudio sobre esta cuestión concreta.
- 61 A falta de una edición crítica de la Jerusalén conquistada, puede hallarse transcrito en P. RUIZ PÉ (...)
64Después de este retrato, diferente del de Pacheco en su construcción general –aunque se podría argumentar que se trata del mismo, reducido y insertado en un arco de triunfo a la antigua60–, viene el texto que Medinilla dice haber tenido entre las manos y que sería el que Pacheco había concebido para su propio retrato. No cabe, aquí, la reproducción del elogio de Lope por Pacheco61, pero sí que conviene citar el final, después del elenco de las obras de Lope de Vega y su alabanza como ingenio sin par, cuando Pacheco introduce, a modo de cierre de su alabanza, y según la costumbre que hemos analizado más arriba, una octava de otro ingenio, que alaba, ahora sí, no al sujeto retratado, sino al retrato en sí mismo:
Y porque como he dicho sus obras son el verdadero elogio de su vida, yo debo dar fin a este con esta estancia, que a su retrato escribió don Juan Antonio de Vera y Zúñiga:
- 62 Lope de VEGA, Jerusalén conquistada…, op. cit., fol. ¶¶1r°.
Los que el original no habéis gozado,
gozad del fiel traslado los despojos,
dad gracias por tal bien a vuestros ojos,
y a Pacheco las dad por tal traslado:
será el uno y el otro celebrado
del negro adusto a los flamencos rojos,
causando ambas noticias igual gusto,
desde el rojo flamenco al negro adusto62.
- 63 Sobre la relación de Lope de Vega con Vera y Zúñiga, véanse Carmen FERNÁNDEZ-DAZA ÁLVAREZ, “Lope de (...)
65Don Juan Antonio de Vera y Zúñiga (1583-1658), que había estudiado en Sevilla a partir de 1598 o 1599, es un personaje literario con el que el camino de Lope ya se había cruzado anteriormente, porque el Fénix incluye un soneto suyo en los paratextos del Peregrino en su patria63. Es decir, que conviene suponer un contacto entre ambos en 1603 y, eventualmente, a través quizás de Vera y Zúñiga, con Pacheco, en torno a los mismos años 1602-1603, en los círculos de Arguijo y Pacheco. No sería, ni mucho menos, el único contacto de este tipo: mencionemos, tan solo, la presencia, en los mismos paratextos del Peregrino en su patria, de Antonio Ortiz Melgarejo, que también destaca entre los ingenios que escriben alabanzas de los retratos de Pacheco. Con todo esto se confirma la solidez de los vínculos entre Lope y Pacheco ya por los años 1602-1603, que podría apuntar a la posibilidad de que Pacheco hiciera un retrato del Fénix “al vivo”.
- 64 Véase Daniel FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ ed. lit. La Gallarda Toledana, in Lope de VEGA, Comedias. Parte XI (...)
66La Gallarda toledana fue publicada en la Parte catorze de las comedias de Lope de Vega Carpio (Madrid, Juan de la Cuesta, 1620), pero estaba escrita como muy tarde en 160364. Este último dato es seguro, ya que la comedia figura entre aquellas que Lope menciona en el elenco de sus obras que brinda en la primera edición El peregrino en su patria, publicado en 1604 pero cuya fecha de aprobación es noviembre de 1603. La fecha de la dedicatoria a Pacheco es posterior, porque en ella remite Lope a su Jerusalén, publicada en 1609, con lo cual debe probablemente del mismo año 1620. El que dedique a Pacheco una comedia compuesta poco antes de 1603 parece un indicio más, sin embargo, de la importancia del momento 1602-1603 para entender cómo llegaron a conocerse y apreciarse.
67Empieza la dedicatoria de Lope, “a Francisco Pacheco, pintor insigne”, con el tema de la Envidia antes de celebrar la voluntad de Pacheco de eternizar a los ingenios merced a su arte, un tema que hemos visto a lo largo de los encomios poéticos de sus retratos, en elogios ajenos así como propios:
Nació v[uestra] m[erced] con ingenio sin envidia: parécenle bien los ajenos, celebra los que saben, honra los que supieron, y solicita no solo hacer inmortal la memoria de sus escritos, sino también las efigies de sus rostros con sus retratos. Años ha que en su famoso libro puso v[uestra] m[erced] el mío, como suele naturaleza el lunar en las hermosas, para que mi ignorancia hiciese lucir la fama de tantos doctos. No he podido pagar aquella memoria como debo, porque en mi Jerusalén fui breve cuando dije:
Si fueran tus pinceles esta pluma,
y de tu pluma estos pinceles fueran,
escribiera o pintara parte o suma
de las muchas que en ti se consideran;
tu misma perspectiva las resuma,
tu pluma y tus pinceles las refieran.
¡O, gran Pacheco!, en quien sin vicio vemos
pluma y pincel de tu virtud extremos.
- 65 Lope de VEGA, Parte catorze de las comedias de Lope de Vega Carpio, Madrid, Juan de la Cuesta, 1620 (...)
Y aunque en la dirección desta fábula pudiera dilatarme, tiene v[uestra] m[erced] en la pintura y poesía tan merecidas alabanzas, que todo elogio excediera, no solo precisos términos de carta, pero del mayor libro. Préciese la gran patria de v[uestra] m[erced], Sevilla, de un hijo tan célebre y por quien aquellas felicísimas edades están presentes y los que no hubieren conocido al divino Herrera, a los dos Franciscos –Medina y Pacheco–, Figueroa, Cetina y otros iguales (si iguales tienen), todos muertos y todos vivos, pues por su pluma y pincel no los podrá acabar la condición del tiempo, viéndolos en su libro, le den gracias y apliquen a sus fisionomías sus ingenios65.
68Con estas líneas se ve claramente cómo, pese a las dificultades que encontramos para determinar con precisión las interacciones entre Lope de Vega y Francisco Pacheco, el Fénix no deja de reconocer en el artista sevillano una ambición –la de eternizar la fama de los ingenios más ilustres de la España dorada– que busca aplicar al mismo tiempo a la promoción de su propia obra, en tanto Fénix de los ingenios.
69Baltasar Elisio de Medinilla lo reconoce en su presentación del retrato del Fénix, con su semblanza biográfica: “Bien sé que habrá algunos que les parezca atrevimiento mío anticipar estas alabanzas a sus días…”. Es decir que, donde Lope de Vega ostentaba, en sus ediciones a partir de 1602, un orgulloso “Hic tutior fama” –es decir, afirmar que, aunque ya se considere famoso en vida, habrá que esperar su muerte para que se confirme su fama–, se le permite, a partir de 1609, dar por segura la fama, ya en vida.
70Con esto da por vencida, una vez por todas, la Envidia que acecha a cada uno de sus pasos, según hemos visto: en su retrato de 1598 –bajo forma de serpiente–, en el de 1602 –en las inscripciones de Demóstenes– y, sobre todo, en la portada de El Peregrino en su patria, que no hemos mostrado hasta ahora:
Fig. 10
Lope de Vega, El Peregrino en su patria, Sevilla, Clemente Hidalgo, 1604, portada.
- 66 Véanse en especial Joaquín ENTRAMBASAGUAS Y PEÑA, Una guerra literaria del siglo de oro: Lope de Ve (...)
71En esta portada se ve cómo, en torno al escudo de Lope de las diecinueve torres, aparece un motto en latín: “Velis nolis, Invidia, aut unicus aut peregrinus” (“Lo quieras o no, Envidia, [Lope] es o único o muy raro”). La portada ya ha dado lugar a numerosos comentarios, por ser posiblemente el inicio del rencor de Miguel de Cervantes hacia Lope de Vega66. Dada, sin embargo, la importancia que hemos observado que Lope otorga a la Envidia, en cuanto alegoría, y el hecho de que esta misma Envidia también aparece en el Libro de retratos de Pacheco, podría ser lícito ver en la misma representación de la Envidia, en la portada del Peregrino, otro punto de contacto entre Lope y Pacheco, que completa lo que sabemos de la relación entre ambos artistas.
- 67 Sobre este proyecto, véanse Vicente LLEÓ CAÑAL, La Casa de Pilatos, Madrid, Electa España, 1998, y (...)
72Resulta, en efecto, que Pacheco estaba trabajando, en aquellos mismos años 1603-1604, en un vasto programa de pinturas para el techo del Camarín Grande de la Casa de Pilatos, en Sevilla, por encargo de 1603 del duque de Arcos67. En el centro del techo del que hoy en día se llama “Salón Pacheco” se veía la Apoteósis de Hércules, pero por los lados aparecían diversas figuras mitológicas o alegóricas, entre las cuales, la Envidia:
Fig. 11
Francisco Pacheco, Alegoría de la Envidia, Sevilla, Casa de Pilatos, Camarín Grande.
73La comparación entre esta Envidia de Pacheco y la de Lope muestra, sin embargo, que el Fénix se atiene a una representación común, que deriva de la de los Emblemata de Alciato, pero que muchos grabados de la época de Lope repiten. Siempre aparece con el corazón en la mano y acompañada con la serpiente. No resulta extraño el que Pacheco eligiera una Envidia alada –¿por contaminación, quizás, también, con la alegoría de la Fama?–, ya que destinaba la alegoría para el techo del salón. Pero claramente, la iconografía de la Envidia, en el Peregrino de Lope, se acerca más a los grabados inspirados en Alciato, como el que deriva –como en el caso de la iconografía de la Fama– de Goltzius, que no en la elección de Pacheco. Pero podemos imaginar que el proyecto para la Casa de Pilatos diera lugar, en los círculos en torno a Arguijo y Pacheco, a largas conversaciones ingeniosas, de las que la elección de Lope puede ser como un eco. De hecho, Pacheco ya había pintado otra alegoría de la Envidia en 1601 para la casa de Juan de Arguijo, en la que se reunían las tertulias a las que asistiría, entre tantos otros, Lope de Vega:
Fig. 12
Francisco Pacheco, Alegoría de la Envidia, Sevilla, Palacio de Monsalves (antiguamente en la casa de Juan de Arguijo, destruida en 1914).
74En esta alegoría, la Envidia aún aparecía sin alas –aunque con los paños levantados sin orden por el viento–, y así es como se le debió de aparecer a Lope cuando este quiso concebir la portada de su libro de 1604.
- 68 Véase Guy LAZURE, “‘Hermanos del cielo’. Figuras de vuelo en la poesía y la pintura sevillana de Fe (...)
- 69 Pero sabemos que echó abundantemente mano del mito en otras de sus creaciones, y en especial en su (...)
- 70 Benito NAVARRETE PRIETO, “El dibujo como fundamento del pensamiento de Francisco Pacheco: procesos (...)
75Este paralelismo entre la portada del Peregrino y el salón de la Casa de Pilatos de Pacheco ya ha sido observado, de hecho, por Guy Lazure, pero a propósito de otra figura: la de Pegaso, que responde a la de la Envidia en el mismo techo de la Casa, y cuya figura, dibujada con una silueta muy parecida, corona el frontón del libro de Lope68. La única diferencia significativa consiste en la presencia, en el techo de la Casa, de Perseo encima de Pegaso, que Lope no convoca en su Peregrino69. La estrecha relación, en las búsquedas iconográficas de Pacheco, entre las imágenes de la Envidia y la Fama se corrobora aun más si aceptamos como posible, si no probable, la atribución al mismo Pacheco de un dibujo alegórico de la Envidia que cabalga un caballo desbocado, recientemente propuesta por Benito Navarrete Prieto70:
Fig. 13
¿Francisco Pacheco?. Mujer desnuda cabalgando sobre un caballo (hacia 1603-1604), dibujo con pluma, Londres, Victoria & Albert Museum.
76Lo interesante, en esta imagen, es que acerca aun más la Envidia a la Fama, al representarla como su exacta inversión. Es más, si aceptamos la indicación iconográfica brindada a Benito Navarrete Prieto por Bonaventura Bassegoda i Hugas71, podríamos reconocer, en esta elaboración de la Envidia por Pacheco, un recuerdo de un célebre grabado de Alberto Durero que, posiblemente, podía circular por la Sevilla de entonces y que representa a una bruja que cabalga –al revés– sobre un macho cabrío72.
77Resultaría arriesgado ir hasta afirmar que Pacheco podría haber sido quien dibujara para Lope los detalles de su portada. Pero puede decirse, en cambio, que claramente Lope de Vega debió de encontrar, más de lo que se ha pensado hasta ahora, una fuente de inspiración iconográfica primordial en las tertulias de la casa de Juan de Arguijo, cuyo soneto de elogio para Lope abre el Peregrino –y se trata, de hecho, de su primer poema en letras de molde–. Pacheco era un personaje clave de estas tertulias y sus pinturas para el salón de la casa de Arguijo debían de ser, asimismo, tema de las conversaciones eruditas de los ingenios que allí se reunían, mientras el pintor iba preparando los esbozos para el techo de la Casa de Pilatos. La erudición de estas conversaciones buscaba motivos iconográficos no solo en fuentes reputadas como humanísticas, como los Emblemata de Alciato, sino también en tradiciones de imágenes menos difundidas, como los grabados de Goltzius –cuyos posibles ecos hemos podido rastrear en lo que precede– y, sobre todo, como aquellos del primer maestro de esta arte, Alberto Durero, cuya huella se observa no solo, según hemos visto con la efigie de Erasmo, en la concepción del retrato del erudito, sino también en motivos menos esperables, como lo sería la alegoría de la Envidia, cuya fealdad resultaría resaltada a través de su contaminatio –en el sentido filológico de la palabra– con la imagen inquietante de la bruja.
78Al calor de la meditación de estos modelos, cercanos unos, otros más alejados, pero no menos influyentes, se forjaría el retrato de Lope dibujado por Pacheco, realizado o bien “al vivo”, estando Lope de Vega presente ante Pacheco, o bien in absentia –sin que esto deba necesariamente significar que no se hubiesen visto previamente–. Debió de haber, en todo caso, una estima mutua, sincera y sin envidia. Por ello, cuando, en su dedicatoria de La Gallarda toledana (1620), Lope de Vega alaba a Pacheco diciendo de él que “nació […] con ingenio sin envidia”, no solo dibuja entre ellos una correspondencia elogiosa, de ingenio a ingenio, no solo rinde homenaje al pintor que quiso alabarlo en su Libro de retratos, sino que recuerda, como guiño hacia conversaciones de la época de Lope en Sevilla, casi veinte años antes, sus reflexiones comunes sobre la Envidia, enemiga que ambos supieron vencer con su culto a la Fama.
- 73 Hans BELTING, Das echte Bild: Bildfragen als Glaubensfragen, Múnich, Beck, 2005.
79Con una diferencia, sin embargo: como lo subraya Hans Belting73, la revolución mediática del grabado implica una multiplicación de los retratos, especialmente gracias a las efigies de Erasmo por Durero, que requieren nuevos modos de autorización de la imagen. En efecto, la multiplicación de los retratos supone su inflación y la pérdida del valor de cada uno. De ahí, quizás, el tema recurrente en el Libro de descripción de verdaderos retratos del sobrepujamiento o la equiparación entre el ingenio, demostrado por la obra, y el arte, propio del retrato: el retrato dibujado vale mucho más que el retrato grabado. De ahí, también, el que Lope de Vega busque constantemente renovar sus retratos grabados, cual nueva ave Fénix, al contrario, por ejemplo, de un Mateo Alemán, que recurre siempre al mismo retrato para contrarrestar la desvalorización de su imagen que implica su constante revisión. Y de ahí, por fin, que Lope siguiera evocando con tanta admiración aquel retrato hecho por Pacheco en Sevilla: no solo porque admiraba su factura, sino porque, en cuanto dibujo, siempre tendría mucho más valor material que los grabados, por la profunda diferencia que mediaba aún entonces entre el mundo del manuscrito, al que pertenece Pacheco, y el mundo del impreso, al que pertenece Lope. Era, en efecto, su carácter manuscrito el que le otorgaba su enorme dignidad al Libro de retratos, por su calidad reservada, su asociación a la (“docta”, e incluso “divina”) mano del “pintor insigne” Francisco Pacheco.
80En esto, finalmente, coincidiría el Fénix con lo que Pacheco escribiría en su Arte de la pintura acerca de los “retratadores”, entre los cuales Durero ocupa en su opinión un lugar preponderante:
- 74 F. PACHECO, Arte…, op. cit., p. 433.
Pero verdaderamente no podemos negar que el Retratador nace como el Poeta, y que no faltando a las demás obligaciones grandes de la Pintura, que es esta una parte que la ilustra y que la enriquece, y le hace lugar entre los mayores Monarcas del mundo74.
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Notes
Vayan aquí mis agradecimientos más sinceros a Héctor Ruiz Soto, por sus muchas y atinadas observaciones y su infinita paciencia como editor, así como a Pedro Conde Parrado, por su atenta y generosa lectura.
Sobre esta, véase Alejandro GARCÍA REIDY, Las musas rameras. Oficio dramático y conciencia profesional en Lope de Vega, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2013.
Recordemos, sobre el asunto, algunas calas bibliográficas para España, Diane BODART, Pouvoirs du portrait sous les Habsbourg d’Espagne, París, CTHS, 2011, además de Miguel FALOMIR FAUS, “Imágenes de poder y evocaciones de la memoria. Usos y funciones del retrato en la corte de Felipe II”, in Felipe II, un monarca y su época. Un príncipe del Renacimiento, Madrid, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 1998, pp. 203-227, e id., “De la cámara a la galería. Usos y funciones del retrato en la Corte de Felipe II”, in D. Maria de Portugal Princesa de Parma (1565-1577) e o seu tempo, Porto, Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 1999, pp. 125-140.
Sobre la cuestión en la Europa renacentista, véanse las páginas de Michel JEANNERET, “L’homme dans le livre. Portraits d’auteur au XVIe siècle”, in Fernando COPELLO y Aurora DELGADO-RICHET, ed., Le Portrait, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013, pp. 29-46.
Citamos por la editio princeps: LOPE DE VEGA, Arcadia. Prosas y versos, Madrid, Luis Sánchez, 1598, aunque conviene tomar en cuenta la edición crítica de LOPE DE VEGA, Arcadia. Prosas y versos, ed. Antonio SÁNCHEZ JIMÉNEZ, Madrid, Cátedra, 2012.
Tomamos prestada la expresión de Ignacio GARCÍA AGUILAR, “Lope de Vega: autor y autoridad en el Siglo de Oro”, in Marie BLAISE y Anita GONZALEZ-RAYMOND, ed., Un Temps pour tout, Montpellier, Presses universitaires de la Méditerranée, 2019, https://doi.org/10.4000/books.pulm.4088.
Véanse ejemplares de estas portadas, de la princeps (ejemplar de la Biblioteca del marqués de Valdecilla de la Universidad Complutense de Madrid): https://patrimoniodigital.ucm.es/s/patrimonio/item/586844, y de su traducción castellana (ejemplar de la Biblioteca de la Universidad de Granada): https://digibug.ugr.es/handle/10481/11375. Consultas del 02 de mayo de 2024.
Sobre los vínculos entre Lope y Montoya, véase Jaime MOLL, “Los editores de Lope de Vega”, Edad de Oro, 14, 1995, pp. 213-222.
Sobre la interpretación de estos símbolos, véanse Carlos BRITO, “Odore enecat suo: Lope de Vega y los emblemas”, in Sagrario LÓPEZ POZA, ed., Literatura emblemática hispánica. Actas del I Simposio Internacional, La Coruña, Universidad de La Coruña, 1996, pp. 355-377; Christian BOUZY, “El ‘Libro V de las prosas y versos del Arcadia’, de Lope de Vega: una apoteosis emblemática sin imágenes”, Imago, 9, 2017, pp. 15-38; Antonio SÁNCHEZ JIMÉNEZ, “La humilde caña: fortuna de un motivo emblemático en Lope de Vega”, Filología, 47, 2015, pp. 23-36; e Ignacio ARELLANO, “Sobre algunas portadas de la Arcadia de Lope de Vega”, Anuario Lope de Vega, 28, 2022, pp. 329-366.
A. SÁNCHEZ JIMÉNEZ, “La humilde caña…”, art. cit., p. 25: “[…] En El bastardo Mudarra la encontramos en un soneto que pronuncia Gonzalo Bustos en el acto tercero, en el que señala que “El más robusto, fuerte y arrogante / no hay caña humilde que más débil sea” (fol. 85r). De modo semejante, en La Dragontea la “humilde caña” se opone al “alto pino” (v. 3084), y en la égloga “Albanio”, de las Rimas, las “cañas humildes” a la “alta palma” (vol. II: 105, v. 237). En este tipo de contraposiciones botánicas destacan las que enfrentan al laurel con la caña”.
Véanse Cristóbal PÉREZ PASTOR, Imprenta en Medina del Campo, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1895, y Vicente BECARES BOTAS y Alejandro LUIS IGLESIAS, La librería de Benito Boyer (Medina del Campo, 1592), Salamanca, Consejería de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y León, 1992.
Se encuentra esta imagen en el Túmulo imperial de la gran ciudad de México de Francisco CERVANTES DE SALAZAR (México, Antonio de Espinosa, 1560), fol. 12r°.
Escribe POLIZIANO, Miscellaneorum centuria prima, Venecia, Aldo Manucio, 1498, fol. Aiv r°, “Ad Laurenti Medicem Praefatio”: “De isto prae cunctis admirando: non Pico iam, sed (ut ipse appellare soleo) phoenice potius.” Para Colmenares, véase Diego COLMENARES y LOPE DE VEGA, Epístolas de Diego de Colmenares y Lope de Vega (en La Circe, 1624), édition de Pedro Conde Parrado, 2015, http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/gongora/1624_colmenares-contra-lope.
Véase Aurora EGIDO, “La fénix y el fénix en el nombre de Lope”, in Gaetano CHIAPPINI y Maria Grazia PROFETI, ed., Otro Lope no ha de haber: atti del Convegno Internazionale su Lope de Vega, 10-13 febbraio 1999, Florencia, Alinea Editrice, 2000, vol. 1, pp. 11-49.
Véase Sagrario LÓPEZ-POZA, “Sabiduría cifrada en el Siglo de Oro: las enciclopedias de ‘Hieroglyphica’ y figuraciones alegóricas”, Edad de Oro, 27, 2008, pp. 167-200.
Ad Clarissimum Actium Syncerum, de iis quae per phoenicem, pelecanum, et quasdam alias aves significantur: “Tibi vero, Syncere Acti cariss., Phoenicem et Pelecanum, quique in ipsam historia seriem quibusdam veluti laqueis detenti se se invicem implicuerunt, sociatique in hunc locum aptissime convenerunt, Noctuam, Cornicem et Passerem, dedicare consilium fuit: Ac Phoenicem quidem ea de causa, quod veluti ille admirabili quadam insignis pulchritudine, visu rarissimus, post longissima temporis intervalla conspicitur: ita Latinae linguae nitor, et eloquentiae cultus, ornatusque per triaferme Phoenicis secula desiderati, aetate demum nostra, beneficio, opera, et labore plurimum tuo suscitati, spectandos sese theatris iam omnibus exbibuere.” (Piero VALERIANO, Hieroglyphica, sive, De sacris Aegyptiorum literis commentarii, Basilea, s. n., 1556, fol. 143v°).
LOPE DE VEGA, Arcadia. Prosas y versos, Madrid, Luis Sánchez, 1598, fol. s. n. (pero en el r° de la hoja cuyo v° ocupa el retrato de Lope aquí estudiado).
Ibid., fol. 291v°. Mantengo la grafía “hieroglíficas”, porque refleja la probable conciencia que tiene Lope de escribir a la zaga de Piero Valeriano. El CORDE de la RAE solo da tres usos de “hieroglíficas” como sustantivo anteriores a 1600, todos de la Arcadia de Lope de Vega: aunque convenga tomar las informaciones brindadas por el CORDE con prudencia, debe de tratarse de una peculiaridad del Fénix.
Escribe, en la nota “Al lector” impresa debajo del retrato: “por obviar este daño [de las muchas copias piratas], di lugar a que el muy diligente en su arte de platero Pedro Ángel hiciesse este retrato, que es como firma mía, y assí donde estuviere se entenderá que la impresión se hizo por orden mía.” Sobre ello, véase Pierre CIVIL, “De l’image au texte: portrait de l’auteur dans le livre espagnol des XVIe et XVIIe siècles”, in Michel MONER y Michel LAFON, eds., Le livre et l’édition dans le monde hispanique. XVIe-XXe siècles. Pratiques et discours paratextuels, Grenoble, Centre d’Études et de Recherches Hispaniques de l’Université Stendhal, 1992, pp. 45-62.
Esencial el estudio de Luis GÓMEZ CANSECO sobre el asunto, “El rostro en las letras. Retrato individual e identidad colectiva en la Sevilla del siglo XVI”, in Begoña LÓPEZ BUENO, La “idea” de la poesía sevillana en el Siglo de Oro. X Encuentro Internacional sobre Poesía del Siglo de Oro, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2012, pp. 45-72.
Para el retrato de Alemán: sobre esta creación, véanse Christian BOUZY, “‘Ab insidiis non est prudentia’ ou le bal emblématique du serpent et de l’araignée”, in Marie ROIG MIRANDA, ed., De la Péninsule Ibérique à l’Amérique Latine. Mélanges en l’honneur de Jean Subirats, Nancy, Presses Universitaires, 1992, p. 59-70, Fernando RODRÍGUEZ MANSILLA, “‘Como es uso y costumbre’: el retrato autorial en Mateo Alemán y Cervantes”, Lexis, 32(2), 2008, pp. 281-303, y Pedro M. PIÑERO, “Los retratos de Mateo Alemán”, in Mateo ALEMÁN, La obra completa, t. I: Obra varia, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert / Junta de Andalucía, 2014, pp. XXII-LXXIV.
Ha sido subrayado, en el caso de Soto, por Carmen BRAVO-VILLASANTE en su “Introducción” para Hernando de SOTO, Emblemas moralizadas, ed. C. BRAVO-VILLASANTE, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1983, pp. i-xxxii, aquí p. xi.
La fórmula exacta reza: “In magnis et voluisse sat est” (Elegías, II, 10, 6), pero es frecuente el uso en esta forma.
Sobre ello, véanse el ya mencionado artículo de I. ARELLANO, “Sobre algunas portadas de la Arcadia…”, e id., “Sobre el retrato de Tomé de Burguillos y otros retratos de Lope de Vega”, Hipogrifo, 8.2, 2020, pp. 473-492.
Antonio SÁNCHEZ JIMÉNEZ, Lope pintado por sí mismo: mito e imagen del autor en la poesía de Lope de Vega, Woodbridge, Tamesis, 2006, p. 225.
En cambio, sí lo hace Cristina GUTIÉRREZ VALENCIA, Tantas veces Lope. La autoconfiguración del primer autor moderno, Valladolid, Ediciones Universidad de Valladolid-Ayuntamiento de Olmedo, 2024, p. 56.
En efecto, al final de la misma dedicatoria a Arguijo, Lope brinda más detalles sobre la estética que defiende, en La Hermosura de Angélica y más en adelante, y que se vincula con las teorías de Torcuato Tasso expresadas en su Lezione recitata nell’Accademia ferrarese sopra il sonetto “Questa vita mortal” ec., di Monsignor Della Casa sobre la sublimidad del estilo conveniente para la escritura de los sonetos (Lope de VEGA, La Hermosura de Angélica, con otras diversas Rimas, Madrid, Pedro Madrigal, 1602, fol. 251r°-v°): “[…] habiendo este género de poema de ser de conceptos, que son imágines de las cosas, tanto mejores serán cuanto ellas mejores fueren; y habiendo de ser las palabras imitaciones de los conceptos, como Aristóteles dice, tanto más sonoras serán cuanto ellos fueren más sublimes. Vuestra merced los reciba con mi voluntad, de quien puede estar satisfecho como yo lo estoy, de que si fueran de ese divino ingenio iban seguros de ser estimados como agora temerosos de ser reprehendidos.” Cabe poca duda de que la sublimidad del estilo reivindicada por Lope para los sonetos también se ha de aplicar al estilo del jeroglífico elegido para introducir el libro, que, además, viene precedido por una imitada del romanzo al estilo ariostesco, La Hermosura de Angélica, y seguido por una verdadera epopeya, La Dragontea.
Cristóbal PÉREZ DE HERRERA, Discursos del amparo de los legítimos pobres y reducción de los fingidos, Madrid, Luis Sánchez, 1598, fol. 19v°: “Que así acertase Herrera, ¿a quién no espanta? / Cura por cierto ha sido peregrina, / que dar al alma y cuerpo medicina, / de la Física humana se adelanta. // Obra ha sido de Dios, que invidia tanta / no sabe por los pasos que camina, / grande el efeto, la intención divina, / loable el modo, la paciencia santa. // Ni se podrá decir que ha errado Herrera / el camino evangélico que sigue: / heroica empresa que a la fama asombre. // O quién su nombre eternizar pudiera: / pero la obra misma al tiempo obligue, / que entrambos le darán inmortal nombre”.
Permítasenos citarlo in extenso: “–¿Quién llora aquí? –Tres somos, Quita el manto. / –La Muerte soy. –¿La Muerte? Pues ¿tú lloras? / –Sí, que corté de sus fatales horas / a un César español término tanto. // –¿Y tú, robusto? –Marte soy. –¿Con llanto / el resplandor del claro arnés desdoras? // –Perdí por otras manos vencedoras / yo luz, España sol, Flandes espanto. // –Y tú, niño, ¿quién eres? –Antes era / Amor, pero murió mi nombre y llama, / muerto el más bello que la fama escribe. // –Muerte, Amor, Marte, no lloréis que muera / don Rodrigo de Silva: que la fama / de su valor eternamente vive.” (Lope de VEGA, La Hermosura..., op. cit., fol. 285v°).
Lope de VEGA, La Hermosura…, op. cit., fol. 267v°.
Copio aquí la primera parte de este epigrama (la segunda trata del cuidado de la fama que deben observar los emperadores de la época de Goltzius): “Vita hominum brevis est, bullae instar aquatilis exit, / Gloriaque illius ceu levis umbra fugit. / Inclyta quin virtus, et fortia facta priorum / Mersa chao aeterno, sub tenebrisque forent: / Scaevola tu, Curtique, et Cocles, et alter Horati, / Essetis cineres, fumus, et aura, nihil, / Vivida Posteritas, et facti postera Fama / Ni ferat in lucem, et nocte latere vetet. […]” (Huigen LEEFLANG y Ger LUIJTEN, Hendrick Goltzius (1558-1617): Drawings, Prints and Paintings, Ámsterdam, Rijksmuseum, 2003, p. 91). Traducción nuestra: “Es breve la vida humana, pasa como una pompa de jabón y su fama es tan fugaz como una sombra insustancial. Incluso el renombrado coraje y las valerosas hazañas de nuestros predecesores quedarán inmersos en el caos y la oscuridad eternos. Vosotros, Escévola, Curcio, Cocles y el segundo de los Horacios seríais ceniza, humo, un soplo de viento, nada, si la Posteridad y la Fama imperecedera de vuestros hechos no los trajeran a la luz e impidieran que permanecieran en la oscuridad […]”).
Para el retrato de Valeriano, véase https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/hieroglyphica-siue-de-sacris-aegyptiorum-aliarumque-gentium-literis-commentarii-ioannis-pierii-valeriani--0/html/ffafdaa6-82b1-11df-acc7-002185ce6064_4.html. Consultado el 02 de mayo de 2024.
Sobre Erasmo y la difusión de su imagen, véase Alexandre VANAUTGAERDEN, Autoportraits d’Érasme, Turnhout, Brepols / Maison d’Érasme, 2010, y Lisa JARDINE, Erasmus, Man of Letters. The Construction of Charisma in Print, Princeton University Press, 1993.
Véase el ejemplar conservado en la Biblioteca de la Universidad Complutense de Madrid: https://biblioteca.ucm.es/historica/estampa-de-erasmo,-por-alberto-durero-. Consultado el 02 de mayo de 2024.
Me permito retomar aquí algunas consideraciones ya presentadas en otros ensayos (Roland BÉHAR, “Plus est quam quod videatur imago: pensar la imagen desde la literatura en el siglo XVII”, in Juan VARO, ed., Conceptos e ideas en la prosa española del siglo XVI, Madrid, Biblioteca nueva, 2016, pp. 45-86, e id., “Vida y/u obra del poeta petrarquista”, in José Valentín NÚÑEZ RIVERA, coord., Vidas en papel: Escrituras biográficas en la Edad Moderna, in “Anejos. 2” Etiópicas. Revista de letras renacentistas, pp. 13-28). Pero véanse sobre todo Walther LUDWIG, “Das bessere Bildnis des Gelehrten”, Philologus, 142, 1998, pp. 123-161, versión revisada en id., Miscella Neolatina, Ausgewählte Aufsätze 1989-2003, ed. Astrid STEINER-WEBER, Hildesheim, 2004–2005, 3 vols., vol. 2, pp. 183-228. También Harry VREDEVELD, “Lend a Voice”: The Humanistic Portrait Epigraph in the Age of Erasmus and Dürer”, Renaissance Quarterly, 66, 2, 2013, pp. 509-567.
Permítasenos un largo excursus sobre este punto, necesario para nuestra demostración, pero que nos apartaría demasiado de la línea principal de conservarse en el cuerpo del texto. Que Pacheco tuviera presente a Durero entre los maestros del arte del retrato queda claro cuando abrimos, en su Arte de la pintura, el capítulo 8 “De la ingeniosa invención de los Retratos, i sus partes”, donde evoca al pintor alemán entre Rafael y Ticiano, preguntando quién puede igualar a “Alberto Durero varón tan docto, de tan grande invención, i tan excelente Retratador en pintura i debujo. Que tales son sus Retratos tallados en estampa de su mano?” (Francisco PACHECO, Arte de la pintura, Sevilla, Simon Fajardo, 1649, p. 434) Lo cual confirma que conoció alguno de los retratos del maestro alemán, y de hecho sabemos que incluso tuvo en su posesión sus estampas, como Mercedes Blanco lo recuerda en su contribución a este mismo número de la revista (“Reflexiones acerca de la biblioteca de Francisco Pacheco en el Arte de la pintura. Apostillas a la edición de Bonaventura Bassegoda (1990)”). Y sabemos, claro está, que también tuvo, de Durero, el De symmetria partium in rectis formis humanorum (1532), obra que llegó a utilizar en su Arte de la pintura: poseyó en realidad la traducción italiana (véase Marta CACHO CASAL, Francisco Pacheco y su libro de retratos, Sevilla-Madrid, Fundación Carlos Abengoa-Marcial Pons, 2011, p. 93). No resulta nada descabellado suponer que Pacheco pudiera conocer el retrato de Erasmo hecho por Durero. Debemos a Luis Gómez Canseco un estudio esclarecedor sobre la fortuna hispalense del retrato del escritor. Y se remonta, muy probablemente, de nuevo, a la conexión hispano-flamenca, en este caso, a la correspondencia entre Pedro Mexía y Erasmo de Róterdam. Rodrigo Caro recuerda en sus Varones ilustres que “extendióse el nombre de este caballero por toda Europa y le escribieron de varias provincias los varones más doctos de aquella edad, entre los cuales fueron Juan Ginés de Sepúlveda y Erasmo de Roterodamo, el cual juntamente le remitió una copia de su retrato de mano de un excelente pintor y esta copia vi yo en esta ciudad, en la librería de Juan de Torres Alarcón, bien conocido en ella por los libros que juntó, con otras muchas curiosidades y antiguos manuscriptos.” (Rodrigo CARO, Varones insignes en letras naturales de la ilustrísima ciudad de Sevilla, ed. de Luis GÓMEZ CANSECO, Sevilla, Diputación Provincial, 1992, p. 84, citado por L. GÓMEZ CANSECO, “El rostro en las letras…”, art. cit., p. 53). No queda rastro de aquel retrato de Erasmo, supuestamente pintado pero que podría haber sido un grabado que algún artista sevillano trasladaría luego sobre la tela. Sea como fuere, este detalle demuestra el lugar destacado que Erasmo ocupa en la formación del concepto renacentista del retrato, y lo confirma, por otra parte, la gran abundancia de retratos de Erasmo en la Europa de los siglos XVI y XVII, en forma de grabados, retratos al óleo, pero también bustos de yeso o plomo, cuya mención se deja rastrear en los inventarios de bienes (véase Carl DEPAUW y Ger LUIJTEN, eds., Anton van Dyck y el arte del grabado, Madrid, Fundación Carlos de Amberes, 2003, p. 109).
Es importante ver que no se trata de retratar solo a los nobles, sino a aquellos cuya virtud los hace merecedores de la inmortalidad de la memoria, como lo explica Aretino en una carta de 1545 sobre el retrato de Molza por Leone Leoni (Pietro ARETINO, Lettere sull’arte, ed. Ettore CAMESASCA, Milán, Edizioni del Milione, 3 tomos en 4 volúmenes, 1957-1960, t. II, p. 75).
Véanse, respectivamente: https://fr.wikipedia.org/wiki/Willibald_Pirckheimer_(Dürer)#/media/Fichier:Albrecht_Dürer_-_Willibald_Pirckheimer_-_1939.562_-_Cleveland_Museum_of_Art.jpg, y https://fr.wikipedia.org/wiki/Philipp_Melanchthon_(Dürer)#/media/Fichier:Philip_Melanchthon_MET_DP815929.jpg. Consultas del 02 de mayo de 2024.
Sobre su difusión, véanse José M. LÓPEZ PIÑERO, “The Vesalian Movement in Sixteenth-Century Spain”, Journal of the History of Biology, 12, 1, 1979, pp. 45-81. Para la imagen: https://es.m.wikipedia.org/wiki/Archivo:Vesalius_164frc.png (consulta del 02 de mayo de 2024).
Sobre ello, véase Maria DE PRANO, “No painting on Earth woul be more beautiful: an analysis of Giovanna degli Albizzi’s portrait inscription”, Renaissance Studies, 22.5, 2008, pp. 617-641.
“Ay, Rembrant, mael Cornelis stem. / Het zichtbre deel is ’t minst van hem: / ’t Onzichtbre kent men slechts door d’ooren. / Wie Anslo zien wil, moet hem hooren” [“Oh, Rembrandt, pinta la voz de Cornelis! / Lo visible no es mucho: lo invisible / solo se conoce por el oído. / Quien quiera ver a Anslo debe escucharlo”. Joost VAN DEN VONDEL, De Werken van Vondel, ed. J. F. M. STERCK et. al., Ámsterdam, Maatschappij voor goede en goedkoope lectuur, 1927-40, vol. IV, p. 209, “Op Cornelis Anslo”. Traducción nuestra.
Véanse, sin embargo, Lina BOLZONI, Poesia e ritratto nel Rinascimento, Roma, Laterza, 2008, además de François LECERCLE, La chimère de Zeuxis: portrait poétique et portrait peint en France et en Italie à la Renaissance, Tubinga, G. Narr, 1987. También: Federica PICH, I poeti davanti al ritratto: da Petrarca a Marino, Lucca, Pacini Fazzi, 2010, Marta CACHO CASAL, “La memoria en el pincel, la fama en la pluma: fuentes literarias en el Libro de retratos de Francisco Pacheco”, Bulletin Hispanique, 109.1, 2007, pp. 47-66, Jesús PONCE CÁRDENAS, “La octava real y el arte del retrato en el Renacimiento”, Criticón, 114, 2012, pp. 71-100, e id., “In pictura poesis: epigramas renacentistas insertos en retratos”, Studia Aurea, 10, 2016, pp. 131-152. De publicación relativamente reciente, Ralph DEKONINCK y Aline SMEESTERS, eds., Le Poète face au tableau. De la Renaissance au Baroque, Tours / Rennes, Presses Universitaires François-Rabelais / Presses Universitaires de Rennes, 2018.
Véase H. VREDEVELD, “‘Lend a Voice’…”, art. cit., y Thomas BALFE, Joanna WOODALL y Claus ZITTEL, eds., Ad vivum? Visual Materials and the Vocabulary of Life-Likeness in Europe before 1800, Leiden / Boston, E. J. Brill, 2019. Ofrece ahora una importante discusión de la cuestión del retrato “al vivo” Georges DIDI-HUBERMAN, Des visages entre les draps. La ressemblance inquiète, II, París, Gallimard, 2024, en especial sobre Durero.
De modo genérico, se puede remitir al estudio de algunos de estos pasajes por M. CACHO CASAL, Francisco Pacheco…, op. cit.
Francisco PACHECO, Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones, Madrid, Turner / Previsión española, 1983, p. 54.
Ibid., p. 58.
Ibid., p. 75. Nuestra traducción difiere algo de la proporcionada por M. CACHO CASAL, Francisco Pacheco…, op. cit., p. 248. Sobre la iunctura “reddidit arte manus” en ámbito hispalense, véase Bartolomé POZUELO CALERO, “Denunciando las falacias de la autorrepresentación: los epigramas 3 a 6 del licenciado Francisco Pacheco sobre un retrato de Jerónimo Sánchez de Carranza”, MINERVA. Revista de Filología Clásica, 34, 2021, pp. 99-122, aquí pp. 107-108 y 116-117, que muestra que es de uso frecuente, bajo la pluma de Pacheco (con el doble sentido, clave para el arte de la pintura, de “devolver a la vida” y “representar las apariencias”), y que Juan de Robles la usa aquí probablemente a modo de homenaje al pintor.
F. PACHECO, Libro de descripción de verdaderos retratos, op. cit., p. 84. Traducción nuestra.
Ibid. Edita también este soneto Francisco de MEDRANO, Diversas Rimas, ed. Jesús PONCE CÁRDENAS, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2005, p. 121.
F. PACHECO, Libro de descripción de verdaderos retratos, op. cit., p. 104.
Ibid., pp. 169-170.
Ibid., p. 66.
Ibid., p. 72.
Sobre este retrato, véanse Enrique LAFUENTE FERRARI, Los retratos de Lope de Vega, Madrid, Biblioteca nacional, 1935, pp. 29-37; Javier PORTÚS, “Lope de Vega y el grabado”, Goya, 205-206, 1988, pp. 46-51; id., Pintura y pensamiento en la España de Lope de Vega, Guipúzcoa, Nerea, 1999, pp. 161-163; Maria Grazia PROFETI, Nell’officina di Lope, Florencia, Alinea, 1999, pp. 45-61.
Sobre la estancia de Lope de Vega en Sevilla, véase el estudio de José Manuel RICO GARCÍA (“Lope en Sevilla (1604): nuevas noticias, con algunos datos sobre Diego de Santander y Gabriel Vaca”, Criticón, 122, 2014, pp. 7-25), con toda la bibliografía relacionada. Escribe, p. 8: “Los indicios que poseemos sobre las estancias de Lope en la capital hispalense antes de 1602 son muy inciertos. Dejando a un lado la residencia en casa de su pariente el inquisidor Miguel del Carpio durante la infancia o adolescencia, que está aún envuelta en incógnitas, Santiago Montoto conjeturó con un hipotético paso por Sevilla en 1588 en su librito Lope de Vega y Juan de Arguijo. Montoto, persuadido de la participación de Lope en la Armada Invencible, consideró que el inicio de la amistad con Arguijo pudo fraguarse cuando se disponía a embarcar en la Armada o acaso a su regreso de la expedición. También sospechaba que había residido una breve temporada en Sevilla durante 1598, pues, a su juicio, vino acompañando a su señor el marqués de Sarria. Sobre esta posible visita de Lope a Sevilla apenas aporta datos en el citado ensayo. A pesar de los argumentos propuestos por Montoto, la única residencia fehaciente de Lope en Sevilla fue la iniciada en 1602 [que duraría hasta finales de julio 1604, cuando Lope se trasladó a Toledo]”.
Bonaventura BASSEGODA I HUGAS, “Cuestiones de iconografía en el Libro de Retratos de Francisco Pacheco”, Cuadernos de arte e iconografía, t. 4, 7, 1991, pp. 186-196.
J. PORTÚS, Pintura y pensamiento…, op. cit., p. 163.
Sobre el montaje curioso y atípico que opera Lope en los paratextos de su Jerusalén, véase el muy reciente estudio de Pedro RUIZ PÉREZ, “Pacheco y una biografía temprana para Lope: cotextos y contextos en la Jerusalén conquistada”, Anuario Lope de Vega, 30, 2024, pp. 145-182, con más bibliografía al respecto.
Lope de VEGA, Jerusalén conquistada, epopeya trágica…, Madrid, Juan de la Cuesta, 1609, fol. ¶1r°.
Reservamos para otra ocasión un estudio sobre esta cuestión concreta.
A falta de una edición crítica de la Jerusalén conquistada, puede hallarse transcrito en P. RUIZ PÉREZ, “Pacheco y una biografía…”, art. cit.
Lope de VEGA, Jerusalén conquistada…, op. cit., fol. ¶¶1r°.
Sobre la relación de Lope de Vega con Vera y Zúñiga, véanse Carmen FERNÁNDEZ-DAZA ÁLVAREZ, “Lope de Vega y Juan Antonio de Vera”, Anuario de Estudios Filológicos, 17, 1994, pp. 115-132, y ahora Adrián J. SAEZ, “Lope de Vega, Vera y Zúñiga y la poética diplomática”, Anuario Lope de Vega, 30, 2024, pp. 252-280.
Véase Daniel FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ ed. lit. La Gallarda Toledana, in Lope de VEGA, Comedias. Parte XIV, coord. José Enrique LÓPEZ MARTÍNEZ, Madrid, Gredos, 2015, vol. 1, pp. 417-581.
Lope de VEGA, Parte catorze de las comedias de Lope de Vega Carpio, Madrid, Juan de la Cuesta, 1620, fol. 55v°-56r°.
Véanse en especial Joaquín ENTRAMBASAGUAS Y PEÑA, Una guerra literaria del siglo de oro: Lope de Vega y los preceptistas aristotélicos, Madrid, Tipografía de Archivos Olózaga, 1932, Tomás S. TOMOV, “Cervantes y Lope de Vega (un caso de enemistad literaria)”, in Actas del Segundo Congreso Internacional de Hispanistas, 1967, pp. 617-626, Alfonso MARTÍN-JIMÉNEZ, “El manuscrito de la primera parte del Quijote y la disputa entre Cervantes y Lope de Vega”, Etiópicas, 2, 2006, pp. 255-334, y Javier SALAZAR RINCON, “Insulto y exclusión social. Algo más sobre la polémica entre Cervantes y Lope”, Bulletin hispanique, 113-2, 2011, pp. 701-724.
Sobre este proyecto, véanse Vicente LLEÓ CAÑAL, La Casa de Pilatos, Madrid, Electa España, 1998, y Juan José CASTILLO HERRERA, “La Apoteosis de Hércules: un discurso humanista en la Sevilla del Renacimiento”, Eviterna, Revista de humanidades, arte y cultura, 3, 2017, pp. 9-20.
Véase Guy LAZURE, “‘Hermanos del cielo’. Figuras de vuelo en la poesía y la pintura sevillana de Fernando de Herrera a Juan de Arguijo (con Francisco Pacheco de por medio)”, e-Spania, 35, 2020, consultado el 02 de mayo de 2024, http://journals.openedition.org/e-spania/33455.
Pero sabemos que echó abundantemente mano del mito en otras de sus creaciones, y en especial en su Fábula de Perseo, de 1612. Sobre ello, véase en especial Roland BÉHAR, “La Fábula de Perseo de Lope de Vega entre tradiciones palaciegas y rescrituras literarias”, in Xavier TUBAU, ed., “Aún no dejó la pluma”. Estudios sobre el teatro de Lope de Vega, Bellaterra, Prolope, Universitat Autònoma de Barcelona, 2009, pp. 165-242, y Lope de VEGA, La Fábula de Perseo, ed. Roland BÉHAR, in Lope de VEGA, Comedias. Parte XVI, coord. Florence D’ARTOIS y Luigi GIULIANI, Madrid, Editorial Gredos, 2017, pp. 819-1006.
Benito NAVARRETE PRIETO, “El dibujo como fundamento del pensamiento de Francisco Pacheco: procesos y principios”, in María del Valme MUÑOZ RUBIO y Ignacio CANO RIVERO, coord, Pacheco: teórico, artista, maestro (1564-1644), Sevilla, Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 2016, pp. 69-83.
Ibid., p. 83.
Véase esta imagen aquí: https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Albrecht_Dürer,_Witch_Riding_on_a_Goat,_c._1500-1501,_NGA_6674.jpg (consulta del 02 de mayo de 2024).
Hans BELTING, Das echte Bild: Bildfragen als Glaubensfragen, Múnich, Beck, 2005.
F. PACHECO, Arte…, op. cit., p. 433.
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