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“Calma pueblo, que aquí estoy yo”: dimensiones y estrategias (audio)visuales de la performance populista de Calle 13

« Calma pueblo, que aquí estoy yo » : dimensions et stratégies (audio)visuelles de la performance populiste de Calle 13
« Calma pueblo, que aquí estoy yo »: (audio)visual dimensions and strategies in Calle 13's populist performance
Diego Alonso-Arévalo

Résumés

Tout au long d'une décennie de carrière, le groupe portoricain Calle 13 s'est imposé comme l'une des propositions musicales les plus populaires et reconnues du continent, grâce à une combinaison unique de créativité, d'humour et de critique sociale. Leur ascension rapide vers la célébrité est étroitement liée à l'utilisation habile d'un discours et d'une communication visuelle qui ont positionné Calle 13, et en particulier son leader, Residente, comme porte-paroles du peuple et symboles de la lutte pour la justice sociale en Amérique latine.

S'appuyant sur la définition de Moffitt du populisme comme un style politique, cet article vise à identifier et à analyser les principales stratégies utilisées par le groupe dans sa vaste production de clips vidéo, ainsi que dans d'autres éléments de sa communication visuelle. L'objectif est de comprendre la construction et les limites de la performance populiste de Calle 13, ainsi que la manière dont les différentes dimensions du populisme sont imbriquées dans l'évolution esthétique et politique du groupe.

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Texte intégral

Introducción

1Desde su aparición en la escena musical puertorriqueña en 2004, la banda Calle 13 logró hacerse un hueco distintivo en el panorama latinoamericano gracias a su sonido ecléctico, su actitud irreverente y su incisivo comentario social. El dúo, compuesto por los hermanastros René Pérez (“Residente”) y el multiinstrumentalista Eduardo Cabra (“Visitante”), a los que luego se uniría la media hermana de ambos, Ileana Cabra, (“PG-13”), se convirtió en uno de los grupos más reconocidos y populares del continente durante sus diez años de carrera, acumulando más de veinte premios Grammy. Inicialmente asociados a la floreciente escena de reggaetón puertorriqueño que explotó a nivel internacional a mediados de los 2000, Calle 13 pronto se distanció de este género, abriéndose a la incorporación una amplia gama de ritmos latinoamericanos y de influencias globales, al tiempo que expresaba un compromiso social y político cada vez más marcado en su música y su activismo.

  • 1 François-Xavier GOMEZ, “Calle 13, des rappeurs incontrôlables”, Libération, 15 de junio de 2011, co (...)

2Residente, el vocalista y líder del grupo, a quien el diario Libération calificó como “le rappeur le plus virulent et pertinent de la langue espagnole”1, logró convertirse no sólo en una carismática estrella del pop global, sino que trató de erigirse en altavoz y representante de los sujetos subalternos. Esta aspiración se manifiesta de manera explícita en numerosas canciones de la banda, como “Latinoamérica” o “Calma pueblo” (ver infra), en las que Residente pretende hablar en nombre del pueblo o incluso ser su encarnación.

  • 2 Para un análisis de la lírica de Calle 13 y de sus implicaciones sociopolíticas, ver, entre otros, (...)

3Mientras que las estrategias retóricas y discursivas de Residente han sido objeto de diversos análisis2, el papel de la comunicación visual en la construcción del imaginario populista de la banda no ha recibido el mismo nivel de atención. Sin embargo, los videoclips de Calle 13 desempeñaron un papel crucial en el rápido ascenso del grupo, buscando a menudo la controversia y contribuyendo así a difundir no sólo su música sino también su mensaje social y político. El lanzamiento de su primer disco homónimo en 2005 coincidió con la aparición de YouTube, plataforma destinada a revolucionar y democratizar la industria musical, permitiendo a artistas latinoamericanos como Calle 13 alcanzar audiencias globales. Así, la popularidad y el populismo de Calle 13 están estrechamente vinculados al uso del poderoso género audiovisual que es el videoclip y a su enorme capacidad para construir representaciones e imaginarios colectivos.

  • 3 [I]t is no longer sufficient to analyze their persuasive communication from a rhetorical perspecti (...)

4Del mismo modo, la abundante literatura científica dedicada al populismo ha pasado a menudo por alto la importancia de los aspectos visuales y estéticos en este fenómeno. Sin embargo, como afirman Bucy & Joo, la comunicación visual juega un papel fundamental en las estrategias de los actores populistas y constituye uno de los principales factores de su enorme poder de atracción3.

  • 4 Cursiva en el original in Benjamin MOFFITT, The Global Rise of Populism: Performance, Political Sty (...)
  • 5 Mario DUNKEL & Mélanie SCHILLER, “The people vs. the power bloc? Popular music and populism”, Popul (...)
  • 6 B. MOFFITT, op. cit.

5Entre los diversos intentos de definición llevados a cabo en las últimas décadas para caracterizar este fenómeno, la concepción de Benjamin Moffitt del populismo como estilo político resulta particularmente operativa para nuestro objeto de estudio. Según esta perspectiva, el populismo constituye una representación o performance, “where the leader is seen as the performer, ‘the people’ as the audience, and crisis and media as the stage on which populism plays out upon4. El énfasis de Moffitt en los aspectos performativos, estéticos y relacionales del populismo permite identificar este fenómeno fuera de la esfera de la política tradicional y ampliar su análisis a otros contextos, como el de la música popular, cuya compleja relación con el populismo ha sido abordada desde diversos ámbitos disciplinarios, tales como la musicología, la sociología o las ciencias políticas5. Entender el populismo como un estilo político performativo permite comprender cómo las estrategias de comunicación populista pueden ser desplegadas en diferentes contextos sociales, abarcando desde el ámbito gubernamental hasta la vida cotidiana6. Desde esta perspectiva, personajes públicos como los músicos, los actores o las celebridades, cuyos mensajes circulan de manera global en el paisaje mediático contemporáneo, pueden ser considerados actores populistas en función del estilo que adopten en su comunicación, de cómo se presenten a sí mismos y del tipo de relación que construyan con su audiencia.

  • 7 Ibid.

6En este sentido, Moffitt subraya tres características que considera como rasgos definitorios del estilo populista: el recurso a los malos modales, la apelación al pueblo en oposición a la élite y la dramatización de crisis y amenazas7. En las siguientes secciones, la identificación y el análisis de estos tres elementos en el contexto de la comunicación visual de Calle 13 nos permitirá comprender la centralidad de este tipo de estrategias y representaciones en la construcción de su performance populista, además de examinar cómo estas cuestiones se entrelazan en la trayectoria de la banda.

“Llegó tu príncipe, el grosero” o el elogio de los malos modales

7Los “malos modales” que Moffitt señala como uno de los rasgos característicos del estilo populista tienen que ver con la adopción estratégica de ciertos elementos considerados como vulgares, socialmente inadecuados o de mal gusto. El objetivo de estas estrategias es apelar a la sensibilidad de la gente corriente y distanciarse de los modos de actuar asociados al establishment. Así, el término puede referirse a un amplio rango de prácticas, entre las que se incluyen aspectos lingüísticos, estéticos y culturales:

  • 8 Ibid., p. 60.

These performances of ‘bad manners’ may manifest in a number of different ways, including self-presentation, use of slang, political incorrectness, fashion or other displays of contempt for ‘usual’ practices of ‘respectable’ politics8.

8Como el propio autor reconoce, su noción de malos modales se basa en la distinción establecida por Pierre Ostiguy entre las dimensiones “alta” y “baja” respecto a los modos de actuar en el ámbito político, sin que esta distinción implique necesariamente una asociación con un determinado nivel educativo o socioeconómico. En este sentido, Ostiguy asocia a lo bajo una serie de rasgos socioculturales distintivos que caracterizan la manera de presentarse y de comunicar en público:

  • 9 Pierre OSTIGUY, “The socio-cultural, relational approach to populism”, Partecipazione e conflitto, (...)

On the low, people frequently use slang or folksy expressions and metaphors, are more demonstrative in their bodily or facial expressions as well as in their demeanor, and display more raw, culturally popular tastes. Politicians on the low are capable of being more uninhibited in public and are also more apt to use coarse or popular language. To the observers on the high, they often appear as more “colorful” and in more extreme cases, somewhat grotesque9.

9Ostiguy sostiene que la actuación de los líderes populistas se caracteriza por lo que él llama la “ostentación de lo bajo”, la cual se lleva a cabo de manera intencional y en contraposición directa con la dimensión sociocultural de “lo alto”. En su voluntad de transgresión de las prácticas sociales “respetables”, estos actores logran presentarse bajo una pátina de “autenticidad” y de legitimidad que los identifica como personas en contacto con la realidad de la gente corriente.

  • 10 Ibid., p. 42.

10En el caso de Calle 13, especialmente en sus inicios, la voluntad explícita de transgredir las normas sociales y de adoptar deliberadamente “malos modales” formaba parte central de su estrategia de posicionamiento artístico y político. Esto se reflejaba tanto en sus letras como en sus videoclips. Un buen ejemplo de ello es “Atrévete-te-te”, la canción extraída de su álbum de debut con la que el grupo empezó a ser conocido a nivel internacional, que constituye una invitación a la desinhibición y al disfrute corporal a través del baile. Aunque la pegadiza mezcla de cumbia y reggaetón de la canción, junto con su mensaje de liberación, logró resonar con un amplio público internacional, la canción abordaba igualmente una serie de mensajes culturalmente específicos, en particular en relación con la rígida estratificación de la sociedad puertorriqueña. Como afirma Ostiguy, el despliegue de lo bajo y su transgresión de los referentes de lo alto se inscriben en un contexto sociocultural particular: “High and low are […] not superficially or faddishly about style, but connect deeply with a society’s history, existing group differences, identities, and resentments10.

  • 11 J. MARTÍNEZ ARIAS, op. cit., p. 199.
  • 12 F. NEGRÓN-MUNTANER, op. cit., p. 1104-1105.

11En este sentido, es crucial recordar que, cuando el reggaetón comenzó a popularizarse en Puerto Rico en la década de los 2000, se enfrentó al rechazo de una buena parte de las clases medias blancas y mestizas de la isla, quienes lo veían como “un género propio de la comunidad negra proveniente de una clase socioeconómica inferior”11. Este contexto nos ayuda a comprender las implicaciones de la aguda sátira social dirigida a un personaje femenino cuya pretensión de superioridad racial y de clase le impide disfrutar del cuerpo y del baile12:

  • 13 CALLE 13, “Atrévete-te-te”, en Calle 13, White Lion/Sony BMG Norte, 2005.

Señorita intelectual, ya sé que tiene el área abdominal
Que va a explotar como fiesta patronal
Que va a explotar, como palestino
Yo sé que a ti te gusta el pop-rock latino
Pero es que el reggaetón se te mete por los intestinos
Por debajo de la falda como un submarino
Y te saca lo de indio taíno
Ya tú sabes, en taparrabos, mamá13.

  • 14 Tzvetan TODOROV, La conqûete de l’Amérique : la question de l’autre, Paris, Seuil, 1982, p. 49.
  • 15 CALLE 13, “Atrévete-te-te”, op. cit.
  • 16 Ibid.

12Así, el reggaetón se presenta como una música que no sólo apela a los instintos corporales más bajos, sino que tiene incluso la capacidad de despertar la herencia taína, haciendo referencia a la población indígena originaria de Puerto Rico. De forma provocativa y políticamente incorrecta, Residente juega con el cliché del indio semidesnudo, que en el imaginario colonial está connotado como un ser primitivo e incivilizado14. Del mismo modo, la canción invita a la mujer a liberarse de su apariencia respetable (“destápate, quítate el esmalte”15) y a mostrar su cuerpo de manera desinhibida (“súbete la minifalda hasta la espalda”16) para conectarse con los placeres del baile.

13El videoclip de la canción expande esta idea de transgresión de la respetabilidad social y de liberación corporal. La secuencia inicial nos sitúa en una moderna urbanización puertorriqueña de clase alta, caracterizada por una gran uniformidad visual. Sin embargo, la presencia de un músico tocando un clarinete desde un tejado nos anuncia la presencia de un primer elemento subversivo en esta armoniosa atmósfera suburbana. Residente aparece caracterizado como un repartidor de periódicos en bicicleta, un “chico de la calle” ante cuya mirada el espectador va desvelando una serie de mujeres de idéntica apariencia junto a las casas. Su indumentaria evoca una versión más provocativa del icónico look de Marilyn Monroe en The Seven Year Itch: peluca rubia, top y minifalda blancos y zapatos de tacón.

  • 17 Hilda LLORÉNS, “Brothels, Hell and Puerto Rican bodies: Sex, race, and other cultural politics in 2 (...)
  • 18 CALLE 13, “Atrévete-te-te”, op. cit.

14Estas mujeres clónicas, que se mueven y bailan de una manera provocativa pero extrañamente mecánica y permanecen mudas durante todo el videoclip, presentan un cierto aspecto robótico. Esto puede interpretarse como un comentario crítico sobre los rígidos estándares de belleza y de conducta a los que están sometidas las mujeres puertorriqueñas, especialmente en las clases medias y altas17. En contraste con esta rigidez social, la exhortación de Residente (“salte del clóset”) se relaciona con la adopción de otro modelo femenino más libre y espontáneo: el de una mujer “callejera” que se entrega a las pulsiones de su área abdominal, que bebe “cerveza de barril” y que no tiene miedo a lucir su cuerpo, ya que al bailar se sube la minifalda “hasta la espalda”18.

15La secuencia final del vídeo vincula de manera explícita el ámbito del baile y de la comida en esta celebración de los placeres terrenales. En ella, podemos ver a Residente y Visitante junto con otros personajes en un restaurante claramente connotado como popular, como lo demuestra la atmosfera bulliciosa y sin pretensiones, los bancos corridos y los vasos y platos de plástico, de donde los personajes toman comida directamente con las manos. En ese momento, una de las mujeres rubias entra en el restaurante, acercándose a Residente mientras baila, para robarle un pedazo de comida de la mano. A continuación, un plano general nos muestra cómo el resto del grupo de mujeres irrumpe en este espacio y se sube encima de las mesas a bailar para deleite de los clientes, en su gran mayoría hombres. De manera significativa, se han despojado de sus zapatos de tacón para bailar descalzas sobre las mesas, dando rienda suelta a la pulsión de la que habla la letra y rompiendo finalmente la distancia que las separaba de la clase popular.

  • 19 H. LLORÉNS, op. cit, p. 206.

16Sin embargo, como en otras canciones de Calle 13, esta invitación a liberarse de los prejuicios e inhibiciones de clase social y a abrazar los placeres terrenales se ve acompañada de una clara objetificación sexual femenina, una contradicción que se hace aún más evidente en el videoclip. Como señala Llorens, “the song offers a highly disjunctive narrative, at once liberating women from feeling tied down by cosmetics / conventions, and reproducing old stereotypes that objectify women19.

17En cualquier caso, para Calle 13, la invitación al desclasamiento simbólico a través de los malos modales y la desinhibición está estrechamente vinculada a lo que la banda considera la hipocresía y la falsa moral de la sociedad latinoamericana. En este sentido, la “autenticidad” y la espontaneidad que encarna el personaje de Residente se oponen directamente a la rigidez de las normas sociales, especialmente en lo que respecta al cuerpo y la sexualidad femenina.

18El papel de Residente como promotor del disfrute carnal se hace aún más explícito en “Tango del Pecado”, una canción inspirada en su propia relación con la Miss Universo Denise Quiñones, quien además aparece en el videoclip. Esto llevó a la pareja al centro de la opinión pública puertorriqueña y generó numerosas críticas dirigidas hacia Residente, comenzando por la familia de la novia, quienes desaprobaban la relación. El videoclip de la canción lleva esta situación al plano ficcional, escenificando la boda entre Residente y su novia. El rapero, quien se presenta de manera provocativa y desafiante como “el diablo” y “el máximo exponente del pecado”, aparece aquí como un elemento disruptor de las buenas costumbres y de las rígidas convenciones sociales que rodean la ceremonia nupcial.

  • 20 CALLE 13, “Tango del pecado”, en Residente o visitante, Sony BMG Norte, 2007.

19Al principio del vídeo, lo vemos colarse en la habitación de su prometida mientras ella se prueba el vestido de boda, desafiando la tradición de no ver a la novia antes del matrimonio. Su actitud irreverente y sus modales callejeros (Residente se presenta ante la novia como “tu príncipe, el grosero” y admite que “a mí no me sale lo de caballero”20), al igual que el resto de sus acompañantes, entre los que se encuentran los reggaetoneros Tego Calderón y Julio Voltio, contrasta con la seriedad y la pedantería de esta respetable familia boricua. Para ilustrar esta separación de manera aún más clara, el videoclip muestra las familias separadas por un alambre de púas en el pasillo que lleva al altar.

  • 21 P. OSTIGUY, op. cit., p. 33
  • 22 CALLE 13, “Tango del pecado”, op. cit.
  • 23 Enrique RIVERA, “Calle 13 Invites Fans To Embrace The Ugly”, NPR, 1 de agosto de 2009, consultado e (...)
  • 24 Mijail BAJTÍN, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, Barcelona, Barral, 1974.
  • 25 CALLE 13, “Tango del pecado”, op. cit.

20Tango del pecado” ejemplifica así la estrategia performativa que Ostiguy describe como “a joyful desecration of the high21, es decir, la gozosa profanación de los convencionalismos asociados a la dimensión sociocultural de lo alto. El goce terrenal vuelve a ocupar un lugar central en el estribillo, donde Residente incita a subir el volumen a la “música satánica” (el reggaetón que constituye la base rítmica de la canción) y anima “a mover los rabos y los cuernos y a dejar para después el descanso eterno”22. En palabras de la propia banda, la canción constituye: “an invitation to turn everything upside-down by embracing the ugly and profane in life23. En esta invitación a la subversión de las normas mediante la risa festiva y la inversión del orden establecido, “Tango del Pecado” enlaza con la concepción bajtiniana del carnaval24, un evento durante el cual se produce el cuestionamiento de las jerarquías y una liberación temporal de las restricciones sociales. En las fotografías oficiales de la boda, Residente y sus invitados aparecen haciendo gestos obscenos a la cámara, mientras que durante el primer baile nupcial la pareja aparece ataviada con máscaras de animales, otro claro guiño a la estética carnavalesca. La segunda parte del video introduce un filtro de color rosa y utiliza la cámara lenta para recrear el ambiente de fiesta posterior a la ceremonia religiosa. Este se presenta como un espacio de libertad donde los invitados bailan de manera desinhibida y la tarta nupcial se prende en llamas. No obstante, en la inversión paródica que propone el videoclip, el infierno no se asocia al sufrimiento y a la condena eterna, sino a un lugar “donde se goza, donde la gente habla malo y es más sabrosa”25:

  • 26 H. LLORÉNS, op. cit., p. 211.

It is a call for everyone to join the party in hell, which does away with moralistic conventions about what is socially correct and acceptable. Hell is like the whorehouse, a space where social customs are thrown out the window and individual freedom reigns supreme. Naturalized social rules are dismantled and rearranged. This rearrangement produces a less-repressed sexual subject, bringing everyone back to the body as the focus of desire, feeling, and emotion26.

  • 27 M. BAJTÍN, op. cit., p. 25.

21La teoría carnavalesca de Bajtín proporciona igualmente un marco interpretativo para el videoclip de “Cumbia de los aburridos”, donde se aborda la puesta en escena de lo que el autor ruso denomina lo bajo corporal, es decir, los procesos relacionados con los órganos genitales, el vientre y el trasero27. La canción explora la dimensión más escatológica del grupo y su énfasis en la materialidad corporal del ser humano. Invitando de nuevo a la audiencia a sumergirse en la energía y la vitalidad de la música y el baile, Residente afirma su intención de poner en movimiento a los “aburridos” a los que alude el título de la canción:

  • 28 CALLE 13, “Cumbia de los aburridos”, en Residente o visitante, Sony BMG Norte, 2007.

Vamos a resucitar los muertos
Los que nunca bailan
Que se quedan arrinconaos sin levantarse
Con los huevos pegados al muslo bendito
Los que huelen a meados de viejito28.

  • 29 Ibid.

22Más adelante, expresa de manera hiperbólica el impacto que produce en su audiencia mediante una serie de metáforas e imágenes grotescas (“Yo te sacudo como un estornudo / Te pongo a vomitar el desayuno”29) que son representadas de manera explícita en el videoclip.

23El videoclip escenifica un particular concurso de baile en el que participan distintos equipos conformados por personajes extravagantes, incluyendo a los propios artistas. La risa festiva y la atmósfera carnavalesca adquieren aquí una dimensión aún más marcada, con la presencia de cuerpos no normativos que desafían los cánones de belleza establecidos pero que se unen en torno al baile y la diversión. En este sentido, la música se presenta como un elemento de inclusión y de celebración de la diversidad.

  • 30 Peter STALLYBRAS & Allon WHITE, The Politics and Poetics of Transgression, Ithaca, Cornell Universi (...)
  • 31 CALLE 13, “Cumbia de los aburridos”, op. cit.

24Para filmar el clip, Calle 13 eligió un conocido restaurante en Puerto Rico cuya especialidad es el cerdo asado, un manjar que no sólo aparece en el vídeo, sino que también se convierte en un elemento narrativo al provocar el resbalón de una de las bailarinas del concurso. Si en “Tango del Pecado” Residente aparecía con una máscara de cerdo, en “Cumbia de los aburridos” el cerdo aparece en ciertas escenas como pareja de baile, transgrediendo los límites entre lo humano y lo animal. Además de ocupar un lugar central en el imaginario festivo y carnavalesco, el cerdo simboliza ciertas conductas humanas consideradas incompatibles con el mundo civilizado, como la suciedad o la glotonería30, todas ellas asociadas a las funciones corporales más bajas. Del mismo modo, al igual que el cerdo que se revuelca en el lodo, Residente huye de la pulcritud y prefiere sumergirse en la espontaneidad y la autenticidad que asocia a las clases populares: “Aquí no hay alfombra / Aquí bailamos en el fango”31. La ostentación de lo bajo y el espíritu carnavalesco, elementos centrales del imaginario audiovisual de Calle 13 en sus inicios, caracterizado por la risa festiva, la liberación del cuerpo y la desacralización, gradualmente cederán espacio a otro tipo de estrategias populistas. Estas nuevas estrategias estarán marcadas por una creciente conciencia social y por una voluntad cada vez más nítida de erigirse como representantes del pueblo.

“Tu sudas perfume, yo sudo trabajo” o el pueblo contra la élite

  • 32 B. MOFFITT, op. cit.

25En el discurso populista, “el pueblo” emerge como una noción central que es movilizada para construir una identidad colectiva, a menudo simplificada y homogénea, en contraposición a una élite percibida como corrupta, egoísta y alejada de las preocupaciones del resto de la sociedad. En la concepción performativa del populismo de Moffitt, el pueblo no sólo constituye la audiencia de los actores populistas, sino que también se convierte en el sujeto central que estos buscan actualizar mediante su representación32. Aunque el antagonismo entre pueblo y élite ya estaba presente en canciones como “Atrévete-te-te” o “Tango del Pecado”, la disparidad entre los personajes se planteaba principalmente en términos de diferencia de clase social. Esta dinámica se manifestaba en el marco de relaciones afectivo-sexuales donde el amor y el deseo parecían tener el poder de trascender las barreras económicas y de acercar ambos universos socioculturales.

26En el videoclip de “Baile de los pobres” retoma este esquema narrativo, pero adopta una estrategia populista mucho más explícita en su representación de una sociedad dividida entre ricos y pobres. El video cuenta el romance entre la hija de una familia adinerada y un joven de clase popular. Sin embargo, el conflicto se intensifica cuando el padre descubre a la pareja a punto de mantener relaciones sexuales, lo que obliga al joven a huir apresuradamente y sin ropa por la ventana de la mansión. Las escenas de la huida de este personaje por las humildes calles del barrio donde vive, tratando de escapar de sus perseguidores, crean un intenso contraste visual con el otro lado de la historia, donde vemos a la joven llorando en su lujosa mansión ante la severa reprimenda de su padre, celoso guardián de la reputación familiar. Del mismo modo, la letra se construye mediante un juego de oposiciones entre los modos de vida y las formas de enfrentar la existencia cotidiana de cada uno:

  • 33 CALLE 13, “Baile de los pobres”, en Entren los que quieran, Sony Music, 2010.

Tú eres clase alta, yo clase baja
Tú vistes de seda, y yo de paja […]
Tú tomas agua destilada, yo agua con microbios
Tú la vives fácil, y yo me fajo
Tú sudas perfume, yo sudo trabajo
Tú tienes chofer, yo camino a patas
Tú comes filete, y yo carne de lata33.

27Aquí, al igual que en “Tango del Pecado”, la reivindicación de lo popular se acompaña de imágenes estereotipadas de la apariencia y el estilo de vida de la élite. En ambos casos, las familias de clase alta son representadas viviendo en casas lujosamente amuebladas, mientras que sus miembros son caracterizados por un estilo vestimentario anticuado y por una afectación ridícula. Por el contrario, Residente se ha distinguido desde el inicio de su carrera por su atuendo simple y característico: una sencilla camiseta blanca de tirantes que luce de manera recurrente en sus videoclips, apariciones públicas y fotos promocionales. Esta elección se ha convertido en un elemento más de su estrategia de identificación con el pueblo. Como lo señala Moffitt, las elecciones vestimentarias no son meramente estéticas, sino que constituyen un elemento central de la performance populista:

  • 34 B. MOFFITT, op. cit.

Fashion, cultural tastes and modes of public performance and self-presentation become important to consider as part of the central appeal to ‘the people’ in populism. In this case, it is not just enough to speak in behalf of ‘the people’ to be populist–one must do populism and perform for ‘the people’ as well34.

  • 35 Nina BOUTLÉROFF, “Tank you very much! The socio-political history of the white tank top”, Mixte Mag (...)

28De este modo, al optar por esta camiseta, Residente se apropia de las connotaciones simbólicas de una prenda históricamente asociada a la clase obrera y al trabajo físico35. Además, la camiseta de tirantes tiene una estrecha asociación con la estética del hip hop y el baloncesto, dos expresiones íntimamente ligadas a las comunidades afroamericanas y a la cultura callejera. Según Bourgois, esta última surge como respuesta a la exclusión de la sociedad convencional, definiéndose en oposición a la cultura oficial:

  • 36 Philippe BOURGOIS, En busca de respeto: vendiendo crack en Harlem, Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 2 (...)

La concentración de poblaciones socialmente marginadas en enclaves deprimidos, ecológica y políticamente aislados del resto de la sociedad, ha fomentado una explosiva creatividad cultural como desafío al racismo y a la subordinación económica. Esta cultura callejera de resistencia no es un universo consciente o coherente de oposición política. Por el contrario, es un conjunto espontáneo de prácticas rebeldes que se ha forjado paulatinamente como un modo, un estilo, de oposición36.

  • 37 CALLE 13, “La Perla”, en Los de atrás vienen conmigo, Sony BMG Norte, 2008.
  • 38 B. MOFFITT, op. cit.

29En este sentido, la adopción del imaginario contracultural de la cultura callejera por parte de Residente no sólo refuerza su identificación con los colectivos marginados o excluidos de la sociedad, sino que lo posiciona al lado del “pueblo” en contraposición con la cultura oficial. Este enfoque se evidencia también en canciones como “La Perla”, donde la banda rinde homenaje al barrio homónimo ubicado al pie del centro histórico de San Juan, la capital de Puerto Rico. En el videoclip de esta canción, dedicada “a los que trabajan por un sueldo bajito / pa’ darle de comer a sus pollitos”37, se retratan diversos habitantes del barrio mientras se dedican en sus quehaceres diarios y ocupaciones laborales, resaltando su honradez, laboriosidad y resiliencia. Como afirma Moffitt, la relación entre los actores populistas y su público siempre está mediada a través de imágenes idealizadas de la comunidad que pretenden representar38. Así, el videoclip muestra el arduo trabajo del pescador que se levanta al alba para lanzar sus redes al mar, un grupo de jóvenes jugando al baloncesto, personas lavando sus coches y niños dirigiéndose hacia la escuela, entre otras escenas que ilustran la existencia humilde pero digna de esta comunidad. Residente eleva este barrio popular a la categoría de símbolo y bastión de resistencia frente al imperialismo cultural estadounidense y sus valores capitalistas, abogando por una vida simple y feliz, alejada de las grandes aspiraciones materiales:

  • 39 CALLE 13, “La Perla”, op. cit.

Yo no lucho por un terreno pavimentado,
ni por un metro cuadrado, ni por un sueño dorado
Yo lucho por un paisaje bien perfumado
y por un buen plato de bistec encebollado
Por la sonrisa de mi madre que vale un millón
Lucho por mi abuela meciéndose en su sillón
Lucho por unos pinchos al carbón
Y por lo bonito que se ve La Perla desde un avión39.

  • 40 Ibid.
  • 41 B. MOFFITT, op. cit.

30La canción otorga un lugar central a la infancia de Residente en La Perla, resaltando cómo el barrio moldeó su carácter y sus valores. En esta narrativa romántica del barrio, el rapero proclama que “este es mi barrio y yo soy libre como Mandela” para luego referirse a sí mismo como “el Napoleón del caserío”40. Las referencias a estos líderes históricos evidencian la complejidad en la estrategia de autopresentación de Residente, lo que se relaciona directamente con la problemática apuntada por Moffitt sobre los actores populistas. Estos deben encontrar un delicado equilibrio entre presentarse como personas comunes que forman parte del “pueblo” y, al mismo tiempo, proyectar una imagen de individuos excepcionales capaces de ser líderes y portavoces de esta misma voluntad popular41. Esta dualidad esencial entre lo ordinario y lo extraordinario define la construcción de la identidad pública de Residente.

31La ironía radica en que, a pesar de su profunda identificación con La Perla, ni Residente ni Visitante son originarios de este barrio, sino de Trujillo Alto, donde crecieron en hogares de clase media y en condiciones socioeconómicas muy diferentes a las que muestra el videoclip. Aunque este detalle biográfico es desconocido por gran parte de su público, no impide que Residente se presente como portavoz de las aspiraciones del barrio. Como señala Moffitt, la pertenencia objetiva a las clases populares por parte de un actor populista resulta irrelevante; lo crucial es que la representación del personaje como alguien apartado de las élites resulte convincente para su audiencia:

  • 42 Ibid., p. 60.

Whether they are actually ‘outsiders’ or not does not seem to matter too much if the performance is suitably convincing. Populist leaders’ status as ‘outsiders’ is thus a matter of their rhetorical or aesthetic ‘location’ and perceived distance from mainstream politics […], rather their actual experience as or with ‘the elite’42.

  • 43 CALLE 13, “Latinoamérica”, en Entren los que quieran, Sony Music, 2010.
  • 44 Carmen Geraldine ARTEAGA MORA, “Amor y chavismo: espacio público y propaganda en el Socialismo del (...)

32Las aspiraciones de Calle 13 de erigirse en portavoces y representantes de la voluntad popular se manifiestan con aún mayor audacia en canciones como “Latinoamérica”, incluida en su cuarto álbum, Entren los que quieran. En este tema, Residente adopta la primera persona para presentarse como la encarnación del pueblo latinoamericano: “Soy América Latina, un pueblo sin piernas pero que camina”43. En el videoclip, los primeros compases de la canción están acompañados por imágenes de un corazón que palpita al ritmo de la música. Esta representación recuerda la iconografía de la propaganda chavista y, especialmente, el uso del corazón como símbolo visual del pueblo venezolano, el cual fue un elemento central en la campaña de Chávez en 2012, bajo el eslogan “Chávez, corazón de la patria”44.

33Partiendo de esta imagen con fuertes resonancias populistas, Calle 13 asume en el videoclip de “Latinoamérica” la ambiciosa tarea de representar la diversidad del continente a través de un amplio mosaico humano. En contraste con “La Perla”, donde los personajes se mostraban en su contexto, en “Latinoamérica” se opta mayoritariamente por una rápida sucesión de imágenes, estableciendo conexiones y equivalencias visuales entre las acciones llevadas a cabo por diversos personajes a lo largo y ancho del continente. La imagen de conjunto que emerge es la de una comunidad humana en constante movimiento, caracterizada por su dignidad, esfuerzo y solidaridad. Sin embargo, esta idealizada representación de la armonía cultural latinoamericana se construye en oposición a la figura de un enemigo común, al cual se dirige el “tú” de la canción:

  • 45 CALLE 13, “Latinoamérica”, op. cit.

Tú no puedes comprar al viento, tú no puedes comprar al sol.
Tú no puedes comprar la lluvia, tú no puedes comprar el calor.
Tú no puedes comprar las nubes, tú no puedes comprar los colores.
Tú no puedes comprar mi alegría, tú no puedes comprar mis dolores45.

  • 46 J. MARTÍNEZ ARIAS, op. cit., p. 205.

34De este modo, como señala Martínez Arias, se establece un antagonismo entre un pueblo latinoamericano asociado a una serie de elementos naturales y emocionales que se presentan como intangibles e inalienables, y un “otro capitalista regido a la lógica del mercado. Un otro que ‘compra’, pero que no puede ejercer su lógica frente a valores que, en la canción, aparecen como invendibles”46.

35Además de esta construcción de una identidad latinoamericana armoniosa y supuestamente homogénea en sus luchas, deseos y aspiraciones, Entren los que quieran se destaca como uno de los álbumes de Calle 13 donde Residente emerge más claramente como portavoz de la voluntad popular, como lo evidencia el estribillo de su primer sencillo, “Calma pueblo”:

  • 47 CALLE 13, “Calma pueblo”, en Entren los que quieran, Sony Music, 2010.

Calma pueblo que aquí estoy yo
Lo que no dicen lo digo yo
Lo que sientes tú lo siento yo
Porque yo soy como tú, tú eres como yo47.

36El videoclip presenta a Residente y a su banda disfrazados de monjas infiltrándose en un lujoso edificio del distrito financiero de San Juan. Una vez dentro, se despojan de sus atuendos para interpretar la canción, marcada por un agresivo sonido rockero. Residente se halla rodeado de ejecutivos uniformados, quienes, ante su presencia hipnótica y su discurso provocativo, comienzan a caer en una suerte de trance, desprendiéndose de su ropa hasta quedar completamente desnudos. La relación que se establece entre Residente y sus seguidores resulta altamente ambivalente. A pesar del mensaje aparente de comunión íntima con el pueblo y de la voluntad declarada de emancipación, el poder de sugestión que Residente muestra en el clip y la intensa reacción emocional que provoca en los personajes lo asemejan al imaginario del líder de una secta religiosa. El personalismo exacerbado de la figura de Residente se refuerza además mediante secuencias que lo muestran sobre la azotea de un rascacielos, física y simbólicamente alejado de la gente a la que supuestamente representa.

37Por otro lado, la manera en la que la canción aborda la cuestión de la desnudez refleja la evolución de las ambiciones políticas de la banda en comparación con sus primeros discos. Mientras que en “Atrévete-te-te” la invitación a destaparse estaba asociada a la desinhibición y la liberación de prejuicios clasistas, en “Calma pueblo” se establece un vínculo explícito entre la desnudez y la transformación social:

  • 48 Ibid.

Quítate el traje, falda y camiseta
Despójate de prendas, marcas, etiquetas
Pa’ cambiar al mundo, desnuda tu coraje
La honestidad no tiene ropa ni maquillaje48.

38Una vez despojados de sus ropas y, por lo tanto, liberados simbólicamente de las convenciones sociales, los personajes salen a las calles a manifestarse. Se representa así una forma de expresión directa de indignación frente a un sistema percibido como hostil, violento y en crisis, una temática que ocupará un lugar central en el imaginario de los últimos álbumes de Calle 13.

“From Cairo to Quito a new world is forming” o la escenificación de la crisis

  • 49 Ernesto LACLAU, La razón populista, México, Fondo de Cultura Económica, 2005.
  • 50 Paul TAGGART, “Populism and representative politics in contemporary Europe”, Journal of Political I (...)
  • 51 Ernesto LACLAU, “Populismo: ¿qué nos dice el nombre?”, in Francisco PANIZZA (comp.), El populismo c (...)

39La correlación entre el populismo y los contextos de crisis ha sido identificada por numerosos autores como Laclau49 o Taggart, quien afirma que el populismo “is not the politics of the stable, ordered polity but comes as an accompaniment to change, crisis and challenge50. Este sentimiento conllevaría una crítica generalizada hacia la política convencional, incapaz de lidiar con las circunstancias excepcionales de la crisis. En términos similares, Laclau sostiene que la ruptura populista suele ser el resultado de la crisis de representación, la cual surge cuando las instituciones son incapaces capaces de responder a las demandas sociales. Este conduce a una serie de divisiones internas y “la construcción de dos cadenas de equivalencias antagonistas”, es decir, el pueblo y la élite51.

  • 52 En cursiva en el original. P. TAGGART, op. cit., p. 275.
  • 53 B. MOFFITT, op. cit.

40Sin embargo, como observa Taggart, el elemento crucial para la emergencia del populismo no es la existencia objetiva de una crisis, sino la percepción que se tiene de la misma: “populism tends to emerge when there is a strong sense of crisis and populists use that sense to inject an urgency and an importance to their message52. Moffitt amplía esta perspectiva precisando que los actores populistas no reaccionan ante una crisis externa, sino que ellos mismos generan y prolongan esta percepción a través de lo que denomina una escenificación o dramatización de la crisis (“performance of crisis”). Esta puesta en escena tiende a exagerar los problemas y amenazas que ponen en riesgo la cohesión y la identidad colectiva del pueblo, simplificando radicalmente el debate político y generando una sensación de urgencia que demanda una acción inmediata y decisiva53. En este sentido, resulta interesante observar el empleo de iconografía revolucionaria en los dos últimos discos de Calle 13, donde aparecen apelaciones más o menos veladas a la violencia política. Un ejemplo de ello es la carátula de Entren los que quieran, que muestra una bomba de relojería sobre un fondo de color beige. De manera significativa, los cartuchos de dinamita no sólo están conectados a un reloj, sino también a una brújula, lo que parece insinuar que la violencia es el rumbo a seguir. Las formas estrelladas del fondo sugieren una explosión inminente, aumentando el sentido de urgencia de la composición. La portada de “Vamo’ a portarnos mal”, el segundo sencillo del álbum, retoma este motivo con una imagen de Residente vestido con un cinturón de explosivos, entregando al espectador un micrófono conectado a este mecanismo.

41Las resonancias revolucionarias se manifiestan también a través de la adopción de un nuevo logotipo, con letras rojas inspiradas en la tipografía constructivista de los carteles de propaganda soviética, enmarcadas además por el símbolo comunista de la estrella de cinco puntas. Este estilo tipográfico se mantiene en la portada de su quinto y último disco, Multi_Viral (2014), cuya portada es un diorama que representa un enfrentamiento entre policía y manifestantes, uno de los cuales yace en el suelo en un charco de sangre. El carácter estático de la escena y el diminuto tamaño de las figuras generan una cierta distancia emocional con respecto a la dramática situación representada. Sin embargo, esta perspectiva permite apreciar cómo este grupo de personas forma el logotipo de Calle 13, una representación visual que sugiere la identificación de la banda con la lucha política y social.

42Las imágenes de manifestaciones callejeras y de represión policial son también frecuentes en los videoclips de los dos últimos discos de Calle 13. En “Calma pueblo”, los personajes ya mencionados toman las calles enarbolando banderas y expresando su indignación a gritos, aunque nunca se muestran cuáles son sus reivindicaciones ni hacia quién está dirigida su rabia. Al final del vídeo, varios de estos manifestantes caen abatidos por balas disparadas por un enemigo invisible (¿las fuerzas del orden? ¿el sistema capitalista?), lo que no impide que otros compañeros retomen la bandera de la persona caída para continuar la protesta. Tanto el pueblo encarnado en estos personajes desnudos y enojados como el enemigo sin rostro que los antagoniza constituyen significantes deliberadamente vagos e imprecisos, lo que, según Laclau, constituye una de las características de la representación populista:

  • 54 E. LACLAU, La razón populista, p. 126-128

Si me refiero a un conjunto de agravios sociales, a la injusticia general, y atribuyo su causa a la “oligarquía”, por ejemplo, estoy efectuando dos operaciones interrelacionadas: por un lado, estoy constituyendo al pueblo al encontrar la identidad común de un conjunto de reclamos sociales en su oposición a la oligarquía; por el otro, el enemigo deja de ser puramente circunstancial y adquiere dimensiones más globales. […] Cuando estoy intentando constituir una identidad popular más amplia y un enemigo más global la identidad tanto de las fuerzas populares como del enemigo se vuelve más difícil de determinar54.

43En Multi-Viral, la atmósfera de crisis inminente y la espectacularización de la protesta social permean incluso canciones de espíritu festivo como “Vamo’ a portarnos mal”, una mezcla de merengue, ska y rock que retoma la temática de la crítica a las clases acomodadas. Residente actúa aquí como portavoz de los “indisciplinados” y los “malcriados”, a quienes invita a subvertir el orden establecido, recurriendo de nuevo al mecanismo de inversión carnavalesca:

  • 55 CALLE 13, “Vamo’ a portarnos mal”, en Entren los que quieran, Sony Music, 2010.

Pa' romper con la rutina repetitiva
Que el sol salga de noche y que llueva para arriba
Nos quieren controlar, como a control remoto
Pero la autoridad, no puede con nosotros […]
Con el pie izquierdo empieza el día
Levanta tu cerveza, a brindar por la anarquía55.

44Significativamente, el videoclip no se limita a reflejar visualmente este mensaje, sino que aprovecha para introducir problemáticas sociales que no están mencionadas en la letra, como las protestas contra los desahucios en los barrios pobres de Puerto Rico. En la segunda parte del vídeo, que tiene lugar de noche, se muestra un enfrentamiento violento entre los ciudadanos y la policía, que reprime violentamente la manifestación. El vídeo concluye con imágenes de manifestantes lanzando cócteles molotov contra las fuerzas del orden, mostrando la escalada de la confrontación y la respuesta violenta de ambas partes.

45En el último disco de la banda, y especialmente en videoclips como el de “Multi_Viral”, rodado en Palestina, estas imágenes de rebelión y de insurgencia adquieren una dimensión global. En el vídeo observamos a unos jóvenes transportando de manera clandestina las piezas de una metralleta desmontada. El rápido montaje de imágenes, junto con el uso abundante de la perspectiva subjetiva y la cámara en mano, contribuye a crear un clima de tensión y de urgencia que se suma al generado por la propia música, marcada por agudos sonidos de guitarra que evocan el sonido de ambulancias y por la cadencia atropellada y agresivo de las estrofas rapeadas de Residente.

46En la segunda parte del vídeo, se revela que el propósito de los jóvenes no era armar un fusil, sino transformar las piezas en una guitarra eléctrica, convirtiendo así una herramienta de destrucción en una de creación. Así, vemos a uno de los jóvenes subir a la azotea de un edificio, desde donde interpreta un intenso solo de guitarra. Las imágenes del joven se alternan con la interpretación de Tom Morello, el guitarrista de Rage Against the Machine, quien colabora en la canción. La secuencia concluye con ambos levantando el puño en alto en un gesto de resistencia.

47La canción “Multi_Viral” resulta representativa de las crecientes ambiciones internacionales de Calle 13 no sólo en términos musicales, sino también en su mensaje político. Además de Tom Morello, la canción cuenta con la participación de la artista palestina Kamilya Jubran y de Julian Assange, quien escribió el tema junto con Residente mientras se encontraba asilado en la embajada ecuatoriana en Londres. Desde el punto de vista del mensaje político, la narrativa audiovisual aborda la situación de Palestina, mientras que la letra de la canción añade otra capa de denuncia social con un alcance universal: la crítica a la censura y la manipulación de la información por parte de los medios de comunicación. La intervención de Assange en la canción presenta un discurso de tono acusador dirigido a los poderosos de todo el mundo, subrayando la lucha contra la opresión y la búsqueda de la verdad en un contexto global:

  • 56 CALLE 13, “Multi_Viral”, en Multi_Viral, Sony Music, 2014.

We live in the world that your propaganda made
But where you think you are strong you are weak
Your lies tell us the truth we will use against you
Your secrecy shows us where we will strike
Your weapons reveal your fear for all to see
From Cairo to Quito a new world is forming
.56

  • 57 REDACCIÓN BBC MUNDO, “Calle 13 y un video provocador, hecho con Julian Assange, el fundador de Wiki (...)

48Según Residente, la propuesta de “Multi_Viral” era “hacer un tema que conectara con todo el mundo y con las situaciones sociales que se están viviendo actualmente”57. La combinación de la mirada crítica sobre Oriente Medio con la denuncia de la manipulación mediática y gubernamental, unida a la agresividad de la música, genera un sentimiento de emergencia a la vez intenso y abstracto. Esto ejemplifica la manera en que los actores populistas son capaces de unir amenazas dispares en su dramatización de la crisis:

  • 58 B. MOFFITT, op. cit.

Through mediated performances […], populist actors link failures in an attempt to homogenise a disparate set of phenomena as symptoms of a wider crisis, with these discrete ‘failures’ contextualised in the form of a temporally bounded and significant event58.

  • 59 Paolo GERBAUDO, Tweets and the Streets: Social Media and Contemporary Activism, Londres, Pluto, 201 (...)
  • 60 Breno BRINGEL, “Movimientos sociales y la nueva geopolítica de la indignación global”, in Breno BRI (...)

49En “Multi_Viral”, la mirada sobre el conflicto palestino-israelí y la denuncia de la desinformación y la propaganda parecen únicamente conectados por un cierto imaginario de insurgencia popular59. La historia de estos niños palestinos actuando en clandestinidad se integra así en una narrativa más amplia basada en la denuncia y el llamado a la resistencia contra la opresión y la injusticia a escala global, como lo demuestran las alusiones de Residente a movimientos ciudadanos como el 15-M en España o los 132 en México. En este sentido, la internacionalización de la lucha social preconizada por Calle 13 parece inscribirse en lo que Bringel ha denominado la “nueva geopolítica de la indignación global”60, donde la indignación, más que un movimiento social preciso, es un estado de ánimo que puede manifestarse de múltiples maneras y en diferentes lugares del mundo.

Conclusión

50Desde el provocador despliegue de malos modales y la invitación a la desinhibición de sus primeros videoclips hasta los imaginarios de la indignación y la insurgencia en un escenario de crisis global, las representaciones audiovisuales de Calle 13 han jugado un papel central en la conformación de un estilo de comunicación populista, al que también han contribuido, como hemos visto, diversos elementos estéticos como la indumentaria o las carátulas de sus álbumes.

  • 61 Iván GALLO, “Residente de Calle 13: un revolucionario de plástico”, Las2orillas, 27 de diciembre de (...)

51Aunque no se pueda establecer una correspondencia exacta, resulta interesante constatar cómo las diferentes dimensiones del estilo populista descritas por Moffitt han ido fluctuando en función de la evolución musical, estética y política de la banda. En este recorrido, que ha transitado desde lo local hasta lo global y de la risa carnavalesca a la seria denuncia de las injusticias, la banda ha experimentado una transformación que no solo ha traído al grupo una inmensa popularidad, sino también numerosos detractores. En un artículo para el medio digital Las 2 Orillas, el periodista Iván Gallo lamentaba la ausencia del humor característico de la banda en su último disco y criticaba el “mesianismo exacerbado” de Residente, describiéndolo como “un hombre que se ha echado al hombro la responsabilidad de liberar no sólo a Puerto Rico sino a América Latina entera”61.

52En última instancia, el uso recurrente de estrategias populistas por parte de Calle 13 evidencia la tensión entre la necesidad de mantener su relevancia en el panorama musical y de articular públicamente un compromiso social y político cada vez más explícito. Se trata de una cuestión que implica las complejas dinámicas de poder dentro de la industria musical, y que expone los desafíos y contradicciones inherentes a la ambición de convertirse a la vez en estrellas del pop y en impulsores del cambio social.

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Notes

1 François-Xavier GOMEZ, “Calle 13, des rappeurs incontrôlables”, Libération, 15 de junio de 2011, consultado el 11 de diciembre de 2023, https://www.liberation.fr/culture/2011/06/15/calle-13-des-rappeurs-incontrolables_742709/.

2 Para un análisis de la lírica de Calle 13 y de sus implicaciones sociopolíticas, ver, entre otros, Frances NEGRÓN-MUNTANER, “Poesía de porquería: la lírica posreguetónica de Calle 13”, Revista Iberoamericana, Vol. LXXV, nº229, oct-dic 2009, pp. 1095-1106 y Jack MARTÍNEZ ARIAS, “Entren los que quieran: Calle 13 y la construcción de lo (latino)americano”, Studies in Latin American Popular Culture, vol. 35, 2017, p. 195-209.

3 [I]t is no longer sufficient to analyze their persuasive communication from a rhetorical perspective alone; increasingly, nonverbal aspects of public communication and televised behaviour–the embodied or visceral aspect of their mass appeal–must be taken into consideration. A more holistic model of communication influence would take into account not just the rhetorical factors associated with populism’s rise but the visual and performative dimensions of persuasion that lend to populism’s transgressive appeal” in Erik P. BUCY & Jungseock JOO, “Editors’ Introduction: Visual Politics, Grand Collaborative Programs, and the Opportunity to Think Big”, The International Journal of Press/Politics, vol. 26 (1), 2021, p. 11.

4 Cursiva en el original in Benjamin MOFFITT, The Global Rise of Populism: Performance, Political Style, and Representation, Stanford, Stanford University Press, 2016, s.p. [e-book].

5 Mario DUNKEL & Mélanie SCHILLER, “The people vs. the power bloc? Popular music and populism”, Popular Music, 41(3), 2022, p. 281-292.

6 B. MOFFITT, op. cit.

7 Ibid.

8 Ibid., p. 60.

9 Pierre OSTIGUY, “The socio-cultural, relational approach to populism”, Partecipazione e conflitto, 13(1), 2020, p. 45.

10 Ibid., p. 42.

11 J. MARTÍNEZ ARIAS, op. cit., p. 199.

12 F. NEGRÓN-MUNTANER, op. cit., p. 1104-1105.

13 CALLE 13, “Atrévete-te-te”, en Calle 13, White Lion/Sony BMG Norte, 2005.

14 Tzvetan TODOROV, La conqûete de l’Amérique : la question de l’autre, Paris, Seuil, 1982, p. 49.

15 CALLE 13, “Atrévete-te-te”, op. cit.

16 Ibid.

17 Hilda LLORÉNS, “Brothels, Hell and Puerto Rican bodies: Sex, race, and other cultural politics in 21st century artistic representations”, Centro Journal 20 (1), Marzo 2008, p. 206.

18 CALLE 13, “Atrévete-te-te”, op. cit.

19 H. LLORÉNS, op. cit, p. 206.

20 CALLE 13, “Tango del pecado”, en Residente o visitante, Sony BMG Norte, 2007.

21 P. OSTIGUY, op. cit., p. 33

22 CALLE 13, “Tango del pecado”, op. cit.

23 Enrique RIVERA, “Calle 13 Invites Fans To Embrace The Ugly”, NPR, 1 de agosto de 2009, consultado el 7 de diciembre de 2023, https://www.npr.org/2009/08/01/106476931/calle-13-invites-fans-to-embrace-the-ugly.

24 Mijail BAJTÍN, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, Barcelona, Barral, 1974.

25 CALLE 13, “Tango del pecado”, op. cit.

26 H. LLORÉNS, op. cit., p. 211.

27 M. BAJTÍN, op. cit., p. 25.

28 CALLE 13, “Cumbia de los aburridos”, en Residente o visitante, Sony BMG Norte, 2007.

29 Ibid.

30 Peter STALLYBRAS & Allon WHITE, The Politics and Poetics of Transgression, Ithaca, Cornell University Press, 1986, p. 59.

31 CALLE 13, “Cumbia de los aburridos”, op. cit.

32 B. MOFFITT, op. cit.

33 CALLE 13, “Baile de los pobres”, en Entren los que quieran, Sony Music, 2010.

34 B. MOFFITT, op. cit.

35 Nina BOUTLÉROFF, “Tank you very much! The socio-political history of the white tank top”, Mixte Magazine, 25 de octubre de 2022, consultado el 20 de noviembre de 2023, https://www.mixtemagazine.com/article/white-tank-top-sociological-historical-political-history/.

36 Philippe BOURGOIS, En busca de respeto: vendiendo crack en Harlem, Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 2010, p. 38.

37 CALLE 13, “La Perla”, en Los de atrás vienen conmigo, Sony BMG Norte, 2008.

38 B. MOFFITT, op. cit.

39 CALLE 13, “La Perla”, op. cit.

40 Ibid.

41 B. MOFFITT, op. cit.

42 Ibid., p. 60.

43 CALLE 13, “Latinoamérica”, en Entren los que quieran, Sony Music, 2010.

44 Carmen Geraldine ARTEAGA MORA, “Amor y chavismo: espacio público y propaganda en el Socialismo del Siglo XXI”, Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales, Año LXIV, n° 237, sept-dic 2019.

45 CALLE 13, “Latinoamérica”, op. cit.

46 J. MARTÍNEZ ARIAS, op. cit., p. 205.

47 CALLE 13, “Calma pueblo”, en Entren los que quieran, Sony Music, 2010.

48 Ibid.

49 Ernesto LACLAU, La razón populista, México, Fondo de Cultura Económica, 2005.

50 Paul TAGGART, “Populism and representative politics in contemporary Europe”, Journal of Political Ideologies, 9(3), 2004, p. 275.

51 Ernesto LACLAU, “Populismo: ¿qué nos dice el nombre?”, in Francisco PANIZZA (comp.), El populismo como espejo de la democracia, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2009, p. 67.

52 En cursiva en el original. P. TAGGART, op. cit., p. 275.

53 B. MOFFITT, op. cit.

54 E. LACLAU, La razón populista, p. 126-128

55 CALLE 13, “Vamo’ a portarnos mal”, en Entren los que quieran, Sony Music, 2010.

56 CALLE 13, “Multi_Viral”, en Multi_Viral, Sony Music, 2014.

57 REDACCIÓN BBC MUNDO, “Calle 13 y un video provocador, hecho con Julian Assange, el fundador de WikiLeaks”, BBC News Mundo, 14 de diciembre de 2013, consultado el 1 de diciembre de 2023, https://www.bbc.com/mundo/ultimas_noticias/2013/12/131213_ultnot_calle13_assange_video_amv.

58 B. MOFFITT, op. cit.

59 Paolo GERBAUDO, Tweets and the Streets: Social Media and Contemporary Activism, Londres, Pluto, 2012.

60 Breno BRINGEL, “Movimientos sociales y la nueva geopolítica de la indignación global”, in Breno BRINGEL & Geoffrey PLEYERS, eds., Protesta e indignación global: los movimientos sociales en el nuevo orden mundial, Buenos Aires, CLACSO, 2017, p. 29-36.

61 Iván GALLO, “Residente de Calle 13: un revolucionario de plástico”, Las2orillas, 27 de diciembre de 2014, consultado el 9 de octubre de 2023, https://www.las2orillas.co/residente-de-calle-13-un-revolucionario-de-plastico/.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Diego Alonso-Arévalo, « “Calma pueblo, que aquí estoy yo”: dimensiones y estrategias (audio)visuales de la performance populista de Calle 13 »Atlante [En ligne], 21 | 2024, mis en ligne le 01 octobre 2024, consulté le 14 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/atlante/32648 ; DOI : https://doi.org/10.4000/132uf

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Auteur

Diego Alonso-Arévalo

Universidad de Lille / CECILLE (ULR 4074)

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