“Gritar desde el silencio”: Michèle Soriano, La rabia de Albertina Carri. Estudio crítico de Michèle Soriano, Valencia, Contrabando, 2024, 205 p.
Michèle Soriano, La rabia de Albertina Carri
Texte intégral
- 1 Bell HOOKS, “The Oppositional Gaze, Black Female Spectators”, Black Looks, Race and Representation, (...)
- 2 Michèle SORIANO, La rabia de Albertina Carri, Valencia, Contrabando, 2024, p. 17.
- 3 Ibid.
1En su estudio monográfico, Michèle Soriano analiza en profundidad La rabia (2008), el cuarto largometraje de la directora de cine argentina Albertina Carri, que se dio a conocer internacionalmente con su segunda obra fílmica, el documental híbrido Los rubios (2003). En dicha película, Albertina Carri volvía sobre su trauma personal, a raíz del secuestro y desaparición de sus padres Roberto Carri y Ana María Caruso, en 1977, durante la última dictadura militar. Para evocar su pasado, echaba mano de varios dispositivos, en los que destaca el uso de muñecos de Playmobil, diez años antes de que Rithy Panh evocara su propio trauma en el celebrado documental, La imagen perdida (2013). El cineasta camboyano empleaba en efecto un procedimiento similar con figuritas de barro para evocar sus recuerdos personales del genocidio de los Jemeres rojos. Como lo recalca Soriano, el trauma histórico de Carri se encuentra a la raíz de una mirada oposicional1: “una poética del distanciamiento, un desafío radical a las miradas hegemónicas, una postura meta-cinematográfica que interroga las condiciones de visibilidad y la política de la visualidad”2, por lo que Carri somete la imagen, como matriz política, a estrategias de deconstrucción que provocan en el espectador una sensación de “extrañamiento”3 tal como la reivindicaba Julio Cortázar en su obra literaria.
- 4 El término se refiere a una enfermedad que puede transmitirse de los animales a los humanos y vicev (...)
- 5 Jack Halberstam, “Imagined Violence/Queer Violence: Representation, Rage and Resistance”, Social Te (...)
- 6 M. SORIANO, op. cit., p. 17.
2Si bien Los rubios despertó un importante interés crítico y fue el objeto de numerosas publicaciones académicas, el análisis de La rabia por Michèle Soriano completa magistralmente los estudios ya publicados sobre esta película que, a pesar de transcurrir en el campo, no deja de encerrar a sus protagonistas en un espacio violento, percibido mediante el punto de vista del personaje de una niña muda que rompe, a veces, el silencio opresivo con unos alaridos de rabia. El término polisémico que da su título a la película remite tanto al espacio diegético que aparece en la película (un lugar situado en el campo de la provincia de Buenos Aires donde la directora vivió una parte de su infancia) como a la zoonosis4 que mata a las personas contaminadas, y también a la resistencia violenta a un estado de dominación definido como “el lugar de rabia” por Jack Halberstam5. Este lugar se refiere a lo que la autora califica de “violencia imaginada”6, resistente y silenciosa, que se alza contra la violencia patriarcal hegemónica.
- 7 Ibid.
3Para explorar el “lugar de rabia”, Soriano se interesa en un primer momento por el contexto de la filmografía de Carri al relacionar la vida de la directora con el trauma fundacional y nacional que vivió en su infancia y del que surge su obra cinematográfica. Vuelve en esta primera parte sobre la construcción del dispositivo enunciativo híbrido de Los rubios con la utilización del collage de documentos heterogéneos (muñecos, dibujos, animación) que permite, como lo destaca la autora, introducir lo irrepresentable con el distanciamiento propio de la “poética del extrañamiento”7. Este distanciamiento, que aleja el pathos, no impide sin embargo la presencia de emociones, ya que estos procedimientos también plasman las fantasías y fábulas propias de la imaginación infantil.
4Soriano muestra asimismo que el cine de Albertina Carri se reivindica como acto y herramienta de resistencia a la opresión sistémica tanto en Los rubios como en sus posteriores Restos (2010), un cortometraje sobre las películas “desaparecidas” en el contexto del terrorismo de Estado de las dictaduras, y Cuatreros (2016).
5La autora indica que, en La rabia, a diferencia de la precedente obra de la directora argentina, Urgente, un telefilm que también denunciaba el maltrato de niñas y niños, el relato fílmico desemboca en un desplazamiento de la posición de víctima. En efecto, la rabia expresada por Nati, la niña protagonista encerrada en su silencio, a través de los monstruos que dibuja, contamina a los humanos y provoca indirectamente la muerte de los hombres maltratadores.
- 8 Ibid., p. 70.
- 9 Ibid., p. 84.
6El análisis detallado de la película y de su estructura en dos partes, divididas por una secuencia sobrecogedora de la matanza de un cerdo, expone en un primer momento las relaciones entre los personajes, poniendo de relieve su acorralamiento. La mudez de la niña aparece como “el correlato de una situación de tensión extrema”8, convirtiéndola en la encarnación de la resistencia a la brutalidad que la rodea. La secuencia de la matanza es un momento bisagra de oposición entre dos hombres, Poldo y Pichón, ambos cabezas de familia, en una manifestación de violencia patriarcal de la que los infantes y la mujer –la esposa de Poldo mantiene una relación con Pichón– son víctimas. La autora analiza a continuación cómo, en la segunda parte de la obra, el montaje deconstruye la cronología de la película, plasmando el efecto arrasador de la rabia que se apodera de los personajes y desestructura la narración sin que aparezcan los indicadores tradicionales de una temporalidad trastocada. Asimismo, subraya la importancia de la música. Por su escasez misma –habría que añadir también su difusión repentina que impone al espectador una escucha consciente– contribuye a desligar la partitura de sus funciones tradicionales. Destaca que cuando es asociada con imágenes de animación, introduce un hiato que “perfora la superficie cinematográfica”9 y desencadena recuerdos traumáticos.
- 10 Georges Didi-Huberman, “Rendre sensible”, in Alain BADIOU, éd., Qu’est-ce qu’un peuple ?, Paris, La (...)
7A continuación, Soriano analiza cómo el discurso fílmico, al desmontar las formas genéricas, tanto cinematográficas como sexuadas, documenta el campo de los alrededores de Buenos Aires al “volverlo sensible”10, dando cuenta de su violencia naturalizada. La forma ficcional de la película se opone a las construcciones mediáticas, así como a las representaciones nacionales latinoamericanas que instrumentalizan y fetichizan las tradiciones rurales tales como el discurso “criollista” presente en el cine argentino desde sus inicios, por ejemplo en Nobleza gaucha (de Humberto Cairo, Ernesto Gunche y Eduardo Martínez de la Pera, 1915), y en la tradición literaria anterior. El realismo de la ficción de Carri se opone a esta visión mitificada del mundo rural mediante la inserción de imágenes “documentales”. Es el caso de la larga secuencia de la matanza del cerdo, con sangre brotando a borbotones de la garganta del animal, tripas y vísceras desparramándose, aunque el punto de vista de la cineasta se oponga a cualquier espectacularización de la violencia.
- 11 M. SORIANO, op. cit., p. 118.
8Del mismo modo, la película interroga los sistemas de valores institucionalizados y la normalidad a través del personaje de Nati, la niña muda, o más bien enmudecida, que “sale de las coordenadas esperadas”11 gritando o dibujando. Su actitud revela la violencia de la domesticación de las niñas a la que resiste con actitudes transgresoras, al desnudarse por ejemplo, manifestando de esta forma su oposición a la normalización social. La mirada de la niña, que observa las relaciones sexuales de los adultos, es central en La rabia como subversión y transgresión de la visualidad hegemónica. Dicha mirada interroga e invierte el dispositivo cinematográfico tradicionalmente articulado a la pulsión escópica, el cual queda asociado con la mirada masculina heteropatriarcal. Este dispositivo se acentúa mediante sobreencuadres sistemáticos que remiten al voyerismo, proporcionando visiones parciales que producen una contravisualidad expresada gracias a las secuencias de animación creadas a partir de los dibujos creados por la imaginación de Nati.
- 12 En palabras de Albertina Carri, citada en ibid., p. 148.
- 13 Ibid.
9Michèle Soriano analiza de manera precisa la singularidad de las secuencias de animación mostrando cómo cuestionan nuestra mirada al plasmar la violencia que se expande progresivamente a lo largo de la película. Los efectos sensoriales de dichas secuencias, al irrumpir en el realismo de la imagen cinematográfica, contribuyen a generar un extrañamiento para el espectador, al introducir, en palabras de la propia directora, una “segunda línea ficcional alucinatoria”12 que configura las producciones de la imaginación de la niña protagonista en una “poética que imita la gramática metonímica y metafórica de los sueños”13. La obra de Carri, al deconstruir los relatos y dispositivos hegemónicos, lucha pues constantemente contra la opresión sistémica patriarcal y su resiliencia.
- 14 La referencia fundacional de esta dicotomía de la cultura latinoamericana es la obra de Domingo Fau (...)
10El libro se cierra con una corta entrevista a la directora de la película. Albertina Carri enfatiza la importancia de la noción de “salvaje”, que reivindica frente al concepto de “civilización”14. Subraya la cineasta que dicha oposición toma ahora una relevancia muy particular en un periodo de urgencia ecológica. Se invierten los valores respectivos de los términos, ya que
- 15 M. SORIANO, op. cit., p. 180.
aquellas narraciones que fueron acusadas de fantasiosas de pronto toman una relevancia inusitada. […] Lo “salvaje”, termina siendo un discurso crítico y una reflexión sobre la existencia, mucho más profunda que aquello a lo que hasta ahora se llamó “civilización”, porque esa civilización fue creada en contra de lo común y a favor de algo tan abstracto como el capital15.
Notes
1 Bell HOOKS, “The Oppositional Gaze, Black Female Spectators”, Black Looks, Race and Representation, Boston, South End Press, 1992, pp. 115-131.
2 Michèle SORIANO, La rabia de Albertina Carri, Valencia, Contrabando, 2024, p. 17.
3 Ibid.
4 El término se refiere a una enfermedad que puede transmitirse de los animales a los humanos y viceversa.
5 Jack Halberstam, “Imagined Violence/Queer Violence: Representation, Rage and Resistance”, Social Text, nº37, 1993, pp. 187-201.
6 M. SORIANO, op. cit., p. 17.
7 Ibid.
8 Ibid., p. 70.
9 Ibid., p. 84.
10 Georges Didi-Huberman, “Rendre sensible”, in Alain BADIOU, éd., Qu’est-ce qu’un peuple ?, Paris, La Fabrique, 2013.
11 M. SORIANO, op. cit., p. 118.
12 En palabras de Albertina Carri, citada en ibid., p. 148.
13 Ibid.
14 La referencia fundacional de esta dicotomía de la cultura latinoamericana es la obra de Domingo Faustino SARMIENTO, Facundo o civilización y barbarie en las pampas argentinas (1845), Miami, Stockcero, 2003.
15 M. SORIANO, op. cit., p. 180.
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Référence électronique
Marianne Bloch-Robin, « “Gritar desde el silencio”: Michèle Soriano, La rabia de Albertina Carri. Estudio crítico de Michèle Soriano, Valencia, Contrabando, 2024, 205 p. », Atlante [En ligne], 22 | 2025, mis en ligne le 01 avril 2025, consulté le 17 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/atlante/33539 ; DOI : https://doi.org/10.4000/143ex
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