• 1 L’utilisation de l’astérisque après le mot « trans » est une convention récente dans la pensée tran (...)
• 2 Letícia NASCIMENTO, Le transféminisme. Genres et transidentités, trad. Paula Anacaona, Paris, Anaca (...)
• 3 L’épistémologie brésilienne s’empare du néologisme en portugais Cistema (formé de « cisgenre » et d (...)
• 4 Lorsque Simone de Beauvoir resémantise la catégorie de l’« Autre » à partir de la dialectique du ma (...)
• 5 Il faut signaler qu’en français, le terme travesti n’est pas accordé en genre car cela pourrait por (...)
• 6 Cf. par exemple les travaux de Gomariz (2021), Maravillas-Moreno (2021), Timossi et Aguirre (2021), (...)

1Pour l’écrivaine brésilienne Letícia Nascimento, les personnes trans*1 doivent s’emparer de la parole, de l’écrit et de la langue pour bâtir des réseaux d’énonciations2 en raison du manque de représentations de leurs vécus dans le « Cistème »3 du genre. En ce sens, dans la littérature latino-américaine actuelle, les communautés marginalisées jouent un rôle central dans le cadre d’une réflexion sociale qui vise l’égalité par le biais de la visibilisation de l’« Autre »4. Ainsi, l’écrivaine argentine Camila Sosa Villada (La Falda, 1982) s’approprie les diverses formes d’assujettissement que subissent les personnes trans* et travestis5 dans la société et dans la littérature. En effet, de nombreux articles ont été publiés ces dernières années sur les dimensions politiques, discursives et testimoniales de son œuvre6.

• 7 L. NASCIMENTO, op. cit., p. 17.
• 8 « Ain't I a Woman? », tirée du discours abolitionniste prononcé par Sojourner Truth lors de la Conv (...)
• 9 L. NASCIMENTO, op. cit., p. 20.

2Lorsque Letícia Nascimento se demande si elle n’est pas une femme7, elle ouvre la voie au débat sur le transféminisme à partir de son regard et celui d’autres femmes trans* et travestis. La célèbre phrase de Sojourner Truth – « Ne suis-je pas une femme ? »8 – est remaniée par la perspective de l’autrice de deux façons : la première alignée sur la pensée de Truth, en tant que femme noire, dans la déconstruction de la vision d’une femme universelle, mais en l’élargissant aux travestis et aux trans* et à leurs expériences de féminités ; la seconde questionne le verbe « pouvoir » en opposition à celles et ceux qui se bornent à délimiter « qui peut et qui ne peut pas être une femme »9.

• 10 Pour Sosa Villada, l’acte d’écrire et le travestissement constituent pour elle une étape indissocia (...)
• 11 Il est primordial de clarifier le terme travesti que Nascimento et Sosa Villada utilisent toutes de (...)

3Ces deux problématiques seront également présentes et interrogées dans l’œuvre de Camila Sosa Villada. D’une part, dans ses fictions comme Las malas, son premier roman, dans lequel l’écrivaine s’empare d’un langage cru et poétique pour dépeindre la réalité des travestis du Parc Sarmiento à Córdoba, mais aussi pour célébrer leur force et leur résilience ; et Soy una tonta por quererte, un recueil de neuf récits composés de personnages qui sortent des moules sociaux acceptés et acceptables dans les différents contextes dans lesquels iels sont contraint.e.s de vivre. D’autre part, dans El viaje inútil, son essai autobiographique où elle aborde sa vie d’enfant incompris et sa Trans/escritura10, c’est-à-dire son parcours de vie (littéraire) qu’elle a élaboré et qui est le fruit des lectures faites dans un tout petit village du nord de l’Argentine. C’est ainsi que Sosa Villada et Nascimento problématisent, à travers leurs vécus et leur dialectique en tant que travestis11, les enjeux que leurs voix et leurs corporalités représentent et revendiquent.

• 12 Dominique Maingueneau définit la situation d’énonciation comme l’ensemble des circonstances dans le (...)

4Cet article vise donc à aborder la manière dont l’œuvre de Sosa Villada (d)énonce et agit sur les silences auxquels ses personnages sont soumis.e.s en mettant en lumière les enjeux des voix trans* aujourd’hui. Pour ce faire, nous nous baserons sur des notions que le transféminisme confère à la visibilisation recherchée par les corporalités subalternes et nous verrons dans quelle mesure l’autrice argentine, par sa Trans/écriture comme situation d’énonciation12, revendique la condition des travestis dans sa vie comme dans sa fiction.

• 13 Camila SOSA VILLADA, El viaje inútil, Córdoba, A/E, 2019, p. 35-37.

Mi primer acto de travestismo fue a través de la escritura. […] Perdida y confundida, sin poder contarle a nadie mi mejor secreto, decidí ponerme a escribir. Di a luz a un alter ego con el nombre más obvio que se me pudo ocurrir: Soledad. […] Desde entonces todo se volvió cuesta arriba, por aquel acto de travestismo literario toda mi vida se torció13.

• 14 En combinant « bio » (de « biographie ») et « graphie » (de « graphie, écriture »), Maingueneau sou (...)
• 15 C. SOSA VILLADA, El viaje inútil, op. cit., p. 15.
• 16 Marlene WAYAR, Travesti. Una teoría lo suficientemente buena, Buenos Aires, Muchas Nueces, 2018, p. (...)

5C’est ce premier aveu bio/graphique14 de Sosa Villada qui fait office de catharsis. Dans un village isolé au milieu de la pampa argentine, « en el campo, tan lejos del cine, tan lejos de las librerías, de las heladerías, del centro, de los otros »15, l’autrice a trouvé dans l’écriture son premier exutoire non seulement à cette solitude écrasante et cet isolement géographique, mais aussi à son aliénation spirituelle et physique. C’est dans cette sphère sociale d’une famille cis-hétéronormée que se produit, comme le soutient Marlene Wayar, « el primer des-abrazo »16, c’est-à-dire le premier désamour des parents envers leurs enfants lorsque ces derniers laissent exprimer leurs préférences sexo-divergentes.

• 17 L’auteur péruvien dit sur Puig que : « [P]ara todo niño dotado de sensibilidad la vida real suele s (...)
• 18 C. SOSA VILLADA, El viaje inútil, op. cit., p. 48.

6Dans la même veine que Mario Vargas Llosa lorsqu’il décrit les mécanismes autobiographiques dans l’œuvre de l’écrivain argentin Manuel Puig17, l’enfance de Sosa Villada, comme beaucoup d’autres sous ces latitudes, sera marquée par ces mêmes stigmates et souffrances, les acculant en marge de la société tels des parias et les obligeant à chercher un refuge. C’est donc sa Trans/écriture que Sosa Villada utilisera comme instrument pour étouffer le silence et capturer par écrit ce privilège qui n’est pas accordé aux enfants de sa condition. Il s’agit d’un droit à la dissidence comme celui que le jeune garçon Cristian Omar Sosa Villada revendique à l’adolescence en tant qu’« efféminé » et qu’il pousse à l’extrême à l’âge adulte en devenant la femme qu’elle est aujourd'hui et qui se prénomme Camila Sosa Villada. En somme, « la palabra como un arma de seducción y supervivencia »18 est un premier manifeste que l’écrivaine rédige comme défense aux injustices tues et à l'ignominie dont ont été victimes les communautés sexo-dissidentes dans l’histoire de la civilisation occidentale, binaire, hétéronormative et essentialiste.

• 19 À travers cette notion (que nous traduisons comme « l’enfance lésée »), Wayar fait référence à la s (...)

7En ce sens, lorsque Marlene Wayar évoque la notion d’« infancia agraviada »19, l’autrice soutient que les enfances sexo-dissidentes sont le plus souvent expulsées des familles hétérosexuelles ; des familles dans lesquelles la loi du père pèse beaucoup plus que la figure de la mère qui s’éloigne de l’adage « mi mamá me mima » car, dans ces réalités, elle n’a pas le choix de les gâter.

• 21 Tel que le sous-tend Djamila Ribeiro, la place de la parole est la position sociale qu’occupe un in (...)
• 22 Julia KRISTEVA, Pouvoirs de l’horreur. Essais sur l’abjection, Paris, Seuil, 1980, p. 9.
• 23 Pour Genette la « motivation » est la raison pour laquelle le narrateur fournit les informations in (...)

8Tout cela est bien présent dans l’esprit de Sosa Villada qui, à partir de sa « place de la parole »21, aborde ces enjeux bien qu’elle soit, par sa dissidence, « dehors, hors de l’ensemble dont [elle] semble ne pas reconnaitre les règles du jeu »22. Nous dirions même que, plutôt que de sembler ne pas les reconnaître, elle s’obstine à ne pas les accepter, elle les défie et les conteste. En effet, avec ces propos d’ordre auto/biographique, en guise de « motivation »23, Sosa Villada met en lumière la barrière de silences qui sépare les enfances sexo-dissidentes de leurs parents, depuis le moment où iels commencent à se découvrir jusqu’à celui où iels consolident leur identité.

• 24 Camila SOSA VILLADA, Soy una tonta por quererte, Buenos Aires, Tusquets, 2022, p. 19-43.
• 25 Ibid., p. 17.
• 26 Et non « Martincito » comme le nommait Rita car, aux yeux de son père, l’appeler ainsi revenait à l (...)

9Ainsi, dans son récit « No te quedes mucho rato en el guadal »24, Sosa Villada dépeint la vie du jeune garçon Martín qui, abandonné par sa mère et à la merci de Ricardo Camacho, « ese viejo malo que [l]e había tocado por padre »25, se voit offrir un chiot pour combler le vide affectif après être devenu « orphelin ». Ricardo obéit à la lettre au paradigme de l’homme montuno qu’il est : alcoolique, violent, cruel et coureur de jupons. Malheureusement pour lui, il va recevoir un coup fatal à sa virilité lorsqu’une double condition insultante s’attaque à son image d’homme macho. D’une part, la fuite de l’épouse soumise, abusée, trompée et lassée des accès de colère subis suite aux ivresses récurrentes de son mari ; d'autre part, le comportement « féminin » du seul enfant mâle qu’il a. Une double trahison envers les coutumes, les attentes et le « Cistème » : la femme libérée que devient l’épouse et la femme que le fils cherche à libérer en lui. Heureusement, Martín26 avait quelques alliés et un lieu pour se réfugier : Rita, (la voisine qui s’occupe du jeune garçon, comme elle s’était occupée de sa mère avant qu’elle ne s’enfuie) et les livres et le chiot qu’elle offre à Martín. Ricardo était naturellement en désaccord avec l’interférence que tout cela pouvait avoir dans la vie de son fils, car ce n’était pas un instrument utile à la virilité requise :

• 28 Camila SOSA VILLADA, Las malas, Buenos Aires, Tusquets, 2019, p. 7.
• 29 Dans le cadre du TEDx Córdoba 2014, Camila Sosa Villada a donné une conférence intitulée « Profunda (...)

10Dans la préface de Las malas, Juan Forn raconte que le père de Camila « le ofreció un panorama instantáneo de lo que tendría que enfrentar el resto de su vida: vergüenza, miedo, intolerancia, desprecio e incomprensión »28. Ceci est corroboré de manière autofictionnelle, brute et directe, par l’écrivaine29 dans son opera prima :

• 32 Claudia RODRíGUEZ, Manifiesto horrorista y otros escritos, Santiago de Chile, Isidora Cartonera & J (...)
• 33 Michel FOUCAULT, À l’épreuve du pouvoir, Villeneuve-d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, (...)

12Ces enfances deviennent donc une menace sociale pour le statu quo cis-hétéronormatif et doivent être « corrigées », « normalisées ». Ceci dit, pour le militantisme trans*, cet assujettissement se traduira par une contestation. En effet, lorsque Claudia Rodríguez souligne que « les travestis, comme les chiens sans abri, devraient développer des armes despotiques et horribles, pour crier et finalement survivre »32, Sosa Villada agit et réagit via sa Trans/écriture, contre les rapports de pouvoir déterminant les privilèges des imaginaires dominants au détriment des corporalités sexo-dissidentes. Comme l’affirme Foucault, « là où il y a le pouvoir, il y a la résistance »33, et Sosa Villada met en exergue la résistance en exprimant ce qui doit être dit et écrit.

• 35 Pour Mikhaïl Bakhtine, au lieu d’apparaitre d’une manière omnisciente, l’auteur établit une attitud (...)
• 36 C. SOSA VILLADA, Soy una tonta por quererte, op. cit., p. 11.
• 37 Ibid., p. 13.

13Ainsi, tant dans Las malas que dans les différents récits de Soy una tonta por quererte, la polyphonie35 qui caractérise les personnages des récits retentit avec force. Dans ce dernier recueil de nouvelles, la première histoire intitulée « Gracias, Difunta Correa » nous fait entendre la voix d’une narratrice qui nous raconte comment Don Sosa et La Grace, les parents de l’écrivaine, se rendent au sanctuaire de Deolinda Correa – personnage mythique qui fait l’objet d’un culte au même titre qu’une sainte en Argentine –, afin de « pedir que su hija travesti encontrara un mejor trabajo »36. Dans cette histoire, un vocatif et un adverbe libérateur et strident, comme celui du remerciement après la prière, sont déjà évidents dès le titre. De même, la narration homodiégétique de l’intrigue fait émerger une voix intime et longtemps silencée, car « en la escritura es inútil disfrazar una primera persona porque los escritos comienzan a enfermarse a los tres o cuatro párrafos »37.

• 38 Dans sa chronique intitulée « Qui défend l’enfant queer ? », Paul B. Preciado explique que l’enfant (...)
• 39 L. NASCIMENTO, op. cit., p. 89.
• 40 Pour Foucault, le discours n’est pas simplement un moyen de communication neutre, il est inscrit da (...)

14Dans la Trans/écriture de Sosa Villada, la scène désolante mais aussi constructive de l’absence d’une vraie famille pour l’accueillir apparaît fréquemment. Dans les sociétés où il est déjà difficile d’accepter les personnes non hétéronormées, le scénario d’un enfant enclin au transgendérisme ou à la transsexualité devient inconcevable, voire meurtrier38. En effet, Letícia Nascimento avance que « tandis que les personnes cis ont un genre normal, les personnes trans* ont un genre anormal, pathologique, déviant, faux »39 ; avec cela et en se basant sur les préceptes foucaldiens40, Nascimento soutient le besoin de comprendre les processus discursifs en tant que créateur.ices d’une réalité sociale. Pour sa part, Sosa Villada assume ce rôle avec détermination en tant que travesti et écrivaine.

• 42 Camila SOSA VILLADA, La novia de Sandro, Buenos Aires, Tusquets, 2015, p. 17.
• 43 C. SOSA VILLADA, El viaje inútil, op. cit., p. 33.

15Cette Trans/écriture s’inscrit dans un agencement dont l’écrivaine s’empare et lui permet d’« intentar serenarse de sus pasadas guerras »42 ainsi que d’« elaborar un plan de ataque y resistencia »43. Ce faisant, Sosa Villada revendique l’une des batailles les plus précieuses contre toute forme d’oppression cishétéronormative : la visibilisation et l’historicité que l’on obtient à travers l’écriture.

• 44 John M. CARVALHO, « “Strange Fruit”: Music between Violence and Death », The Journal of Aesthetics (...)
• 45 Née aux États-Unis au début du XIX^e siècle et particulièrement liée à l’expansion territoriale amér (...)

17À cet effet, il convient de faire allusion, comme évoqué dans le récit, à la célèbre chanson de Holiday « Strange Fruit », dont les trois couplets font écho à une allégorie des atrocités de l’esclavage des Noirs dans le Sud des États-Unis44, le Sud d’ailleurs dont Sojourner Truth faisait partie. Ces trois personnages sont positionnés comme des femmes de combat dans une société qui les marginalise à son paroxysme, jouant respectivement le rôle d’une fille qui, plongée dans la pauvreté, se tournera vers l’art ou la prostitution pour subsister ; d’une immigrée latino-américaine clandestine qui se livre au Rêve Américain sans succès ; et d’une chanteuse dont le destino manifiesto45 la laissera à l’abandon. Elles se révèlent être des figures de la féminité qui subissent les différents mécanismes d’oppression et de silence inhérents à leur condition subalterne : la travesti dont le métier d’actrice ne pouvait guère couvrir ses dépenses quotidiennes et qui était obligée de sortir la nuit ; Billie Holiday en tant que chanteuse noire, alcoolique, privée de ses biens matériels et violée physiquement par le Louis Armstrong qui apparaît dans le récit ; et, enfin, la double condition de stigmatisation d’être travesti et indigène, comme l’est le personnage de María, dans un pays dominé par le capitalisme et la suprématie blanche des États-Unis du milieu du siècle dernier.

• 46 Cf. Grada KILOMBA, Memórias da plantação: episódios de racismo cotidiano, Rio de Janeiro, Cobogó, 2 (...)
• 47 L. NASCIMENTO, op. cit., p. 68.
• 48 Ibid., p. 78.
• 49 C. SOSA VILLADA, Soy una tonta por quererte, op. cit., p. 57.
• 50 Ibid., p. 127.
• 51 Cf. bell HOOKS, Feminism Is for Everybody: Passionate Politics, Cambridge (MA), South End Press, 20 (...)

18Ces trois personnages correspondent parfaitement aux archétypes que Nascimento appelle les no-sisters outsiders, par lesquels elle aborde la question de la perception des femmes trans* et des travestis, et du déni de leur existence car elles sont régulièrement placées par les sujets en position de non-humanité et de marginalisation. En recourant au terme d’outsider – une personne qui vient de l'extérieur, qui est un étranger – et à la catégorie d’« Autre », en analogie avec les perspectives de Simone de Beauvoir et de Grada Kilomba46, Nascimento atteste que les transsexuels et les travestis sont « l’Autre de l’Autre de l’Autre »47. C’est à travers cette position que les trans* et les travestis peuvent comprendre à quel point le « Cistème » les limite et les oppresse. Les altérités, ou « l’expérience d’être Autre »48, sont mises en évidence par les personnages que nous venons d’évoquer et dans leur contexte de marginalisation sociale et géographique – la plupart des scènes ont lieu dans « un fumadero de Harlem »49 ou bien au milieu de la « pampa cordobesa […] donde todo es triste y llano »50 –. Nascimento, dans sa lutte pour valoriser le rôle du transféminisme dans la perspective intersectionnelle, rejoint les postulats de bell hooks51 lorsqu’elle évoque le besoin d’une coexistence militante qui respecte et valorise les diversités des femmes en fonction de leur sexe, de leur ethnie, de leur statut économique, entre autres.

• 53 Ibid., p. 114.
• 54 Ingrid MONSON, Freedom Sounds. Civil Rights Call Out to Jazz and Africa, New York, Oxford Universit (...)

19Cette idée de la sororité comme « arme puissante » qui produit des savoirs et des résistances réapparaît chez Sosa Villada avec les femmes mentionnées ci-dessus. Il s’agit de femmes composites, mais confrontées à des problèmes qui, bien qu’ils ne soient pas les mêmes, se tissent dans les rapports de pouvoir au sein du régime de colonialité du « Cistème »53. Des femmes qui, à l’instar du discours prononcé par Claudia Rodríguez, cherchent à vocaliser les atrocités auxquelles elles sont soumises en raison de leur condition de triple altérité. À cet égard, il n'est pas anodin que le personnage de Billie Holiday apparaisse dans un paradoxe continu de silence et de clameur, cette dernière mise en musique par le jazz, l’un des rythmes issus de la musique africaine et du concept musical des Afro-Américains54. Pas plus que l’oralité mexicaine de María ou l’oralité cordobesa de la narratrice, dont la voix, dans un jeu de perméabilité littéraire, semble provenir de l’autrice elle-même. Des voix qui se font entendre en harmonie malgré le chaos de leur vie, de leur contexte et de leur condition marginalisée pour se retrouver dans la fiction de Sosa Villada, ce qu’elle expose dans son Viaje inútil :

• 56 Conceição Evaristo, écrivaine afro-brésilienne, a inventé le terme « escrevivência » pour définir s (...)
• 57 FILO NEWS, « Camila Sosa Villada: “Sé que lo divertido es poner en peligro lo que hay alrededor” », (...)
• 58 Julia Serano définit la trans-misogynie comme suit : « Quand une personne trans est ridiculisée ou (...)

20C’est son « escrevivência »56, c’est-à-dire une écriture qui naît du quotidien, des souvenirs, du vécu de l’autrice elle-même et de son peuple. Sosa Villada écrit à partir d’un lieu d’énonciation caractéristique d’une catégorie sociale bien définie : les travas pauvres de la pampa argentine qu’elle rencontre au Parc Sarmiento lors de sa période en tant que prostituée. Il s’agit, comme l’écrivaine elle-même l’évoque57, d’un groupe de travestis appartenant à une couche sociale que le système structurel (le « Cistème ») a reléguée dans la pauvreté et qui, outre la précarité que leur confère le travail du sexe, sont confrontées au danger de rencontrer des clients meurtriers ou trans-misogynes58. Les travestis dont parle et sur lesquels écrit Sosa Villada souffrent d’une condition similaire à celles que nous avons évoquées (María, Billy Holiday et la narratrice de « Gracias, Difunta Correa ») : des corporalités laissées à la dérive mais qui à travers la musique, leur propre oralité et la réaffirmation de leur identité luttent pour ne pas être réduites au silence, pour être vues et pour avoir une place d’existence et non d’immanence.

• 59 Cf. MONTOYA, Víctor, « La tradición oral latinoamericana », Letralia. Tierra de Letras, nº108, 2004 (...)
• 60 Cf. María Luz ENDERE et Mariano MERCEDES, « Reflexiones acerca de la protección del patrimonio inta (...)
• 61 RELATOS DEL VIENTO, « Leyenda de la Chuna », 15/05/2010, consulté le 11 novembre 2023, https://www. (...)

21Dans son vaste patrimoine anthropologique, la tradition orale latino-américaine a connu des personnages qui se sont transmis de génération en génération par des contes, mythes et légendes, dont les versions ont varié au fil du temps et dans de nouveaux contextes. Ces récits sont des pièces maîtresses du folklore d’une communauté et c’est là où la mémoire collective conserve l’esprit et la sagesse populaire59. Ainsi, les traditions orales identitaires de la culture du nord de la province de Córdoba comportent des mythes se référant à l’origine de tous les éléments qui entourent la communauté : son paysage, le cosmos, la terre et la vie60. Le mythe des « femmes fourmis », par exemple, recensé dans la localité de Chuña Huasi, explique l’origine des fourmis comme des femmes punies et envoyées s’enterrer et vivre sous terre, ce qui a donné naissance aux colonies de fourmis. Il existe également des légendes promouvant des valeurs et des modes de relation avec l’environnement, comme la légende de la Chuña, qui raconte comment une jeune fille a été punie par la Vierge Marie à cause de sa vanité et transformée en « un oiseau sans beauté, sans chant et sans la grâce de marcher »61.

• 62 YELIN, Julieta, « Sobre literatura de animales. Apuntes para una crítica indisciplinada », Revista (...)

22Ces manifestations mystiques, qui s’inscrivent dans un univers où le fantastique règne en maître, apparaissent comme une condition fondamentale de l’existence de nombreux personnages de Sosa Villada et, avec elles et eux, l’un de ses procédés littéraires préférés : « las escrituras animalizantes o animalizadas »62. Or, ce processus peut souvent être lu comme le produit d’une perspective qui sépare l’être humain de la nature, la raison de l’instinct et la civilisation de la barbarie. Ainsi, la séparation et la hiérarchisation des hommes et des animaux établissent des notions de supériorité, et tout animal humain devient un autre exclu et opprimé. En ce sens, Maria Esther Maciel souligne ce phénomène de hiérarchisation lorsqu’elle théorise l’altérité animale :

• 65 Ibid., p. 17.
• 66 « La police » : terme issu de l’argot argentin et uruguayen (lunfardo). Cf. le site du Diccionario (...)
• 67 Luz Aurora PIMENTEL, El relato en perspectiva, Mexico, Siglo XXI, 1998, p. 47.

24Ce qui précède révèle les mécanismes de défense adoptés par les travestis dans le parc Sarmiento, ce « gran pulmón verde [que] por las noches se torna salvaje »65. Ainsi, cet espace joue le rôle d’une jungle nocturne dans laquelle un groupe de travestis se déplace en troupeau à l’affût de leurs proies, c’est-à-dire des clients prêts à leur payer un juste prix pour leurs services, mais aussi en tant que proies elles-mêmes aux prédateurs occultes : la cana66, les ivrognes ou les toxicomanes. Le parc Sarmiento sera donc un endroit de lutte et de traque ainsi qu’une extension synthétique et analytique de la condition non humaine des travestis car l’espace agit souvent comme une explication du personnage67 :

• 69 Susy SHOCK, Crianzas. Historias para crecer en toda la diversidad, Buenos Aires, Muchas Nueces, 201 (...)

25Ainsi, par le biais de la symbiose ou, en termes cortazariens, d’une « continuité des parcs » corporelle que les personnages vivent en chair et en os, Sosa Villada témoignera des corporalités travestis et les utilisera comme artifice littéraire pour explorer la psyché de ses protagonistes ainsi que la sienne. Ce seront des personnages zoomorphes qui, muettes par leur condition, dans l’obscurité de leurs nuits sauvages, se feront entendre aboyant, hurlant et se défendant des dangers de la nuit, dans un monde extérieur « más de fieras que de aves »69.

• 70 C. SOSA VILLADA, Las malas, op. cit., p. 86.

26Or, nous ne pouvons pas déterminer cette déshumanisation uniquement comme mécanisme de défense, car, nous l’avons dit, nous sommes aussi les témoins fidèles d’une métamorphose tendre et gratifiante, graduelle et libératrice. C’est le cas de María la Muda, dans Las Malas, « la prostituta sordomuda, enclenque, de lenguaje de quejidos, la bella María que babeaba y nos pedía que la afeitáramos nosotras porque ella siempre se cortaba, […] la santa de nuestra iglesia »70. María, en allusion directe à la vierge patronne de nombreuses réalités latino-américaines et dont nous suivons la transformation en oiseau tout au long de l’intrigue, traduit son processus d’animalisation comme une récompense au sacrifice de son existence humaine : réduite au silence par son propre corps ainsi que par sa condition de travesti et de prostituée, María trouvera dans sa transition la liberté qu’elle recherche elle-même et que recherchent tant de ses homologues.

• 72 Notons l’important changement de nom du même personnage, qui va de pair avec notre analyse : nous p (...)
• 73 Ibid., p. 103.
• 74 On estime que l’espérance de vie des travestis en Argentine se situe entre 35 et 40 ans, ce qui est (...)

27D’autre part, Las malas illustre également des transformations dont les fins sont loin d’être heureuses et tendres, bien qu’elles soient tout aussi libertaires que celles que vit María la Pájara72. Cela arrive à Natalí, une travesti qui, tous les mois, les nuits de pleine lune, doit s’enfermer dans une chambre car elle sait qu’elle va devenir une louve risquant de « cometer crímenes espantosos [...] si no se encerraba en aquel cuarto »73. Cette transmutation l’isole physiquement, la poussant à une morte imminente et précipitée, comme c’est souvent le cas pour les travestis74.

• 76 Selon la page « lupanar » du CNRTL, consultée le 12 janvier 2023, https://lc.cx/dInOKn
• 77 C. SOSA VILLADA, Las malas, op. cit., p. 56.

28Ainsi, cette double condition animale et marginale place Natalí face à une fin aussi épuisante que mortelle : enfermée et sans que sa propre communauté puisse écouter ses appels à l’aide, nous sommes témoins d’une autre corporalité qui n’a pas les armes pour se faire entendre ou pour se sauver. En ce sens, le terme lupanar, selon son étymologie latine, désigne « un lieu de débauche, un lieu de prostitution »76, dérivé de lupa, au sens propre « louve » et au sens figuré « courtisane, prostituée ». Ainsi, pour Sosa Villada, le fait de revendiquer l’appartenance à cette communauté dans laquelle « [se] mant[ienen] aisladas, apenas una manada pequeña que merodea los márgenes del mundo »77 traduit à la fois l’absence de caractéristiques humaines et la révolte du fait de son appartenance à un monde sauvage quand il le faut, loyal quand c’est mérité, et que l’ordre social a métaphorisé comme synonyme de déviance morale et de libertinage.

• 78 « Je suppose que dans toute société la production du discours est à la fois contrôlée, sélectionnée (...)
• 79 L. NASCIMENTO, op. cit., p. 74.
• 80 Ce qui rejoint entièrement la pensée de Nascimento : « La lutte contre le Cistème moderne de genre (...)

29La figure de la louve, comme équivalente de bête et de prostituée, devient, en termes foucaldiens, un processus discursif de notre réalité sociale78 qui aboutit à des individus condamnés à la périphérie, à l’invisibilité, au silence. Ceci s’appuie sur la théorie de Letícia Nascimento selon laquelle les corps sont des références qui peuvent servir d’ancrage à nos identités, constituant donc un point ferme auquel nous nous attachons et nous nous connectons, un point d’appui79. Les corps animalisés que Sosa Villada présente dans ses récits font partie d’un engrenage social et littéraire qui donne à ces corporalités des caractéristiques d’oppression, mais aussi de lutte et de beauté : une métamorphose qui peut aussi être lue comme un outil de résistance pour ne pas réduire au silence ce qui est socialement dépourvu de traits humains80.

• 81 Par ce concept, Donna Haraway remet en question l’idée traditionnelle d’une objectivité scientifiqu (...)

30Le fait d’appartenir à un groupe social, à une ethnicité, d’avoir une expérience de genre, de race ou de classe développe une sensibilité chez les sujets. Cette sensibilité est capable de nous faire discerner certains mécanismes dans le fonctionnement d’une société par rapport aux autres, à l’« Autre », et d’identifier ainsi les éléments structurels qui réduisent au silence et oppriment les corporalités subalternes. Se pencher sur la littérature de Camila Sosa Villada nous amène à dévoiler ces approches, ces censures. De même, il est essentiel de distinguer la configuration sociétale à partir de laquelle l’œuvre est née et ce qu’elle est capable de nous révéler sur ce « savoir situé »81.

• 82 Cf. Anne BARRÈRE et Danilo MARTUCELLI, Le roman comme laboratoire. De la connaissance littéraire à (...)

31Sosa Villada ne limite pas son travail littéraire à l’illustration de corpus fictionnels, elle entame une démarche consistant à « faire du roman un laboratoire »82 où connaissance littéraire et sensibilité sociologique se construisent mutuellement :

• 84 Ibid., p. 118.

32Cela nous amène à la fonction inhérente à l’art qui va de pair avec le champ épistémologique de la littérature : ce savoir-faire dont la littérature s’empare tant pour démontrer des réalités possibles si souvent silencées, niées et stigmatisées. « Estamos ahí para ser escritas. Para ser eternas »84, écrit et crie Sosa Villada, comme un chant de lutte dans son champ de bataille qu’est sa Trans/écriture. Tant que ces corporalités périphériques ne seront pas comprises comme humaines, que ces voix ne seront pas entendues et n’auront pas de réponse à la quête de justice et de respect à laquelle elles aspirent, leur existence et leur représentation seront loin d’être un horizon historique possible. Une œuvre traitant de perspectives et de sensibilités différentes, loin du fardeau colonial et hégémonique, qui capte et soumet à un processus artistique des visions du monde, est une œuvre qui place le périphérique au cœur de l’histoire. La Trans/écriture de Camila Sosa Villa en témoigne car elle lutte pour une existence et une valorisation en dépit des risques que cela comporte. Écrire c’est parler. Combinés, ces deux modes d'expression créent des résonances confrontant le silence qui souvent les soumet.