Notes
Federico GARCÍA LORCA, « El niño mudo » (« Trasmundo »), in Canciones (1921-1924), Madrid, Alianza, 1982, p. 132 (notre traduction : « Dans une goutte d’eau / l’enfant cherchait sa voix. / Je ne la veux pas pour parler : / j’en ferai un anneau / que portera mon silence / à son tout petit doigt. »).
Alfred DOUGLAS, « Two Loves » (vers 74), in Two Loves & Other Poems, East Lansing, Bennett & Kitchel, 1990, p. 25 (vers complet dans le texte original : « I am the love that dare not speak its name », notre traduction : « Je suis l’amour qui n’ose pas dire son nom. »).
Luca GUADAGNINO, Call me by your name, 2017, DVD, Montréal, Métropole Films, DVD, 2018, 44 min. 03 s. (notre traduction : « Vaut-il mieux parler ou mourir ? »).
F. GARCÍA LORCA, « Oda a Walt Whitman », in Poeta en Nueva York, (1988), éd. María Clementa MILLÁN, Madrid, Cátedra, 2023, p. 206 (notre traduction : « les hommes au regard vert / qui aiment l’homme et brûlent leurs lèvres en silence »).
Luis CERNUDA, « Si el hombre pudiera decir », Los placeres prohibidos, in La realidad y el deseo, éd. Miguel J. FLYS, Barcelone, Edhasa, 2015, p. 151 (traduction de Françoise Étienvre et al. : « Si l’homme pouvait dire son amour […] Ce qu’il est pour de vrai », Françoise ÉTIENVRE, Serge SALAÜN, Zoraida CARANDELL, Laurie-Anne LAGET, Mélissa LECOINTRE, dir. et trad., Luis Cernuda : Les plaisirs interdits. Los placeres prohibidos, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2010, p. 27).
Emilio PRADOS, Cuerpo perseguido, in Poesías completas I, Mexico, Aguilar, 1975, p. 342.
F. GARCÍA LORCA, « Amanecer y repique », En el jardín de las toronjas de luna, in Obras completas I, Madrid, Aguilar, 1992, p. 923.
Nous empruntons cette expression à Ángel Sahuquillo, dont la thèse de doctorat, mentionnée ci-après, est sous‑titrée « Lorca, Dalí, Cernuda, Gil-Albert, Prados y la voz silenciada del amor homosexual ».
Ángel SAHUQUILLO, Lorca y la cultura de la homosexualidad masculina, Alicante, Instituto Cultural Juan Gil‑Albert, 1991.
Le recueil Poeta en Nueva York préfigure l’esthétique surréaliste, ainsi que la thématique homoérotique de El público.
Rafael MARTÍNEZ NADAL, El público. Amor y muerte en la obra de García Lorca, Madrid, Hiperión, 1988, p. 17 (« La obra es muy difícil y por momento irrepresentable, tienen razón. Pero dentro de diez o veinte años será un exitazo ya lo verás »).
La pièce rompt avec la mimesis réaliste et s’inscrit pleinement dans une volonté de rénovation de l’art théâtral (par le développement des langages plastiques, notamment), telle qu’elle s’expérimente au début du XXe siècle sur la scène européenne et, dans une moindre mesure, en Espagne. Son irreprésentabilité est donc également liée aux conditions matérielles de sa mise en scène.
Lorca cité dans R. MARTÍNEZ NADAL, éd., El Público, op. cit., p. 23 (« sin una sola concesión que facilite su estreno »).
F. GARCÍA LORCA, Obras Completas III. Prosa, Barcelone, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 1997, p. 1171 (notre traduction : « thématique franchement homosexuelle »).
Au sujet de l’homosexualité en cette même période, Alberto Mira écrit : « Scientifique, légale ou ordinaire, l’homophobie fait partie des présupposés de la vie quotidienne. Elle n’a pas besoin de s’exprimer. […] L’idée prévalente pour n’importe quel homosexuel conscient de sa différence en ces années était que l’homosexualité constituait une étiquette destructive et nocive. » (Alberto MIRA, De Sodoma a Chueca: una historia cultural de la homosexualidad en España en el siglo XX, Madrid, Egales, 2004, p. 240, notre traduction).
Emilio PERAL VEGA, « La dimension homoérotique en scène : Le Public, de García Lorca, mis en scène par Lluís Pasqual (1986) », Skén&graphie, Scènes queer contemporaines, no 7, 2021, p. 90.
F. GARCÍA LORCA, « ¡Ay voz secreta del amor oscuro! », in Sonetos, Madrid, Comares / Fundación Federico García Lorca, coll. « Huerta de San Vincente », 1996, p. 27 (notre traduction : « voix secrète de l’amour obscur »).
F. GARCÍA LORCA, « Verlaine » (« Tres retratos con sombras »), in Canciones (1921-1924), op. cit., p. 83 (notre traduction : « Alors je rêvai, / la chanson, / que jamais je ne dirai. »).
En réalité, comme l’indique María Clementa Millán dans l’introduction à son édition de l’œuvre, il vaudrait mieux évoquer une « contagion » ou une « influence » surréaliste. En effet, si dans l’écriture de la pièce, Lorca emprunte certaines des techniques des mouvements d’avant-gardes, celles-ci sont au service d’une « logique poétique » propre à l’auteur et à l’œuvre, qui se maintient « dans un difficile équilibre entre la réflexion et l’illogisme » (María Clementa MILLÁN, « Introducción », in F. GARCÍA LORCA, El público, éd. M. C. MILLÁN, Madrid, Cátedra, 1998, p. 9-107, p. 84-85, notre traduction).
« LOGOS : Parole transmettant de façon adéquate la raison interne de celui qui parle aussi bien que la raison externe inscrite dans “l’ordre des choses” (Legrand 1972) » (« LOGOS », Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales, consulté le 31 janvier 2024, https://www.cnrtl.fr/definition/logos.).
F. GARCÍA LORCA, El público (Autógrafos II), éd. R. MARTÍNEZ NADAL, Oxford, The Dolphin Book, 1976, p. 13 (trad. André Belamich : « DOMESTIQUE : Monsieur. / METTEUR EN SCÈNE : Quoi ? / DOMESTIQUE : Le public est là. / METTEUR EN SCÈNE : Qu’il entre. / Entrent quatre Chevaux blancs. / METTEUR EN SCÈNE : Que désirez-vous ? / Les Chevaux jouent de leurs trompettes. », F. GARCÍA LORCA, Le Public, trad. A. BELAMICH, in Œuvres complètes, Tome II, Théâtre, éd. A. BELAMICH, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 1990, p. 337-383, p. 339).
Dans la culture occidentale, tout comme dans l’œuvre lorquienne, la symbolique du cheval est extrêmement riche et variée ; mais, elle se rapproche, ici – en tout cas pour partie – de « l’impétuosité du désir animal » dont fait mention Manuel ANTONIO ARANGO in Símbolo y simbología en la obra de Federico García Lorca, Madrid, Fundamentos, 1998, p. 174 (notre traduction).
Cette symbolique de la trompette est principalement d’origine biblique (Nouveau Testament, Livre de l’Apocalypse). Ce sont en effet sept trompettes qui annoncent l’apocalypse et le retour de Jésus sur terre (montant un cheval blanc, d’ailleurs) : « Puis les sept anges qui avaient les sept trompettes se préparèrent à en sonner » (Livre de l’Apocalypse, 8:6). Si dans son ouvrage sur El público, Irley Machado mentionne un « instrument servant à prévenir d’un bouleversement » (Irley MACHADO, Le Public. Au cœur des mots de Federico García Lorca, Paris, L’Harmattan, coll. « Critiques littéraires », 2022, p. 45), pour Javier Huerta Calvo, les trompettes « signifieraient ici la nécessité de dire tout haut la vérité » et les quatre chevaux « annoncent […] la nécessité de clamer sur tous les toits, dans le Théâtre sous le sable, le passé obscur que Director a soigneusement caché. » (F. GARCÍA LORCA, El público, éd. J. HUERTA CALVO, Barcelone, Austral, 2017, p. 124, p. 59, nos traductions).
La nature hautement polysémique du texte de El público empêche toute lecture univoque des symboles qui y apparaissent. La lecture proposée ici est l’un des sens, parmi d’autres, que l’on peut accorder à cette irruption des chevaux dans la chambre de Director.
C’est ainsi que Carlos Jerez Farrán semble interpréter cette entrée des chevaux, lorsqu’il indique que l’exposition des fantasmes érotiques des personnages de Figura de Pámpanos et Figura de Cascabeles « semble avoir été annoncée par l’irruption des chevaux jouant de la trompette au début de l’œuvre, si l’on interprète les trompettes comme une allusion au jour de la révélation et les chevaux comme un symbole des pulsions sexuelles masculines. » (C. JEREZ FARRÁN, Un Lorca desconocido. Análisis de un teatro “irrepresentable”, Madrid, Biblioteca Nueva, coll. « Estudios críticos de literatura », 2004, p. 90, notre traduction).
F. GARCÍA LORCA, El público (Autógrafos II), op. cit., p. 13 (trad. A. Belamich : « Que désirez-vous ? », F. GARCÍA LORCA, Le Public, op. cit., p. 339).
Cécile BASSUEL-LOBERA, Poésie plastique et plastique scénique. La dimension visuelle du théâtre de Federico García Lorca (1925-1931), Paris, Université Paris 3-Sorbonne Nouvelle, coll. « Littératures », 2007, p. 603.
F. GARCÍA LORCA, El público (Autógrafos II), op. cit., p. 14 (trad. A. Belamich : « PREMIER CHEVAL : Abominable. / CHEVAUX 2, 3, 4 : Blenamiboa. PREMIER CHEVAL : Abominable. CHEVAUX 2, 3, 4 : Blenamiboa. », F. GARCÍA LORCA, Le Public, op. cit., p. 340).
La Sainte Bible, par Louis Segond, Lévitique 18, Verset 22, Paris, Grassart, 1880, p. 86.
C. JEREZ FARRÁN, op. cit., p. 40, notre traduction (« [Lorca] se sirve de dichos precedentes bíblicos para formular juicios de valor acerca de comportamientos como la inversión sexual »).
F. GARCÍA LORCA, El público (Autógrafos II), op. cit., p. 4 (facsimilé), p. 5 (transcription).
Ibid.
Michèle RAMOND, « El público ou le théâtre des profondeurs », in M. RAMOND, Simone SAILLARD, Le théâtre impossible de Federico García Lorca. El público, Así que pasen cinco años, Paris, Messene, 1998, p. 73-134, p. 79.
Michèle Ramond évoque avant tout ce « babil » comme le « confus souvenir de nos états d’enfance », soulignant le « plaisir phonatoire » qui y réside (ibid.).
F. GARCÍA LORCA, El público (Autógrafos II), op. cit., p. 37 (trad. A. Belamich : « TUTU : Gui-Guille-Guilleme-Guillemette. Te-mette-guille-te-mette-guille. », F. GARCÍA LORCA, Le Public, op. cit., p. 364).
C. JEREZ FARRÁN, op. cit., p. 45, notre traduction (« especie de dislexia »).
Ibid., notre traduction (« identidad fragmentada »).
F. GARCÍA LORCA, El público (Autógrafos II), op. cit., p. 38-40 (trad. A. Belamich : « PREMIER HOMME, à grands cris : En poisson-lune ! Je désire seulement que tu sois un poisson-lune ! Que tu te changes en poisson-lune ! / Il s’élance violemment à la poursuite du Metteur en scène / COSTUME D’ARLEQUIN : Henri. Lumière électrique. Du pain. On brûlait du caoutchouc. […] PREMIER HOMME : Dis-moi, dis-moi que tu es revenu pour moi ! / COSTUME D’ARLEQUIN : J’ai froid. Lumière électrique. Du pain. On brûlait du caoutchouc. », F. GARCÍA LORCA, Le Public, op. cit., p. 364-367).
Pour J. Huerta Calvo, Traje de Alequín est une « créature indiscutablement tragique, car il représente le passé homosexuel de Director ». Le critique souligne également « la mélancolie et le pathétisme que distillent ses paroles ». (J. HUERTA CALVO, « Introducción », in F. GARCÍA LORCA, El público, Barcelone, Austral, 2017, p. 9-105, p. 61, notre traduction).
F. GARCÍA LORCA, El público (Autógrafos II), op. cit., p. 40 (trad. A. Belamich : « Dis-moi, dis-moi que tu es revenu pour moi ! » F. GARCÍA LORCA, Le Public, op. cit., p. 367).
L. CERNUDA, « Si el hombre pudiera decir », Los placeres prohibidos, in La realidad y el deseo, op. cit., p. 150-151 (« Si l’homme pouvait dire son amour, / Si l’homme pouvait hisser son amour au ciel / Comme un nuage au soleil. », F. ÉTIENVRE et al., dir. et trad., op. cit., p. 27).
J. HUERTA CALVO, op. cit., p. 36, notre traduction (« asistimos al segundo ritual homoerótico del drama »).
Ibid., notre traduction (« la danza y la lucha que sostienen dos personajes de filiación pagana, la Figura de Pámpanos y la Figura de Cascabeles »).
Ibid., notre traduction (« proposiciones condicionales de carácter interrogativo con sus respuestas »).
F. GARCÍA LORCA, El público (Autógrafos II), op. cit., p. 20 (trad. A. Belamich : « Si tu m’aimes, pourquoi refuses-tu de m’accompagner où je t’amènerai ? », F. GARCÍA LORCA, Le Public, op. cit., p. 347).
Ibid. (trad. A. Belamich : « PERSONNAGE AUX GRELOTS : Si je me changeais en poitrine ? / PERSONNAGE AUX PAMPRES : Je me changerais en drap blanc. / UNE VOIX, sarcastique : Bravo ! », F. GARCÍA LORCA, Le Public, op. cit., p. 347).
C. JEREZ FARRÁN, op. cit., p. 79, notre traduction (« torrente de metáforas »).
Oswald DUCROT, Dire et ne pas dire, Paris, Hermann, 1972, p. 12.
Comme cela a maintes fois été démontré, dans le rapport de domination-soumission qui s’établit dans ce jeu, Figura de Pámpanos assumerait le rôle dominant. Toutefois, comme le précise N. Balutet, « aucun des deux personnages n’a de “fonction” bien déterminée dans la relation amoureuse, contrairement à certains préjugés. » (Nicolas BALUTET, « Le public de Federico García Lorca ou le théâtre des profondeurs », Inverses, no1, Paris, 2001, p. 9-25, p. 14). Cette indétermination des fonctions transparaîtrait, principalement, à travers « la dynamique d’inversion des rôles sexuels », au cours de la scène (C. JEREZ FARRÁN, op. cit., p. 76, notre traduction). Il nous semble cependant que cette binarité dominant-dominé commence à se déconstruire dès le début de l’échange : le fait que ce soit Figura de Cascabeles (plutôt perçu comme dominé) qui dirige le jeu participe, déjà, de cette indétermination des rôles de chacun des deux personnages dans la relation qui les unit.
F. GARCÍA LORCA, El público (Autógrafos II), op. cit., p. 20 (trad. A. Belamich : « PERSONNAGE AUX GRELOTS : Si je me changeais en nuage ? / PERSONNAGE AUX PAMPRES : Je me changerais en œil. / PERSONNAGE AUX GRELOTS : Si je me changeais en caca ? / PERSONNAGE AUX PAMPRES : Je me changerais en mouche. / PERSONNAGE AUX GRELOTS : Si je me changeais en chevelure ? / PERSONNAGE AUX PAMPRES : Je me changerais en baiser. », F. GARCÍA LORCA, Le Public, op. cit., p. 346-347).
Ibid. (trad. A. Belamich : « PERSONNAGE AUX GRELOTS : Et si je me changeais en poisson-lune ? / PERSONNAGE AUX PAMPRES : Je me changerais en couteau. / PERSONNAGE AUX GRELOTS, cessant de danser : Oh ! Pourquoi ? Pourquoi me tourmentes-tu ? […] Je me change en poisson-lune ; toi, tu peux te changer en vague, ou en algue, ou bien, pour n’être pas tenté de m’embrasser, en quelque objet plus lointain, en pleine lune même ! Mais en couteau ! », F. GARCÍA LORCA, Le Public, op. cit., p. 347).
Ibid., p. 21 (trad. A. Belamich : « PERSONNAGE AUX GRELOTS, timidement : Et si je me changeais en fourmi ? / PERSONNAGE AUX PAMPRES, énergique : Je me changerais en terre. / PERSONNAGE AUX GRELOTS, plus fort : Et si je me changeais en terre ? / PERSONNAGE AUX PAMPRES, plus faible : Je me changerais en eau. / PERSONNAGE AUX GRELOTS, vibrant : Et si je me changeais en eau ? », F. GARCÍA LORCA, Le Public, op. cit., p. 347).
Ibid. (trad. A. Belamich : « FIGURE AUX GRELOTS, vibrant : Et si je me changeais en eau ? / FIGURE AUX PAMPRES, défaillant : Je me changerais en poisson lune. / PERSONNAGE AUX GRELOTS, tremblant : Et si je me changeais en poisson lune ? / FIGURE AUX PAMPRES, se redressant : Je me changerais en couteau. En un couteau bien aiguisé tout au long de quatre printemps. », F. GARCÍA LORCA, Le Public, op. cit., p. 347-348).
Pedro CALDERÓN DE LA BARCA, Eco y Narciso (1674), Jornada III, v. 630-635, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2001, consulté en ligne le 7 février 2024, https://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmcms3q0 (notre traduction : « NARCISSE. Qu’étais-tu en train de dire ? / ÉCHO. Dire ? / NARCISSE. Oui, ne tais rien. / ÉCHO. Rien. [En aparté] Pourtant je mens, car j’ai mille choses à dire, mais ma langue, troublée, ne prononce que ce qu’elle entend. »).
Pour Jacinto Soriano, les personnages de costumes (Traje de Pijama, Traje de Arlequín, Traje de Bailarina) sont des « personnages “résiduels” » qui symbolisent « le vide auquel est réduite l’impossible stabilité du personnage » (Jacinto SORIANO, Federico García Lorca. Teatro íntimo: El público y Así que pasen cinco años, Paris, Indigo, 1999, p. 44, notre traduction).
J. HUERTA CALVO, op. cit., p. 46, notre traduction (« ya no es más que eso, un traje, un disfraz, un continente sin contenido alguno. »).
F. GARCÍA LORCA, El público (Autógrafos II), op. cit., p. 40 (trad. A. Belamich : « PREMIER HOMME : Dis-moi, dis-moi que tu es revenu pour moi ! » F. GARCÍA LORCA, Le Public, op. cit., p. 367).
Ibid. (trad. A. Belamich : « PREMIER HOMME, rentrant : Henri, tu es donc revenu ? / COSTUME D’ARLEQUIN : Henri, tu es donc revenu ? / PREMIER HOMME : Pourquoi te moques-tu ? / COSTUME D’ARLEQUIN : Pourquoi te moques-tu ? / PREMIER HOMME, étreignant le Costume : Il fallait bien que tu reviennes pour moi, pour mon amour inépuisable, après avoir vaincu les herbes et les Chevaux. / COSTUME D’ARLEQUIN : Les Chevaux ! […] PREMIER HOMME, le serrant violemment dans ses bras : Henri ! / COSTUME D’ARLEQUIN, d’une voix de plus en plus faible : Henri… / PREMIER HOMME, jetant à terre le costume d’Arlequin et montant l’escalier : Henriii ! / COSTUME D’ARLEQUIN, par terre : Henriiiiii… » F. GARCÍA LORCA, Le Public, op. cit., p. 367).
Dans son étude de la pièce, C. Jerez Farrán indique que « parmi la pluralité de sources qui configurent l’œuvre de Lorca, ce sont peut-être les sources classiques qui apparaissent le plus souvent et qui acquièrent une envergure de premier rang. » (C. JEREZ FARRÁN, op. cit., p. 99). Dans ce même ouvrage, l’auteur mentionne notamment la présence, dans la pièce, « de la doctrine platonicienne d’un eros philosophique similaire à celui que l’on trouve dans le Banquet » (ibid., p. 102-103).
« En raison de son amour pour le danseur Cissus, qui meurt et se change en lierre, Bacchus, de façon à poursuivre la danse, se transforme en vigne. […] Cela nous offre peut-être la clef de compréhension de cet étrange dialogue de la “Ruina romana”. Figura de Pámpanos – Hombre 1 – semble tirée de la vision lorquienne de Bacchus, “qui se changea en pied de vigne…”, tout comme Figura de Cascabeles – double de Director – semble inspirée de Cissus. […] Les deux figures, dans El público, se mettent à l’épreuve l’une l’autre, en se demandant à quelles transformations elles seraient prêtes à se soumettre au nom de l’amour. » (Rafael MARTÍNEZ NADAL, Lorca’s The Public. A Study of His Unifinished Play El Público and Love and Death in the Work of Federico García Lorca, Londres, Calder & Boyars, 1974, p. 82-83, notre traduction).
Notons d’ailleurs que la figure mythologique de Narcisse est un topos de la culture homosexuelle. La raison en est la similitude qui pourrait s’établir (et qui a été établie par certains psychanalystes) entre l’amour de son propre reflet (Narcisse) et l’amour du même, que constitueraient les inclinaisons affectives et sexuelles pour une personne du même genre que soi. Il est bien entendu que cette analogie ne repose que sur une vision pour le moins pauvre, si ce n’est homophobe, de l’homosexualité. Il n’en reste pas moins que cette figure mythologique a été assez largement réinvestie par nombre d’auteurs et d’artistes pour évoquer, à demi-mots, l’homosexualité masculine. Narcisse est devenu l’une des allégories de celle-ci, aux côtés de Saint-Sébastien et Ganymède, au panthéon homoérotique de la culture occidentale. Il n’est donc pas anodin que Lorca réutilise ici cette figure mythologique, en s’intéressant à un autre épisode de son histoire : non pas à celui, plus habituel, de Narcisse plongé dans son reflet, mais à celui de sa rencontre avec Écho.
Au sujet de la potentielle intertextualité de Eco y Narciso, de Calderón, on remarquera, notamment, la proximité qui s’établit entre les deux œuvres, dans l’écho du prénom prononcé : « NARCISO: […] Yo soy Narciso. / ECO: Narciso. » (P. CALDERÓN DE LA BARCA, op. cit., vers 625-626, notre traduction : « NARCISSE : […] Je suis Narcisse. / ECO : Narcisse. ») ; et « HOMBRE 1. […] ¡Enrique! / EL TRAJE DE ARLEQUIN. […] Enrique... » (F. GARCÍA LORCA, El público (Autógrafos II), op. cit., p. 40, trad. A. Belamich : « PREMIER HOMME […] : Henri ! / COSTUME D’ARLEQUIN […] : Henri… » F. GARCÍA LORCA, Le Public, op. cit., p. 367).
Dans son ouvrage Un lector llamado Federico García Lorca, Luis García Montero revient sur l’importance des Métamorphoses d’Ovide dans le parcours littéraire de Lorca : « J’insiste sur le sujet des métamorphoses parce que c’est une question fondamentale dans la littérature de García Lorca et parce qu’il constitue un point de rencontre fécond et presque obsessionnel entre la tradition classique, la présence de Shakespeare et la modernité. Ana María Dalí, sœur du peintre catalan qui était un ami intime du poète, se souvenait du fait que Lorca lui avait conseillé la lecture des Métamorphoses d’Ovide, affirmant que dans ce livre, on trouvait tout. » (L. GARCÍA MONTERO, Un lector llamado Federico García Lorca, Madrid, Taurus, 2016, p. 123, notre traduction). Dans l’introduction à son édition de El público, María Clementa Millán explore, quant à elle, l’influence de Calderón de la Barca dans l’œuvre théâtrale de Lorca. Elle y évoque les thèmes du rêve, de l’union du théâtre et de la vie, du théâtre dans le théâtre, etc. Elle affirme, par ailleurs, que « La vie est un songe, [est] la pièce qui eut la plus grande répercussion chez García Lorca. » (M. C. MILLÁN, op. cit., p. 104, notre traduction).
OVIDE, Les Métamorphoses, éd. Jean-Pierre NÉRAUDAU, trad. Georges LAFAYE, Paris, Gallimard, 1992, p. 119.
F. GARCÍA LORCA, El público (Autógrafos II), op. cit., p. 40 (trad. A. Belamich : « d’une voix de plus en plus faible », F. GARCÍA LORCA, Le Public, op. cit., p. 367).
Ibid. (trad. A. Belamich : « Henriiiiii »).
Notons que l’on retrouve presque exactement ce même procédé (paroles écholaliques incluant un prénom et mort d’un personnage) dans la toute dernière scène de Así que pasen cinco años, du même auteur. Cette scène nous fait entendre une voix qui est nommée, justement, Eco : « JOVEN. ¡Juan! ¡Juan! / ECO. ¡Juan! ¡Juan! / JOVEN. (Agonizante.) Lo he perdido todo. / ECO. Lo he perdido todo… / JOVEN. Mi amor…… / ECO. Amor…. / JOVEN (EL JOVEN muere […]) », F. GARCÍA LORCA, Así que pasen cinco años, éd. Margarita UCELAY, Madrid, Cátedra, 1997, p. 352-353 (traduction de Marcelle Auclair : « LE JEUNE HOMME : Jean ! Jean ! / L’ÉCHO : Jean ! Jean ! / LE JEUNE HOMME, agonisant : J’ai tout perdu. L’ÉCHO : J’ai tout perdu. / LE JEUNE HOMME : Mon amour… / L’ÉCHO : Amour. […] Le Jeune Homme meurt. », F. GARCÍA LORCA, Lorsque cinq ans seront passés, in Œuvres complètes, Tome II, Théâtre, op. cit., p. 384-440, p. 440).
F. GARCÍA LORCA, El público (Autógrafos II), op. cit., p. 40 (trad. A. Belamich : « Il fallait bien que tu reviennes pour moi, pour mon amour inépuisable, après avoir vaincu les herbes et les Chevaux. », F. GARCÍA LORCA, Le Public, op. cit., p. 367).
Ibid. (trad. A. Belamich : « Les Chevaux ! » F. GARCÍA LORCA, Le Public, op. cit., p. 367).
F. GARCÍA LORCA, « Pierrot-poema íntimo », in Prosa inédita de juventud, éd. Christopher MAURER, Madrid, Cátedra, 1998, p. 425 (notre traduction : « Pauvre Pierrot ! / Pauvre masque de mon cœur… ! »).
Ibid., p. 39 (trad. A. Belamich : « Apparaît le Pyjama aux coquelicots. Sa tête est lisse et ovale comme un œuf d’autruche. », F. GARCÍA LORCA, Le Public, op. cit., p. 366).
Ibid., p. 37 (trad. A. Belamich : « un masque jaune pâle », F. GARCÍA LORCA, Le Public, op. cit., p. 364).
Ibid., p. 38 (trad. A. Belamich : « un masque à l’expression ardente », F. GARCÍA LORCA, Le Public, op. cit., p. 365).
Ibid. (trad. A. Belamich : « TROISIÈME HOMME, à Juliette : Et qui mieux que moi pour te défendre ? / JULIETTE : Et qui plus digne d’amour que ton amie ? / TROISIÈME HOMME : Mon amie ? (Furieux.) C’est toujours par votre faute que je perds ! Cette personne n’est pas mon amie. C’est un masque, un balai, un petit chien de sofa. / Il arrache violemment son pyjama et sa perruque au Deuxième Homme qui apparaît sans barbe dans le costume du premier tableau. », F. GARCÍA LORCA, Le Public, op. cit., p. 365).
C. BASSUEL-LOBERA, op. cit., p. 286.
Ibid.
René MAGRITTE, « La ligne de vie », in Gisèle OLLINGER-ZINQUE, Frederik LEEN, dir., René Magritte, Catalogue du Centenaire, Paris, Flammarion, 1988, p. 44, cité dans Joël ROUCLOUX, « Un chant d'amour ? Magritte, de Chirico, Breton », in Nicole EVERAERT-DESMEDT, dir., Magritte au risque de la sémiotique, Bruxelles, Presses universitaires Saint‑Louis, 1999, p. 135-157.
Joël ROUCLOUX, L’Ombre de Chirico. À propos du tableau de Paul Delvaux, La ville lunaire n°2 (1956), Bulletin de la Classe des Beaux-Arts, tome X, n°1-6, 1999, p. 55-72, p. 60.
M. C. MILLÁN, op. cit., p. 56.
F. GARCÍA LORCA, « Vuelta de paseo », in Poeta en Nueva York, op. cit., p. 105 (notre traduction : « l’enfant au blanc visage d’œuf »).
Ibid. (notre traduction : « l’arbre à moignons […] ne chante pas »).
Ibid. (notre traduction : « fatigue sourde-muette »).
José Luis PLAZA CHILLÓN, El Apocalipsis según Federico García Lorca. Los dibujos de Nueva York, Albolote, Comares, 2022, p. 63, notre traduction (« borrados semblantes »).
Ibid., notre traduction (« óvalo similar a una “cara de huevo” »).
F. GARCÍA LORCA, El público (Autógrafos II), op. cit., p. 39.
Pour J. Soriano, cette image du costume vide renvoie à la « dépersonnalisation de l’homme et à la déspiritualisation des choses » (J. SORIANO, op. cit., p. 44, notre traduction). C. Jerez Farrán associe quant à lui plus directement le « vide » de ces personnages à la question de l’identité homosexuelle, en postulant un « anéantissement de l’idiosyncrasie personnelle induite par la conduite qui est censurée » (C. JEREZ FARRÁN, op. cit., p. 45-46, notre traduction).
C. BASSUEL-LOBERA, op. cit., p. 583. C. Bassuel-Lobera évoque ici la « répétition perpétuelle » du geste, uniquement ; mais, comme elle le remarque par ailleurs, à cette image de Traje de Pijama frappant son visage « répond le contrepoint auditif de l’écho » (ibid., p. 371).
Comme le remarque C. Bassuel-Lobera, une « suspension du geste qui demeure comme gelé, pétrifié, ou parfois condamné à la répétition perpétuelle, survient à la fin de tous les tableaux de cette pièce. Tous terminent sur une image, fixe ou presque, qui reste comme gravée dans l’esprit du spectateur à chaque baisser de rideau. C’est précisément l’effet produit par le personnage à tête d’œuf qui, pendant toute une scène, et jusqu’à la fin du Troisième Tableau, ne cesse de se frapper la tête de ses deux mains. » (ibid., p. 583-584).
F. GARCÍA LORCA, El público (Autógrafos II), op. cit., p. 20 (trad. A. Belamich : « Danser est ma seule façon de t’aimer », F. GARCÍA LORCA, Le Public, op. cit., p. 347).
Lorca collabora de près aux mises en scène de ses propres pièces et fut metteur en scène au sein de la troupe universitaire de la Barraca (1931-1936).
Antonin ARTAUD, Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1938, p. 42.
Bernard DORT, Le Spectateur en dialogue, Paris, P.O.L., 1995, p. 268.
Florence FIX, Sylvie HUMBERT-MOUGIN, Didier SOUILLER, Georges ZARAGOZA, dir., Études théâtrales, Paris, Presses Universitaires de France, Quadrige, 2005, p. 148.
Federico GARCÍA LORCA, Obras completas III, éd. Arturo del HOYO, Madrid, Aguilar, 1986, p. 582 (notre traduction : « Il faut revaloriser le corps dans le spectacle. J’aspire à cela. »).
F. GARCÍA LORCA, El público (Autógrafos II), op. cit., p. 13-14 (trad. A. Belamich : « METTEUR EN SCÈNE : Dehors ! Dehors ! Dehors ! / Il sonne / […] Les Chevaux tirent leurs longues trompettes dorées et dansent à la musique de leur chant. », F. GARCÍA LORCA, Le Public, op. cit., p. 339‑340).
Ibid., p. 4 (facsimilé), p. 5 (transcription). Notre traduction : « LES CHEVAUX : Ja guaá maa taá. [ils bondissent.] ».
M. RAMOND, op. cit., p. 79.
F. GARCÍA LORCA, El público (Autógrafos II), op. cit., p. 4 (facsimilé), p. 5 (transcription).
La recherche d’union entre les deux personnages ne serait-elle pas, d’ailleurs, plus accomplie à travers la complémentarité de la musique de la flûte de Figura de Pámpanos et la danse de Figura de Cascabeles, qu’au moyen du langage ?
Ibid., p. 20 (trad. A. Belamich : « danser est ma seule façon de t’aimer », F. GARCÍA LORCA, Le Public, op. cit., p. 347).
Roland BARTHES, Fragments d’un discours amoureux, Paris, Seuil, 1977, p. 115.
Dans la mise en scène de Robert Castro, de 2012 (musique : Mauricio Sotelo / livret : Andrès Ibáñez), ces deux personnages sont dédoublés : deux interprètes chantent le jeu de questions-réponses, tandis que deux autres dansent. Bien que cela soit en grande partie dû au genre opératique, cette division entre partie chantée et partie dansée nous semble particulièrement bien souligner cette disjonction, voire cette conflictualité, entre corps et voix dans l’expression amoureuse.
C. JEREZ FARRÁN, op. cit., p. 79, notre traduction (« torrente de metáforas »).
C. BASSUEL-LOBERA, op. cit., p. 555.
F. GARCÍA LORCA, El público (Autógrafos II), op. cit., p. 36 (trad. A. Belamich : « JULIETTE : Ils luttent ! / CHEVAL NOIR : Ils s’aiment. » F. GARCÍA LORCA, Le Public, op. cit., p. 363).
Ibid., p. 21 (trad. A. Belamich, notre ajout entre crochets : « Si tu te changeais en poisson-lune, moi, je t’ouvrirais avec un couteau, parce que je suis un homme, [rien de plus que cela, un homme,] plus homme qu’Adam […] », F. GARCÍA LORCA, Le Public, op. cit., p. 347).
Nombre de mises en scène de la pièce mirent d’ailleurs en exergue cette violence dans la scène de la Ruina romana en utilisant, notamment, des références à l’univers de la boxe : un tapis rouge, comme un ring, dans la mise en scène de Jorge Lavelli (1988), dont le programme mentionne un « combat amoureux » ; shorts blancs et serviettes sur les épaules, dans celle d’Alfonso Zurro (2003).
Ibid., p. 22 (trad. A. Belamich : « PERSONNAGE AUX PAMPRES, d’une voix faible : Non, ne t’en vas pas. Et si je me changeais en grain de sable ? / PERSONNAGE AUX GRELOTS : Je me changerais en fouet. / PERSONNAGE AUX PAMPRES : Et si je me changeais en une bourse de petits œufs de poisson ? / Je me changerais encore en fouet. En fouet de cordes de guitare. / PERSONNAGE AUX PAMPRES : Ne me flagelle pas ! / PERSONNAGE AUX GRELOTS : En fouet de câbles de navire. / PERSONNAGE AUX PAMPRES : Ne me frappe pas au ventre ! / PERSONNAGE AUX GRELOTS : En fouet d’étamines d’orchidée. », F. GARCÍA LORCA, Le Public, op. cit., p. 348).
Dans son ouvrage El teatro imposible de García Lorca, Julio Huélamo Kosma développe, à plusieurs reprises, la question de cette pulsion thanatique et son lien avec l’érotisme. Il démontre, notamment, que la scène unissant Julieta à Caballo negro est « marquée par un ensemble d’oppositions (jour-nuit, soleil-lune, blanc-noir) qui confronte les deux forces primaires qui régissent l’univers (eros face à thanatos) » (Julio HUÉLAMO KOSMA, El teatro imposible de García Lorca (Estudio sobre El Público), Grenade, Universidad de Granada, 1996, p. 147-148, notre traduction).
F. GARCÍA LORCA, El público (Autógrafos II), op. cit., p. 13-14 (trad. A. Belamich : « METTEUR EN SCÈNE : Dehors ! Dehors ! Dehors ! / Il sonne. / LES CHEVAUX : Pour rien du tout ! Avant, tu sentais des pieds et nous avions trois ans. Nous attendions dans le cabinet, nous attendions dans le cabinet, nous attendions derrière les portes et puis nous emplissions ton lit de larmes. / Entre le Domestique. / METTEUR EN SCÈNE : Donne-moi un fouet ! », F. GARCÍA LORCA, Le Public, op. cit., p. 339‑340).
Ibid., p. 35 (trad. A. Belamich : « PREMIER HOMME : Oui ! Nous avons fait le premier pas. Mais je sais positivement que trois d’entre vous se cachent, que trois d’entre vous nagent toujours à la surface. (Les trois chevaux blancs se regroupent, inquiets.) Habitués au fouet des cochers et aux tenailles des maréchaux-ferrants, vous avez peur de la vérité. », F. GARCÍA LORCA, Le Public, op. cit., p. 362).
Ibid., p. 19 (trad. A. Belamich : « HÉLÈNE, au Troisième Homme : Va-t’en avec lui. Et avoue-moi la vérité que tu me caches. Peu importe que tu aies été ivre et que tu veuilles te justifier, mais tu l’as embrassé et tu as couché dans le même lit. / TROISIÈME HOMME : Hélène. (Il passe rapidement derrière le paravent et réapparaît sans barbe, très pâle, un fouet à la main. Il porte des bracelets de cuir à clous dorés. Fouettant le Metteur en scène.) Tu parles toujours, tu mens toujours, et je dois en finir avec toi sans la moindre pitié. », F. GARCÍA LORCA, Le Public, op. cit., p. 345-346).
Ibid., p. 36 (trad. A. Belamich : « METTEUR EN SCÈNE, au Premier Homme : Ne m’enlace pas, Gonzalve. Ton amour ne vit qu’en présence de témoins. Tu ne m’as pas assez embrassé dans les ruines ? Je méprise ton élégance et ton théâtre. / Ils se débattent. / PREMIER HOMME : Je t’aime devant les autres, parce que j’abomine le masque et parce que j’ai réussi à te l’arracher. / METTEUR EN SCÈNE : Pourquoi suis-je si faible ? / PREMIER HOMME, se débattant : Je t’aime. / METTEUR EN SCÈNE, se débattant : Je te crache à la figure ! », F. GARCÍA LORCA, Le Public, op. cit., p. 363).
Ibid. (trad. A. Belamich : « JULIETTE : Ils luttent ! / CHEVAL NOIR : Ils s’aiment. », F. GARCÍA LORCA, Le Public, op. cit., p. 363).
Ibid., p. 24 (trad. A. Belamich : « L’EMPEREUR, avec humeur : Lequel des deux est le un ? / PERSONNAGE AUX GRELOTS : Moi, Sire. / L’EMPEREUR : Un est un et toujours un. J’ai égorgé plus de quarante garçons qui n’ont pas voulu le dire. », F. GARCÍA LORCA, Le Public, op. cit., p. 351).
J. Huélamo Kosma, qui propose une lecture de l’œuvre à partir, notamment, des structures psychanalytiques élaborées par Freud, voit en ce personnage de l’Empereur l’incarnation de « la conscience morale de l’individu », celle d’un « sur-moi [qui] exerce une fonction répressive sur tout type de déviance par rapport à la norme ». Sa quête de la figure du Uno serait alors celle d’une unité du moi et du surmoi : « le moi doit s’ajuster, faire un avec le surmoi » (J. HUÉLAMO KOSMA, op. cit., p. 37-39, notre traduction).
Ce Uno pourrait renvoyer à l’unité primordiale platonique : chaque être, homme ou femme, serait le fruit de la séparation, en deux, d’un être primordial qui pouvait être constitué selon trois structures différentes : femme-homme, femme-femme et homme-homme. Chaque être humain serait dans la quête de sa moitié perdue. À partir de cette lecture, l’une des interprétations possibles serait la suivante : l’Empereur chercherait l’unité, donc sa propre moitié, qui serait masculine.
Alfonso Zurro, dans sa mise en scène de la pièce (2023), souligna particulièrement cette ambiguïté érotique du personnage qui, alors que Figura de Pámpanos est décapitée sur ses ordres, éprouve une jouissance sexuelle non dissimulée que manifeste la main, tachée de sang, qu’il porte à son entrejambe.
Á. SAHUQUILLO, op. cit., p. 140-149.
Ibid., p. 145. Si Á. Sahuquillo évoque ici un « baiser amoureux », il semblerait que cela soit avant tout par pudeur. En effet, cette image de l’épée d’Emperador enfoncée dans le cou de Figura de Pámpanos nous apparaîtra comme la métaphore plus évidente d’une fellation.
F. GARCÍA LORCA, El público (Autógrafos II), op. cit., p. 25 (trad. A. Belamich : « Si tu m’embrasses, j’ouvrirai la bouche pour m’enfoncer ton épée dans le cou. », F. GARCÍA LORCA, Le Public, op. cit., p. 351).
Notons d’ailleurs en ce sens que Director se rappelle avoir vu un jour la « máscara » (le masque), sorte de force invisible des conventions morales et sociales, pendre un jeune homme par ses propres boyaux : « en América hubo una vez un muchacho a quien la máscara ahorcó colgado de sus propios intestinos ». Ici aussi, c’est précisément la voix du sujet homosexuel qui est ciblée et étranglée par la violence homophobe de la « máscara ». (Ibid., p. 16 ; trad. A. Belamich : « un jour, en Amérique, il y a un garçon que le masque a pendu à ses propres boyaux. », F. GARCÍA LORCA, Le Public, op. cit., p. 342).
N. BALUTET, « Le public de Federico Garcia Lorca, ou le théâtre des profondeurs », op. cit., p. 22.
François COURTRAY, Normes sociales, droit et homosexualité, thèse de doctorat sous la direction de Norbert ROULAND, Université de Droit, d’Économie et des Sciences d’Aix-Marseille, Aix-Marseille, 1996, p. 70, cité dans Nicolas BALUTET, « Le désir refoulé : expressions de l’auto-homophobie dans quelques œuvres latino-américaines », Romanica Olomucensia, vol. 27, n° 2, 2015, p. 227-242, p. 232.
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