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Notes
Dans cette étude, le terme renvoie à un texte littéraire en prose, caractérisé par son hyperbrièveté, sa narrativité et sa fictionnalité (cf., entre autres, Irene ANDReS-SUÁREZ, El microrrelato español. Una estética de la elipsis, Palencia, Menoscuarto, 2010, p. 29).
Ana CALVO REVILLA, « Lo siniestro y la subversión de lo fantástico en Casa de Muñecas, de Patricia Esteban Erlés », in María MARTÍNEZ DEYROS, Carmen MORÁN RODRÍGUEZ, éd., Pasado, presente y futuro del microrrelato hispánico, Berlin, Peter Lang, 2019, p. 113-132, p. 114. Ma traduction : « fantastique livre-artefact ».
Patricia ESTEBAN ERLÉS, Casa de Muñecas, Madrid, Páginas de Espuma, 2012, p. 14. Ma traduction : « silence d’ombres ».
Ibid., p. 124. Ma traduction : « Ils se prirent par la main et sautèrent ensemble. Très silencieuse, l’eau noire du puits les engloutit ».
Cf. Raphaël BARONI, « Le rôle des scripts dans le récit », Poétique, no29, 2002, p. 105-126.
« Invariablemente, la casa de muñecas […] va llenándose de polvo, orientada hacia la cama de su dueña, vigilándola para siempre con sus ventanas entornadas, como una mascota sombría », in P. ESTEBAN ERLÉS, op. cit., p. 179.
« Carne fresca » et « Hipotermia » sont aux deux extrêmes. Seize textes n’excèdent pas les trente mots, et seulement neuf dépassent la page.
Pierre-Yves TESTENOIRE, « Blancs d’attente vs blancs d’interruption : propositions pour une description des blancs de l’écriture manuscrite », in Julie LEFEBVRE, Pierre-Yves TESTENOIRE, éd., Blancs de l’écrit, blancs de l’écriture, Linguistique de l’écrit, vol. 1, 2019, § 7, consulté le 2 avril 2024, hhttps://doi.org/10.19079/lde.2019.1.7.
Cf. I. ANDReS-SUÁREZ, op. cit., p. 51-53.
Ibid., p. 51. Ma traduction : « tension entre le silence et l’écriture, entre le non-dit et le dit ».
Violeta Rojo emprunte à Ernest Hemingway la métaphore de l’iceberg. Cf. : Violeta ROJO, Breve manual para reconocer minicuentos, Mexico, Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Azcapotzalco, 1997, p. 52. Par ailleurs, Juan Pedro Aparicio a recours à l’image de la matière noire. Cf.: Juan Pedro APARICIO, « Materia oscura y literatura cuántica », in Salvador MONTESA, éd., Narrativas de la posmodernidad. Del cuento al microrrelato, Malaga, AEDILE, 2009, p. 189-206).
Raúl BRASCA, « La elocuencia del silencio. Sobre el final de las microficciones », Cuadernos del CILHA, vol. 11, no13, 2010, p. 13-20 ; « Cuando el silencio toma la palabra », Revista de la Academia Norteamericana de la Lengua Española, vol. 7, no13, 2018, p. 242-252.
P. ESTEBAN ERLÉS, op. cit., p. 105. Ma traduction : « Elle brûla face au miroir de la salle d’eau ».
Laurence BOUGAUD, « Le rôle des blancs dans la constitution de l’acte de lecture en poésie moderne », Revue Romane, vol. 1, no31, 1996, p. 5-85, p. 75.
Ma traduction : « La voisine dit que le troisième ne mangeait presque rien, et que ça a été plus difficile dans son cas ».
P. ESTEBAN ERLÉS, op. cit., p. 97. Ma traduction : « Peu après, la mort arriva ».
Rafael BARONI, « Les rouages de l’intrigue dans l’atelier de Ramuz : la tension expliquée », Études de lettres, no1, 2014, p. 109-132, p. 113.
Ibid.
P. ESTEBAN ERLÉS, op. cit., p. 24. Ma traduction : « Elles nous enseignèrent la mort, et ce jour-là, nous décidâmes de changer les règles du jeu, souriantes et aimables alors que nous peignions leurs chevelures lustrées de fillettes sombres en tirant un peu plus que nécessaire ».
Cf. R. Tyler GABBARD, « Cognitive Approach to Sinister, Very Short Fiction in Casa de Muñecas », Spanish and Portuguese Review, no3, 2017, p. 87-98, p. 94.
P. ESTEBAN ERLÉS, op. cit., p. 43. Ma traduction : « La fille sans mère avait l’habitude de prier pendant la nuit, enterrée entre les draps froids, condamnée à dormir sous le crucifix qu’on avait arraché de son cercueil, juste avant de sceller la niche. Maman, je t’aime beaucoup, mais s’il te plaît, n’apparais pas. »
Dans « Indulto », par exemple, il revient au lecteur d’imaginer le sort réservé à la grand-mère « toute neuve » récemment offerte à la narratrice-personnage, suggéré dans la mention finale du couteau à volaille.
Répétition, inversion ou épiphanie, selon la typologie de David Lagmanovich. Cf. : David LAGMANOVICH, Abismos de la brevedad. Seis estudios sobre el microrrelato, Mexico, Universidad Veracruzana, 2013, p. 101-102.
I. ANDReS-SUÁREZ, op. cit., p. 61.
Le premier se réfère à la teinture de la robe de communion, mais aussi au reflet du père défunt ; le second renvoie à la poupée infidèle mais pourrait tout autant s’appliquer à sa cruelle maîtresse, qui décrète que son jouet favori sera enterré à ses côtés.
Ibid., p. 120.
Le concept genettien de transtextualité est ici étiré de sorte qu’il inclut tout ce qui met le texte « en relation, manifeste ou secrète » (cf. : Gérard GENETTE, Palimpsestes : la littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p. 7), avec d’autres productions, qu’elles soient littéraires, picturales, musicales, cinématographiques, bédéiques, etc.
Cf. Michel LAFON, « Les aventures de la mise en recueil », Tigre, no5, La nouvelle (II), 1990, p. 169-175, p. 169.
Sara MORANTE, in Gonzalo JIMÉNEZ TAPIA, « Entrevista a Sara Morante », Microtextualidades. Revista Internacional del microrrelato y minificción, no4, 2018, p. 212-215, p. 214, consulté le 2 avril 2024, https://revistascientificas.uspceu.com/microtextualidades/article/view/106 : « Patricia conoce y respeta el trabajo creativo y no intervino en ningún momento, y esa libertad para crear […] se refleja en el resultado final, un libro a dos voces ».
Cf. Liliane LOUVEL, « “A Skilful Artist has Constructed a Tale” Is the Short Story a Good Instance of “Word/Image”? Towards Intermedial Criticism », Journal of the Short Story in English, no56, 2011, p. 19-38.
Raphaël BARONI, « Le récit dans l’image. Séquence, intrigue et configuration », Image [&] Narrative, vol. 1, no12, 2011, p. 272-294, p. 272.
L’instantanéité d’effet, le morceau détachable et la saisie d’emblée de l’ensemble comme un tableau (Cf. : L. LOUVEL, op. cit.).
S. MORANTE, op. cit., p. 213. Ma traduction : « Mon travail, c’est de raconter la même chose que le texte, mais en essayant d’illuminer les recoins qui demeurent obscurs ou passent inaperçus ».
P. ESTEBAN ERLÉS, op. cit., p. 45.
Le terme est ici employé dans un sens plus large que celui d’« unité indissoluble de texte(s) et d’image(s) dans laquelle ni le texte ni l’image n’ont de fonction illustrative », tel que le théorise Michael Nerlich. Cf. :Michael NERLICH, « Qu’est-ce qu’un iconotexte ? Réflexions sur le rapport texte-image photographique dans La Femme se découvre d’Evelyne Sinnassamy », in Alain MONTANDON, éd., Iconotextes, Paris, Ophrys, 1990, p. 255-302, p. 268.
Ana CALVO REVILLA, « Microrrelato hipermedial: hibridismo semiótico en la obra de Patricia Esteban Erlés », Co-herencia, no33, 2020, p. 101-131, p. 108, consulté le 2 avril 2024, https://doi.org/10.17230/co-herencia.17.33.4 : « La simbiosis textovisual impregna su proceso creativo en la red, donde muestra su capacidad para contar historias a través de la interacción de los componentes verbales y visuales ».
A. CALVO REVILLA, « Lo siniestro y la subversión de lo fantástico en Casa de Muñecas, de Patricia Esteban Erlés », op. cit., p. 114. Ma traduction : « le lecteur fait face à une triple narration : celle que fournit le micro-récit à proprement parler, celle qui naît des illustrations et celle qui se dégage de l’interaction symbiotique entre les composantes verbales et visuelles ».
R. T. GABBARD, op. cit., p. 96.
Marie-Ève THÉRENTY, « Le recueil contre la revue », Recherches & Travaux, no70, 2007, p. 29-38, p. 34.
L’ouvrage en compte une cinquantaine, entre celles des micro-récits, celles des sections, celles qui apparaissent avant et après la série de micro-récits, et celles qui trônent en première et quatrième de couverture.
Leticia BUSTAMANTE VALBUENA, « Casa de Muñecas, de Patricia Esteban Erlés », Fix100. Revista hispanoamericana de ficción breve, no5, 2015, p. 115-118, p. 116, consulté le 2 avril 2024, https://issuu.com/alexanderf/docs/fix100_5_enero_2015.
P. ESTEBAN ERLÉS, op. cit., p. 17. Ma traduction : « les secrets inavouables et les histoires les plus perversement intéressantes ».
Ibid., p. 179. Ma traduction : « Personne ne devrait jouer à la maison de poupées. La maison de poupées, c’est le faux jouet, le jouet maudit ».
Cf. Gérard GENETTE, Seuils, Paris, Seuil, 1987, p. 92.
Michel LAFON, « Pour une poétique de la forme brève », América : Cahiers du CRICCAL, t. 1, no18 « Formes brèves de l’expression culturelle en Amérique Latine de 1850 à nos jours : poétique de la forme brève », 1997, p. 13-18, p. 14-15.
Irène LANGLET, « Parcours du recueil », in I. LANGLET, éd., Le Recueil littéraire. Pratique et théorie d’une forme, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2003, p. 11-18, consulté le 2 avril 2024, https://doi.org/10.4000/books.pur.32019.
La pièce raconte la rébellion de la protagoniste contre les devoirs de mère et d’épouse imposés par une société engoncée dans ses codes et ses préjugés.
P. ESTEBAN ERLÉS, in Gonzalo JIMÉNEZ TAPIA, « Entrevista a Patricia Esteban Erlés », Microtextualidades, no3, 2018, p. 212-216, p. 213, consulté le 2 avril 2024, https://revistascientificas.uspceu.com/microtextualidades/article/view/133. Ma traduction : « maître de noirceur ».
P. ESTEBAN ERLÉS, in Natalia ÁLVAREZ MÉNDEZ, « Conversación con escritores de la imaginación: Patricia Esteban Erlés, Alberto Chimal y Juan Jacinto Muñoz Rengel », in Natalia ÁLVAREZ MÉNDEZ, Ana ABELLO VERANO, Sergio FERNÁNDEZ MARTÍNEZ, éd., Territorios de la imaginación: poéticas ficcionales de lo insólito en España and México, León, Servicio de Publicaciones de la Universidad de León, 2016, p. 51-68, p. 62.
C’est notamment le cas dans deux passages de sa trilogie Los mercaderes, où il est question d’une poupée de chiffon représentant un ramoneur, symbolisant l’enfance (Cf. Ana María MATUTE, Los mercaderes, Primera memoria, Barcelone, Planeta, 2017, p. 126), puis d’une fragile petite bergère de porcelaine (ibid., p. 310).
La première série se compose de « Fantasma (Homenaje a J. J. Arreola) », « Elección de vestuario (Homenaje a L. Mateo Diez) » et « Mascota (Homenaje a A. Monterroso) », la seconde de « Simulacro », « Dientes de león » et « Princesas rana ».
G. GENETTE, Palimpsestes, op. cit., p. 364.
Ibid., p. 424.
P. ESTEBAN ERLÉS, op. cit., p. 117. Ma traduction : « L’homme que j’ai aimé est devenu un fantôme. Ce qui me plaît, c’est de lui mettre beaucoup d’adoucissant, le repasser à la vapeur et m’en servir de drap de dessous les nuits où j’ai un rendez-vous prometteur ».
Cf. Natalia ÁLVAREZ MÉNDEZ, « El discurso subversivo de Patricia Esteban Erlés en el contexto de lo fantástico feminista », Signa: Revista de la Asociación Española de Semiótica, no31, 2022, p. 125-143, p. 136, consulté le 2 avril 2024, https://doi.org/10.5944/signa.vol31.2022.32226.
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I. ANDRES-SUÁREZ, op. cit., p. 104 : « los escritores de microrrelatos, al apelar a los referentes culturales del lector –a su biblioteca cognitiva–, logran reducir su texto a su mínima expresión, sabiendo […] que […] el lector va a completar su trabajo. […] el escritor y el lector tienen que compartir el mismo patrimonio cultural […]; de otro modo, no podrá el lector llenar los vacíos de información de unos textos de estas características y, por lo tanto, tampoco podrá entenderlos ni apreciarlos. […] la intertextualidad […] es un componente estructural que permite y fomenta la contracción textual y la astringencia lingüística ».
C’est peut-être la définition de la notion par la négative, dans le langage courant (le silence comme absence de bruit ou de parole), qui lui donne ce potentiel contradictoire.
Umberto ECO, Lector in fabula, Paris, Grasset & Fasquelle, 1985, p. 9.
Patricia ESTEBAN ERLÉS, « Silencio de mujer », in Fondo de armario, Saragosse, Contraseña, 2019, p. 9-10. Je souligne. Ma traduction : « Nous, les femmes, nous nous sommes tues si souvent, du moins en apparence, si l’on consulte les savants manuels de littérature qui constituent le programme officiel des élus, de ces rares écrivains destinés à passer à la postérité. […] Nous, les femmes, nous avons pratiqué le mutisme avec élégance, nous nous sommes tues tant et si bien que même lorsque nous avons parlé, nous nous sommes tues. […] Nous étions (et, pour certains, sommes toujours) plus belles, plus utiles avec ce bâillon de soie sur la bouche, les mains occupées à manier des aiguilles et des gamelles, l’esprit consacré à l’exercice épuisant de la survie quotidienne. […] Nous ne devons pas nous contenter d’utiliser nos mots pour nourrir ce monstre insatiable qu’est le silence ».
Cf. David ROAS, « La amenaza de lo fantástico », in David ROAS, éd., Teorías de lo fantástico, Madrid, Arco/Libros, 2001, p. 7-44, p. 37.
Cf. Ana ABELLA VERANO, Poéticas de lo fantástico en la cuentística española actual, Madrid/Francfort, Iberoamericana/Vervuert, 2023, p. 81-87.
Cf. Rosa María DÍEZ COBO, « Ecos góticos en el microrrelato contemporáneo en español: una travesía entre orillas atlánticas », Microtextualidades, no5, 2019, p. 45-66, consulté le 2 avril 2024, https://doi.org/10.31921/microtextualidades.n5a3 ; et A. ABELLA VERANO, « Cartografías de lo sobrenatural. Fantástico e imaginería de terror gótico en la narrativa breve de Patricia Esteban Erlés », Dicenda. Estudios de Lengua y Literatura Españolas, no37, 2019, p. 31-49, consulté le 2 avril 2024, https://doi.org/10.5209/dice.64993.
David ROAS, « La monstruosidad femenina en las narradoras fantásticas españolas del siglo XXI », Signa, no31, 2022, p. 105-124, p. 108, consulté le 2 avril 2024, https://doi.org/10.5944/signa.vol31.2022.32225 : « entre las escritoras actuales cada vez es más visible un uso feminista de lo fantástico ».
P. ESTEBAN ERLÉS, Casa de muñecas, op. cit., p. 72. Ma traduction : « Ils sortent ensemble, boivent et s’amusent, lui et elle. Moi, je me manque beaucoup ».
Jean BELLEMIN-NOÊL, « Des formes fantastiques aux thèmes fantasmatiques », Littérature, no2, 1971, p. 103-118, p. 112.
Cf. P. ESTEBAN ERLÉS, in G. JIMÉNEZ TAPIA, « Entrevista a Patricia Esteban Erlés », op. cit., p. 215.
D. ROAS, « La monstruosidad femenina en las narradoras fantásticas españolas del siglo XXI », op. cit., p. 108 : « sus historias traducen un constante movimiento de reconstrucción identitaria frente a la identidad estereotipada construida por la heterodesignación del discurso hegemónico patriarcal, lo que, a la vez, implica la inversión de los roles atribuidos a la mujer (con la consiguiente deconstrucción de esos estereotipos) y la destacada presencia de la monstruosidad femenina como forma de denuncia y transgresión de los modelos tradicionales, tanto en lo referente a la representación del cuerpo como a los límites de la monstruosidad y, sobre todo, a la violencia y el horror como reflejo de la opresión sobre la mujer ».
P. ESTEBAN ERLÉS, « Casitas con encanto », Casa de muñecas, op. cit., p. 77-78. Ma traduction : « Je fais partie de celles qui pensent que les maisons sont vivantes. […] je me demande jusqu’à quel point les lieux où nous avons vécu ne sont pas un double de nous-mêmes ».
Ibid., p. 108 : « Grito cuando uno de ellos se acerca. Pero el grito de una casa es lo más ridículo e inaudible del mundo. Sólo las galletas gritan peor ».
P. ESTEBAN ERLÉS, in Miguel Ángel MUÑOZ, La familia del aire. Entrevistas con cuentistas españoles, Madrid, Páginas de Espuma, 2011, p.°390.
Disponible sur le site de Páginas de Espuma (consulté le 2 avril 2024, https://paginasdeespuma.com/videos/casa-de-munecas-booktrailer/), la bande-annonce du livre réutilise le thème composé par Krzysztof Komeda pour le film d’horreur.
D. ROAS, « La monstruosidad femenina en las narradoras fantásticas españolas del siglo XXI », op. cit.
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