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4- Donner forme au silence

Entre el bullicio y el silencio. A propósito de la rusticidad del pastor en algunas Adoraciones de los pastores sevillanas de la época moderna

Entre le tumulte et le silence. À propos de la rusticité du berger dans quelques Adorations des bergers sévillanes de l’époque moderne
Between Turmoil and Silence. On the Rusticity of the Shepherd in some Sevillian Adoration of the Shepherds from the Modern Era
Marta Caffiero Garay

Résumés

La représentation du berger dans la région sévillane du XVIe au XVIIe siècles évolue d’une image rustique et bruyante à une image d’humilité et de dévotion. Six œuvres sont analysées pour montrer cette transformation, allant du tumulte de Luis de Vargas à la contemplation sereine dans les œuvres de Murillo et de la sculptrice Luisa Roldán. L’évolution montre également comment le berger devient un intermédiaire entre le monde divin et celui du spectateur, symbolisant le silence contemplatif et la connexion spirituelle.

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Texte intégral

  • 1 Julián GALLEGO, Vision et symboles dans la peinture espagnole du Siècle d’Or, París, Klincksieck, 1 (...)
  • 2 Javier IRIGOYEN-GARCÍA, The Spanish Arcadia: Sheep Herding, Pastoral Discourse, and Ethnicity in Ea (...)

1Al recorrer las iglesias y museos de España, se observa la abundancia de imágenes de pastores desde el siglo XVI, lo que evidencia su relevancia. Desde el Niño Jesús como Buen Pastor hasta la Divina Pastora y los pastores del relato bíblico (Lucas 2: 8-20), fuente de la Adoración de los pastores, esta figura no sólo dominó el arte visual, sino que también dejó una profunda huella en la literatura, el teatro y los villancicos navideños, como señaló el historiador del arte Julián Gallego1. Más recientemente, Javier Irigoyen-García destacó el papel central del pastor en los discursos religiosos, políticos y literarios, así como en las prácticas culturales populares de la España moderna2.

2En este sentido, es importante destacar que la iconografía de la Natividad en Sevilla siguió un desarrollo particular, ya que apareció más tarde que en el norte de España, probablemente debido a la prolongada presencia árabe. Toledo, reconquistada en 1085, ya posee una representación de la Natividad del siglo XI en el tímpano de la Puerta del Reloj de su Catedral.

  • 3 Para el autor, las miniaturas de las Cantigas constituyen en realidad, “el testimonio más temprano” (...)
  • 4 Hasta donde sabemos, ningún estudio en Historia del Arte se ha centrado específicamente en este tem (...)

3En contraste, en Sevilla, reconquistada en 1248, el ejemplo más antiguo conocido es la miniatura de la Natividad en las Cantigas de Santa María, creada bajo el reinado de Alfonso X, según el especialista Enrique Valdivieso3. Más tarde, la Adoración de los pastores del tímpano de la portada del Nacimiento de la Puerta de San Miguel de la Catedral de Sevilla, constituye, por lo que sabemos, el único ejemplo del siglo XV4.

  • 5 Anne LE PAS DE SÉCHEVAL, “Représenter la Nativité : conventions iconographiques et règles de l’art” (...)

4Con la llegada del Concilio de Trento, esta representación del ciclo de la Natividad adquirió un marco más regulado, con varios tratados que normaron las imágenes sagradas. Johannes Molanus, en De picturis et imaginibus sacris, prohibió la desnudez del Niño en la escena de la Adoración. Por su parte, Carlos Borromeo, en Della Pittura Sacra Libri due, desaprobó la presencia de santos en las escenas navideñas5.

  • 6 Francisco PACHECO, El arte de la pintura: su antigüedad y grandezas, Sevilla, Simon Faxardo 1649.
  • 7 Cf: Jesús Miguel PALOMERO PÁRAMO, El retablo sevillano del Renacimiento: análisis y evolución (1560 (...)

5En España, Francisco Pacheco, inspirado por Jerónimo Nadal y su Evangelicae Historiae Imagines, estableció normas sobre la representación de la Navidad. El pintor sevillano, designado veedor de pinturas sagradas por la Inquisición, consideraba esencial la presencia de los pastores en estas escenas6. Como señaló el historiador Jesús Palomero, desde la Contrarreforma se acentuó la interacción entre la Virgen y los pastores, destacando especialmente el momento en que ella les presenta al Niño Jesús7.

  • 8 Maximiano TRAPERO, “Tradicionalismo en el primitivo teatro castellano. Los autos del ciclo del ‘Off (...)
  • 9 La dimensión devota de los pastores, así como otros aspectos presentados en este artículo son trata (...)
  • 10 Fray Luis DE GRANADA, Sermones de tiempo. Tomo primero, trad. y ed. de Pedro DUARTE, Madrid, Librer (...)
  • 11 Sobre la figura del campesino en la literatura, citemos la obra clave de Noël SALOMON, Lo villano e (...)
  • 12 Remitimos a la nota 26. En la literatura jesuita, Juan de Maldonado, en sus Commentarii in quattuor (...)

6En este contexto de regulación iconográfica, los pastores irrumpen en Sevilla, dos siglos después que en Italia o los Países Bajos, distanciándose de la imagen cómica que el teatro medieval castellano le había atribuido, donde su rusticidad provocaba la risa8. Tampoco coinciden del todo con los pastores plasmados por los pinceles italianos o flamencos, ya que los sevillanos destacan por sus gestos de devoción hacia el Verbo hecho carne9. Aunque conservan rasgos rústicos, su representación visual difiere de la descripción literaria de Luis de Granada en sus Sermones de tiempo: “[…] rudos y toscos en este traje vil, y vestido despreciable […].”10 El renovado protagonismo de estos campesinos en las imágenes muestra una figura central y edificante para el espectador del siglo XVII, alejándose de la burda imagen literaria. A partir de este momento, la dimensión despreciativa asociada a la figura del campesino —su ignorancia, su rusticidad física y la de los elementos que lo rodean11— comienza a vincularse, en la literatura devocional, con valores cristianos como la humildad12. Así, la revalorización de los pastores refleja la evolución de su imagen dentro de la religiosidad de los siglos XVI y XVII.

7La notable presencia de estas figuras en los textos, y especialmente el éxito de los villancicos —composiciones poéticas y musicales de carácter popular donde los pastores desempeñaban un papel central— justifica el estudio de estos textos en paralelo con las imágenes. Es importante destacar que los fieles de la época moderna, al escuchar en la iglesia estas composiciones en las que los pastores cantan, bailan y presentan sus ofrendas al Niño y a la Virgen, se encontraban cerca de las representaciones visuales, pintadas o esculpidas, de los pastores detrás del altar.

  • 13 Después de un análisis estilístico, Alfonso Pleguezuelo Hernández atribuye el relieve de la Adoraci (...)

8En el contexto de este artículo, proponemos estudiar dos modos de representación de la presencia pastoril en el marco de la iconografía sevillana de la Adoración de los pastores: una ruidosa, como son las Adoraciones de Luis de Vargas y de Juan de Roelas y otra que invita a la contemplación y, por lo tanto, al silencio, o sea, las Adoraciones de un pintor anónimo sevillano y de Bartolomé Esteban Murillo. Estos dos extremos son, para nosotros, significativos de la evolución del estatuto del pastor: el enriquecimiento de la noción de rusticidad, la cual se encuentra, en adelante, revestida de valores de humildad y de caridad. Teniendo en cuenta esta transformación, proponemos también observar cómo Pablo Legot, dentro de una composición bulliciosa, integra la figura del pastor con el fin de atraer la mirada del espectador, invitándolo a la contemplación, y por lo tanto al silencio, ante el Verbo hecho carne. Luego, terminaremos analizando una escultura atribuida a Luisa Roldán13 que ejemplifica la evolución de la percepción de la figura del pastor en las imágenes. La selección de estas imágenes se fundamenta tanto en su cronología como en la relevancia de sus autores. En el caso de la obra de Luis de Vargas, se destaca como una de las primeras Adoraciones como escena independiente en la región. Por su parte, la prominencia de Juan de Roelas en el ámbito sevillano justifica su inclusión en este análisis. Asimismo, la Adoración de Murillo, fechada a mediados del siglo XVII, será objeto de estudio tanto por la importancia del artista como por las características particulares de su obra. Exceptuando al Anónimo sevillano, todos estos artistas desempeñaron un papel destacado en la escena artística sevillana, lo que avala su elección para este estudio.

Una composición ruidosa, ¿símbolo de la rusticidad de los pastores?

Luis de VARGAS, Adoración de los pastores, 1555, óleo sobre madera, Catedral de Sevilla. Foto de la autora.

9En 1555 se encuentra finalizada la Adoración de los pastores de Luis de Vargas para el Retablo del Nacimiento del Altar homónimo situado en la Catedral de Sevilla. La composición está centrada en la asamblea de pastores que rodea sobre todo a Jesús y a su madre ya que José aparece discretamente detrás de María.

  • 14 La dispositio en retórica se refiere a la organización y disposición de los argumentos para persuad (...)

10Como consecuencia de esta aglomeración, el espacio es poco discernible. Sin embargo, la dimensión de movimiento surge inmediatamente en correspondencia con este agrupamiento lo que, por consiguiente, sugiere la dimensión temporal. Así, la dispositio14 de algunos pastores nos invita a pensar que acaban de llegar y que aún hay quienes siguen llegando, como lo sugieren las dos figuras que cruzan el umbral del portal. El pastor arrodillado que contempla a Jesús, por su posición y por la distancia que lo separa de ese portal, sugiere que su llegada es anterior a la de sus compañeros. Elementos como la cantimplora de este mismo pastor o bien el paisaje del fondo indican la distancia y el movimiento que estos hombres y mujeres realizaron para poder ver lo que el ángel les anunció: “Hoy en el pueblo del rey David, les ha nacido un Salvador, que es el Mesías, el Señor. Como señal, encontrarán a un bebé envuelto en retazos de tela, acostado en un pesebre” (Lucas 2: 11-12). La sugerencia de la temporalidad reciente que evoca la obra implica que el instante del silencio todavía no ha llegado, como lo confirma la ausencia de gestos de oración. En efecto, nada invita al silencio ya que, a este bullicio correspondiente a la llegada de los pastores, se debe añadir el sonido evocado por el semicírculo que se forma, partiendo del buey que parece estar lamiendo el pie de Jesús, pasando por el perro que jadea, a los pies del pastor arrodillado, hasta la cabra que bala. Todo esto evoca no sólo el sonido animal que impregna la escena, sino que también invita a imaginar la reacción del niño cuyo movimiento de brazos y de pies sugieren su risa o en todo caso, su interés por lo que sucede a su alrededor.

  • 15 Fr. L. DE GRANADA, op. cit., p. 373.

11La cuestión animal no es un tema desdeñable ya que no solamente es símbolo de la vida campesina, sino también metáfora de la rusticidad de los pastores al ser, a veces, comparados con las bestias. Así los describe por ejemplo fray Luis de Granada en el siglo XVI: “unos hombres de una ínfima y abatidísima condición, que viviendo en las selvas entre las bestias, casi viven como ellas.”15 En el siglo XVII, esta analogía persiste como lo confirma este octavo villancico cantado en 1653:

  • 16 Ginés MARTÍNEZ DE GÁLVEZ, Villancicos que se cantaron en la Iglesia Collegial del Señor San Salvado (...)

Entró en el portal Antón,
que ha venido sobre apuesta,
porque si se va la mula,
en Belén no falte bestia16.

  • 17 Remitimos a la nota 11 del presente artículo.

12Esta asociación pastor-animal podría reforzar la percepción despectiva que el espectador del siglo XVII podía tener de este campesino17; sin embargo, en un contexto donde destacan los gestos de ofrenda y de contemplación, también evoca la humildad de estos campesinos asociada a la del nacimiento de Jesús, tal como lo expresan estos versos de un villancico cantado en 1626:

  • 18 Nocturno del IV villancico cantado en 1626 en la Catedral de Sevilla. Cf: Anónimo, Villancicos que (...)

Quien viere el Verbo humanado,
que tan pobremente nace
y después en un pesebre
lisonjeado de animales,
serán señales
de que Dios solo admite las humildades18

13La rusticidad sugerida por el desorden y el ruido se presenta de otra forma en la Adoración de los pastores de Juan de Roelas, pintada más de medio siglo después de la obra expuesta en la Catedral.

Juan de ROELAS, Adoración de los pastores, 1619, óleo sobre lienzo, 234 x 119 cm, Palacio Medina Sidonia, Sanlúcar de Barrameda. © Catálogo en línea de la colección de bienes muebles de la Fundación Casa Medina Sidonia, consultado el 10 de febrero de 2025, https://www.juntadeandalucia.es/​sites/​default/​files/​2021-06/​60acb150e253e-catalogo_bienes_muebles_medina_sidonia.pdf

  • 19 Sobre el aspecto ridículo de los pastores de Juan de Roelas, y de otros pintores, así como la prese (...)
  • 20 Ignacio RODULFO HAZEN, “La nobleza española y los bailes populares en los siglos XVI y XVII”, e-Spa (...)

14En su lienzo actualmente conservado en el Palacio Medina Sidonia, en Sanlúcar de Barrameda, el aspecto físico de los pastores: tez oscura, pelo desaliñado, cejas tupidas, arrugas en la frente y en algunos casos, frente estrecha y boca desdentada, son algunas características que evidencian la rusticidad física. A pesar de esta caracterización, un joven es representado orando. Sin embargo, este joven pastor, está prácticamente oculto por la frontera del marco y del cuerpo de la anciana, pero sobre todo por la cercanía del motivo del pastor-músico que atrae la mirada. En efecto, esta última figura evoca la rusticidad tanto por el sonido del tamboril y la flauta19, instrumentos asociados con la música pastoril y campesina20, como por el sonido discordante que sugiere el hoyo en el tamboril, reflejando la falta de armonía de la música rústica que acaba o que se apresta a sonar. Aunque el pastor-músico no es representado en la acción musical, su relación con la divinidad es musical, como lo describe esta égloga de comienzos del siglo XVI de Lucas Fernández:

  • 21 Lucas FERNÁNDEZ, Égloga o farsa del nacimiento de nuestro redentor Jesucristo fecha por Lucas Ferná (...)

En correr, saltar, luchar,
nadie me llega al zapato.
Pues en cantar y bailar,
y el caramillo tocar,
siempre so el mejor del hato21.

15Una relación de alegría caracteriza entonces aquella que mantiene con la divinidad, sentimiento presente desde el teatro religioso del siglo XVI. Esta dimensión festiva se exterioriza a través de dos elementos típicos de su figura: la música y la danza. De esta manera, se pone a luz su función comunicativa ya que no sólo es testigo del nacimiento de Jesús sino también, propagador de la Buena Nueva:

Cuando los pastores lo vieron, les contaron a todos lo que se les había dicho acerca del niño. Todos los que escucharon se asombraron de lo que los pastores les contaron, pero María reflexionaba sobre todo esto y trataba de entenderlo. Después los pastores regresaron alabando a Dios por su grandeza, por todo lo que habían visto y oído. Todo había sucedido como se les había dicho (Lucas 2: 17-20).

  • 22 Por ejemplo, en Égloga o farsa del Nacimiento de nuestro redentor Jesucristo, de Lucas Fernández, e (...)

16Aunque rústica, la música en la obra de Juan de Roelas pone de realce no sólo el sonido terrestre de la celebración campesina en honor a la divinidad sino también el sonido espiritual ya que se trata de la difusión de la Buena Nueva. Esto es aún más evidente teniendo en cuenta que cuatro de los pastores miran al espectador, buscando comunicar con él, y no al punto central de la composición: María desvelando al Niño para mostrar su humanidad. De esta manera surge el discurso, en este caso, la propagación del nacimiento que se realiza también mediante el contacto visual con el devoto-espectador, en contraste con el predominio del lenguaje verbal en el teatro. En efecto, en la escena teatral, el personaje del pastor interactúa con el público de diferentes formas: ya sea dirigiéndose a él en su característico dialecto rústico, el sayagués, con el objetivo no sólo de captar su atención, sino también de provocar su risa; o bien, incitándolo a aplaudir y cantar durante la representación22.

  • 23 Tomás DE VILLACASTÍN, Manual de meditaciones y ejercicios espirituales para tener oración mental, B (...)

17Este pastor-músico, caracterizado por su rusticidad, ocupa sin embargo un lugar importante en la composición ya que se encuentra detrás de María y la posición de sus manos parece responder a las de la Virgen. Esta correspondencia, que surge entre la Virgen y el pastor, a través del gesto de las manos y del color de la indumentaria, valoriza al pastor. Aunque la falta de armonía sonora que sugiere el mal estado de su tamboril refuerza la dimensión rústica de su figura, a nuestro parecer, esto puede ser observado desde la óptica de la literatura devocional que valoriza la humildad de estos hombres, una humildad a menudo sinónimo de rusticidad. Así, el jesuita Tomás de Villacastín, en su Manual de consideraciones y exercicios espirituales para saber tener oración mental (1605), cuyo objetivo es orientar al fiel en su oración mental, califica a los pastores de “santos” y pide a su lector que reflexione sobre la humildad: “Sacarás de aquí deseos de humillarte, como se humilló Dios, porque huelga este Señor de manifestarse a los humildes pastores, y no a los soberbios escribas y fariseos […].”23

Contemplar el Verbo hecho carne

18La renovada figura del pastor como símbolo de humildad se hace patente en la Adoración de los pastores con san Francisco de un Anónimo sevillano.

Anónimo sevillano, Adoración de los pastores con san Francisco, 1601-1635, óleo sobre lienzo, 236 x 171 cm, Cabildo de la Catedral de Sevilla. Foto de la autora.

19En esta pintura, el autor reduce el número de pastores, dejando solo a dos detrás de san Francisco. Estas dos figuras mantienen una conversación evidenciada por sus miradas entrecruzadas, el ligero entreabrir de los labios de uno de ellos y el gesto señalando hacia la escena de adoración. La humildad sugerida en esta obra corresponde a aquella que vehicula el episodio bíblico, exaltando el pesebre donde se encuentra Jesús, tal como Francisco de Asís lo destacaba en su Salmo de la Pasión: “[…] y nació por nosotros de camino y fue puesto en un pesebre, porque no tenía lugar en la posada” (OfP XV, 7). La presencia de estos dos pastores cerca de san Francisco enfatiza la cercanía de los franciscanos con los más humildes, según las enseñanzas del santo que exhortaba a los hermanos a convivir con los menos afortunados de la sociedad: “[…] Y deben gozarse cuando conviven con personas de baja condición y despreciadas, con pobres y débiles y enfermos y leprosos y los mendigos de los caminos” (1 Regla IX, 2).

  • 24 Temenuzhka DIMOVA, Le langage des mains aux XVIIe et XVIIIe siècles, Turnhout, Brepols, 2019, p. 19 (...)
  • 25 Moshe BARASCH, Giotto and the Language of Gesture, Cambridge, Cambridge University Press, 1990, p.  (...)

20En esta representación, además de destacar la humildad, la dispositio sugiere el silencio. Si bien los pastores, situados en el segundo círculo, manifiestan la palabra a través de sus gestos y miradas, esta demostración del acto comunicativo invita en realidad a la contemplación y, por ende, al silencio. Así lo demuestra el índice de uno de los pastores que señala hacia la Adoración en el primer círculo, que transcurre en una atmósfera silenciosa. Esta dispositio que separa el silencio y el recogimiento del primer círculo y el discurso del segundo sugiere que estos campesinos se encuentran en una dimensión temporal y espacial diferente, posiblemente más cercana a la del devoto-espectador. La disposición de las tórtolas en cruz y paralelas al cuerpo del niño, por su simbolismo sacrificial, invita también al silencio, así como el gesto de brazos cruzados de san Francisco y del otro hombre, junto a Jesús. Toda la escena evoca una atmósfera de quietud. Aunque el gesto de brazos cruzados sobre el pecho simboliza, por lo general, una oración marcada por la veneración y la entrega24, en el contexto del Orate pro me peccatore, en la misa, abarca también la expresión de la humillación del sacerdote25. Además de ser símbolo de veneración y humillación, podemos añadir que este gesto expresa también el silencio como lo confirma Francisco Pacheco en Arte de la pintura, explicando por qué su representación de la Virgen del Juicio Final muestra los brazos cruzados sobre el pecho:

  • 26 Hemos modernizado la ortografía del texto. F. PACHECO, op. cit., p. 196.

La Virgen sentada, tiene agradable apostura, inclinada a los buenos y los brazos cruzados sobre el pecho, mostrando agrado del caso, no de rodillas rogando, (como los más pintores la ponen) pues dice san Buenaventura, que estará aquel día el juez tan entero, en hacer justicia, que, aunque la Virgen de rodillas le ruegue, no será parte para moverle. Porque no es día de ruegos, antes de atención y silencio26.

21La oscuridad de donde se distinguen las figuras de los dos pastores contribuye a la atmósfera íntima y silenciosa en la que transcurre la escena. Este claroscuro también se observa en la Adoración de los pastores de Bartolomé Esteban Murillo, conservada en el museo del Prado.

Bartolomé Esteban MURILLO, Adoración de los pastores, c. 1650, óleo sobre lienzo, 187 x 228 cm, Museo del Prado, Madrid. © Public Domain via Wikimedia Commons.

22Aquí, la ausencia de ángeles confiere a la representación no sólo mayor intimismo, sino también un carácter más terrestre. La dispositio de los pastores en relación con Jesús difiere de otras escenas que acabamos de analizar, ya que por primera vez se encuentran frente a frente, en un encuentro directo con la divinidad, frontalidad, que sugiere la unión entre la humanidad y la divinidad, enalteciendo así la figura del pastor.

  • 27 Por ejemplo, su humildad valorizada por Francisco de Osuna en su Tercer abecedario espiritual, Marí (...)
  • 28 Antoine Roullet evoca esta práctica en un artículo publicado en línea. Cf: Antoine Roullet, “Un exe (...)

23En la época en que se realizó este lienzo, la literatura religiosa ya lo había elevado a un alto nivel de espiritualidad27. El pintor sevillano lo representa aquí adoptando una postura que refleja su total entrega: arrodillado en oración, con los pies descalzos y las rodillas mortificadas ya que se encuentra sobre una piedra. Vale la pena recordar que esta práctica, principalmente presente en conventos, aunque también algunos sacerdotes la realizaran28, tenía como propósito la humillación personal al infligirse dolor a los pies y a veces también a las rodillas. La postura de meditación y el sufrimiento corporal del pastor de Murillo son destacados por la luz que resalta esta parte del cuerpo sometida al dolor. La pierna izquierda se encuentra más iluminada que el resto del cuerpo, incluso alcanzando la piedra sobre la cual se encuentra arrodillado.

  • 29 En varios pasajes de esta obra, se condena la genuflexión con una sola rodilla, lo que sugiere que (...)

24De este modo, su sufrimiento físico, su vestimenta, su postura y sus pies sucios encarnan la humildad. Esta humildad puede asociarse con el sacerdocio no solo por la piedra sobre la cual se arrodilla, pareciendo así una extensión de su ser y recordando la figura del apóstol Pedro y, por tanto, el nacimiento de la Iglesia: “Y yo te digo a ti que tú eres Pedro y sobre esta piedra edificaré mi Iglesia” (Mateo 16:18), sino también porque este pastor, a menudo calificado como “ignorante”, es aquí representado como un conocedor de las prácticas correctas de la oración. En efecto, el pastor de Murillo adopta la postura precisa recomendada en el Ceremonial de Acólitos (1619), una obra dirigida tanto a los acólitos como a los laicos29, donde se puede observar que el protocolo relativo a la gestualidad es riguroso, exigiendo una absoluta simetría en la genuflexión, tal y como lo ejecuta el pastor de Murillo, lo que evidencia su conocimiento de la correcta práctica de la oración.

  • 30 Tengamos en cuenta, por ejemplo, Juana de la Cruz que asimila la vigilia de los pastores a la medit (...)
  • 31 Francisco DE VILLAVA, Empresas espirituales y morales, Baeza, Fernando Díaz de Montoya, 1613, p. 10 (...)
  • 32 J. VIZUETE CARRILLO, op. cit., p. 62-63.

25La imagen del pastor en algunos textos espirituales se asocia con la contemplación debido a su vida aislada30. Observamos entonces que además de los valores como la mortificación, el pastor de Murillo representa otras dimensiones del hombre religioso. El motivo del pie, en el primer plano, evoca connotaciones religiosas y expresa su vida espiritual, como nos informa la empresa 46 de Juan Francisco Villava al resaltar la tensión entre vida activa y contemplativa de los religiosos en la historia de la esposa que evita ensuciarse los pies31. Según Villava, este relato evoca la actitud del hombre solitario que rechaza el contacto social para evitar tentaciones, prefiriendo el silencio de la soledad y la actividad contemplativa. De esta manera, el pastor de Murillo se sitúa entre la vida activa, sugerida por la ofrenda de las gallinas, símbolo de su práctica de la caridad; y la contemplativa, y por lo tanto silenciosa, manifestada en su postura de oración, destacando en el pastor no tanto su rostro, sino más bien sus pies y manos, que también realizan el gesto correcto de la oración según el Ceremonial32.

  • 33 Sebastián COVARRUBIAS OROZCO, Tesoro de la lengua castellana, o española, Madrid, Luis Sánchez, 161 (...)
  • 34 El ocre es un color característico de la pintura sevillana. En el caso de Murillo, se encuentra muy (...)
  • 35 J. DE LA CRUZ, I. GARCÍA ANDRÉS, op. cit., p. 264.

26Así, en estas dos Adoraciones el claroscuro enmarca el encuentro contemplativo entre los pastores y Jesús. El espacio, poco ocupado, participa al efecto de serenidad, contrariamente a las anteriores Adoraciones caracterizadas por su densidad y un cierto ruido. En el caso de la Adoración de Bartolomé Esteban Murillo, el claroscuro construye la composición creando un efecto de profundidad a través de la repartición entre luz y sombra. La alternancia de las diferentes figuras de la composición, la luminosidad del buey que encuentra su correspondencia en la sombra de la mula, así como las figuras de Jesús y de María, en plena luz respondiendo a la sombra de José, permiten además un efecto de armonía gracias a la fluidez que se desprende del pasaje de un punto a otro. El colorido es limitado y cálido, predominan los tonos marrones: pelaje del buey, tonos marrones del abrigo de José y de la vestimenta de los pastores, envueltos todos en la oscuridad del fondo de la composición. La figura de María aporta un contraste lumínico a la escena, pero tanto en esta Adoración como en la del Anónimo sevillano, el colorido contribuye además a simbolizar lo humilde en el sentido de la definición dada por Sebastián Covarrubias en su Diccionario (1611): “Humilde, Humildad, Humillarse, &c. traen su origen de la palabra humus, humi, que es la tierra: y así como ella es la más humilde de los cuatro elementos, inclinada al centro […].”33 En efecto, el colorido con el que son representados los pastores, siendo próximo al de la tierra, es humilde34. Lo confirma también la tonalidad terrosa de la suciedad en los pies del pastor arrodillado de Murillo. Estas dos obras, por un efecto metonímico, confirman así la figura del pastor como humilde, discreto e inclinado al silencio: “Oh vosotros, pastores, que estáis en las vigilias de la noche, nuevo gozo y nuevos bienes os anunciamos.”35

Sugerir el silencio: tensión entre la dimensión comunicativa y devota del pastor

27El silencio que se debe guardar frente al cuerpo de Jesús puede brotar de un llamado. En la Adoración de los pastores de Pablo Legot del retablo mayor de la Iglesia Santa María de la Gracia (Espera), un número importante de pastores se concentra alrededor del pesebre.

Pablo LEGOT, Adoración de los pastores, c. 1650, óleo sobre lienzo, 425 x 222 cm, Iglesia Santa María de la Gracia, Espera. Foto de la autora.

  • 36 Leon Battista ALBERTI, De pictura, Paris, Allia, 2010, p. 58.
  • 37 Traducción nuestra. El texto consultado es una traducción francesa de un original en inglés de Mich (...)

28Entre ellos, algunos cumplen la función de lo que se conoce como figura admonitoria36, señalando al espectador, ya sea mediante gestos o miradas, el punto importante de la composición: el cuerpo de Jesús. La obra tiene una dimensión festiva, evidenciada por las sonrisas, la música y las flores lanzadas por los ángeles. Destacan no uno, sino cuatro admonitores: un joven que se inclina sonriendo al espectador, un niño con tamboril, la joven con pandero sonriendo al espectador, y otro joven apenas visible que señala a Jesús. Esta presencia de pastores-admonitorios se organiza a través del redoblamiento de figuras demostrando claramente la voluntad de establecer una comunicación con el devoto-espectador. Aunque los dos músicos en el centro invitan a la celebración, los admonitores en los extremos, en correspondencia exacta y enmarcando el cuerpo de Jesús, invitan a contemplar el cuerpo divino. Este llamado se realiza a través del contacto visual que se establece entre estos pastores y el espectador, generando una dinámica de complicidad entre ambos, como lo confirman las sonrisas. Así, el pastor-admonitor se sitúa en un espacio intermedio entre el mundo divino de la representación y el del espectador, actuando como un puente entre ambas esferas. La dispositio confirma la intención de captar la mirada del devoto-espectador, quien inicialmente se ve atraído por la variedad de gestos de estos pastores que rodean el pesebre. Este contacto visual permite, según menciona Michael Fried, “resaltar el estado absorto de los personajes principales”37. Las cuatro figuras resuelven la tensión entre la escena festiva y ruidosa y el llamado a la contemplación que parecen pedir los pastores mediante el contacto visual con el devoto-espectador. Este aprende a dirigir su mirada desde la observación de las distintas formas de adoración de cada una de las figuras hasta la contemplación del punto central de la composición: el Verbo hecho carne.

  • 38 Traducción nuestra de Juan DE MALDONADO, Commentarii in quatuor evangelistas, Mayence, F. Kirchheim (...)

29El silencio con el que en adelante puede ser asociado muestra que el pastor del siglo XVII ha experimentado una notable transformación. Ahora se le considera un hombre espiritual, dado que se valora su simplicidad que era “[…] la que más agradaba a Dios y con quien gustaba hablar, y era por naturaleza inclinada a la fe”38. La evolución de su figura, convertido ahora en un hombre devoto o que invita a la devoción, se evidencia claramente en el relieve de la escultora sevillana Luisa Roldán para el retablo mayor de la Iglesia Nuestra Señora de la Candelaria, en Zafra.

Luisa ROLDÁN, Adoración de los pastores, c. 1680, relieve de madera, 110 x 125 cm, iglesia de Nuestra Señora de la Candelaria, Zafra. Foto de la autora.

30En la obra se distinguen tres grupos de seres según su naturaleza: la Familia, el grupo de ángeles y el grupo de pastores, dispuestos todos en dos grupos diferenciados. En el primer plano, la Familia junto con los pastores, y en el segundo plano, los ángeles y un buey.

31La importancia del pastor arrodillado se manifiesta materialmente a través del relieve con el que fue esculpido ya que en comparación con las otras figuras parece salir de su espacio. El nivel de profundidad de cada una de las figuras varía, destacándose este pastor, seguido por María, Jesús y sus otros dos compañeros, mientras que José y los ángeles se sitúan entre el bajo y el medio relieve. Esta especificidad material se correlaciona con la actitud que cada uno de los tres pastores exhibe. En efecto, observamos que la postura corporal revela una progresión en cuanto a la actitud espiritual. Así, el pastor cuyo relieve es más acentuado es también el más cercano a Jesús. Su cuerpo muestra un profundo recogimiento, con todos sus miembros cohesionados, su mirada contemplativa y sus gestos que denotan oración. Todo su cuerpo revela el silencio correspondiente a su actividad de oración. El segundo pastor, a medida que se acerca, indica con su postura un preparativo para entrar en un estado similar de recogimiento. En cuanto al tercer pastor, más distante de Jesús, muestra una expresión corporal abierta, aún no sumida en la contemplación. El brazo en el aire, signo de admiración ante el evento, constituye una transición para la siguiente etapa que es la del recogimiento y del silencio.

  • 39 A. Pleguezuelo menciona este detalle del buey y del ángel en su artículo. Cf.: A. PLEGUEZUELO HERNÁ (...)
  • 40 Miguel Ángel NÚÑEZ BELTRÁN, La oratoria sagrada de la época del Barroco, Sevilla, Universidad de Se (...)

32En el plano en donde se encuentran los ángeles, el ambiente es mucho más dinámico. Detrás de María, dos de ellos parecen estar dialogando, como lo sugiere la inclinación de la cabeza de uno de ellos. Sin embargo, es el ángel que está detrás de José quien rompe el silencio del primer plano al dirigir su mirada hacia el buey, que podría estar lamiéndolo o causándole alguna molestia, como indica la boca abierta del ángel en un gesto de asombro39. Este contraste de actitudes evidencia una clara evolución del estatuto del pastor, ahora representado como una figura devota y moderada. Esta nueva dimensión de su figura puede también leerse entre líneas a través de la presencia de los ángeles en la escena, sugiriendo así la buena relación entre los ángeles y los hombres. Este aspecto debe considerarse teniendo en cuenta una visión que diferencia la función del ángel del Nuevo de la del Antiguo Testamento40. Según esta óptica, desde la Encarnación, los ángeles se han vuelto más cercanos a los hombres, así como aparece en este relieve en el que la actitud familiar, anecdótica y humorística, característica de la naturaleza humana, está sin embargo asociada a un ángel y ya no a un pastor.

33Estos seis ejemplos de la región sevillana que abarcan más de un siglo, desde la mitad del siglo XVI hasta finales del siglo XVII, ofrecen una exploración de la evolución de la representación del pastor en las artes visuales sevillanas. Se destaca así cómo esta figura experimenta una transformación significativa a lo largo del tiempo. Desde las primeras representaciones, caracterizadas por el bullicio que sugiere la llegada de estos campesinos para adorar a Jesús, expresando de esta forma la rusticidad que se le atribuye en algunos textos, hasta las más tardías, que invitan al silencio y a la contemplación, se evidencia un cambio en la valoración y caracterización del pastor. A medida que avanza el tiempo, se resalta su humildad, devoción y conexión con lo divino, reflejando su profundo nivel de espiritualidad y asociándolo en adelante con el silencio contemplativo. Esta evolución se manifiesta no sólo en la disposición de las figuras y su expresión corporal, sino también en su interacción con el espectador que demuestra que puede transformarse en un intermediario para ayudarlo a entrar en la celebración sagrada. El pastor emerge ahora como un guía para el devoto-espectador actuando ya sea como un puente entre el mundo divino, el del silencio, y el mundo terrestre, del bullicio, ya sea como guía para aprender a observar la obra.

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Bibliographie

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Notes

1 Julián GALLEGO, Vision et symboles dans la peinture espagnole du Siècle d’Or, París, Klincksieck, 1968, p. 207.

2 Javier IRIGOYEN-GARCÍA, The Spanish Arcadia: Sheep Herding, Pastoral Discourse, and Ethnicity in Early Modern Spain, Toronto, University of Toronto Press, col. “Toronto Iberic”, 2014, p. 11‑15.

3 Para el autor, las miniaturas de las Cantigas constituyen en realidad, “el testimonio más temprano” de obras pictóricas sevillanas. Cf: Enrique VALDIVIESO, Historia de la pintura sevillana. Siglos XIII al XX, Sevilla, Guadalquivir, 1986, p. 19.

4 Hasta donde sabemos, ningún estudio en Historia del Arte se ha centrado específicamente en este tema en esta región. No obstante, en su tesis sobre la Navidad en las artes plásticas en España, Francisco Manuel Valiñas López dedica una sección a esta iconografía en el contexto español. Cf: Francisco Manuel VALIÑAS LÓPEZ, La Navidad en las artes plásticas del Barroco español, Madrid, Fundación Universitaria Española, col. “Tesis doctorales Cum laude Serie A, Arte”, 2007.

5 Anne LE PAS DE SÉCHEVAL, “Représenter la Nativité : conventions iconographiques et règles de l’art”, in Régis BERTRAND, ed., La Nativité et le temps de Noël, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2003, p. 101‑112, consultado el 29 de abril de 2024, https://doi.org/10.4000/books.pup.5811.

6 Francisco PACHECO, El arte de la pintura: su antigüedad y grandezas, Sevilla, Simon Faxardo 1649.

7 Cf: Jesús Miguel PALOMERO PÁRAMO, El retablo sevillano del Renacimiento: análisis y evolución (1560-1629), Sevilla, Excma. Diputación Provincial de Sevilla, col. “Publicaciones de la Excma. Diputación Provincial de Sevilla”, 1983.

8 Maximiano TRAPERO, “Tradicionalismo en el primitivo teatro castellano. Los autos del ciclo del ‘Officium Pastorum’”, vol. 3, in Luciano GARCÍA LORENZO, ed., Calderón. Actas del Congreso Internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro: Madrid, 8-13 junio de 1981, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, vol. 3, 1983, p. 1715‑1730, p. 1726.

9 La dimensión devota de los pastores, así como otros aspectos presentados en este artículo son tratados en la tesis en curso de la autora: Les bergers dans les Adorations sévillanes aux XVIe et XVIIe siècles : une rusticité édifiante, bajo la dirección de Colette Nativel, Universidad París 1 Panteón-Sorbona.

10 Fray Luis DE GRANADA, Sermones de tiempo. Tomo primero, trad. y ed. de Pedro DUARTE, Madrid, Librería e imprenta de Plácido Barco López, 1790, p. 373. Fray Luis de Granada (1504–1588), sacerdote y escritor espiritual, fue un renombrado predicador de la orden de los dominicos.

11 Sobre la figura del campesino en la literatura, citemos la obra clave de Noël SALOMON, Lo villano en el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, col. “Literatura y sociedad”, 1985.

12 Remitimos a la nota 26. En la literatura jesuita, Juan de Maldonado, en sus Commentarii in quattuor evangelistas (1596), explica que la humildad de los pastores justifica su elección como los primeros testigos de la Encarnación. Algunos villancicos navideños también evocan la rusticidad y sencillez de estos personajes, con el fin de enaltecerlos: “El Pastoril aplauso / de rústicos zagales, / se ensalça por lo humilde/ se admira oy por lo grãde”, in Anónimo, Villancicos que se cantaron en la Santa Iglesia de Sevilla, en los maytines sole[m]nissimos del Nacimiento de Iesu Christo Señor Nuestro. Este Año de 1639, Granada, Antonio René de Lazcano, 1640, Fondo antiguo de Granada, Facultad de Teología, Raros-86-XVII-V72, fol. 3r.

13 Después de un análisis estilístico, Alfonso Pleguezuelo Hernández atribuye el relieve de la Adoración de los pastores que se encuentra en el retablo mayor de la Iglesia Colegial de Zafra (Badajoz) a la escultora sevillana Luisa Roldán. Cf: Alfonso PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, “Entre el decoro y la licencia. Nuevas obras atribuibles a Luisa Roldán en Zafra (Badajoz)”, Laboratorio de arte, n°28, 2016, p. 171-177.

14 La dispositio en retórica se refiere a la organización y disposición de los argumentos para persuadir al oyente. Utilizamos este término, propio de la retórica clásica, porque consideramos que aquí también se organiza la disposición de las figuras con una función argumentativa para sugerir al espectador una temporalidad.

15 Fr. L. DE GRANADA, op. cit., p. 373.

16 Ginés MARTÍNEZ DE GÁLVEZ, Villancicos que se cantaron en la Iglesia Collegial del Señor San Salvador, en los maytines solemnissimos del Nacimiento de Jesu Christo Señor y Redemptor nuestro. Este Año. 1653. Compuestos por Ginés Martínez de Gálvez, maestro de capilla en la dicha Iglesia, Sevilla, Juan Gómez de Blas, 1653, Facultad de Teología de Granada, Raros-86-XVII-V72(17), fol. 8v.

17 Remitimos a la nota 11 del presente artículo.

18 Nocturno del IV villancico cantado en 1626 en la Catedral de Sevilla. Cf: Anónimo, Villancicos que se cantaron en la Sancta Yglesia Mayor, en los Maitines solemnes, del Santissimo Nascimiento de nuestro Señor, Sevilla, Juan Cabrera, 1626, fols. 5r–5v., Biblioteca Digital Hispánica, consultado el 15 de marzo de 2024, http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000057008

19 Sobre el aspecto ridículo de los pastores de Juan de Roelas, y de otros pintores, así como la presencia musical en esta escena, cf. Gonzalo HERVÁS CRESPO, “Pastores jocosos: escenas de la Natividad desde una perspectiva popular y carnavalesca en el Arte español del siglo XVII”, in José Antonio PEINADO GUZMÁN y María del Amor RODRÍGUEZ MIRANDA, coord., Meditaciones en torno a la devoción popular, Montilla, Asociación para la investigación de la Historia del Arte y el Patrimonio Cultural “Hurtado Izquierdo”, 2016, p. 215-236.

20 Ignacio RODULFO HAZEN, “La nobleza española y los bailes populares en los siglos XVI y XVII”, e-Spania. Revue interdisciplinaire d’études hispaniques médiévales et modernes, n°41, 2022, consultado el 15 de marzo de 2024, https://journals.openedition.org/e-spania/43455; Adolfo SALAZAR, “Música, instrumentos y danzas en las obras de Cervantes”, Nueva Revista de Filología Hispánica, no1, 1948, p. 21-56, p. 36.

21 Lucas FERNÁNDEZ, Égloga o farsa del nacimiento de nuestro redentor Jesucristo fecha por Lucas Fernández, Biblioteca virtual Miguel de Cervantes, consultado el 14 de marzo de 2024, https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/farsas-y-eglogas-al-modo-y-estilo-pastoril-y-castellano-fechas-por-lucas-fernandez-salmantino/html/be7e7aa7-f986-4958-a652-c2c3a508797c_6.html#I_13_

22 Por ejemplo, en Égloga o farsa del Nacimiento de nuestro redentor Jesucristo, de Lucas Fernández, en donde el pronombre “nos” invita al público a implicarse en la representación: “Y ansí todos nos gocemos /con este gozo profundo. /Hoy se goce todo el mundo /pues que a Dios con nos tenemos.”, in ibid. En numerosas piezas, era el personaje del Pastor el encargado de introducir canciones y bailes, a menudo al final de la obra. Cf: James Pyle WICKERSHAM CRAWFORD, “The Pastor and Bobo in the Spanish Religious Drama of the Sixteenth Century”, Romanic Review, n°2, 1911, p. 376-401, p. 389.

23 Tomás DE VILLACASTÍN, Manual de meditaciones y ejercicios espirituales para tener oración mental, Barcelona, Pons y Compañía, 1894, p. 161-162.

24 Temenuzhka DIMOVA, Le langage des mains aux XVIIe et XVIIIe siècles, Turnhout, Brepols, 2019, p. 194.

25 Moshe BARASCH, Giotto and the Language of Gesture, Cambridge, Cambridge University Press, 1990, p. 79.

26 Hemos modernizado la ortografía del texto. F. PACHECO, op. cit., p. 196.

27 Por ejemplo, su humildad valorizada por Francisco de Osuna en su Tercer abecedario espiritual, María Jesús de Ágreda en La ciudad mística de Dios, Juana de la Cruz y Luis de Granada en sus Sermones de la Natividad y Juan de Maldonado en sus Commentarii in quattuor evangelistas quien además de la humildad asociada a la fe, recalca la dimensión sacerdotal del pastor bíblico. Esta dimensión sacerdotal aparece también en los escritos de Bartolomé Carranza y su Comentario sobre el Cathecismo christiano, en Jerónimo Nadal y su guía ilustrada Adnotationes et meditationes in evangelia o las Meditaciones espirituales de Luis de la Puente.

28 Antoine Roullet evoca esta práctica en un artículo publicado en línea. Cf: Antoine Roullet, “Un exemple de mortification localisée : le pied”, Panurge, consultado el 18 de marzo de 2024, https://www.panurge.org/spip.php?article34. En algunos textos de la época, se pueden leer alusiones a esta práctica. Por ejemplo, cf. Francisco NÚÑEZ DE CEPEDA, Idea del Buen Pastor copiada por los Santos Doctores, representadas en empresas sacras, León, Anisson, y Posuel, 1682, p. 178.

29 En varios pasajes de esta obra, se condena la genuflexión con una sola rodilla, lo que sugiere que esta postura era común. Cf.: Juan VIZUETE CARRILLO, Ceremonial de acólitos. Instrucción, y modo de cómo se ande ayudar, y oír las missas, Sevilla, Alonso Rodríguez Gamarra, 1619, p. 62-63, 108, 137, 140, 149.

30 Tengamos en cuenta, por ejemplo, Juana de la Cruz que asimila la vigilia de los pastores a la meditación. Cf.: Juana DE LA CRUZ, El conhorte: Sermones de una mujer: la santa Juana, 1481–1534, ed. Inocente GARCÍA ANDRÉS, Madrid, Fundación universitaria española, Universidad pontificia de Salamanca, vol. II, 1999, p. 264.

31 Francisco DE VILLAVA, Empresas espirituales y morales, Baeza, Fernando Díaz de Montoya, 1613, p. 106-107.

32 J. VIZUETE CARRILLO, op. cit., p. 62-63.

33 Sebastián COVARRUBIAS OROZCO, Tesoro de la lengua castellana, o española, Madrid, Luis Sánchez, 1611, p. 483, art. “Humilde”.

34 El ocre es un color característico de la pintura sevillana. En el caso de Murillo, se encuentra muy presente en sus obras y puede ser matizado, notablemente, con colores como el tierra de Sevilla. El color ocre “ayuda a transmitir esos intereses de religiosidad, de persuasión […]”, in María F., GUZMÁN PÉREZ y Rafael J. LÓPEZ GUZMÁN, “Acerca del color en Murillo”, Cuadernos de arte de la Universidad de Granada, n°19, 1988, p. 115-125, p. 122. Sobre el uso del color ocre, cf. también: Adelina ILLÁN GUTIÉRREZ, Rafael ROMERO ASENJO, Ana SÁENZ DE TEJADA e Icono I&R.S.C, “Características de las preparaciones sevillanas en pintura de caballete entre 1600 y 1700: implicaciones en el campo de la restauración y de la Historia del Arte”, in Memorias del II Congreso del Grupo Español del International Institute of Conservation, 2005, p. 197-205.

35 J. DE LA CRUZ, I. GARCÍA ANDRÉS, op. cit., p. 264.

36 Leon Battista ALBERTI, De pictura, Paris, Allia, 2010, p. 58.

37 Traducción nuestra. El texto consultado es una traducción francesa de un original en inglés de Michael Fried: “Encore ce dispositif sert-il principalement à mettre en relief l’absorbement des personnages principaux”, in Michael Fried, La place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne., trad. Claire Brunet, Paris, Gallimard, 1990, p. 63.

38 Traducción nuestra de Juan DE MALDONADO, Commentarii in quatuor evangelistas, Mayence, F. Kirchheim, 1863, p. 92.

39 A. Pleguezuelo menciona este detalle del buey y del ángel en su artículo. Cf.: A. PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, op. cit., p. 174.

40 Miguel Ángel NÚÑEZ BELTRÁN, La oratoria sagrada de la época del Barroco, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2000, p. 239.

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Crédits Luis de VARGAS, Adoración de los pastores, 1555, óleo sobre madera, Catedral de Sevilla. Foto de la autora.
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Crédits Pablo LEGOT, Adoración de los pastores, c. 1650, óleo sobre lienzo, 425 x 222 cm, Iglesia Santa María de la Gracia, Espera. Foto de la autora.
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Crédits Luisa ROLDÁN, Adoración de los pastores, c. 1680, relieve de madera, 110 x 125 cm, iglesia de Nuestra Señora de la Candelaria, Zafra. Foto de la autora.
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Marta Caffiero Garay, « Entre el bullicio y el silencio. A propósito de la rusticidad del pastor en algunas Adoraciones de los pastores sevillanas de la época moderna »Atlante [En ligne], 22 | 2025, mis en ligne le 01 avril 2025, consulté le 18 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/atlante/40100 ; DOI : https://doi.org/10.4000/143ev

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Marta Caffiero Garay

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