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Partie IV. La traduction au service de la revitalisation des textes

Métempsycoses traductives : (re)traduire Hydriotaphia, Urn Burial en espagnol

Translative Metempsychoses: (Re)translating Hydriotaphia, Urn Burial into Spanish
Metempsicosis traductivas: (re)traducir Hydriotaphia, Urn Burial al español
Valentine Piéplu

Résumés

Cet article explore la circulation et la réécriture du texte Hydriotaphia, Urn Burial (1658) de Sir Thomas Browne à travers ses traductions en espagnol réalisées par Jorge Luis Borges et Adolfo Bioy Casares (1944), puis par Javier Marías (1984). Le texte de Browne, superbe méditation sur la finitude de l’homme et les pratiques funéraires, est paradoxalement plus influent que connu, souvent cité mais peu lu. L’article examine comment Hydriotaphia, tout en restant dans une forme d’« agonie », survit et renaît à travers ses traductions successives. La traduction, loin d’être un simple processus de transfert linguistique, est ici envisagée comme un facteur vital de la pérennité d’un texte, une métempsycose contribuant à son renouvellement et à son inscription dans de nouveaux contextes littéraires. À travers une analyse comparée du Ve chapitre du texte, l’article interroge la manière dont la traduction peut « augmenter » et « continuer » un texte, tel que le concevait J. L. Borges.

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Texte intégral

1Hydriotaphia, Urn Burial (Hydriotaphia désormais) de l’écrivain anglais Sir Thomas Browne, publié en 1658, est un texte à la fois singulier et énigmatique, qui occupe une position particulière dans le paysage de la littérature mondiale. Ce texte, bien que peu connu du grand public, est remarquable par plusieurs aspects. Il prend comme point de départ la découverte d’urnes funéraires dans le comté de Norfolk, pour ensuite offrir un recensement partiel des diverses pratiques funéraires connues à l’époque. Ce qui distingue Hydriotaphia, c’est la manière dont Browne, en partant de l’observation de ces urnes, propose une méditation profonde sur la fin de l’existence humaine.

2 Le texte, qui entremêle sciences et ésotérisme, est également une réflexion plus large sur la mort et la mémoire, un examen de ce qui demeure après la disparition d’un individu. Il s’agit d’une œuvre qui, paradoxalement, semble exercer une influence indirecte plus grande que le succès qu’elle connaît en termes de réception directe. Hydriotaphia ne fait pas partie des œuvres fréquemment lues et le texte est davantage cité, traduit et adapté. En outre, pour de nombreux auteurs, le Ve chapitre de Hydriotaphia est considéré comme l’un des plus beaux fragments jamais écrits de la prose anglaise.

  • 1 Javier MARÍAS, « Nota del traductor », in Sir Thomas BROWNE, trad. Javier MARÍAS, La religión de un (...)

3 Ainsi, Hydriotaphia appartient à cette catégorie de textes qui, bien que peu connus ou rarement lus dans leur intégralité, exercent une influence durable à travers les citations, les références, les adaptations et les réécritures. À ce titre, l’œuvre de Browne a profondément marqué des écrivains comme James Joyce, Natsume Sôseki, Edgar Allan Poe, Herman Melville, William Styron et W.G. Sebald, entre autres. Cette influence, discrète mais omniprésente, a fait de Hydriotaphia un texte qui semble vivre dans une sorte d’agonie perpétuelle, ni totalement oublié, ni complètement canonisé. Javier Marías disait à propos de cet auteur et de son œuvre : « Browne vive desde hace tres siglos en un terreno difuso, oscilando entre la presencia –más que el recuerdo– y el olvido »1.

4 Nous nous concentrerons ici sur la traduction du Vchapitre, le plus cité et le plus célèbre de l’ensemble de l’œuvre. Ce chapitre a été traduit en 1944 par Jorge Luis Borges et Adolfo Bioy Casares (qui l’ont fait à la manière de Quevedo, selon leurs propres dires), puis retraduit par l’écrivain espagnol Javier Marías en 1984 (qui a traduit Hydriotaphia dans son intégralité, ainsi que Religio Medici). Ces trois traducteurs, tous polyglottes et maîtres dans l’art de la citation, de l’allusion et de la réécriture, se sont engagés dans un travail de (ré)interprétation du texte de Browne.

5 Le cas de cette traduction, qui s’opère à (au moins) trois niveaux d’énonciation, met en lumière un certain nombre d’enjeux que nous allons analyser. Après quelques précisions sur notre approche théorique de la traduction et de la retraduction, nous proposerons une analyse de quelques faits de (re)traduction du Ve chapitre d’Hydriotaphia. Enfin, nous montrerons comment Jorge Luis Borges et Javier Marías ont pu continuer l’œuvre de Browne à travers leurs propres textes.

L’espace de retraduction

  • 2 Pour ne donner qu’un exemple, les Sonetos del amor oscuro de Federico García Lorca se firent d’abor (...)

6Il n’est pas rare qu’un texte survive ou se revitalise à travers la traduction2 et la retraduction, ce qui soulève plusieurs questions préliminaires concernant la notion même de « texte ». Faut-il considérer le texte au singulier ou au pluriel lorsqu’on examine un texte et ses différentes traductions ? La traduction peut-elle être perçue comme une forme d’intertextualité ? Peut-on envisager la traduction comme un phénomène d’hypertextualité ?

  • 3 Paul BENSIMON, « Les groupes adjectivaux binaires antéposés », in Michaël Oustinoff, Christine Ragu (...)
  • 4 Oswald DUCROT et Tzvetan TODOROV, Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, Seuil (...)

7 Paul Bensimon disait, à propos de la traduction des textes d’Edgar Allan Poe par Charles Baudelaire, que : « Baudelaire passe, certes, d’une langue à une autre langue, mais aussi, et surtout, d’un texte à un autre texte : il crée une nouvelle textualité, une textualité à part entière »3. Il y a bien une forme de textualité particulière qui relève de la traduction et qui tisse un texte entre les textes. Selon une définition proposée par Ducrot et Todorov en 1972, le texte se caractériserait avant tout « par son autonomie et par sa clôture »4. Un texte porte toujours en puissance son caractère d’original puisqu’il ouvre une infinité de traductions possibles. Prenons une autre définition, proposée par Julia Kristeva dans « Le texte clos ». Elle explique que le texte

  • 5 Julia KRISTEVA, « Le texte clos », Langages, 3ᵉ année, n°12, 1968, p. 103-125, p. 103.

[…] est donc une productivité, ce qui veut dire : 1- son rapport à la langue dans laquelle il se situe est distributif (destructivo-constructif), par conséquent il est abordable à travers des catégories logiques plutôt que purement linguistiques ; 2- il est une permutation de textes, une intertextualité : dans l’espace d’un texte plusieurs énoncés, pris à d’autres textes, se croisent et se neutralisent 5.

Le texte est une « productivité » née de la rencontre entre « plusieurs énoncés ». Si plusieurs énoncés se croisent, c’est donc bien que plusieurs énonciations participent au tissage du texte. Dans un texte original, les énoncés « se neutralisent ». Dans le cas d’un texte traduit, il semblerait plutôt que ces différentes voix énonciatives (celle de l’auteur et celle du traducteur) s’harmonisent beaucoup plus difficilement. Si la traduction est une forme d’intertextualité, elle présente à la fois la particularité d’être une intertextualité imposée au traducteur qui doit dans un même temps la repousser.

  • 6 Barbara Folkart parle de « discours rapporté » mais il nous semble qu’il serait plus pertinent d’ut (...)

8 Barbara Folkart parlait d’un « conflit des énonciations » qui serait au cœur du processus traductif. Le modèle qu’elle propose est peu connu et pourtant extrêmement suggestif dans le lien qu’elle établit entre traduction et discours rapporté6. La traduction est un conflit d’énonciations puisqu’elle passe par une tentative de ré-énonciation d’un discours autre :

  • 7 Barbara FOLKART, Le Conflit des énonciations. Traduction et discours rapporté, Québec, Balzac, 1991 (...)

Comme le discours rapporté, la traduction est conditionnée par l’intrication de l’énonciatif, du sémantique et du sémiologique. C’est dire que la traduction, comme le discours rapporté, est le lieu d’une réappropriation, travail dont la mesure est donnée à l’intérieur du système traditionnel par le déplacement, tant pragmatique et référentiel que sémiologique, qu’on constate inévitablement entre le texte a quo et le texte ad quem7.

La traduction, comme toute modalité de ré-énonciation, est une forme de « réappropriation ». Le traducteur (interlinguistique) ré-énonce un discours autre dans une langue autre.

  • 8 Notre époque aime particulièrement (et de plus en plus) les nouvelles traductions, de Dostoïevski à (...)

9 Que dire alors de la retraduction ? Dans la majorité des cas, un traducteur qui entreprend une retraduction est un lecteur de la première traduction et c’est d’ailleurs souvent cette lecture qui le détermine à retraduire (pour corriger, améliorer, proposer une autre lecture du texte, moderniser). Il est d’usage d’affirmer que si un chef-d’œuvre de la littérature ne vieillit ou ne meurt jamais, ce n’est pas le cas de ses traductions. La langue du texte original se renouvelle au fil des époques et des lecteurs alors que la langue de sa traduction se fige et se fane. Ainsi, on retraduit et on retraduira encore8.

  • 9 Antoine BERMAN, « La retraduction comme espace de la traduction », Palimpsestes, 4, 1990, p. 1-7, p (...)
  • 10 Pour un panorama plus récent des théories de la retraduction voir l’article d’Enrico MONTI, « La re (...)
  • 11 A. BERMAN, op. cit. p. 2.
  • 12 Henri MESCHONNIC, « Traduire : Écrire ou désécrire », in Éthique et politique du traduire, Paris, V (...)

10 Selon la célèbre hypothèse de la retraduction proposée par Antoine Berman et Paul Bensimon, la bonne traduction est toujours une retraduction. Berman appelait « grande traduction » ces traductions qui feraient autorité et qui ne souffriraient pas de l’épreuve du temps, comme les originaux finalement. Cependant, ces grandes traductions ne pourraient jamais être des premières traductions, il s’agirait forcément de retraduction ou re-retraduction : « De fait, la grande traduction nous impose un autre discours sur la traduction que celui, traditionnel, de la perte : le discours de l’abondance. Cette abondance surgit primordialement de la réitération que constitue la retraduction »9. Cette hypothèse est très controversée10 mais présume une idée essentielle : la retraduction ouvrirait un « espace de traduction »11 où donc entreraient en dialogue les différentes traductions d’un original. Ainsi, la retraduction nous amène à penser le schéma de ré-énonciation que nous proposions à un autre niveau ; c’est cette complexité polyphonique qui permet de corriger ou de répéter, en tout cas de dialoguer avec plusieurs textes ou plusieurs étapes du texte que l’on va produire comme texte traduit : « Retraduire suppose sans doute plus fortement encore une théorie d’ensemble que traduire ce qui n’a encore jamais été traduit »12.

11 Ces enjeux confèrent à la question une dimension particulièrement complexe puisqu’il s’agit d’interroger simultanément la nature du texte dans sa singularité et les discours dans leur pluralité en traduction. Cette réflexion sera illustrée par l’examen de deux traductions de l’œuvre de Browne vers l’espagnol.

De texte(s) en texte(s)

12 Nous proposons de mettre en contraste un extrait du texte original issu du Ve chapitre d’Hydriotaphia de Browne avec les traductions correspondantes de J. L. Borges et A. Bioy Casares et de J. Marías.

13(1) Texte original de Browne paru en 1658 (édition de 1835) :

  • 13 Sir Thomas BROWNE, Hydriotaphia, Urn Burial, Thomas Browne, in éd. Charles SAYLE, The Works of Sir (...)

And therefore restlesse inquietude for the diuturnity of our memories unto present considerations, seems a vanity almost out of date, and superannuated peece of folly. We cannot hope to live so long in our names, as some have done in their persons, one face of Janus holds no proportion unto the other. ’Tis too late to be ambitious. […] Generations passe while some trees stand, and old Families last not three Oaks. To be read by bare Inscriptions like many in Gruter (CXXIII) to hope for Eternity by Ænigmatical Epithetes, or first letters of our names, to be studied by Antiquaries, who we were, and have new Names given us like many of the Mummies (CXXIV), are cold consolations unto the Students of perpetuity, even by everlasting Languages. […] Oblivion is not to be hired: The greater part must be content to be as though they had not been, to be found in the Register of God, not in the record of man. Twenty seven Names make up the first story (CXXVI), and the recorded names ever since contain not one living Century. The number of the dead long exceedeth all that shall live. The night of time far surpasseth the day, and who knows when was the Æquinox? […] Darknesse and light divide the course of time, and oblivion shares with memory, a great part even of our living beings; we slightly remember our felicities, and the smartest stroaks of affliction leave but short smart upon us. […] There is nothing strictly immortal, but immortality; whatever hath no beginning may be confident of no end. […] But man is a Noble Animal, splendid in ashes, and pompous in the grave, solemnizing Nativities and Deaths with equal lustre, nor omitting Ceremonies of bravery, in the infamy of his nature13.

14(2) Extrait provenant de la traduction par Jorge Luis Borges et Adolfo Bioy Casares publiée en 1944 :

Infatigablemente codiciar la diuturnidad para nuestra fama, es una vanidad ya tardía y una insensatez anacrónica. No esperemos perdurar tanto en nuestros nombres, como lo hicieron otros en sus personas; una de las caras de Jano es más pequeña que la otra. Es demasiado tarde para la ambición [13]. […] Pasan las generaciones mientras duran algunos árboles, y los Linajes más antiguos no logran la duración de tres Robles. Ser leídos en meras inscripciones, como tantos en Gruter [16] aguardar que Enigmáticos Epítetos, o letras iniciales de nuestros nombres, nos confieran eternidad, ser descifrados por Arqueólogos, recibir Nombres nuevos como les acontece a las Momias [17], son fríos consuelos para el Estudiante de la perpetuidad, hasta en idiomas inmortales. […] El olvido es insobornable: Los más han de avenirse a ser como si nunca hubieran sido, y a figurar en el Registro de Dios, no en la noticia humana. Veintisiete nombres integran la primera historia [25] y son menos los que se recuerdan desde entonces que los que viven en un Siglo. El número de los muertos excede al de los hombres que han de vivir. La noche del tiempo supera al día y ¿quién sabe cuándo fue el Equinoccio? […] Amplios son los tesoros del olvido, e innumerables los montones de cosas en un estado próximo a la nulidad; más hechos hay sepultados en el silencio que registrados, y los más copiosos volúmenes son epítomes de lo que ha sucedido. La crónica del tiempo empezó con la noche, y la oscuridad todavía la sirve; algunos hechos nunca salen a la luz; muchos han sido declarados; muchos más fueron devorados por la oscuridad y las cavernas del olvido. Cuánto ha quedado en vacuo, y nunca será revelado, de esos longevos tiempos en que los hombres apenas recordaban su juventud, y más que antiguos parecían antigüedades, cuando perduraban más en sus vidas que ahora en nuestras memorias. La tiniebla y la luz dividen el curso del tiempo; el olvido comparte nuestras vidas con el recuerdo; apenas recordamos nuestras dichas, y los golpes más agudos de la pena sólo nos dejan cicatrices efímeras. […] Nada es rigurosamente inmortal, salvo la inmortalidad; lo que no tuvo un principio, no debe temer un fin. […] Pero es el hombre un Noble Animal, espléndido en cenizas, y pomposo en la sepultura, solemnizando Natividades y Muertes con igual brillo, y celebrando en Ceremonias bizarras la infamia de su carne [32].

  • 14 Adolfo BIOY CASARES et Jorge Luis BORGES, « Quinto capítulo de la Hydriotaphia », in Sur, 14, janvi (...)

[13] Poco tiempo queda para el presente (Sha T’ung). [16] Gruteri Inscriptiones Antiquae. (N. del A.). Trátase de una colección de inscripciones del Imperio, publicada en 1603 por el filólogo belga Juan Gruter. [17] Que se exhiben en diversos países, con nombres arbitrarios. A veces con los de antiguos reyes de Egipto, mencionados por Herodoto. (N. del A.). [25] Antes del Diluvio (N. del A.). Génesis, IV y V. [32] Cf.: Quevedo, Epístolas a imitación de las de Séneca, XXXIX: Por mucha riqueza que gastemos en cubrir este polvo, siempre seremos el asco, y el edificio el precio; disfrazar en palacio la sepultura engaño es, no confesión14.

15(3) Extrait provenant de la traduction par Javier Marías publiée en 1984 :

  • 15 Sir Thomas BROWNE, trad. Javier MARÍAS, La religión de un médico. El enterramiento en urnas, op. ci (...)

Y, por ello, el inquieto desasosiego por la diuturnidad de nuestras memorias para las consideraciones presentes parece una vanidad casi anticuada, y una insensatez caduca. No podemos esperar vivir tanto en nuestros nombres como lo han hecho algunos en sus personas; una cara de Jano no guarda proporción con la otra. Es demasiado tarde para ser ambicioso. […] Las generaciones pasan mientras algunos árboles permanecen, y las viejas familias no duran lo que tres robles. Ser leídos por meras inscripciones, como mucho en Gruter (CXXIII); esperar la eternidad por epítetos enigmáticos, o por las primeras letras de nuestros nombres: ser estudiados por los anticuarios, quiénes fuimos, y que se nos den nuevos nombres, como a muchas de las momias (CXXIV), son fríos consuelos para los estudiantes de la perpetuidad, aunque sea en lenguas imperecederas. […] No se puede comprar el olvido: la mayor parte ha de contentarse con ser como si no hubiera sido, con entrarse en el registro de Dios, no en las actas del hombre. Veintisiete nombres componen la primera historia (CXXVI) y los nombres registrados desde entonces no contienen un siglo vivo. El número de los muertos en mucho excede el de cuantos han de vivir: la noche del tiempo con creces supera al día, ¿y quién sabe cuándo fue el equinoccio? […] La tiniebla y la luz dividen el curso del tiempo, y el olvido comparte con el recuerdo gran parte incluso de nuestros seres vivos; apenas recordamos nuestras dichas, y los golpes más agudos de la pena nos dejan tan sólo punzadas efímeras. No hay nada rigurosamente inmortal salvo la inmortalidad: lo que no tiene principio puede estar seguro de no tener fin. […] Pero el hombre es un noble animal, espléndido en las cenizas y pomposo en la tumba, que solemniza natividades y muertes con idéntico brillo, y no omite ceremonias bizarras por la infamia de su naturaleza15.

La traduction du Ve chapitre d’Hydriotaphia par J. L. Borges et A. Bioy Casares peut se lire comme une sorte d’exercice de style au sommet de la période quévedienne de J. L. Borges. Le texte traduit a été publié en 1944 dans la revue argentine Sur. J. L. Borges avait déjà traduit des fragments de l’œuvre de Browne (pour des anthologies de littérature anglaise), dans les années 20. La traduction de 1944 est assez proche mais diffère sur certains choix. Ainsi, la traduction de 1944 n’est même pas elle-même une première traduction mais une auto-re-traduction (pour J. L. Borges, en tout cas).

16 En 1984, 40 ans après, Javier Marías propose une traduction intégrale d’Hydriotaphia (et d’un autre texte de Browne, Religio Medici). Outre le désir de traduire l’œuvre dans son intégralité, ce qui n’avait pas été le cas de J. L. Borges et A. Bioy Casares, le laps de temps très court entre les deux traductions du Ve chapitre souligne clairement le désir de J. Marías de retraduire J. L. Borges, autre écrivain polyglotte, inspiré par la littérature en langue anglaise et qui accordait également une grande importance à la traduction dans son œuvre au sens le plus large possible.

  • 16 Sans oublier que J. L. Borges jouit dans les années 80, au moment de la publication de la traductio (...)

17 Cette proximité temporelle et textuelle rend impossible d’imaginer que J. Marías ait pu développer l’idée d’une traduction de Browne sans avoir immédiatement en tête celle de J. L. Borges et A. Bioy Casares16. Il avait d’ailleurs déjà retraduit un texte de Faulkner traduit une première fois par J. L. Borges (The Wild Palms). Dans sa préface à la traduction des textes de Browne, J. Marías écrit ainsi :

  • 17 J. MARÍAS, « Nota del traductor », op. cit., p. 15.

Durante la traducción del capítulo V, consulté de vez en cuando la ya mencionada versión que de ese fragmento que publicaron Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares hace más de cuarenta años. Fue para mi deleite y fue para mi instrucción. Fue para darme cuenta de que es tan hermosa como inexacta17.

  • 18 Id., « El apócrifo apócrifo », in Literatura y fantasma, Madrid, Alfaguara, 1993, p. 403.
  • 19 Ibid., p. 404.
  • 20 Ibid., p. 407.
  • 21 Ibid., p. 409.

18Mais le fait le plus curieux de cette retraduction est sûrement le fragment apocryphe que J. Marías a cru remarquer dans la version de J. L. Borges et A. Bioy Casares : « en ella aparece un fragmento que no existe en el texto inglés »18 et dont il parle dans son petit article « El apócrifo apócrifo ». Le paragraphe apocryphe en question, en effet, n’est pas dans le texte anglais. J. Marías, en confrontant six éditions et en se renseignant auprès de plusieurs collègues oxoniens spécialistes, n’a jamais trouvé le paragraphe ou entendu parler d’un tel paragraphe dans le texte anglais. En 1983, J. L. Borges séjourne à Oxford. J. Marías en profite pour lui demander si ce paragraphe est réellement apocryphe. J. L. Borges lui répond : « No recuerdo tal cosa. Pero no, yo nunca me habría atrevido a añadir una sola línea a la incomparable prosa de Sir Thomas, al que tanto admiro. Sería Bioy Casares, tal vez »19. J. Marías contacte alors A. Bioy Casares, sans obtenir de réponse. Pourtant, quelques années plus tard, en 1988, il reçoit un mail d’un certain Francis Korn, depuis Buenos Aires, qui lui dit que lui-même avait été intrigué par l’affaire et que A. Bioy Casares lui avait montré son édition, dans laquelle ce paragraphe apparaissait avec en bas de page une note de l’éditeur disant que ce paragraphe était un ajout anonyme, postérieur à l’écriture du texte par Browne. A. Bioy Casares a donc fait le choix de le traduire sans pourtant préciser qu’il ne faisait pas partie de l’original : « ¿A quién pertenece este párrafo? A Browne no, si no estaba en el original, pero tampoco a Bioy y Borges, que en ningún caso lo firmaban »20. Enfin, J. Marías se rendit également compte, en consultant l’édition précise en question, que tout le paragraphe additionnel en anglais n’avait pas été traduit en espagnol par J. L. Borges y A. Bioy Casares et qu’il restait quelques lignes. Il a traduit à la toute fin de sa propre traduction « estas seis líneas que tanto Borges como Bioy Casares estuvieron a punto de convertir en tesoros del olvido »21. Cette aventure a beaucoup amusé J. Marías, qui en a fait un court essai. Et en effet, elle semble illustrer de manière particulièrement pertinente le concept de polyphonie traductive, phénomène intrinsèque à toute traduction, et d’autant plus manifeste dans le cadre de la retraduction comme nous allons essayer de le montrer à partir de l’étude des textes.

  • 22 Francisco de QUEVEDO, Obra poética, tomo I, éd. José Manuel Blecua Teijeiro, Madrid, Castalia, 1971 (...)
  • 23 Christopher JOHNSON, « Intertextuality and Translation: Borges, Browne, and Quevedo », Translation (...)
  • 24 QUEVEDO, op. cit., p. 657.

19 Nous proposons à présent une mise en contraste des trois extraits, en nous appuyant sur une sélection de fragments choisis afin de faciliter l’analyse. Bien que de nombreux éléments méritent d’être examinés, nous nous attacherons à mettre en évidence certains faits de traduction que nous considérons comme particulièrement remarquables. Le texte de J. L. Borges et A. Bioy Casares relève en grande partie du pastiche, presque de l’imitatio de Quevedo. On y observe une accumulation de gérondifs, des passages où le pluriel en anglais se transforme en singulier en espagnol, l’adjectif attribut du sujet à la fin du premier paragraphe « to be ambitious » qui devient un nom, lequel renvoie directement au concept de « ambición ». Prenons la première phrase comme exemple : « Infatigablemente codiciar la diuturnidad para nuestra fama, es una vanidad ya tardía y una insensatez anacrónica ». L’adjectif « tardía » est plus polysémique que le « anticuada » mariesque, avec ce jeu de sens multivoque caractéristique de l’écriture baroque. Dans les formules « Ser descifrados por arqueólogos, recibir nombres nuevos como les acontece a las momias » et « El olvido es insobornable », J. L. Borges et A. Bioy Casares reprennent et réinventent des procédés stylistiques caractéristiques du baroque espagnol. Avec la tournure « el olvido es insobornable », J. L. Borges et A. Bioy Casares forgent ici une maxime brève, dense, dans l’esprit des poésies morales de Quevedo avec une personnification de l’oubli rendu incorruptible comme un magistrat divin. La phrase « el olvido comparte nuestras vidas con el recuerdo » fonctionne comme une antithèse ambiguë, où le souvenir (« recuerdo ») est mis en exergue. L’équivoque se renforce dans la phrase suivante avec le jeu sonore et paronymique entre « no debe temer un fin » et « no debe tener un fin ». Ces jeux paronymiques comme les antithèses que l’on retrouve dans la traduction de J. L. Borges et A. Bioy Casares (« Nada es rigurosamente inmortal, salvo la inmortalidad ») rappellent des vers célèbres de sonnets quévediens : « Fue sueño ayer: mañana será tierra », « Ya no es ayer; mañana no ha llegado », « en mi defensa, soy peligro sumo / y mientras con mis armas me consumo »22. D’autre part, le paratexte traduit et le paratexte traductif se partagent le même espace chez J. L. Borges et A. Bioy Casares. Browne ponctuait son texte de notes explicatives pour éclairer certaines de ses références, et J. Marías choisit de séparer de manière plus nette les annotations de l’auteur, en bas de page, et ses propres notes de traducteur à la fin de l’ouvrage. À l’inverse, J. L. Borges et A. Bioy Casares entremêlent les deux. Par ailleurs, dans la note 32, la référence à Quevedo est explicite et Christopher Johnson23 note d’ailleurs que l’apparition du mot « ceniza » dans le texte, et de « polvo » dans la note, fait écho au célèbre tercet de Quevedo dans « Amor constante, más allá de la muerte » : « su cuerpo dejará, mas no su cuidado; / serán ceniza, mas tendrá sentido; / polvo serán, mas polvo enamorado »24.

  • 25 J. Marías explique notamment à propos de sa traduction de Sterne : « He procurado seguir el origina (...)
  • 26 Voir l’article de Juan Gabriel LÓPEZ GUIX, « Tristram Shandy en traducción: el contexto peninsular  (...)

20 La traduction de Javier Marías est, par opposition, très littérale : il s’agit réellement pour l’auteur de faire entendre la langue anglaise dans l’espagnol. Il le préconise d’ailleurs dans tous ses textes théoriques sur la traduction et dans ses autres traductions depuis l’anglais25. Sa traduction du Tristram Shandy de Laurence Sterne est connue pour être d’une fidélité qui frôle l’étrange(r) en espagnol26. « Las generaciones pasan mientras algunos árboles permanecen, y las viejas familias no duran lo que tres robles » : Javier Marías calque l’ordre des mots anglais. J. L. Borges et A. Bioy Casares ont fait un choix tout à fait différent en proposant deux sujets postposés, beaucoup plus fluide en espagnol avec ces sujets longs, et des verbes de durée : « Pasan las generaciones mientras duran algunos árboles, y los Linajes más antiguos no logran la duración de tres Robles ». En ce qui concerne le lexique, J. Marías semble rester également au plus proche : « una cara de Jano no guarda proporción con la otra » / « one face of Janus holds no proportion unto the other » (« una de las caras de Jano es más pequeña que la otra » chez J. L. Borges et A. Bioy Casares). La traduction est presque un calque du texte original. À première vue, ce cas de traduction confirmerait « l’hypothèse de la retraduction » exposée précédemment qui affirme qu’une retraduction serait toujours plus « sourcière » que la première traduction. Néanmoins, l’opposition entre « sourcier » et « cibliste » présente certaines limites théoriques que révèle justement le processus retraductif.

  • 27 François RASTIER, Sens et Textualité, Paris, Lambert-Lucas, 2016, p. 99.

21 Il s’agit bien de deux traductions qui sont deux versions du texte. Dans les formulations de J. L. Borges et A. Bioy Casares telles que « Infatigablemente codiciar la diuturnidad para nuestra fama, es una vanidad ya tardía y una insensatez anacrónica », le sous-texte poétique affleure, notamment par la syntaxe : de façon générale, les syntagmes sont de longueur bien plus homogène que dans la traduction de J. Marías. À l’inverse, J. Marías, dans sa traduction, adopte un style plus fluide et discursif : « Y, por ello, el inquieto desasosiego por la diuturnidad de nuestras memorias para las consideraciones presentes parece una vanidad casi anticuada, y una insensatez caduca ». La présence des connecteurs logiques (comme dans le texte original), l’enchaînement des propositions, ainsi que le choix de termes plus actuels (« anticuada », « caduca ») inscrivent sa version dans un registre narratif moderne, plus proche de l’essai contemporain. Cette différence de traitement soulève une question de fond : quel est le genre du texte original de Browne ? Il oscille entre le traité moral, la méditation théologique et le poème en prose, ce qui le rend difficilement classable. J. L. Borges et A. Bioy Casares en accentuent la portée poétique. J. Marías, lui, en propose une lecture plus intelligible et suivie pour un lecteur moderne. Ainsi, là où J. L. Borges et A. Bioy Casares révèlent la dimension poétique du texte, J. Marías en révèle la potentialité narrative, comme un récit des origines. Il s’agit fondamentalement d’une différence de « rythme » entre les deux traductions qui manifeste la différence d’interprétation (notamment générique) du texte de Browne. Si l’on considère avec François Rastier que le rythme est une « correspondance réglée entre une forme tactique et une structure thématique, dialectique ou dialogique »27, on voit rapidement que l’un des écarts majeurs entre les deux traductions se situe au niveau de l’ordre et de la longueur des constituants et qu’ainsi la différence de rythme rend la lecture des deux textes tout à fait distincte. Françoise Wuilmart, reprenant l’hypothèse de Meschonnic qui voudrait que le rythme soit le signifiant majeur du texte, affirme que c’est justement ce problème du rythme qui rend inopérantes, en traduction, les distinctions artificielles entre « sourcier » et « cibliste » ou « fidèle » et « infidèle » :

  • 28 Françoise WUILMART, « Le sens du rythme chez Henri Meschonnic », in Équivalences, 47e année, 2020, (...)

Pour Meschonnic il s’agit également de réagir contre cette conception fallacieuse et répandue qui oppose des sourciers et des ciblistes, les sourciers louchant vers la langue de départ, en tachant de la calquer, soucieux de la forme, inessentielle, les ciblistes regardant droit devant eux, vers la langue d’arrivée, en ne pensant qu’à préserver l’essentiel, le sens ! Pour la poétique, l’unité est de l’ordre du continu — par le rythme, la prosodie —, et non plus de l’ordre du discontinu où la distinction même entre langue de départ et langue d’arrivée rejoint l’opposition entre signifiant et signifié. Quelles que soient les langues, il n’y a qu’une source, c’est ce que FAIT un texte ; il n’y a qu’une cible, FAIRE dans l’autre langue ce qu’il fait28 !

La traduction doit être alors une poétique expérimentale par laquelle le traducteur définit sa propre unité de traduction (et donc unité de sens) et il serait par conséquent réducteur de qualifier la traduction de Marías de plus « sourcière » que celle de ses prédécesseurs argentins.

  • 29 J. MARÍAS, « Nota del traductor », op. cit., p. 13.
  • 30 Nous avons notamment comparé les deux traductions espagnoles avec la version française de Dominique (...)
  • 31 « The Spanish text, especially the final sentence, felicitously mimics the contrapuntal rhythm of B (...)
  • 32 William SHAKESPEARE, The Tempest, acte V, scene 1, Cambridge et Londres, Macmillan Publishers, 1863 (...)
  • 33 Dans le bestiaire d’Andrés Ferrer de Valdecerbo, publié la même année qu’Hydriotaphia, le lion est (...)
  • 34 Virginia WOOLF, Orlando, New York, Harcourt, 1928, p. 99. Notre traduction : « Des deux forces qui (...)
  • 35 Elle consacre d’ailleurs plusieurs pages à l’influence de Sir Thomas Browne : V. WOOLF, The Common (...)

22 Dans sa préface à la traduction, Javier Marías, après avoir rappelé le caractère « hermoso e incorrecto » de la traduction de 1944, ajoute que « a diferencia del narrador del cuento de Borges “Tlon, Uqbar, Orbis Tertius” que habría de traducir Hydriotaphia, he procurado olvidarme de la existencia de un Quevedo en nuestra lengua »29. La remarque de J. Marías met en lumière une approche opposée à celle de J. L. Borges et A. Bioy Casares, car il choisit délibérément de se concentrer uniquement sur la voix de Browne, sans faire entendre d’autres influences littéraires. L’expression « procurar olvidarse » souligne néanmoins la contrainte inhérente à la traduction. Si oublier Quevedo représente déjà un défi, il est encore plus difficile pour J. Marías de se défaire de l’influence de la traduction de J. L. Borges et A. Bioy Casares. Il est délicat de déterminer avec précision quels choix de traduction de Javier Marías s’alignent avec ceux de J. L. Borges et A. Bioy Casares, et lesquels sont le résultat d’une influence, consciente ou inconsciente. Bien que les deux traductions présentent des divergences notables, plusieurs points laissent supposer que certains choix de J. Marías pourraient avoir été inspirés par la traduction initiale de J. L. Borges et A. Bioy Casares30. Dans la dernière phrase, sans doute la phrase la plus célèbre de Browne, l’expression « ceremonies of bravery » est traduite dans les deux versions par « ceremonias bizarras ». Dans les études sur la traduction de J. L. Borges et A. Bioy Casares, le choix du terme « bizarro » pour rendre « bravery » est souvent perçu comme un élément caractéristique de l’intertexte quévédien31. En anglais, « bravery » revêt une connotation toute shakespearienne (« Brave New World »32), qui englobe non seulement le courage et l’impétuosité, mais aussi l’idée d’une brillance éclatante. Le terme « bizarro » se révèle ainsi particulièrement approprié, car il conserve ces mêmes connotations33. Ainsi, la reprise du même terme par Javier Marías, tout en étant tout à fait pertinente, rappelle d’une part la présence d’un Quevedo dans sa langue et (ou), d’autre part, d’une première traduction. Par ailleurs, certains choix lexicaux faits par J. Marías ne sont pas des choix évidents, en particulier ceux qui coïncident à la fois avec la première traduction et sont également très proches des termes anglais, comme « diuturnidad » (« diuturnity ») ou « solemnizar » (« solemnizing »). Ce sont des termes archaïsants qui sont encore plus rares en espagnol qu’en anglais et, nous l’avons vu, le choix de l’archaïsme n’est pas systématique dans la traduction de J. Marías. Par exemple, « diuturnity » aurait pu être rendu par le terme plus courant en espagnol contemporain de « permanencia ». Si le substantif « diuturnity » est certes rare en anglais, un lecteur anglophone peut néanmoins le rencontrer au détour de quelques œuvres littéraires comme ici chez Virginia Woolf : « Of the two forces which alternately, and what is more confusing still, at the same moment, dominate our unfortunate numbskulls—brevity and diuturnity—Orlando was sometimes under the influence of the elephant-footed deity, then of the gnat-winged fly »34. En revanche, un lecteur espagnol ne trouvera peut-être ce terme, dans la littérature hispanophone contemporaine, que dans la traduction de J. L. Borges et A. Bioy Casares puis dans celle de J. Marías. D’une part, ce choix de J. Marías a certainement été motivé par la proximité étymologique du terme espagnol avec le terme anglais. Mais nous pouvons également supposer que ce terme de « diuturnidad » ait été inspiré par la première version espagnole. En effet, si l’emploi rare du terme « diuturnity » chez Woolf est médiatisé par l’ombre intertextuelle de Browne35, l’emploi du terme « diuturnidad » chez J. Marías semble d’une façon similaire médiatisé par l’ombre du texte de J. L. Borges et A. Bioy Casares.

23 Au sein de cet espace de la retraduction, c’est un véritable concert énonciatif qui se joue. D’une part, la version de J. Marías est nécessairement animée de deux pulsions contradictoires : l’influence de la première traduction et son rejet. D’autre part, la traduction de J. L. Borges et A. Bioy Casares est une version à quatre mains. Il est compliqué, à partir des textes, de distinguer la voix des deux traducteurs qui se fondent en une voix unique.

24 Kris Peeters analyse justement cet espace de la (re)traduction comme un tissu dialogique :

  • 36 Mikhaël BAKHTINE, « Le problème du texte », in Esthétique de la création verbale, trad. Alfreda AUC (...)
  • 37 Kris PEETERS, « Traduction, retraduction et dialogisme », Meta, 61, 2016, p. 629-649, p. 632.

Dans un essai tardif que la traductologie n’a pas, à notre connaissance, repéré, Bakhtine (1984b36) développe la notion d’interaction dialogique, pour expliquer que l’énoncé se compose de deux parties inextricablement liées l’une à l’autre. Tout énoncé est une forme nouvelle et non reproductible, une chose « créée » (sozdannoe), mais cette chose est toujours créée à partir d’un matériau « donné » (dannoe, le mot russe étant littéralement incorporé au « créé », sozdannoe), face auquel le « créé » constitue une relation axiologique nouvelle. Le « donné » concerne ainsi les choses qui préexistent à l’énoncé et que celui-ci incorpore : Bakhtine mentionne la langue – c’est-à-dire les discours d’autrui existants –, les phénomènes observés de la réalité, les sentiments et la vision du monde du sujet parlant. Le discours d’autrui, ainsi, appartient au matériau qui est incorporé à l’énoncé et à partir duquel est produite une forme nouvelle comme relation axiologique à ce matériau. Bref, la voix d’autrui est toujours déjà là et résonne dans tout énoncé. L’énoncé est un « événement » (sobytie) qui produit de façon originale (par le « créé ») la « coexistence » (sobytie) de discours d’autrui, qui relèvent d’un « donné » incorporé à l’énoncé nouveau (qui est lui-même condamné à être incorporé dans d’autres énoncés)37.

25Tout énoncé est porteur d’un « donné » qu’il va incorporer. La traduction est une modalité énonciative particulière par laquelle le « donné » n’est pas tant incorporé qu’imposé dans toute son unité. Au contraire, c’est l’événement que constitue la traduction qui incorpore l’énoncé nouveau dans le texte source donné. Les marges réénonciatives augmentent le donné préexistant. Néanmoins, au sein de ces marges réénonciatives, le phénomène en question se rejoue également. Ainsi, l’énonciation traductive incorpore un donné qui est apporté par le traducteur. La retraduction est un cas d’étude qui permet d’observer concrètement ces marqueurs (comme avec les exemples que nous avons analysés de l’intertexte shakespearien ou de certains choix lexicaux) puisqu’il est possible de comparer deux traductions entre elles. K. Peeters, après une analyse de trois cas de retraduction (Nana vers l’anglais, L’Étranger vers l’anglais et Ulysses vers le français) affirme que la retraduction est donc « doublement dialogique » :

  • 38 Ibid., p. 646

Le donné de la retraduction comprend non seulement un texte à traduire, mais un ensemble de discours d’autrui en interaction dialogique avec ce matériau, dont les premières traductions, entre lesquels la retraduction tisse des rapports dialogiques complexes, de part et d’autre du « partage » des cultures. La retraduction, ainsi, est un événement-coexistence (sobytie) qui crée une intersection dialogique de voix résonnant les unes à travers les autres. […] Si la traduction est un espace de prise de conscience épistémologique (de awareness) du matériau du discours d’autrui, la retraduction est, en outre, une prise de conscience du propre rapport dialogique à ce discours d’autrui, des formes successives données à ce matériau. La retraduction, en bref, n’est pas la correction « sourcière » d’une première traduction « cibliste » ni un cheminement toujours plus accompli du texte « source » à la culture « cible », mais un espace de connaissance non seulement du discours d’autrui, mais aussi de la propre culture dans son rapport à autrui, un espace d’intersection – aux deux sens du terme, comme carrefour ou croisement et comme recoupement et hybridation – des langues et cultures38.

Ces voix qui « résonnent les unes à travers les autres » font de l’espace de retraduction une sorte de maison hantée. Prosopopée ou métempsycose textuelle et discursive, la retraduction est donc toujours le carrefour de voix du passé qui parlent par d’autres voix.

Métempsychoses d’Hydriotaphia

  • 39 Sir Thomas BROWNE, Religio Medici: The First Part, in éd. Charles William ELIOT, The Harvard Classi (...)

For as though there were a Metempsuchosis, and the soul of one man passed into another, Opinions do find, after certain Revolutions, men and minds like those that first begat them. To see our selves again, we need not look for Plato’s year: every man is not only himself; there hath been many Diogenes, and as many Timons, though but few of that name: men are liv’d over again, the world is now as it was in Ages past; there was none then, but there hath been some one since that parallels him, and is, as it were, his revived self39.

La métempsycose, ou transmigration des âmes, est une croyance philosophique et religieuse selon laquelle l’âme humaine, après la mort du corps, se réincarne dans un autre être vivant, qu’il soit humain, animal ou même végétal. Cette notion est ancienne et traverse diverses traditions religieuses et spirituelles. Elle a également été explorée par des philosophes grecs comme Pythagore et Platon, qui la considéraient comme un moyen pour l’âme de progresser ou d’évoluer à travers différentes vies, jusqu’à atteindre un état de pureté ou d’illumination. Dans cette citation, Sir Thomas Browne semble s’intéresser moins à la doctrine chrétienne de l’âme immortelle dans un sens traditionnel qu’à une forme de mémoire persistante de l’âme humaine, une trace intangible qui persiste à travers le temps, même après la mort. Il y a chez lui un intérêt pour l’idée que, même après la fin physique, l’individu et ses actions peuvent continuer d’exister sous une forme ou une autre. Cette idée, bien qu’il ne s’agisse pas de réincarnation proprement dite, suggère une forme de continuité de l’esprit ou de l’âme à travers les âges, une forme d’éternité à travers la mémoire et la réminiscence.

26 La métempsycose est également un thème récurrent dans l’œuvre de J. L. Borges, qui s’est intéressé aux notions de réincarnation, de répétition et d’échos temporels. Pour J. L. Borges, la métempsycose n’est pas simplement une croyance mystique, mais une métaphore des cycles de l’existence humaine et de l’influence persistante des anciens dans le présent. De même, bien qu’il n’emploie jamais le terme métempsycose, cette question de la réapparition des hommes au fil des siècles et des textes est également un thème presque obsessionnel dans tous les textes de Javier Marías, qui s’est lui-même beaucoup nourri de ses lectures de Browne et de J. L. Borges. Les deux auteurs se sont distingués par leurs œuvres en tant que traducteurs et traductologues, et cette fascination pour le problème de la répétition s’illustre dans leurs récits mais aussi dans leurs traductions et textes théoriques sur la traduction. Si les hommes réapparaissent, ne serait-ce pas avant tout car les récits se répètent, se réécrivent, se tissent dans un intertexte infini ? Par ailleurs, traduire ne serait-ce pas en quelque sorte plonger dans le mystère d’une métempsycose par laquelle tous les mots sont différents mais le texte reste le même ?

27 Il est difficile d’évoquer la traduction chez J. L. Borges sans mentionner son texte « Las versiones homéricas », dans lequel il montre, à travers l’exemple de L’Odyssée, que les traductions font partie intégrante du texte original, l’enrichissent et le poursuivent. Selon J. L. Borges, l’instinct fondamental du texte serait d’être traduit, puis retraduit, à travers les langues et les époques :

  • 40 J. L. BORGES, « Las versiones homéricas », La Prensa, 8 mai 1932, consulté le 12 juin 2025, https:/ (...)

El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio. La superstición de la inferioridad de las traducciones –amonedada en el consabido adagio italiano– procede de una distraída experiencia. No hay un buen texto que no parezca invariable y definitivo si lo practicamos un número suficiente de veces40.

28 De son côté, Javier Marías déploie un métalangage très particulier, métaphorique, pour aborder le texte source comme un fantôme ou un souvenir. Il écrit :

  • 41 J. MARÍAS, « Ausencia y memoria en la traducción poética », in Literatura y fantasma, op. cit., p.  (...)

La traducción es una actividad de la memoria, y si hubiera que encuadrarla dentro del espectro de la literatura de creación, habría que decir que es uno de los actos o procesos creativos que origina el recuerdo, en el mismo sentido que, por ejemplo, En busca del tiempo perdido tiene el origen de su formación en el recuerdo encarnado en el aroma de la famosísima magdalena de Proust41.

29 Ainsi, les approches de J. L. Borges et de J. Marías en matière de traduction se révèlent assez différentes : J. L. Borges privilégie l’idée de « version », évoquant une vision de la traduction comme réécriture. En revanche, Javier Marías cherche à « représenter » fidèlement le texte source, bien que cette entreprise se heurte à l’empreinte de la mémoire du traducteur. Le texte à traduire, chez J. Marías, est donc aussi une interprétation, puisque le traducteur est d’abord un lecteur. Pourtant, chez l’auteur argentin, comme chez l’auteur espagnol, il existe une même conscience de la variabilité du texte : qu’il soit modifié par la réécriture, ou qu’il soit transformé par le souvenir de lecture, dans les deux cas, la traduction est une modalité de « Représentation d’un Discours Autre ». Enfin, notre concert énonciatif ne s’arrête pas là. J. L. Borges et J. Marías font partie de ces rares écrivains largement reconnus pour leur activité de traducteurs, sans doute parce qu’ils ont su tisser un lien profond entre leur pratique de la traduction et l’ensemble de leur œuvre.

  • 42 J. L. BORGES, Obras completas, Buenos Aires, Emecé Editores, 1974, p. 443.

30 Dans la première nouvelle de Ficciones, « Tlön, Uqbar, Orbis Tertius », J. L. Borges joue avec son double narratif, et la nouvelle se clôt sur ce dernier paragraphe : « Entonces desaparecerán del planeta el inglés y el francés y el mero español. El mundo será Tlön. Yo no hago caso, yo sigo revisando en los quietos días del hotel de Adrogué una indecisa traducción quevediana (que no pienso dar a la imprenta) del Urn Burial de Browne »42. Cette traduction (« no [dada] a la imprenta ») est encore une nouvelle version (imaginaire) du texte de Browne. De nombreuses analyses ont exploré le rôle intertextuel du texte de Browne dans la nouvelle de J. L. Borges et il suffit de rappeler ici que le jeu intertextuel et polyphonique que l’on observe (notamment avec un dialogue implicite avec A. Bioy Casares tout au long de la nouvelle) illustre dans quelle mesure un écrivain-traducteur trouve souvent dans l’acte traductif une école d’écriture. On voit d’ailleurs que la première publication de la nouvelle est antérieure à la publication de la traduction.

  • 43 De nombreux autres thèmes que l’on retrouve dans Hydriotophia parcourent les œuvres de J. L. Borges (...)
  • 44 Voici un passage d’El siglo qui semble tout droit issu d’Hydriotaphia : « ¿Quién posee el oráculo d (...)

31 Chez Javier Marías également, la traduction devient une véritable école d’écriture (tant sur le fond que sur la forme). Dans son roman El Siglo, publié en 1983, écrit parallèlement à sa traduction de Browne, l’influence d’Hydriotaphia se fait sentir de manière marquée43, à travers des allusions, des réécritures ou des fragments de traduction disséminés44. Par ailleurs, s’il n’emploie jamais le terme de « métempsycose », cette question de la répétition des hommes au fil des siècles et des textes est également un thème presque obsessionnel dans tous les textes de Javier Marías, qui s’est en cela lui-même beaucoup nourri de ses lectures de Browne et de J. L. Borges. Les narrateurs mariesques s’interrogent constamment sur les répétitions (imparfaites) qui les entourent. D’une façon similaire à un déjà-vu, le narrateur mariesque expérimente régulièrement une forme de paramnésie mais qui paraît défensive ou préventive. Ce qui arrive est déjà arrivé et arrivera encore, ce qui est dit est répété et sera répété et il est important d’en être conscient à tout instant pour ne pas se laisser bercer par l’illusion de l’original. Par exemple, Así empieza lo malo commence sur une digression fantasmatique du narrateur, Juan de Vere, sur la possible transmigration des âmes de tous les personnages de son récit à venir :

  • 45 J. MARÍAS, Así empieza lo malo, Madrid, Debolsillo, 2019, p. 11.

Debe de haber habido Van Vechtens en todos los tiempos y no cesarán y continuará habiéndolos, la índole de los personajes no cambia nunca o eso parece, los de la realidad y los de la ficción su gemela, se repiten a lo largo de los siglos como si carecieran de imaginación las dos esferas o no tuvieran escapatoria (las dos obra de los vivos, a fin de cuentas, quizá haya más inventiva entre los muertos), a veces da la sensación de que disfrutáramos con un solo espectáculo y un solo relato, como los niños muy pequeños. Con sus infinitas variantes que lo disfrazan de anticuados o novedosos, pero siempre en esencia los mismos. También debe de haber habido Eduardos Muriel y Beatrices Noguera por tanto, en todos los tiempos, y no digamos los comparsas; y Juanes de Vere, según quién diga o piense mi nombre. Nada tiene de original mi figura45.

  • 46 Antonio CANDELORO, « Redes intertextuales: la vivencia de los clásicos (ingleses y españoles) en As (...)
  • 47 Jean-René LADMIRAL, « Nous autres traductions, nous savons maintenant que nous sommes mortelles… », (...)

32À cette réflexion finale du narrateur sur sa propre personne, nous aurions envie d’ajouter : y nada tiene de orignal este texto. Comme tous les romans mariesques, Así empieza lo malo est un carrefour d’influences, de réécritures, de citations traduites et ainsi Antonio Candeloro parle d’une « narración que avanza gracias a un constante diálogo con algunos textos de la literatura clásica (además de algunas obras de la pintura occidental) »46. Cette stabilité de l’original est mise en doute dès le début du roman et n’est pas sans rappeler les positions théoriques de Marías sur la traduction, hasardant comme J.-R. Ladmiral « l’idée que si tant est qu’en ce sens l’écriture soit déjà une “traduction”, alors toute traduction (stricto sensu) n’est-elle pas d’emblée une retraduction ? Et la retraduction apparaît proprement paradigmatique… »47.

***

  • 48 J. Marías a notamment déployé tout un réseau métaphorique et métalinguistique autour de la spectral (...)

33 Ainsi, bien qu’il n’y ait pas à proprement parler une théorie de la traduction qui apparaisse dans les textes de Browne, il nous semble que ses réflexions sur la transmigration des âmes nous offrent une métaphore d’une grande richesse pour explorer les mystères de la traduction et de la retraduction, cette dernière ayant beaucoup inspiré J. L. Borges et J. Marías dans le choix de leur propre métalangage traductif48. Nous pouvons conclure en empruntant encore une fois l’expression de Barbara Folkart, car il nous semble que ce cas de traduction met en lumière le « conflit des énonciations » qui s’y joue. Dans les deux cas, traduction à la manière de ou retraduction, il s’agit d’une écriture à contraintes variables. Par ailleurs, si la question de la réécriture ou de la retraduction des classiques et des textes oubliés, écrits dans des langues lointaines dans le temps ou l’espace, est particulièrement en vogue actuellement, on remarque que, dans la plupart des cas, il s’agit d’un mouvement vers l’anglais (depuis des langues plus ou moins marginales). Ici, de manière surprenante, nous assistons à l’inverse : la récupération d’un texte classique anglais vers l’espagnol (et même, avec J. L. Borges, l’usage d’un espagnol d’un autre temps, et depuis l’Argentine). J. L. Borges comme J. Marías ont joué des rôles centraux d’agents interculturels dans la littérature en langue espagnole et cette passion partagée pour la traduction a été en cela un aspect essentiel de leurs œuvres respectives. La traduction, en étant vue comme un processus de circulation à la fois intime et collective, déstabilise l’idée même d’œuvre originale ou d’œuvre finie.

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Notes

1 Javier MARÍAS, « Nota del traductor », in Sir Thomas BROWNE, trad. Javier MARÍAS, La religión de un médico. El enterramiento en urnas, Barcelone, Reino de Redonda, 2002 [1984], p. 12.

2 Pour ne donner qu’un exemple, les Sonetos del amor oscuro de Federico García Lorca se firent d’abord connaître du grand public par la traduction française d’André Belamich pour la Pléiade (1981) et le texte original ne fut publié que sous l’impulsion des lecteurs de cette version traduite. Voir à ce sujet la préface à la traduction de Line Anselem : Federico GARCÍA LORCA, Sonnets de l’amour obscur, Paris, Allia, 2024.

3 Paul BENSIMON, « Les groupes adjectivaux binaires antéposés », in Michaël Oustinoff, Christine Raguet-Bouvart, éd., Palimpsestes, 14, Contraintes syntaxiques et liberté stylistique : le déplacement des éléments dans la phrase, Paris, PSN, 2002, p. 131-135, p. 135.

4 Oswald DUCROT et Tzvetan TODOROV, Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, Seuil, 1972, p. 375.

5 Julia KRISTEVA, « Le texte clos », Langages, 3ᵉ année, n°12, 1968, p. 103-125, p. 103.

6 Barbara Folkart parle de « discours rapporté » mais il nous semble qu’il serait plus pertinent d’utiliser la terminologie proposée par Jacqueline Authier-Revuz de « Représentation du Discours Autre », qui permet de dépasser le carcan grammatical du discours « rapporté » et donc d’élargir l’objet à tout phénomène d’« hétérogénéité du dire ». Voir Jacqueline AUTHIER-REVUZ, La Représentation du Discours Autre : principes pour une description, Berlin, De Gruyter, 2020. Nous parlerons ainsi de « ré-énonciation » ou de « Représentation du Discours Autre ».

7 Barbara FOLKART, Le Conflit des énonciations. Traduction et discours rapporté, Québec, Balzac, 1991, p. 78. La théorie développée par B. Folkart s’appuie sur le schéma proposé par Brian MOSSOP, « The Translator as Rapporteur: A Concept for Training and Self-improvement », Meta, 28, 1983, p. 244-278.

8 Notre époque aime particulièrement (et de plus en plus) les nouvelles traductions, de Dostoïevski à Mann en passant par Tolkien. Voir à ce sujet Isabelle COLLOMBAT, « Le XXIe siècle : L’âge de la retraduction », Translations Studies in the New Millenium: An International Journal of Translation and Interpreting, vol. 2, 2004, consulté le 12 juin 2025, hal-01452331.

9 Antoine BERMAN, « La retraduction comme espace de la traduction », Palimpsestes, 4, 1990, p. 1-7, p. 2.

10 Pour un panorama plus récent des théories de la retraduction voir l’article d’Enrico MONTI, « La retraduction, un état des lieu », Orizons, 2011, p. 9-20.

11 A. BERMAN, op. cit. p. 2.

12 Henri MESCHONNIC, « Traduire : Écrire ou désécrire », in Éthique et politique du traduire, Paris, Verdier, 2007, p. 70. En effet, la retraduction sous-tend des conflits qui lui sont propres. Pour ne prendre que des exemples bien connus : comment retraduire le roman fantastique ou la science-fiction qui sont emplis de néologismes ? Le « Poudlard » des Harry Potter français n’a-t-il pas un statut d’« original » pour le lectorat francophone ? Peut-on retraduire les noms propres déjà traduits ?

13 Sir Thomas BROWNE, Hydriotaphia, Urn Burial, Thomas Browne, in éd. Charles SAYLE, The Works of Sir Thomas Browne, vol. 2, Londres, Grant Richards, 1907, p. 205-211. Les chiffres romains correspondent à des notes de l’auteur que l’on retrouve à la toute fin de l’ouvrage.

14 Adolfo BIOY CASARES et Jorge Luis BORGES, « Quinto capítulo de la Hydriotaphia », in Sur, 14, janvier 1944, p. 15-26. Nous soulignons le passage « aprocryphe ». Les notes sont ici différenciées du corps principal du texte. Ces notes se trouvent en bas de page dans la traduction de J. L. Borges et de A. Bioy Casares et sont un mélange de notes (traduites) de l’auteur (N. del A.) et de notes des traducteurs.

15 Sir Thomas BROWNE, trad. Javier MARÍAS, La religión de un médico. El enterramiento en urnas, op. cit., p. 228-234.

16 Sans oublier que J. L. Borges jouit dans les années 80, au moment de la publication de la traduction de J. Marías, d’une renommée mondiale et d’une aura toute particulière.

17 J. MARÍAS, « Nota del traductor », op. cit., p. 15.

18 Id., « El apócrifo apócrifo », in Literatura y fantasma, Madrid, Alfaguara, 1993, p. 403.

19 Ibid., p. 404.

20 Ibid., p. 407.

21 Ibid., p. 409.

22 Francisco de QUEVEDO, Obra poética, tomo I, éd. José Manuel Blecua Teijeiro, Madrid, Castalia, 1971, p. 150.

23 Christopher JOHNSON, « Intertextuality and Translation: Borges, Browne, and Quevedo », Translation and Literature, 11, 2002, p. 174-194.

24 QUEVEDO, op. cit., p. 657.

25 J. Marías explique notamment à propos de sa traduction de Sterne : « He procurado seguir el original con la mayor fidelidad posible, tratando de conservar hasta el límite de lo inteligible la estructura sintáctica y la puntuación de Sterne ». Javier MARÍAS, « Nota sobre el texto », in Laurence STERNE, trad. Javier MARÍAS, La vida y las opiniones del caballero Tristram Shandy, Barcelone, Alfaguara, 2006 [1978], p. XLIV.

26 Voir l’article de Juan Gabriel LÓPEZ GUIX, « Tristram Shandy en traducción: el contexto peninsular », El Trujamán. Revista de Traducción, 23 mai 2014, consulté le 13 juin 2025, URL : https://cvc.cervantes.es/trujaman/anteriores/mayo_14/23052014.htm

27 François RASTIER, Sens et Textualité, Paris, Lambert-Lucas, 2016, p. 99.

28 Françoise WUILMART, « Le sens du rythme chez Henri Meschonnic », in Équivalences, 47e année, 2020, p. 209-227, p. 224.

29 J. MARÍAS, « Nota del traductor », op. cit., p. 13.

30 Nous avons notamment comparé les deux traductions espagnoles avec la version française de Dominique AURY (trad.), Hydriotaphia ou Discours sur Les Urnes funéraires récemment découvertes dans le Norfolk, Paris, Gallimard, 1970.

31 « The Spanish text, especially the final sentence, felicitously mimics the contrapuntal rhythm of Browne’s sinuous argument. Curiously, though, it also eschews some of Browne’s more paradoxical negative constructions in order to establish a few enigmas of its own. When Browne’s phrase “nor omitting Ceremonies of bravery, in the infamy of his nature” becomes “celebrando en Ceremonias bizarras la infamia de su carne”, we are invited to read the Shakespearean “brave” against the conceptista notion of lo bizarro which informs so much of Quevedo, Góngora, and Calderón’s literary aesthetic. », C. JOHNSON, op. cit., p. 180.

32 William SHAKESPEARE, The Tempest, acte V, scene 1, Cambridge et Londres, Macmillan Publishers, 1863, p. 70.

33 Dans le bestiaire d’Andrés Ferrer de Valdecerbo, publié la même année qu’Hydriotaphia, le lion est décrit comme « generoso en el ánimo, noble en el corazón, bizarro en su aliento ». Andrés Ferrer de Valdecerbo, Govierno general, moral, y político: hallado en las fieras, y animales sylvestres: sacado de sus naturales virtudes, y propiedades, con particular tabla para sermones varios de tiempo, y de Santos [1658], Madrid, en la imprenta de Juan de Zúñiga, 1728, p. 1.

34 Virginia WOOLF, Orlando, New York, Harcourt, 1928, p. 99. Notre traduction : « Des deux forces qui dominent tour à tour et, ce qui est encore plus déroutant, parfois en même temps les malheureux imbéciles que nous sommes, la brièveté et la durée, Orlando était tantôt sous l’influence de la divinité aux pieds d’éléphant, tantôt sous celle de la mouche aux ailes de moustique. »

35 Elle consacre d’ailleurs plusieurs pages à l’influence de Sir Thomas Browne : V. WOOLF, The Common Reader, New York, Harcourt, 1925, p. 61-72.

36 Mikhaël BAKHTINE, « Le problème du texte », in Esthétique de la création verbale, trad. Alfreda AUCOUTURIER, Paris, Gallimard, 1984.

37 Kris PEETERS, « Traduction, retraduction et dialogisme », Meta, 61, 2016, p. 629-649, p. 632.

38 Ibid., p. 646

39 Sir Thomas BROWNE, Religio Medici: The First Part, in éd. Charles William ELIOT, The Harvard Classics, vol. 3, New York, The Collier Press, 1909, p. 270. Notre traduction : « Comme s’il y avait une Métempsycose, et que l’âme d’un homme passât dans un autre, les opinions trouvent, après un certain nombre de révolutions, des hommes et des esprits semblables à ceux qui les ont engendrées. Pour nous voir à nouveau, il n’est pas nécessaire de remonter à l’année de Platon ; chaque homme n’est pas seulement lui-même : il y a eu bien des Diogènes, et autant de Timons, bien que peu aient porté ce nom. Les hommes revivent, le monde est désormais comme il l’était dans les âges passés. Ce n’était pas le cas en ce temps-là mais il y a eu depuis quelqu’un qui est le parfait reflet d’une personne, comme si c’était cette même personne ressuscitée ».

40 J. L. BORGES, « Las versiones homéricas », La Prensa, 8 mai 1932, consulté le 12 juin 2025, https://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmckd2h6.

41 J. MARÍAS, « Ausencia y memoria en la traducción poética », in Literatura y fantasma, op. cit., p. 379.

42 J. L. BORGES, Obras completas, Buenos Aires, Emecé Editores, 1974, p. 443.

43 De nombreux autres thèmes que l’on retrouve dans Hydriotophia parcourent les œuvres de J. L. Borges et de J. Marías, notamment la question du nom propre, qui soulève l’énigmatique paradoxe entre la disparition du signifié et la permanence du signifiant dans l’anthroponyme.

44 Voici un passage d’El siglo qui semble tout droit issu d’Hydriotaphia : « ¿Quién posee el oráculo de sus cenizas, o sabe hasta dónde llegarán a esparcirse? ¿Quién intuye que pisadas hollarán su tumba, o cuántas urnas serán volcadas? ¿Quién el tacto y forma de su calavera, o el humo pestífero de sus propias reliquias? », Javier MARÍAS, El siglo, Madrid, Alfaguara, 2000, p. 105. Sur ce sujet, nous renvoyons le lecteur aux travaux de Gareth WOOD, Javier Marías’s Debt to Translation: Sterne, Browne, Nabokov, Oxford, Oxford University Press, 2012 et « Literary Allusion in Javier Marías’ “El siglo” », Bulletin of Hispanic Studies, vol. 84, 5, 2007, p. 589-609.

45 J. MARÍAS, Así empieza lo malo, Madrid, Debolsillo, 2019, p. 11.

46 Antonio CANDELORO, « Redes intertextuales: la vivencia de los clásicos (ingleses y españoles) en Así empieza lo malo de Javier Marías », in Maria ROSSO, Felice GAMBIN, Giuliana CALABRESE y Simone CATTANEO, éds., Trayectorias literarias hispánicas: redes, irradiaciones y confluencias, Rome, AISPI, 2018, p. 467-483, p. 468.

47 Jean-René LADMIRAL, « Nous autres traductions, nous savons maintenant que nous sommes mortelles… », in éds. Enrico MONTI, Peter SCHYNDER, Autour de la retraduction : perspectives littéraires européennes, Paris, Orizons, 2011, p. 29-47, p. 47.

48 J. Marías a notamment déployé tout un réseau métaphorique et métalinguistique autour de la spectralité, avec la figure du « fantasma » ou encore le concept (toujours donné en anglais) de « haunting ». La traduction est vue comme une expérience fantasmatique. Voir à ce sujet Marta PÉREZ-CARBONELL, The Fictional World of Javier Marias: Language and Uncertainty, Leyde, Rodopi, 2016.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Valentine Piéplu, « Métempsycoses traductives : (re)traduire Hydriotaphia, Urn Burial en espagnol »Atlante [En ligne], 23 | 2025, mis en ligne le 01 octobre 2025, consulté le 04 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/atlante/41987 ; DOI : https://doi.org/10.4000/159bo

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Auteur

Valentine Piéplu

Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle

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Droits d’auteur

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