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PAPELES Y FUNCIONES DE LA IMAGEN RELIGIOSA

La construcción de san Serapio: imágenes y artistas peritos de un proceso de canonización en la España del Barroco

The construction of saint Serapius: images and expert artists of a canonization process in Baroque Spain
La construction de saint Sérapion : images et artistes experts d'un procès en canonisation dans l’Espagne baroque
Ramon Dilla Martí

Résumés

Cet article se centre sur l’étude des images du martyr mercédaire saint Sérapion comme instrument pour obtenir sa canonisation en 1728. Pour ce faire, l’on analyse exhaustivement la documentation de son procès en canonisation, inédite jusqu’à maintenant. L’objectif est double : d’une part, la compilation d’images du mercédaire, dont beaucoup sont perdues, et, d’autre part, l’examen de la participation en tant qu’experts des œuvres d’art de certains membres des écoles artistiques locales de l’époque comme les Madrilènes Isidro de Ribera et José de Paz ; les Perpignanais Francesc Guerra et Joan Guadanyor ; les Sévillans Lucas Valdés y Juan Simón Gutiérrez ; ou les Barcelonais Jaume Bosch y Josep Bal.

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Texte intégral

Introducción y objetivos

  • 1 El presente estudio se enmarca en las actividades del grupo de investigación Arte y Cultura en la B (...)
  • 2 Giovanni PAPA, Le cause di canonizzazione nel primo periodo della Congregazione dei riti (1588-1634 (...)
  • 3 Miguel GOTOR, I beati del papa. Santità, Inquisizione e obbedienza in età moderna, Florencia, Leo S (...)
  • 4 Entre la numerosa bibliografía podemos citar: Thomas James DANDELET, “Celestiali eroi e lo splendor (...)

1El eco de las feroces críticas elevadas por los adalides del protestantismo como Lutero, Calvino o Zwingli a la veneración de los santos resonó en el seno del catolicismo durante la práctica totalidad de la época moderna1. Los ataques hacia el culto a las imágenes y reliquias de los santos, su cuestionable intercesión y el fomento de una dudosa hagiografía, contaron con una enérgica respuesta orquestada por la Iglesia militante, que después del Concilio de Trento (1545-1563) concedió una enorme importancia a los santos como patronos y abogados de los fieles. Como parte de esta firme contestación, en 1588 el papa Sixto V instauró la Congregación de Ritos con el fin de erradicar toda sospecha de idolatría, y sobre todo regular las causas de los santos que se iban presentando ante la Curia romana, y pronto empezaron a generar un considerable número de peticiones2. En esta misma dirección, también se emanaron diversos decretos en materia de santidad, entre los cuales tuvieron una particular trascendencia y celebridad aquellos de Urbano VIII (1625-1642) y Benedicto XIV (1741-1754). Como ya señaló Miguel Gotor, entre estos dos hitos cronológicos se forjó un modelo de santidad con una dimensión fuertemente política, puesto que la instauración de un proceso de canonización pasaba en primer término por el envío de la epístola suplicatoria dirigida por el soberano de la patria del santo al pontífice3. La santidad acentuó su componente de instrumento diplomático de primer orden, dentro de un diálogo permanente entre una periferia integrada por las ciudades y reinos que promovían a sus candidatos y un centro romano que ejercía de matriz, donde se marcaban las pautas y tiempos administrativos para su reconocimiento4.

  • 5 A. ROCCA, op. cit.
  • 6 Luca CASTELLINI, Compendiosus tractatus de dilatione in longa annorum tempora magni ardique negotii (...)
  • 7 Fortunato SCACCHI, De cultu et veneratione sanctorum in ordine ad beatificationem et canonizationem(...)
  • 8 Giovanni Battista RICCIOLI, Immunitas ab errore tam speculativo quam practico definitionum S. Sedis (...)
  • 9 Carlo Felice DE MATTA, Novissimus de canonizatione sanctorum tractatus, Roma, Tinassio, 1678.
  • 10 Simon DITCHFIELD, “Il mondo della Riforma e della Controriforma”, in Storia della santità nel crist (...)

2A la hora de analizar la evolución de los procesos de canonización, tampoco debemos descuidar la influencia ejercida por los diversos tratados en materia de santidad, surgidos a lo largo del siglo XVII como los de Angelo Rocca (1601)5, Luca Castellini (1630)6, Fortunato Scacchi (1639)7, Giovanni Battista Riccioli (1668)8 o Carlo Felice de Matta (1678)9. Todas estas obras, destinadas en gran medida a los procuradores de las causas de canonización, destilan una voluntad común de garantizar la ortodoxia de la santidad, trabajando especialmente en dos líneas principales: la aplicación de unos modelos de comportamiento disciplinados que evidenciaran la existencia de unas virtudes en grado heroico; y la compilación de unos procesos burocráticos siempre más rigurosos y pautados, que a su vez aseguraban el control de Roma sobre los mismos10.

  • 11 André VAUCHEZ, La Sainteté en Occident aux derniers siècles du Moyen Âge d’après les procès de cano (...)

3La imposición de estos complejos trámites burocráticos requirieron de estructuras cada vez más amplias y de ingentes cantidades pecuniarias, que solo podían ser asumidas por las entidades más potentadas como la Corona o las ciudades11. Además, esta complejidad a menudo favorecía la dilación de los procesos, a veces durante siglos, de manera que las órdenes religiosas eran las entidades organizadas más capaces para sostener una causa hasta la ansiada elevación a los altares. Con pocas, aunque notables, excepciones como el laico Isidro o el arzobispo Carlo Borromeo, la mayoría de los santos canonizados durante los siglos XVI y XVII pertenecerán a las diversas religiones regulares, capaces de movilizar a sus cardenales y procuradores ante la Sacra Rota y la propia Congregación de Ritos. Entre las órdenes religiosas que demostraron un mayor éxito en su política religiosa durante el siglo XVII, cabe señalar la Orden de la Merced.

  • 12 Según las estimaciones de Martínez Torres, entre 1580 y 1640, época en la que esta actividad llegó (...)
  • 13 Bruce TAYLOR, Structures of Reform. The Mercedarian Orden in the Spanish Golden Ages, Leiden, Brill (...)
  • 14 Ibid., p. 408-409.
  • 15 En esta línea, Vicent Zuriaga definió los primeros cincuenta años del siglo XVII como “la apoteosis (...)

4Fundada e instituida tradicionalmente en Barcelona el 10 de agosto de 1218, los mercedarios ostentaban su doble condición de orden real y militar, cuyo principal carisma era la redención de cautivos cristianos que se hallaban presos en territorios de los infieles, principalmente en los grandes centros de esclavos del norte de África12. Sin embargo, tal como han ilustrado los estudios de Bruce Taylor, antes del Concilio de Trento se trataba de una congregación religiosa que carecía absolutamente de santos canonizados o beatificados, hecho que podía poner en entredicho el propio prestigio de la orden a los ojos de la Iglesia militante en lucha contra el protestantismo, y en cualquier caso era una grave desventaja respecto a las otras congregaciones religiosas13. Por ello, durante el siglo XVI la orden confeccionó numerosas crónicas, historias y hagiografías14 que contribuyeron a la apertura de numerosas campañas, especialmente durante los generalatos de fray Gaspar Prieto (1622-1627) y fray Juan Cebrián (1627-1632). Estas tuvieron como resultado la elevación a la gloria de los altares de san Pedro Nolasco (1628), san Ramón Nonato (1657), san Pedro Pascual (1670), san Pedro Armengol (1687), santa María de Cervelló (1692) y san Serapio (1728), siendo este último el objeto de estudio en el presente artículo15.

5Por otra parte, los procesos de canonización aglutinaban ingentes cantidades de documentación cada vez más sofisticada, con el fin de demostrar aspectos fundamentales como la veracidad histórica de los candidatos a la santidad, su eficaz intercesión y, especialmente, su veneración ab antico tempore. Los gruesos volúmenes compilaban todas las fuentes hagiográficas y archivísticas posibles, incluían un gran número de declaraciones de personas de todo estamento y condición ante un público notario, y cada vez de manera más frecuente empezaron a incorporar también la participación de profesionales no religiosos, encargados de certificar específicamente algunos aspectos concretos, apoyando ciertos testimonios. Entre estos, los más fundamentales eran los médicos y cirujanos, cuyas declaraciones permitían reconocer el estado de los cuerpos santos y sus reliquias cuando estas existían. Sin embargo, a lo largo del siglo XVII parece ampliarse la nómina de estos participantes, siendo habitual hallar los testimonios de pintores, escultores, impresores, orfebres, etc., encargados de dar cuenta de las diversas creaciones artísticas conservadas especialmente en altares y retablos, con el fin de demostrar una veneración pública y privada lo más antigua y expandida posible.

  • 16 A san Serapio únicamente siguieron las beatificaciones de María Ana de Jesús (1873) y las recientes (...)

6En el presente artículo nos centraremos en el caso del mártir Serapio, último santo mercedario en obtener una declaración de culto inmemorial por parte de la Santa Sede16. Proponemos un análisis de la documentación que integra su extenso proceso de canonización, con el objetivo de reconstruir la cartografía devota del santo, señalando la presencia de obras de arte perdidas, pero también la mirada sobre aquellas conservadas. Este examen, también pretende exhumar numerosas noticias documentales sobre algunos de los pintores hispánicos, que durante las primeras décadas del siglo XVIII compaginaron la creación con su actuación como peritos, en este caso al servicio de la Orden de la Merced.

7Finalmente, el presente trabajo también se propone contribuir al estudio de las múltiples funciones de la imagen como testimonio de la devoción, y a la vez instrumento para el reconocimiento oficial de los cultos durante la época moderna, especialmente en aquellos casos como el de san Serapio, en que los candidatos a la santidad no están acompañados de unas reliquias corpóreas.

Dolor y crueldad en las imágenes serapianas

  • 17 Sobre las distintes identidades del santo, véase: Sara CAREDDA, “Cavaliere inglese, martire african (...)
  • 18 Flor dels sancts, estampat en Barcelona per Carles Amoros, a despeses de Jaume Lacera, Barcelona 15 (...)

8Según la tradición, Serapio fue un caballero inglés o escocés, al servicio del rey Ricardo Corazón de León, que combatió durante la tercera cruzada (1189-1192) y después participó en la reconquista hispánica, antes de conocer a san Pedro Nolasco y profesar en la Orden de la Merced17. Entre las primeras fuentes que recogen su hagiografía cabe mencionar la Flor dels sants (1547), que resulta una traducción de la Leggenda Aurea de Jacopo da Varazze en catalán, donde también aparecen noticias de diversos santos del Principado de Cataluña18. Pese a que el fragmento va acompañado de una estampa xilográfica donde se indica su pertenencia a la orden de la Merced, este hecho no queda recogido en el texto, donde se funde el periplo biográfico de nuestro santo con el de Serapione, mártir brutalmente torturado en la ciudad de Alejandría en el año 244.

  • 19 Francisco ZUMEL, Regula et Constitutiones fratrum sacri ordinis Beatae Mariae de Mercede redemption (...)
  • 20 Alonso REMON, Historia general de la orden de N[uestr]a S[eñor]a de la Merced redencion de cautivos(...)
  • 21 Bernardo VARGAS, Chronica sacri et militaris ordinis B[eatae] Mariae de Mercede redemptionis captiv (...)

9Las primeras noticias de san Serapio como fraile redentor se hallan en la Regula et Constitutiones del mercedario francisco Zumel (1588), donde se le atribuye una muerte cruel en Inglaterra19. Sin embargo, debemos esperar la obra de Alonso Remón (1618)20 para tener configurado un primer relato del santo donde se reafirman sus orígenes ingleses, y a la crónica de Bernardo de Vargas (1619-1622). Éste último incorpora una extensa hagiografía desde que san Serapio profesa la orden en 1240, subrayando el comportamiento del mercedario como un verdadero miles christi, hasta su cruel muerte en Argel21. Su principal novedad reside precisamente en la narración de la violenta muerte del redentor, clavado a una cruz en aspa y sometido a un sinfín de torturas por los verdugos infieles, entre las cuales se incluye la rotura de todas las articulaciones. Así mismo, también se hace énfasis en la entereza del mercedario, que no flaquea en su fe durante su martirio, e invoca al Señor mirando al cielo.

10De hecho, en la crónica de Vargas se recoge la iconografía más habitual del martirio de san Serapio en la cruz de san Andrés, que se convertirá en su atributo más habitual y permitirá distinguirlo dentro de las escenas corales destinadas a exaltar los gloriosos mártires mercedarios como la Alegoría de los mártires mercedarios pintada por José Risueño entre 1693 y 1712 para el claustro del convento de Belén de Mercedarios Descalzos de Granada, actualmente en el Museo de Bellas Artes de la ciudad (fig. 1).

Figura 1

Figura 1

José RISUEÑO, Alegoría de los mártires mercedarios, 1693-1712, óleo sobre lienzo, 190 x 122 cm, Museo de Bellas Artes, Granada.

  • 22 “Vosotros mártires purpurados, candidatos a la felicidad como premio del Redentor”.

11La obra ilustra en la parte superior a la Virgen de la Merced sosteniendo el cuerpo de su hijo muerto en su regazo a modo de piedad, iluminando simbólicamente a los frailes redentores de cautivos, dispuestos a emular el sacrifico máximo de Cristo. Este nivel celestial queda recogido en la copa de un gran árbol con la filacteria “Vos purpurati martires Vos candidati premio Redemptoris22. En la base de este gran árbol se sostiene un extasiado San Serapio que contempla y ofrece a Cristo su propio sacrificio mientras se halla clavado de pies y manos a la cruz en aspa, vestido con un inmaculado hábito mercedario, y flanqueado por san Pedro Armengol y el fundador san Pedro Nolasco, que exhiben sendas palmas martiriales como atributos.

  • 23 Ambrosio HARDÁ, El nuevo Machabeo del Evangelio y caballero de Christo S. Serapio Martyr, Madrid, e (...)

12Pese a la inevitable truculencia del relato de Vargas y su plasmación en el lienzo granadino, cabe señalar que esta imagen corresponde más bien a una imagen triunfante de los redentores de cautivos, y sin duda es una de las versiones menos violentas dentro de la iconografía serapiana. Durante el siglo XVII los relatos sobre el cruento martirio de san Serapio en Argel expusieron una brutalidad siempre más extrema, recreando hasta los más morbosos detalles. Finalmente, el relato quedó fijado en la obra del padre Antonio Ambrosio Hardá Muxica, Comendador de la Orden en Guadalajara y Huete, además de definidor de la Provincia de Castilla. Su hagiografía, redactada en vistas a la canonización del santo, incluye abundante documentación del mismo proceso y fue publicada en Madrid en 172723.

  • 24 Ibid., p. 224-234.

13Sobre la base del relato de Vargas, Hardá dedicó diez páginas de su obra exclusivamente a narrar, y ampliar notablemente, los detalles del despiadado martirio, atribuyendo su autoría intelectual al rey Selim de Argel24. No pudiendo convertir al mercedario a la fe de Mahoma, lo condenó a sufrir interminables tormentos que contemplaba en directo, y que el fraile aguantaba estoicamente para mayor cólera del soberano.

14Igual que san Andrés o san Vicente mártir, Serapio fue atado a una cruz en aspa, en la cual el rey Selim:

  • 25 Ibid., p. 229.

Mandó […] que al poder de afilados cuchillos, fuesen haciendo aquel cuerpo menudos pedazos, empezando por los extremos de los dedos de pies y manos. Así lo executaron sus detestables ministros, cortándole cada dedo por sus coyunturas, y artículo […]. Cortados todos los artículos de los pies, y de las manos, hechas después unas grandes sajaduras en las muñecas, y en los tobillos, retorciéndoselas hacia atrás, como a los pies, y manos de un cordero, descoyuntaron los pies, y las manos de las piernas, y brazos, pero dexandolos pendientes a ellos. A breve espacio pasaron después a sajar, retorcer, tronzar y descoyuntar las piernas por las rodillas, y a los brazos por los codos, y por los hombros; por cuyas coyunturas se derramaban tantas fuentes de sangre, que bastaran a satisfacer la sed del Tyrano, sino la causase el ardor del Infierno. Duró este tormento muchas horas, sin que se le oyese un quexido: solo se oyó, y se vio, que levantando los ojos al Cielo, de donde le venía el auxilio, le iba ofreciendo los mismos miembros, que el Tyrano le iba quitando25.

15Así Serapio encarnaba a la perfección la figura del mártir cristiano, que sufre con resignación y ofrece su sacrificio a Cristo. Sin embargo, todavía faltaba el más icónico de sus tormentos:

  • 26 Ibid., p. 230.

No acababa el Tyrano de creer lo que oía, y miraba, pareciéndole cosa de encanto el que se mantuviese vivo tanto tiempo […]. Mandó que lo abriesen de alto abaxo, desde el pecho hasta el vientre, para saber si aquel hombre, que parecía insensible, tenía las entrañas, o el corazón de bronce. Para esta obra cruelísima se le aplicó el antiguo tormento de la rueda, con el cual despedazando el cuerpo a tornos, y giros, con sus aceradas puntas le manifestaban las entrañas llevándoselas a pedazos enredadas en ellas; y este es el tormento del exquisito torno, que padeció Serapio, según los Antiguos Escritores, fundados en la tradición antigua, que confirman pinturas, que exceden en el tiempo, al de cuatrocientos años, las cuales le dibujan sacado las tripas á violentos giros de un torno26.

16Si bien el tormento de la rueda ya existía previamente en las hagiografías medievales de otros santos, especialmente san Erasmo, pese a lo que señala Hardá, ni las pinturas, ni las hagiografías anteriores al siglo XVI recogen explícitamente este tormento durante el martirio serapiano. Sin embargo, durante la época moderna la imagen de los verdugos arrancando las vísceras y extirpando los intestinos se convirtió en el signo distintivo del propio santo, que se identifica con uno de los martirios más violentos del arte cristiano. Así queda recogido en obras de gran calidad artística como las pinturas de Juan de las Roelas (1619, Museo de Bellas Artes de Sevilla) o Juan Andrés Rizi (1622, Catedral de Cuenca), y también se divulgó profusamente gracias a un gran número de grabados durante toda la Edad Moderna. Podemos citar como ejemplo el aguafuerte del siglo XVIII que se custodia entre los fondos del folklorista Joan Amades (fig. 2).

Figura 2

Figura 2

San Serapio mártir, s. XVIII, grabado calcográfico, 22 x 15 cm, Centre de Promoció de la Cultura Popular i Tradicional de Catalunya, Barcelona. Fons Amades. Capsa 55. Carpeta 5.8.13 Gravats i Dibuixos.

17Se trata de un grabado de autor desconocido, posiblemente de ámbito catalán, que ambienta la escena en un paisaje exterior con una ciudad y un barco al fondo, que remiten al viaje del mercedario y a su condición de redentor de cautivos, reafirmada en primer término por el hábito mercedario colgado de una rama. El episodio evoca los tres pasajes más crueles del martirio serapiano que hemos citado anteriormente, ejecutados por cuatro verdugos argelinos tocados con turbantes. Uno de ellos está descoyuntando la rodilla del mercedario, mientras un segundo con el cuchillo apretado en la boca se emplea en romper el pie izquierdo del mártir. En la parte inferior un personaje de menores dimensiones se aplica en enroscar los intestinos y vísceras del mártir en un torno, mientras en la superior un tercer verdugo ejecuta la final decapitación del personaje. Se condensan así estos terribles tormentos, convirtiendo la estampa en una verdadera imagen de la crueldad, rematada por un ángel airoso que corona el maltrecho cuerpo con la palma del martirio.

Figura 3

Figura 3

Vicente LÓPEZ (dibujo) y Vicente CAPILLA (grabado), S. Serapio Martir, 1801-1812, grabado calcográfico, 36 x 28 cm, Biblioteca de Catalunya, Barcelona.

18Esta iconografía fue profusamente divulgada durante toda la Edad Moderna, hallando ya en los albores del siglo XIX una de sus más bellas plasmaciones en la calcografía ejecutada por Vicente Capilla, a partir de un dibujo de Vicente López (fig. 3). Si bien la imagen sigue evocando los crueles tormentos serapianos, incluyendo la extirpación de los intestinos, sin duda su representación ha perdido brutalidad. Se mantienen los atributos, pero el cuerpo se representa de manera más decorosa, ya no vemos el rompimiento explícito de los huesos y articulaciones, se pierde la anatomía quebrada del fraile bajo el airoso hábito mercedario, que subraya su condición de héroe celestial de la orden.

19Además, la inscripción inferior nos contextualiza la producción de la estampa, creada “A expensas de algunos devotos, que la dedican al Exmo. Y Rmo. Maestro general Fr. Domingo Fabregat”. Es decir, dedicada al que fue maestro general de los mercedarios entre 1801 y 1812, señalando a su vez como “El Exmo. E Ill.mo D. Fr. Joaquin Company Arzobispo de Valencia concede 80 días de indulgencia a los que rezaren un Padre nuestro, Ave Maria y Gloria Patri delante de esta Santa Imagen rogando por las necesidades de la Yglesia”. Así pues, la estampa a su vez reproducía una imagen privilegiada, que hoy nos es desconocida pero seguramente fue elaborada para el Real convento de Nuestra Señora de la Merced de Valencia, desaparecido en 1840.

20También resulta de particular interés observar cómo san Serapio es citado como “Abogado contra todo genero de dolores”. Su martirio en carnes vivas lo había consolidado como poderoso intercesor ante la divinidad por los que padecían un gran dolor, especialmente las mujeres que estaban de parto, y aquellos que habían sufrido roturas de huesos, ligamentos y quebranto de articulaciones.

Un largo camino a los altares

  • 27 nam in multis Ordinis nostri Ecclesiis in honorem huius Sancti Martyris sunt erecta altaria, & Cap (...)

21Ya la crónica del padre Vargas remataba su narración hagiográfica especificando como la violenta iconografía serapiana se hallaba pintada en los muchos altares y capillas mercedarias, donde los fieles solían invocar al mártir y llevarle exvotos en forma de figuras de cera, plata o tablillas pintadas, cuya acumulación daba fe de su eficaz intercesión27. Este interés por dejar escrito en la crónica de la orden la veneración por el santo, en realidad se estaba haciendo eco de los preparativos del proceso de canonización que se están llevando a cabo ya en 1619.

  • 28 Sobre los decretos urbanianos publicados entre 1625 y el breve Caelestis Hierusalem Cives de 1634, (...)

22En 1630 se cumplían dos años de la gloriosa canonización del patriarca san Pedro Nolasco (1628) y Urbano VIII había ya publicado algunos de sus conocidos decretos sobre la santidad28. En Barcelona, el obispo de la ciudad Joan Sentís abría junto al mitrado de Girona, García Gil de Manrique Maldonado, el proceso destinado a defender la validez del culto inmemorial tributado al mártir Serapio. A pesar de tratarse de un personaje cuyos orígenes se situaban en Inglaterra u Escocia, la causa se impulsó desde Barcelona por tres motivos principales. En primer lugar, se trataba de la casa madre de los mercedarios, que además estaba ligada a la biografía del santo, ya que era donde el caballero había abrazado la orden. En segundo término, en Barcelona, Girona y Perpiñán era donde se hallaban los testimonios más antiguos de su devoción en la península. Y finalmente, la ciudad condal era el único lugar que disponía de un fragmento de su santo cuerpo.

  • 29 A. HARDÁ, op. cit., p. 238.
  • 30 ACA (Archivo de la Corona de Aragón), Órdenes religiosas, vol. 2656, fol. 245. La ausencia de notic (...)

23Respecto a este último punto, Hardá había señalado que el difunto cuerpo maltratado de san Serapio había sido arrojado por las murallas de Argel, perdiéndose de manera definitiva. Sin embargo, uno de los cautivos cristianos recogió un pequeño fragmento, que posteriormente llegó a manos de los frailes mercedarios, que lo llevaron a Barcelona29. A principios del siglo XVII la reliquia era conocida como el “hueso bendito” del mártir, y se custodiaba en un relicario de plata dentro de una caja de marfil en la sacristía de la iglesia del convento de Santa Eulalia30.

  • 31 La epístola enviada por Felipe V al papa en apoyo de la causa de san Serapio se halla transcrita en (...)
  • 32 Vittorio IGNELZI, “Serapio”, in Bibliotheca Sanctorum, Roma, Istituto Giovanni XXIII della Pontific (...)

24La documentación compilada en 1630 en Barcelona y Girona fue expedida a la Sagrada Congregación de Ritos. Sin embargo, no se obtuvo un pronunciamiento oficial y la causa cayó en el olvido hasta su reapertura en 1716, a instancias del obispo de Barcelona Diego de Astorga y Céspedes (1716-1720). A la documentación generada en 1630 se añadieron nuevos milagros atribuidos a la intercesión del santo y nuevos testimonios de su devoción. El extenso legajo fue expedido a Roma, donde en 1724 recibió nuevos apoyos de la mano del cardenal Carlos de Borja y sobre todo del rey de España Felipe V31. Finalmente, el 20 de marzo de 1728, tras la intervención del cardenal Ottoboni ante la Sagrada Congregación de Ritos, el papa Benedicto XIII emanó el decreto de culto inmemorial al mártir Serapio. Posteriormente, su nombre fue inscrito como santo en el Martirologio Romano por Benedicto XIV el 24 de agosto de 174332.

  • 33 ACA, op. cit., fol. 245.
  • 34 P. GIOVANNUCCI, op. cit., p. 11.

25El proceso de canonización de san Serapio se conserva en el Archivo de la Corona de Aragón, donde ingresó como parte de los fondos del antiguo convento de Santa Eulalia33. Se trata de un extenso documento destinado a demostrar el culto a san Serapio desde tiempo inmemorial, con el fin de obtener su reconocimiento como un casu excepto a los decretos del papa Urbano VIII34. Para ello, se transcriben una ingente cantidad de hagiografías donde aparece referenciado el santo, crónicas y documentos de archivo, además de numerosos testimonios que certifican su conocimiento del culto desde tiempo inmemorial y de los milagros atribuidos a la intercesión del santo.

  • 35 De hecho, la ausencia de reliquias es comentada en 1717 por el comendador del convento mercedario d (...)
  • 36 Por ejemplo, cabe señalar que una biografía de santa Maria de Cervelló publicada en 1629 afirmaba q (...)

26Sin embargo, la ausencia de un cuerpo santo era una cuestión para nada menor a la hora de atribuir veracidad y validez a san Serapio35. Se trataba de un personaje cuya existencia era recogida en las primeras fuentes mercedarias prácticamente dos siglos después de su supuesta muerte, y además existían notables discrepancias sobre su periplo biográfico36. Estas circunstancias no hicieron más que aumentar la importancia de la imagen como instrumento para documentar la veneración al mártir ab antico tempore.

27Los mercedarios lanzaron desde Barcelona una importante campaña epistolar de recogida de imágenes y testimonio de la devoción al santo en todos los conventos que la orden tenía en España. Como era de esperar, la respuesta fue dispar. Sin embargo, dentro del proceso compilado para la reapertura de la causa en 1717 queda recogida una abundante relación de imágenes (grabados, esculturas, pinturas, cerámicas, etc.), así como el elenco de todas las capillas y altares dedicadas al santo, especificando la presencia en ellas de testimonios de la devoción en forma de exvotos, lámparas u oficios litúrgicos que se celebran en ellas como cantos de himnos, antífonas o panegíricos, y también en algunos casos la presencia de cofradías. En lo que atañe a las imágenes, a menudo se recurrió a maestros artistas para que reconocieran las obras de arte, ofreciendo una sucinta descripción de su iconografía, y sobre todo una tasación de su cronología, con el objetivo de afianzar la antigüedad del culto tributado al mártir.

28A partir de esta ingente cantidad de datos en el proceso de canonización, hemos compilado la siguiente tabla, en la cual se cita la relación de capillas, altares e imágenes serapianas, clasificadas a partir de su ubicación, señalando tasadores y su veredicto en lo que a la antigüedad de las obras se refiere.

Localidad

Iglesia

Obras citadas

Tasadores

Datación

Perpiñán

Santa María de la Merced

Capilla con altar y retablo con lienzo donde se cantan los gozos del santo. Regida por una cofradía dedicada al santo.

Joan Guadanyor

Francesc Guerra

1496

Girona

Santa María de la Merced

Capilla con retablo dedicado al santo, exvotos y lámparas.

1476

Barcelona

Santa María de la Merced en la casa madre del convento de Santa Eulalia

Capilla con reliquia y retablo dedicado al santo.

Josep Bal

Jaume Bosch

s. XIV

Escultura en el retablo de san Pedro Armengol.

Pinturas en la sacristía.

Pintura en el altar de santa Maria de Cervelló.

Parroquia de Santa María del Mar

Capilla con retablo, escultura, exvotos y vidriera.

Josep Bal

Jaume Bosch

Joan Sentís

1540

Parroquia de Santa María del Pi

Altar bajo la capilla mayor con un lienzo pintado, acompañado de otras escenas.

Josep Bal

Jaume Bosch

1640

Martorell

Prioral de Sant Genís de Rocafort

Altar

Centelles

Parroquia de Santa Coloma

Pintura del martirio.

ca. 1700

Escultura del santo.

ca. 1700

Vic

Santa María de la Merced

Imagen esculpida en el pedestal del altar de la capilla de san Pedro Nolasco con martirio.

Francesc Basil

Marià Colomer

Ignasi Rigalt (arquitecto y escultor)

Francesc Duran (arquitecto)

1632

Lienzo del martirio en un altar de la sacristía.

Francesc Basil

Marià Colomer

1527

Parroquia de Santa Maria de la Pietat

Pintura del martirio en la sacristía.

Francesc Basil

Marià Colomer

ca. 1600

Corró d’Amunt

Parroquia de San Mamet

Capilla con un altar gran dedicado a la virgen y otro menor dedicado a san Serapio con un lienzo representando el martirio.

Josep Bal

Jaume Bosch

ca. 1450

Tàrrega

Santa María de la Merced

Capilla con retablo pintado.

Francesc Riudorta (escultor)

Agustí Vives (dorador)

1584

Parroquia de Santa María del Alba

Escultura de san Serapio en el altar mayor.

ca. 1450

Solsona

Santa María de la Merced

Altar con una pintura del martirio.

(desaparecida)

Tarragona

Santa María de la Merced

Capilla con retablo dedicado al santo.

1534

Imagen en el retablo de la capilla de sant Llop.

Pintura en la capilla del Santo Crucifijo.

Tortosa

Santa Caterina

Pintura del martirio en el retablo de san Tomás.

Selva del Camp

Parroquia de Sant Andreu

Altar con un lienzo del martirio.

Menorca

Colegiata de Santa Maria de l’Alba

Imágenes en los laterales del coro.

Huesca

Santa María de la Merced

Pintura en el claustro sobre lienzo encajado en la pared.

Pintura del martirio en el altar mayor.

Barbastro

Santa María de la Merced

Altar en la capilla mayor con un lienzo del martirio.

Escultura en la nave de la misma iglesia.

Zaragoza

Santa María de la Merced

Pintura del martirio en el altar de santa María del Remedio.

Daroca

Santa María de la Merced

Pintura del martirio en el altar mayor.

Pintura del martirio en el claustro.

Uncastillo

Santa María de la Merced

Pintura del martirio en el altar mayor.

Imagen en el claustro.

Estercuel

Santa Maria del Olivar

Pintura en la escalera principal del convento.

Pintura en el claustro.

Xàtiva

San Miguel Arcángel de la Merced

Altar en capilla de la Virgen de los Dolores presidido por una pintura del martirio.

1534 (documentado)

1707 (perdido)

Valencia

Santa María de la Merced

Imagen en el pedestal del altar mayor de medio relieve.

Antonio Ribes

Tomás Ximeno

(escultores)

1584

Imagen en cruz procesional de plata.

Imagen bordada en una casulla.

Antonio Montagut

Bautista Álvaro

Alejandro Riera

(maestros bordadores)

s. XVI

Elche

Santa María de la Merced

Pintura en el altar de Nuestra Señora de la Merced del claustro.

Gaspar Santacruz y Josep Ganga

(escultores y pintores)

s. XVI

Murcia

Santa María de la Merced

Pintura del martirio.

Úbeda

Santa María de la Merced

Pintura en el claustro con la Virgen de la Merced y santos de la orden.

Sevilla

Merced Calzada

Pinturas en los libros de la biblioteca.

Nicolás de Leiva

Francisco Cotallo

Francisco de Blas

(maestros impresores)

Óvalo de pequeño formato en azulejos.

Juan de las Casas

Manuel Francisco Alvarado

(maestros azulejeros)

1601

Cuadro grande en el claustro mayor firmado por Juan de Roelas.

Lucas Valdés

Juan Simón Gutiérrez

Inicio s. XVII

Cuadro en la sala de Profundis firmado por Zurbarán.

1625

Libro de coro con la imagen de san Serapio.

1597

Pintura en la sobrepuerta de la salida al patio del aljibe.

s. XVI

Baza

Nuestra Señora de la Piedad

Pintura en el altar mayor.

Diego Jiménez

Andrés Fernández

ca. 1680

Pintura en la sacristía.

ca. 1630

Baza

Iglesia Colegiata

Pintura en la Capilla del Sagrario.

s. XVI

Segovia

Santa María de la Merced

Altar privilegiado con una pintura sobre tabla dentro de un nicho.

Luís Gómez

Francisco Gutiérrez (maestro de obras)

s. XVI

Arévalo

Iglesia de Santa Clara

Pintura en la Capilla de Nuestra Señora de la Guía.

Madrid

Merced Calzada

Pintura del martirio en una de las “salas capitulares”.

Isidro de Ribera

José de Paz

s. XVI

Pintura del martirio en la capilla de Nuestra Señora de los Remedios.

ca. 1600

Pintura en el claustro alto.

ca. 1600

Pamplona

Santa María de la Merced

Pintura del martirio en la pared del altar de Nuestra Señora de los Dolores.

Pintura del martirio en el claustro.

Tudela

Santa María de la Merced

Imagen del martirio en el claustro.

Estella

Santa María de la Merced

Imagen en el altar mayor.

Imagen en el coro.

  • 37 A. HARDÁ, op. cit., p. 245-246.

29En primer lugar, podría sorprender la cantidad de altares y capillas que se recogen, 14 en total, donde se tributaba veneración al mártir siendo todavía un culto no inscrito en el martirologio romano. Sin embargo, hemos de tener en cuenta que la mayoría de estos se hallaban dentro de iglesias mercedarias. A este respecto cabe recordar algunas resoluciones tomadas por la Orden para potenciar el culto al mártir. Por ejemplo, en el capítulo general de 1636 se extendió el rezo al santo y a san Pedro Armengol en todos los conventos mercedarios, y en el de 1639 se decretó que se celebrase su fiesta cada 14 de noviembre con rito doble con octava y con el rezo común de mártir del breviario romano37. La adopción de estas disposiciones, sin duda reflejaba la promoción que los mercedarios estaban haciendo por su correligionario, cuya efigie muchas veces aparecía en los altares mayores de los propios templos, recordando el sacrificio máximo de un fraile redentor.

  • 38 La única excepción es la pintura documentada en la Iglesia colegiata de Baza.
  • 39 Sobre las capillas barcelonesas de san Serapio, véase el artículo de Sara Caredda en este mismo núm (...)

30A nivel cartográfico, también cabe señalar la preponderancia del culto en los territorios de la antigua Corona de Aragón, y particularmente del Principado de Cataluña. De hecho, es la única área geográfica donde se recogen testimonios en iglesias no mercedarias38, destacando las capillas barcelonesas de Santa María del Mar y Santa María del Pi, además de los altares en las parroquias catalanas de Corró d’Amunt y la Selva del Camp, y las imágenes documentadas en Centelles, Vic y Tárrega39.

31El recuento de las imágenes recogidas en el proceso de canonización supera considerablemente el de capillas, recogiéndose hasta 56 obras en total, todas ellas conservadas en 1717 excepto las de Solsona y Xàtiva, que se mencionan como desaparecidas. De estas imágenes, la gran mayoría son pinturas (49) mientras únicamente 7 son esculturas, varios libros pintados, una cruz procesional, una casulla y un panel de azulejos. Sin embargo, hemos de tener presente que posiblemente muchas otras imágenes del santo circulaban también fuera de las iglesias mercedarias. Un claro ejemplo es el san Serapio ejecutado en 1625 por Juan Rizi en el ático del retablo mayor de la catedral de Cuenca, que pese a su presencia y calidad, quedó fuera del elenco del proceso de canonización. Y por otra parte, también existían numerosas imágenes en forma de dibujos, estampas y pinturas de pequeño formato. De hecho, durante la recogida de testimonios en Barcelona, entre los días 3 y 8 de febrero de 1717, los pintores Josep Bal y Jaume Bosch reconocieron hasta 9 pinturas más del martirio del santo de diversa procedencia no especificada.

Artistas peritos en las capillas serapianas

32La diversidad de lenguajes y formatos de las imágenes serapianas obligó a recurrir no únicamente a maestros pintores, sino también a maestros de obras, escultores y doradores para la tasación de esculturas y retablos, como en los casos de Vic, Tárrega, Elche, Valencia y Segovia, así como de impresores, bordadores o azulejeros en los casos específicos de Valencia y Sevilla.

33Los nombres que se recogen corresponden a algunos de los artistas más destacados de las escuelas locales del momento. En ocasiones, incluso habían ejecutado previamente obras para los propios mercedarios, y su validez profesional estaba garantizada por su condición de miembros, o incluso rectores, de los colegios de pintores en casos como los de Madrid, Perpiñán o Barcelona. En lo que atañe a sus obligaciones, los artistas llamados emitían en sus juicios escasas consideraciones de tipo estilístico, y únicamente se aventuraban a dar indicaciones de autoría cuando se trataba de un pintor famoso, como en el caso de Zurbarán en Sevilla. De hecho, podemos afirmar que sus declaraciones se centraban en dos aspectos principales: el reconocimiento de los temas iconográficos serapianos, y especialmente la aportación de una cronología. Este último aspecto era el más importante dentro del proceso de canonización, ya que resultaba un instrumento fundamental para demostrar la antigüedad del culto al mártir, y obtener así su reconocimiento por parte de Roma.

34Sin embargo, las informaciones de los artistas tasadores únicamente establecían una fecha concreta si ésta se hallaba inscrita y visible en la obra analizada. En el resto de casos, ante las obras antiguas se limitaban a manifestar que superaban los cien o doscientos años, situándolas convenientemente en los siglos XIV, XV o XVI, remontando la veneración al mártir hasta dos o tres siglos atrás.

  • 40 ACA, op. cit., fol. 391 y 398.

35Por otra parte, la participación de maestros tasadores parece limitarse a los centros más importantes de la Orden, o en los cuales pudieran encontrarse obras de cierto relieve, ya que dentro del proceso hallamos otros sistemas para tasar la antigüedad. Por ejemplo, se transcribe una visita pastoral a las casas de la Orden de la Merced en Cataluña efectuada en 1584, fruto de la cual se mencionan capillas en los conventos mercedarios de Tárrega, Tarragona y Santa Catalina de Tortosa, todos ellos dotados de retablos pintados de los cuales no tenemos más detalles40.

  • 41 El retablo únicamente se describe como: “retaule de San Serapio amb historia de son martiri e [...] (...)
  • 42 La tercera visita corresponde al año 1496, y en ella se describe la imagen del martirio como: “lo d (...)
  • 43 A. HARDÁ, op. cit., p. 235-236.

36La datación a partir de la transcripción documental es muy interesante en el caso de Girona, donde se citan hasta tres visitas pastorales. La primera fue efectuada por el maestro provincial de la Merced en 1476, y ya describe la capilla de san Serapio presidida por un altar con la historia de su martirio41. En una visita posterior, fechada en 1545, se dan algunos detalles más de este último elemento, especificando que se trata de un retablo viejo de madera de álamo blanco, con dos tablas de tela pintadas con san Serapio y un altar de piedra con su ara, bajo un palio de camelote rojo con flocadura azul y cuatro lámparas colgadas, rodeado de numerosos exvotos de cera y plata, y con una tabla donde estaban inscritos sus gozos y la historia de su martirio42. Sin embargo, hemos de esperar a la propia descripción compilada en 1717 para hallar un relato más exhaustivo, que presenta un gran retablo de tres cuerpos con columnas doradas y numerosas escenas, que seguían muy de cerca los relatos hagiográficos de Vargas y Zumel. La tabla central insistía en el talante militar del personaje, que sostenía como atributos la cruz y los hierros de su martirio, además de una espada en la cintura43.

  • 44 Ibid., p. 237. El texto corresponde a una transcripción del proceso de canonización de 1630.

37Flanqueando la imagen central, a la derecha se describen tres tablas con las escenas de san Serapio predicando a los cristianos cautivos, el martirio del santo ligado a la columna mientras tres moros lo maltrataban con peines de hierro, varas y azotes con estrellas de hierro en las puntas ante la mirada del rey Selim, y la reprensión de san Serapio ante el mismo monarca con el índice levantado y sosteniendo un memorial. En cambio, la parte izquierda estaba destinada al martirio final con san Serapio atado a una cruz en aspa mientras es maltratado por los infieles, sus despojos tirados de las murallas de la ciudad ante el espanto de los cristianos cautivos, y finalmente la ascensión a la Gloria de su alma. En la última escena se especifica como los fieles se congregaron alrededor del cuerpo difunto del fraile, y le dirigen sus peticiones con la filacteria: “O Serapi beate, pro nobis intercede44. El retablo estaba presidido por una de las iconografías más recurrentes de la Virgen de la Merced como Misericordia, bajo cuyo manto se acogían papas, reyes, obispos y frailes mercedarios orantes, que aludían a la familia religiosa del mártir.

  • 45 Ibid. El convento mercedario de Girona inició su construcción en 1326 y fue sede de la comunidad re (...)

38En este momento se dice que los maestros en pintura y escultura, cuyos nombres no van especificados, declaran el retablo “pasar de trescientos años”45. Sin embargo, ante su desaparición y la ausencia de otras referencias documentales, debemos mostrarnos escépticos con una cronología tan temprana, especialmente teniendo en cuenta que el objetivo de la descripción era demostrar un culto inmemorial. Y por otro lado, la discrepancia en la construcción del mismo, que en la visita de 1545 únicamente mencionaba dos lienzos, nos inclina a pensar que posiblemente se había construido un nuevo retablo durante la segunda mitad del siglo XVI.

  • 46 ACA, op. cit., fol. 448r-454v.

39La capilla mercedaria de Girona (1476) era la más antigua documentada junto a la de Perpiñán. Esta última albergaba una cofradía, cuyos estatutos databan de 1496, y cantaba unos gozos al mártir impresos en 152546. El espacio estaba presidido por un altar con un gran lienzo que mostraba el martirio del santo, descoyuntado y con un gran corte en el cuello, mientras uno de sus verdugos tocado con turbante en la cabeza y un cuchillo en la boca, se ensañaba con uno de los pies. En esta ocasión se especifica que en el fondo aparece el mar con dos barcos y un palacio con una torre, además de un árbol del que cuelga el hábito mercedario teñido de gotas de sangre. La minuciosa descripción de esta iconografía martirial sin duda nos evoca, no únicamente los relatos de Zumel, Vargas y Hardá, sino que también parece evocar visualmente la imagen del martirio que recogían las estampas que hemos mencionado anteriormente, y que probablemente tuvieron una intensa circulación (fig. 2). Además, la abundancia de detalles posiblemente se deba al peritaje que hicieron dos de los principales pintores del panorama artístico rosellonés del momento: Joan Guadanyor i Francesc Guerra.

  • 47 Sobre la figura de Joan Guadanyor y su rastro documental, véase: Julien LUGAND, “La réglementation (...)
  • 48 Para los pintores Guerra, y en particular Francesc Guerra, véase: id., La Peinture baroque en pays (...)

40Guadanyor pertenecía a una de las grandes sagas de doradores y maestros de la policromía, con abundante obra repartida en el norte del Principado de Cataluña y condados de Rosellón y Conflent47. Francesc Guerra (1681-1729) era el octavo hijo del pintor Antoni Guerra Major, y durante años trabajó en el taller familiar con su hermano, conocido como Antoni Guerra Minor, que lo acabaría dirigiendo. Además, dos años más tarde, Francesc llegaría a ser nombrado rector del Colegio de Sant Lluc de los pintores de Perpiñán (1719)48.

41Si bien en el caso de Girona los maestros que habían juzgado el retablo no se especificaban, aquí se convocaron dos pintores de prestigio y reputación para que determinasen la antigüedad de la pintura. A este respecto, el veredicto de ambos pintores señaló que el lienzo contaba con 170 años, mientras que para los exvotos de la capilla apuntó medio siglo. Sin duda alguna, la participación de ambos artistas quería contribuir a la plasmación de la veneración hacia el mártir ab antico tempore, alineando sus declaraciones con las hagiografías y los testimonios de la vida y milagros del candidato a la santidad.

  • 49 Sobre la actividad del pintor Luís Gómez como tasador, véase: Francisco Javier Montalvo Martín, “Do (...)

42Dentro del volumen del proceso de canonización resulta muy interesante la descripción del altar y retablo que se hallaban en la iglesia de la Merced de Segovia, situados a los pies del templo, debajo del coro (fig. 4). En este caso la descripción se realizó a partir de una visita efectuada el 17 de agosto de 1716 por el comendador del mismo convento, Manuel Serrano Agarra, y los peritos fueron el pintor Luís Gómez y el maestro de obras Francisco Gutiérrez49.

  • 50 ACA, op. cit., fol. 372r-382v.

43El retablo estaba compuesto por una única tabla con un letrero que identificaba a su protagonista con la inscripción “B. Serapion Ordinis Sanctae Mariae de Mercede Africa pasus est50. La iconografía se describe como el habitual martirio del santo clavado a la cruz en aspa con numerosas heridas y cortes, y con los verdugos, uno de los cuales sostiene un cuchillo en la boca. Además, se especifica la presencia del rey Selim y también del Padre eterno y los ángeles que bajan con los atributos de la palma y la aureola.

Figura 4

Figura 4

Luis GÓMEZ, Retablo de san Serapio en la iglesia de la Merced de Segovia, 1717, dibujo a la tinta coloreado, 32 x 28 cm, ACA, Proceso de canonización de san Serapio, Órdenes religiosas, vol. 2656, fol. 732r.

44El testimonio de este retablo resulta una excepción dentro del propio volumen, ya que es el único que, junto a la descripción y peritaje de la obra, incorporó un dibujo a color, firmado por el mismo Luis Gómez, que nos sirve de testimonio gráfico ante la pérdida de la obra original. La obra muestra una típica composición renacentista de un retablo modesto, con las columnas acanaladas, bancal y friso superior con querubines, que encaja con la tasación de la antigüedad de los peritos: 200 años, de manera que sería una obra compuesta durante la primera mitad del siglo XVI en consonancia con el lenguaje renacentista imperante y la consolidación de las hagiografías del santo.

  • 51 Se trata de figuras todavía un tanto desconocidas y con unos límites cronológicos difusos. Sin emba (...)
  • 52 También se incluyen las inscripciones “S. Serapio M.P.” y “sbsit mihi gloriori nisi in cruce Domini (...)

45También resulta muy interesante el caso de la iglesia de Nuestra Señora de la Piedad de los mercedarios de Baza (Granada), donde no existía una capilla dedicada al santo, pero en el memorial confeccionado el 12 de octubre de 1716 se documentaron varias imágenes. En esta ocasión, fueron llamados los pintores y tallistas Diego Jiménez y Andrés Fernández, que dominaron los encargos artísticos durante la primera mitad del siglo XVIII en la localidad51. Dichos artistas dieron fe de dos pinturas del mártir, una en la parte baja del altar mayor, que juzgaron no pasar de 30 años, y otra en la sacristía que alegaban tener unos 80 años de antigüedad. Esta última era descrita claramente como un martirio con la cruel extirpación de los intestinos, identificada por un letrero donde se leía “S. Serapio”. Dentro de la ciudad bastetana, los pintores también documentaron una representación en la capilla del sagrario de la Colegiata de Nuestra Señora de la Encarnación, cuya datación juzgaron pasar los 200 años de antigüedad52.

  • 53 Ibid., fol. 439v. En la visita a la biblioteca conventual también se documenta un libro de coro en (...)
  • 54 Ibid., fol. 433v.

46Fuera de Cataluña, el memorial más extenso fue enviado por los padres de la Merced calzada de Sevilla, realizado el 4 de octubre de 1716 por parte del comendador del convento, donde en primer lugar se documentaba minuciosamente la celebración de la fiesta de san Serapio entre 1636 y 1643. Para ello fueron llamados como peritos los maestros impresores Nicolás de Leiva, Francisco Cotallo y Francisco de Blas que certificaron la antigüedad de los libros de la Biblioteca del convento, además de transcribir varios sermones y libros de cuentas donde aparecían los gastos derivados de las ceremonias dedicadas al santo53. Además, también se recogía la presencia de una talla del mártir, que era procesionada por las calles de Sevilla hasta el año 1644, cuando la escultura dejó de usarse y se trasladó a la villa de Azuaga, donde servía a otro santo54.

47Sin embargo, el testimonio más extenso es el que se tomó a uno de los religiosos ancianos de la comunidad, fray Silvestre de San Ramón, cuya descripción incluía un elenco de cuatro pinturas serapianas. El venerable mercedario afirmaba sobre una de ellas:

  • 55 Ibid., fol. 432v.

un cuadro grande en la pared del claustro principal, como se sale de la iglesia para pasar a la escalera principal. Entre otros cuadros grandes donde estan pintados los martirios de diferentes sanctos y varones ilustres de esta religión el de San Serapio que es el segundo entrando en dicho claustro […] y tiene un rotulo que demuestra ser dicho sancto […] de dos años a esta parte por estar dicho claustro al vendaval y tener poco reparo las pinturas ha sido preciso se retocase lo que se executo sin inmutar cosa alguna55.

  • 56 El ciclo del claustro se completaba con cinco escenas martiriales de Juan de Roelas, y otros lienzo (...)

48Este lienzo de grandes dimensiones corresponde con la pintura de Juan de las Roelas, que se conserva actualmente en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, cuya datación ha sido establecida en torno a 1608-1612. Gracias a este testimonio, se reconfirma la ubicación de la pintura en el claustro del convento, junto a otros cinco cuadros dedicados a los santos mártires de la orden, efectuados por el mismo Juan de Roelas y su taller56. Sin embargo, las palabras del fraile también nos documentan una intervención, que se habría llevado a cabo hacia 1714-1715 a causa de la exposición del lienzo a las inclemencias del tiempo, y habría completado algunos desperfectos sin inmutar la composición. Otra de las representaciones serapianas conservadas viene descrita en los siguientes términos:

  • 57 ACA, op. cit., fol. 431r.

en una pared de la Sala De Profundis pendiente otro cuadro pintura de la imagen de dicho sancto vestido con el mismo habito […] insignias de martirio, aunque no siempre en las imágenes que vi, está por averse puesto estas a tiempo de cuarenta años a esta parte cuya imagen demuestra ser del sancto por su rotulo que lo dice y estar ligado a la cruz o aspa57.

  • 58 El lienzo de Zurbarán fue sacado del convento y llevado al alcázar sevillano durante la ocupación n (...)

49Resulta curioso comprobar cómo en las palabras del mercedario ya se subraya la singularidad iconográfica de esta pintura, que corresponde con la obra de Francisco de Zurbarán realizada en 1628, que actualmente se conserva en el Wadsworth Atheneum58. De hecho, el mercedario señala como identifica a san Serapio gracias al rótulo que lo acompaña, ya que la obra se aparta de la imagen habitual del cuerpo desnudo cubierto únicamente por un púdico paño, como mostraba la pintura de Juan de las Roelas. En la propuesta de Zurbarán se viste con un abultado hábito mercedario, que según el fraile es algo que no aparece en las pinturas más antiguas de 40 años.

50Las otras dos imágenes serapianas correspondían con una representación ovalada de pequeño formato dentro de los azulejos que recubrían las partes bajas de las paredes del claustro, y otro lienzo que se citó como:

  • 59 ACA, op. cit., fol. 433r.

otro cuadro del mismo sancto con el habito de Nuestra Señora de la Merced con la aureola sobre la cabeza y en una mano la palma y en otra la cruz o aspa de martirio el cual esta y ha estado sobre la puerta que sirve de paso desde el patio que llaman del Aljibe para las oficinas de dicho convento […]59.

51En este caso no tenemos más noticias de la existencia de esta obra, sin embargo, su disposición a modo de sobrepuerta y la representación de la iconografía más habitual del santo, nos hacen suponer que se trataría de una pintura de dimensiones y factura mucho más modesta.

52Después de esta primera descripción de las pinturas, se incluye el peritaje de los maestros artesanos y artistas que juzgaron la antigüedad de las pinturas. De nuevo hallamos dos autores de renombre dentro de la escuela pictórica sevillana: Lucas Gregorio de Valdés Carasquilla (1661-1725) y Juan Simón Gutiérrez (1634-1718). Ambos artistas iniciaron su visura en el claustro mayor, reconociendo la pintura a partir de su firma, transcrita como “Roelas delineavit”, citando que a su lado existe un blanco en la pared donde figuraba la inscripción “[Aglica] Serapii testantur luina robur”. Sobre esta obra, ambos pintores coinciden en la antigüedad superior a un siglo, así como en la presencia de una restauración reciente que no habría alterado a su entender la composición del lienzo, donde se sigue distinguiendo la mano de Roelas, que también se subraya como autor de los cuadros adyacentes en el claustro.

  • 60 Ibid., fol. 443r.
  • 61 Ibid., fol. 440v.

53En la sala de profundis, también atribuyeron el lienzo serapiano a Francisco de Zurbarán, señalando que lo acompañaban dos pinturas con el prendimiento de Cristo y un Ecce Homo que describían como “Pilato lo manifiesta al pueblo” de autor desconocido60. Sin embargo, ambos pintores erran a la hora de transcribir el rótulo que acompaña la pintura, que sitúan en 1625, y no 1628, lo que parece indicar que posiblemente el lienzo se hallaba oscurecido y posiblemente en un lugar alzado de difícil visualización, circunstancias que acentuarían a su vez el comentario formulado por los maestros, de que se trataba de un lienzo donde el mártir se representaba “en forma cadavérica”61.

  • 62 Ibid., fol. 442v.
  • 63 Ibid., fol. 443v. Finalmente, después de los peritajes efectuados por impresores y pintores, el mae (...)

54En lo que atañe a la desconocida pintura que fray Silvestre situaba en la sobrepuerta de salida al patio del Aljibe, Lucas de Valdés afirmaba que tenía más de 150 años de antigüedad, y la atribuía a Zurbarán, aunque señalando que se trataría de una obra de juventud por “algunas líneas, el aire y manera del colorido”62, atribución en la que coincide Gutiérrez, que afirmó “aunque no corresponde el todo a la perfección de dicho autor es muy posible sea de tiempo que empezaba”63.

  • 64 Disponemos todavía de pocos datos sobre el pintor madrileño José de Paz Ribera (ca. 1680-ca. 1739). (...)
  • 65 ACA, op. cit., fol. 750r.

55Finalmente, el último lugar donde se certifica la presencia de pintores peritos es en el memorial de la Merced Calzada de Madrid. En este caso los protagonistas son los pintores José de Paz e Isidro Francisco de Ribera64, que se citan expresamente como profesores del arte de la pintura. La primera imagen descrita se halla “en una de las salas que llaman capitulares” y forma parte de una serie de santos, de la cual desconocemos otros miembros. Se trataba de una escena de martirio, cuya antigüedad juzgaban superior a los 140 años, con una inscripción identificativa: “Santo padre Fray Serapio mártir en Escocia predicando la fe catholica después de azotado le pusieron en un aspa y abriéndole el pecho y el vientre le iban devanando las tripas hasta que murió”65.

  • 66 Ibid., fol. 750v.

56La segunda pintura, en cambio, se hallaba en la capilla de Nuestra Señora de los Remedios, entre dos pinturas de Bartolomé Carducho que representaban a un Cristo con la cruz a cuestas y una caída en el calvario. Pese a que no se especificaba el autor de este lienzo con el martirio de san Serapio, era de dimensiones más reducidas a las anteriores, unos 100 años de antigüedad y se juzgaba realizado con “grande arte y primor”66.

57Finalmente, la última imagen reconocida por Paz y Ribera estaba situada en el claustro alto del convento, donde aparecía un retrato del mercedario identificado con un rótulo, y como atributos una cruz en aspa en una mano, mientras la otra reposaba encima de una mesa con diversos libros. Así pues, esta imagen se apartaba notablemente de la iconografía más extendida dedicada a los sangrientos tormentos serapianos, abogando por un fraile docto rodeado de libros, cuya única señal de martirio estaba presente en sus muñecas, donde aparecían las señales de las ataduras a la cruz.

58En el conjunto del proceso de canonización, sin duda predominaban las imágenes martiriales de san Serapio, exponiendo la crueldad como signo distintivo, cuya máxima expresión era la brutal extracción de los intestinos del cuerpo maltrecho del santo. Así pues, podríamos pensar en el lienzo madrileño como una singularidad iconográfica que, sin embargo, no parecía novedosa, ya que el peritaje de Paz y Ribera señaló una antigüedad de más de 120 años. Pese a las numerosas referencias a su sólida formación como caballero, que después sería fundamental para la predicación ante los infieles, no hemos podido localizar dentro de la extensa hagiografía serapiana ningún pasaje que pudiera justificar la autoría de un libro o tratado, u otro elemento que favorezca la consolidación de un atributo de estas características.

  • 67 Ibid., fol. 446r, 753r y v.
  • 68 Ibid.., fol. 510r.

59No obstante, sí hemos podido constatar la aparición del atributo del libro en otras obras como la escultura de bulto redondo de Barbastro, donde se describe al mercedario vestido con el hábito, la cruz y un libro “en forma de breviario”67. Esta iconografía más decorosa del santo convivió con los sangrientos martirios, y tampoco podemos olvidar la existencia en paralelo de un tercer tipo que representaba a san Serapio vestido de militar, tal como aparecía en los retablos catalanes de Girona, que hemos referido anteriormente, o de Vic, donde se especifica que el personaje llevaba la armadura bajo el hábito mercedario68.

Conclusiones

60A modo de conclusión, cabe señalar una vez más la importancia del estudio de la documentación del proceso de canonización de san Serapio para poder identificar la potente promoción hecha por la Orden de la Merced respecto a su correligionario. Asimismo, el volumen permite construir una cartografía de la devoción al mártir, donde el Principado de Cataluña acumula la mayor parte de testimonios en forma de altares y capillas, que corresponden al mismo tiempo con la promoción que los mercedarios de la provincia de Aragón están haciendo del culto, junto a los obispos de Barcelona y Girona.

61La exhumación de este proceso nos permite documentar numerosas obras perdidas de temática serapiana, señalando el triunfo iconográfico de su sangriento martirio, pero también su coexistencia con otras tipologías del personaje como militar e incluso docto mercedario. Asimismo, aporta nuevas informaciones sobre aquellas obras conservadas, como los lienzos de Zurbarán o Juan de las Roelas, en aspectos como su ubicación, consideración y percepción a principios del siglo XVIII. Además, la participación de algunos de los protagonistas de la pintura española como tasadores también nos permite establecer más detalles sobre su actividad después de la Guerra de Sucesión y durante las primeras décadas del reinado de Felipe V.

62Finalmente, cabe subrayar una vez más el papel de la imagen como elemento que expande y focaliza una devoción, pero sobre todo en este caso se revela como un poderoso instrumento para determinar la antigüedad de un culto, y contribuir así a su reconocimiento oficial.

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Notes

1 El presente estudio se enmarca en las actividades del grupo de investigación Arte y Cultura en la Barcelona Moderna (ss. XVII-XVIII). Relaciones e influencias en el ámbito del Mediterráneo Occidental, cuya investigadora principal es la Dra. Sílvia Canalda Llobet (Departamento de Historia del Arte, Universidad de Barcelona). Código: PGC2018-093424-B-100 (Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades, 2019-2022).

2 Giovanni PAPA, Le cause di canonizzazione nel primo periodo della Congregazione dei riti (1588-1634), Roma, Urbaniana University Press, 2001.

3 Miguel GOTOR, I beati del papa. Santità, Inquisizione e obbedienza in età moderna, Florencia, Leo S. Olschki, 2002. Así lo señala también en 1601 el maestro del Sacro Palazzo Angelo Rocca: “Principes in primis, aut optimates cum Populis locorum Romano Pontifici canonizandum proponunt, eiusdem vitae probitatem, opera, & miracula explicantes. Id quod pluribus mensibus atque annis interiectis frequenter ac suppliciter quidem faciendum censetur, ut ea prorogatione veritas rei clarius in dies elucescat” (Angelo ROCCA, De canonizatione sanctorvm commentarivs, Roma, apud Guillelmum Facciottum, 1601, p. 77).

4 Entre la numerosa bibliografía podemos citar: Thomas James DANDELET, “Celestiali eroi e lo splendor d’Iberia. La canonizzazione dei santi spagnoli a Roma in età moderna”, in Giovanna FIUME, dir., Il santo patrono e la città. San Benedetto il Moro: culti devozioni, strategie in età moderna, Venecia, Saggi Marsilio, 2000, p. 183-198; Alessandra ANSELMI, “Roma celebra la monarchia spagnola: il teatro per la canonizzazione di Isidoro Agricola, Ignazio di Loyola, Francesco Saverio, Teresa di Gesù e Filippo Neri (1622)”, in José Luis COLOMER, dir., Arte y diplomacia de la Monarquía Hispánica en el siglo XVII, Madrid, Fernando Villaverde, 2003, p. 221-236; M. GOTOR, “Le canonizzazioni dei santi spagnoli nella Roma barocca”, in Carlos José HERNANDO SÁNCHEZ, coord., Roma y España. Un crisol de la cultura europea en la Edad Moderna, Madrid, Sociedad Estatal para la acción cultural exterior, 2007, p. 621-639; Martine BOITEUX “Le rituel romain de canonisation et ses représentations à l’époque moderne”, in Gábor KLANICZAY, dir., Procès de canonisation au moyen Âge, Roma, École française de Rome, 2004, p. 327-355.

5 A. ROCCA, op. cit.

6 Luca CASTELLINI, Compendiosus tractatus de dilatione in longa annorum tempora magni ardique negotii canonizationis sanctorum, elucidatorium theologicum, Nápoles, Ottavio Beltrano, 1630.

7 Fortunato SCACCHI, De cultu et veneratione sanctorum in ordine ad beatificationem et canonizationem, Roma, Mascardi, 1639.

8 Giovanni Battista RICCIOLI, Immunitas ab errore tam speculativo quam practico definitionum S. Sedis apostolicae in canonizatione Sanctorum, Bolonia, Ferronio, 1668.

9 Carlo Felice DE MATTA, Novissimus de canonizatione sanctorum tractatus, Roma, Tinassio, 1678.

10 Simon DITCHFIELD, “Il mondo della Riforma e della Controriforma”, in Storia della santità nel cristianesimo occidentale, Roma, Viella, 2005, p. 261-329. Sobre la cuestión de la aplicación de un modelo de disciplina social y religiosa en el marco de la confesionalización de los Estados europeos durante los siglos XVI y XVII, véase: Paolo PRODI, ed., Disciplina dell’anima, disciplina del corpo e disciplina nella società tra medioevo ed età moderna, Bolonia, Il Mulino, 1994; Ronald PO-CHIA HSIA, “Disciplina social y catolicismo en la Europa de los siglos XVI y XVII”, Revista Manuscrits, n° 25, 2007, p. 29-43.

11 André VAUCHEZ, La Sainteté en Occident aux derniers siècles du Moyen Âge d’après les procès de canonisation et les documents hagiographiques, Roma, École française de Rome, 1988, p. 49, 76 y 77.

12 Según las estimaciones de Martínez Torres, entre 1580 y 1640, época en la que esta actividad llegó a su máximo apogeo, en la ciudad de Argel, principal puerto corsario, la población cautiva rondaba de manera constante las 25.000 personas, a las que habría que sumar los prisioneros en otras plazas como Túnez (10.000), Tetuán (3.000) o Trípoli (500). José Antonio MARTÍNEZ TORRES, Corso Turco-Berberisco y redenciones de cautivos en el Mediterráneo occidental (Siglos XVI-XVII), Roma, École française de Rome, 2008, p. 87-107.

13 Bruce TAYLOR, Structures of Reform. The Mercedarian Orden in the Spanish Golden Ages, Leiden, Brill, 2000, p. 399.

14 Ibid., p. 408-409.

15 En esta línea, Vicent Zuriaga definió los primeros cincuenta años del siglo XVII como “la apoteosis de la imagen de la Merced” (Vicent ZURIAGA, La imagen devocional en la Orden de Nuestra Señora de la Merced. Tradición, formación, continuidad y variantes, Valencia, Universidad de Valencia, 2005, p. 207).

16 A san Serapio únicamente siguieron las beatificaciones de María Ana de Jesús (1873) y las recientes de Margarita María López de Maturana (2006) y de Mariano Alcalá y sus 18 compañeros mártires (2017).

17 Sobre las distintes identidades del santo, véase: Sara CAREDDA, “Cavaliere inglese, martire africano o santo catalano? L’intreccio di identità nella canonizzazione di San Serapio”, in Fernando QUILES GARCÍA et al., ed., A la luz de Roma. Santos y santidad en el Barroco iberoamericano. vol. II, Sevilla-Roma, EnredARS Publicaciones-Roma TrE-Press, 2020, p. 59-76.

18 Flor dels sancts, estampat en Barcelona per Carles Amoros, a despeses de Jaume Lacera, Barcelona 1547, p. 308.

19 Francisco ZUMEL, Regula et Constitutiones fratrum sacri ordinis Beatae Mariae de Mercede redemptionis captivorum, Salamanca, Cornelius Bonardus, 1588, p. 76.

20 Alonso REMON, Historia general de la orden de N[uestr]a S[eñor]a de la Merced redencion de cautivos, Madrid, por Luis Sanchez, 1618, p. 167.

21 Bernardo VARGAS, Chronica sacri et militaris ordinis B[eatae] Mariae de Mercede redemptionis captivorum, Panormii, apud Ioannem Baptistam Maringum, 1619, vol. 1, p. 70-73.

22 “Vosotros mártires purpurados, candidatos a la felicidad como premio del Redentor”.

23 Ambrosio HARDÁ, El nuevo Machabeo del Evangelio y caballero de Christo S. Serapio Martyr, Madrid, en la imprenta del convento de la Merced, 1727.

24 Ibid., p. 224-234.

25 Ibid., p. 229.

26 Ibid., p. 230.

27 nam in multis Ordinis nostri Ecclesiis in honorem huius Sancti Martyris sunt erecta altaria, & Capellae, in quibus cernitur eius sanctissima imago, eo modo depicta, quo martyrii genere de Inimicis suis triumphasse diximus […]. Et tam pro obtinenda desiderata sanitate, quam in gratiarum actiones pro sanitate iam adpta, solent fideles, Capellas, & Altaria huius sancti visitare, & frequentare portantes céreos, & figuras argénteas, & cereas, atque depictas tabulas (quas vulgariter vota vocant) parieti appendendas, & affigendas”. B. VARGAS, op. cit., vol. 1, p.73.

28 Sobre los decretos urbanianos publicados entre 1625 y el breve Caelestis Hierusalem Cives de 1634, existe una copiosa bibliografía, entre la cual citaremos: Pierluigi GIOVANNUCCI, Canonizzazione e infallibilità pontificia in età moderna, Brescia, Editrice Morcelliana, 2002; M. GOTOR, op. cit.

29 A. HARDÁ, op. cit., p. 238.

30 ACA (Archivo de la Corona de Aragón), Órdenes religiosas, vol. 2656, fol. 245. La ausencia de noticias de este objeto durante el siglo XIX sugiere su desaparición en los trágicos sucesos que acompañaron la quema de conventos de 1835 en Barcelona. Por otra parte, cabe señalar que este episodio posiblemente es una contaminación hagiográfica de otros relatos análogos, como el que se halla en el proceso de canonización del franciscano san Juan de Prado, martirizado en Marrakech en 1631, del cual también habían sido recogidos fragmentos de pequeñas reliquias por los otros cautivos cristianos que asistieron a su martirio. Cf. Giovanna FIUME, Schiavitù Mediterranee: corsari, rinnegati e santi di età moderna, Milán, Mondadori, 2009, p. 254-256.

31 La epístola enviada por Felipe V al papa en apoyo de la causa de san Serapio se halla transcrita en: A. HARDÁ, op. cit., p. 260-261.

32 Vittorio IGNELZI, “Serapio”, in Bibliotheca Sanctorum, Roma, Istituto Giovanni XXIII della Pontificia Università Lateranense, vol. XI, p. 854-855.

33 ACA, op. cit., fol. 245.

34 P. GIOVANNUCCI, op. cit., p. 11.

35 De hecho, la ausencia de reliquias es comentada en 1717 por el comendador del convento mercedario de Girona fray Miquel Abriat, que declaró cómo los fieles, no pudiendo obtener reliquias del santo, robaban los exvotos de sus milagros. A. HARDÁ, op. cit., p. 270.

36 Por ejemplo, cabe señalar que una biografía de santa Maria de Cervelló publicada en 1629 afirmaba que el martirio de san Serapio había acontecido no en Argel sino en Bougie, en Mauritania. Cf. Esteban de CORBERA, Vida i echos […] marauillosos de doña Maria de Cervellon, llamada Maria Socós […], Barcelona, por Pedro Lacaualleria, 1629, p. 89. Una idéntica versión se halla también en una biografía de san Pedro Nolasco publicada en 1674. Cf. Felipe COLOMBO, Vida de nuestro gloriosissimo patriarca y padre S. Pedro Nolasco […] primer padre y fundador del real, y militar Orden de N. Señora de la Merced, Madrid, en la Imprenta Real, 1674.

37 A. HARDÁ, op. cit., p. 245-246.

38 La única excepción es la pintura documentada en la Iglesia colegiata de Baza.

39 Sobre las capillas barcelonesas de san Serapio, véase el artículo de Sara Caredda en este mismo número.

40 ACA, op. cit., fol. 391 y 398.

41 El retablo únicamente se describe como: “retaule de San Serapio amb historia de son martiri e [...] amb son habit […] los goigs del beneit son en tauleta” (ibid., fol. 102r).

42 La tercera visita corresponde al año 1496, y en ella se describe la imagen del martirio como: “lo dugueren apreso on açots colps e forts penoses torments li carregaren […] fou posat en Pals e alli son cos amb coltells fo lacerat e desmembrat e exalat son esperit” (ibid., fol. 103v-104r).

43 A. HARDÁ, op. cit., p. 235-236.

44 Ibid., p. 237. El texto corresponde a una transcripción del proceso de canonización de 1630.

45 Ibid. El convento mercedario de Girona inició su construcción en 1326 y fue sede de la comunidad religiosa hasta la desamortización de 1835, cuando se convirtió en cuartel militar. Lamentablemente no se hallan restos de la capilla de san Serapio ni de su mobiliario litúrgico. Pese a que el edificio actualmente alberga un centro cultural, hasta el momento no se ha realizado ningún estudio monográfico que analice su historia en profundidad.

46 ACA, op. cit., fol. 448r-454v.

47 Sobre la figura de Joan Guadanyor y su rastro documental, véase: Julien LUGAND, “La réglementation des métiers de peintre, doreur, sculpteur et brodeur dans la province du Roussillon (1698-1727)” in Gilbert LARGUIER, dir., Métiers et gens de métiers en Roussillon et en Languedoc, XVIIe-XVIIIe siècles. Perpiñán, Presses universitaires de Perpignan, 2009, p. 135-191. Y sobre la saga de los Guadanyor: id., “La polychromie baroque en Roussillon”, Locus Amoenus, n° 7, 2004, p. 225-236.

48 Para los pintores Guerra, y en particular Francesc Guerra, véase: id., La Peinture baroque en pays catalan aux XVIIe et XVIIIe siècles, Barcelona, Trabucaire, 2006, p. 53.

49 Sobre la actividad del pintor Luís Gómez como tasador, véase: Francisco Javier Montalvo Martín, “Dos plateros barrocos segovianos: Pedro Aragón del Arco y su hijo Diego Aragón Fernández Chavida”, Estudios Segovianos, LI, 2008, p. 520-543. En lo que atañe a Francisco Gutiérrez, posiblemente se trate del hijo del arquitecto Francisco Gutiérrez de la Cotera, activo en la catedral de Segovia desde los años 30 del siglo XVII. Sobre este último, véase: Juan Vera, “El arquitecto Gutiérrez de la Cotera”, Estudios Segovianos, VII, 1955, p. 237-241.

50 ACA, op. cit., fol. 372r-382v.

51 Se trata de figuras todavía un tanto desconocidas y con unos límites cronológicos difusos. Sin embargo, sabemos de su actividad en la localidad durante la primera mitad del siglo XVIII, realizando encargos entre otros, para la propia iglesia de la Virgen de la Piedad, patrona de Baza. En el caso de Diego Jiménez, sabemos que compartía taller en la calle del Cáliz con su hermano Gabriel, que posteriormente a la realización de este memorial, trabajó en la pintura del retablo mayor de la iglesia entre 1738 y 1740. Sobre la actividad de estos maestros en la Piedad, véase: Gabriel Cano García, Baza 1752. Según las Respuestas Generales del Catastro de la Ensenada, Madrid, Tabapress, 1990, p. 83; Juan Manuel Segura Ferrer, Baza, de la Ilustración al Historicismo: urbanismo, arquitectura y artes plásticas, Universidad de Granada, 2007, p. 161. [Tesis doctoral: http://hdl.handle.net/10481/1548]; María Soledad Lázaro Damas, “Pietas ad Omnia utilis. Una lectura iconográfica del camarín de la Virgen de la Piedad de Baza”, Cuadernos de Artes Gráficas, n° 36, 2005, p. 119-137; Juan Manuel Segura Ferrer, César Valero Segura, “La capilla mayor y la sacristía de la Iglesia conventual de la Merced de Baza”, Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte, n° 7, 2018, p. 9-24.

52 También se incluyen las inscripciones “S. Serapio M.P.” y “sbsit mihi gloriori nisi in cruce Domini N. S.” en el hábito mercedario. ACA, op. cit., fol. 391r.

53 Ibid., fol. 439v. En la visita a la biblioteca conventual también se documenta un libro de coro en el que sale la imagen de san Serapio, cuya datación es 1597. ACA, op. cit., fol. 445r.

54 Ibid., fol. 433v.

55 Ibid., fol. 432v.

56 El ciclo del claustro se completaba con cinco escenas martiriales de Juan de Roelas, y otros lienzos realizados por Francisco Pacheco y Alonso Vázquez. Se conoce su disposición gracias a la detallada descripción de un memorial que recoge las pinturas del convento en 1732. Cf. José FERNÁNDEZ LÓPEZ, Programas iconográficos de la pintura barroca sevillana. Siglo XVII, Sevilla, Secretariado de publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1991, p. 251-64. Cabe señalar la anterioridad a este manuscrito del proceso de canonización de san Serapio, confeccionado en 1717, donde ya se sitúan las obras de Juan de Roelas en la pared del claustro grande que corresponde a la iglesia conventual. Véase: Ignacio CANO RIVERO, “El Martirio de san Serapio”, in Juan de Roelas. H. 1570-1625, Sevilla, Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 2008, p. 156-60.

57 ACA, op. cit., fol. 431r.

58 El lienzo de Zurbarán fue sacado del convento y llevado al alcázar sevillano durante la ocupación napoleónica. Posteriormente, la obra pasó a manos del vicecónsul inglés Julian Benjamin Williams, y pasó por diversas colecciones particulares de Inglaterra, antes de ser adquirida en 1946 por el Art Museum de Chicago y en 1951, por el Wadsworth Atheneum (Julián Gállego, Zurbarán. 1598-1664, Barcelona, Polígrafa, 1976, p. 74; Odile Delenda, Francisco de Zurbarán. 1598-1664, Madrid, Fundación Arte Hispánico, 2010, vol. I, p. 101).

59 ACA, op. cit., fol. 433r.

60 Ibid., fol. 443r.

61 Ibid., fol. 440v.

62 Ibid., fol. 442v.

63 Ibid., fol. 443v. Finalmente, después de los peritajes efectuados por impresores y pintores, el maestro Juan de las Casas también analizó la representación de san Serapio que se hallaba en los azulejos del claustro mayor, señalando que se trataba de una obra del maestro Alonso de Valladares, que tuvo un sobrino llamado Fernando Vicente Valladadares, que a su vez había sido su maestro, y que certificaba la antigüedad de la obra, que se hallaba datada en 1601. Ibid., fol. 441r y 445r.

64 Disponemos todavía de pocos datos sobre el pintor madrileño José de Paz Ribera (ca. 1680-ca. 1739). En 1712 fue nombrado pintor de la Casa Real; sin embargo, su catálogo todavía resulta sucinto. Ceán Bermúdez le atribuye un San Julián pintado precisamente para los mercedarios madrileños. Además, sabemos que fue nombrado tasador oficial de pinturas, cargo que ejerció por lo menos en los inventarios de Manuel Fernández de Acevedo, Matías de la Peña, Alguacil de la Casa y Corte de su Majestad y Clemente Vázquez Zedron, Escribano de su Majestad en 1748, 1717 y 1725 respectivamente. En lo que atañe a Francisco Isidro (o Isidoro) Rodríguez de Ribera, hasta la fecha solo se le conocen tres pinturas firmadas y un dibujo presente en el Gabinetto dei Disegni e delle Stampe delle Gallerie degli Uffizi. Sin embargo, es probable que fuera nombrado pintor del rey, y sin duda se movía en el ambiente cortesano, como sugiere su participación en el túmulo para las exequias de Carlos II en Toledo. En 1724 participó activamente en la protesta elevada al Consejo de Castilla por el nombramiento de Antonio Palomino y Juan de Miranda como tasadores ociales de pinturas, actividad que desarrolló en varias ocasiones como en el inventario del maestro de obras Bernardo del Campo, el 6 de septiembre de 1713. Sobre la actividad profesional de José de Paz e Isidro Rodríguez Rivera, véase: Juan Agustín Ceán Bermúdez, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, Madrid, Real Academia de San Fernando, 1800, vol. II, p.171 y vol. IV, p. 58; José Simón Díaz, “Palomino y otros tasadores oficiales de pinturas”, Archivo Español de Arte, n° 20, 1947, p. 121-128; Mercedes AGULLÓ Y COBO, María Teresa BARATECH ZALAMA, Documentos para la historia de la pintura española, II, Madrid, Museo del Prado, 1996, p. 98; Paula Revenga Domínguez, “El pintor madrileño José de Paz Ribera y el túmulo de Luis I en la Catedral de Toledo”, in Congreso Nacional: Madrid en el contexto de lo hispánico desde la época de los descubrimientos, Madrid, Universidad Complutense, 1999, p. 573-583; Markus B. Burke, Peter Cherry, Spanish inventories I. Collections of Paintings in Madrid, 1601-1755, Michigan, Getty Information Institute, 1997, p. 1627; Paula Revenga Domínguez, Pintura y sociedad en el Toledo barroco, Toledo, Consejería de Educación y Cultura de Castilla-La Mancha, 2002, p. 334-337; Roberto Alonso Moral,Scena di battaglia”, in Benito Navarrete Prieto, dir., I segni nel tempo. Dibujos españoles de los Uffizi, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2016, n° 164, p. 284-285.

65 ACA, op. cit., fol. 750r.

66 Ibid., fol. 750v.

67 Ibid., fol. 446r, 753r y v.

68 Ibid.., fol. 510r.

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Titre Figura 1
Crédits José RISUEÑO, Alegoría de los mártires mercedarios, 1693-1712, óleo sobre lienzo, 190 x 122 cm, Museo de Bellas Artes, Granada.
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Titre Figura 2
Crédits San Serapio mártir, s. XVIII, grabado calcográfico, 22 x 15 cm, Centre de Promoció de la Cultura Popular i Tradicional de Catalunya, Barcelona. Fons Amades. Capsa 55. Carpeta 5.8.13 Gravats i Dibuixos.
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Titre Figura 3
Crédits Vicente LÓPEZ (dibujo) y Vicente CAPILLA (grabado), S. Serapio Martir, 1801-1812, grabado calcográfico, 36 x 28 cm, Biblioteca de Catalunya, Barcelona.
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Titre Figura 4
Crédits Luis GÓMEZ, Retablo de san Serapio en la iglesia de la Merced de Segovia, 1717, dibujo a la tinta coloreado, 32 x 28 cm, ACA, Proceso de canonización de san Serapio, Órdenes religiosas, vol. 2656, fol. 732r.
URL http://journals.openedition.org/atlante/docannexe/image/5065/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 29k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Ramon Dilla Martí, « La construcción de san Serapio: imágenes y artistas peritos de un proceso de canonización en la España del Barroco »Atlante [En ligne], 15 | 2021, mis en ligne le 01 octobre 2021, consulté le 06 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/atlante/5065 ; DOI : https://doi.org/10.4000/atlante.5065

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Auteur

Ramon Dilla Martí

Universitat de Barcelona

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