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Notes
El presente estudio se enmarca en las actividades del grupo de investigación Arte y Cultura en la Barcelona Moderna (ss. XVII-XVIII). Relaciones e influencias en el ámbito del Mediterráneo Occidental, código: PGC2018-093424-B-100 (Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades, 2019-2022).
Se llama Museo de arte colonial de San Francisco. Agradezco al profesor Vicent Zuriaga que me facilitara reproducciones fotográficas de este conjunto pictórico, como de otras tantas series franciscanas, conocedor como es de mis intereses de investigación. Este ciclo pictórico, originariamente dispuesto en el claustro, fue trasladado a su ubicación actual, “la gran sala de pintura”, con intenciones conservativas en el año 1981. Asimismo, ha sido objeto de una exposición monográfica en el Museo de América de Madrid, cuyo catálogo se titula: Barroco hispanoamericano en Chile. Vida de San Francisco de Asís pintada en el siglo XVIII para el convento franciscano de Santiago, Madrid, Corporación 3C para el Arte, 2002.
Luis K. Mebold, Catálogo de pintura colonial en Chile, Santiago de Chile, Ediciones de la Universidad Católica, 1985, p. 228.
Activo entre 1661 y 1700, el descubrimiento de su segundo apellido, Pumacallao (cf. Jorge Cornejo Buouroncle, “Arte cuzqueño”, Revista del Archivo Histórico de Cuzco, nº 2, 1951, p. 270-289; Carolyn Sue DeÁn, Los cuerpos de los incas y el cuerpo de Cristo. El Corpus Christi en el Cuzco colonial, Lima, Universidad Mayor de San Marcos, 2002, p. 62-63), permitió reconstruir su identidad indígena (no española), como confirma a su vez la documentación de archivo (cf. Teresa Gisbert, “La identidad étnica de los artistas del Virreinato del Perú”, in Ramón Mujica Pinilla, dir., El barroco peruano, Lima, Banco de Crédito, 2002, p. 99-143). Se trata de uno de los pintores más importantes de Cuzco, junto a Diego Quispe de Tito, durante el último tercio del siglo XVII.
Se fechan de manera aproximada entre 1668 y 1684. Dentro del conjunto tan sólo es posible advertir la firma en dos cuadros: de Juan Zapata Inca, en Los funerales de Francisco de Asís, y de Pedro Lorenzo, en San Francisco castigando la desobediencia. La documentación señala también la participación de Bartolomé de Cárdenas. Las obras realizadas por pintores peruanos fueron trasladas a Chile por las rutas comerciales (cf. Eugenio Pereira Salas, Historia del arte en el Reino de Chile, Santiago, Ediciones de la Universidad de Chile, 1965, p. 62-63; y Alicia Rojas Abrigo, Pinturas franciscanas, Santiago de Chile, Banco O’Higgins, 1982). Entres ambas series debe situarse la del convento de San Francisco de Lima, con 36 lienzos, pintada por Francisco Escobar, Diego de Aguilar, Andrés de Liébana y Pedro Fernández de Noriega, entre los años 1670 y 1671.
Sílvia Canalda Llobet, El conjunt ceràmic de convent de Sant Francesc d’Assís a Terrassa (ca. 1671-1673): gènesi, obratge i significat, Tesis doctoral inédita, Universitat de Barcelona, 2003, 2 vols.
Id., Francisco de Asís en San Pietro in Montorio. Los frescos de la Real Academia de España, Roma, Real Academia de España, 2019.
Julián GÁllego, El cuadro dentro del cuadro, Madrid, Ensayos de arte Cátedra, 1991 (3ª ed.).
La simplicidad de los motivos –por ejemplo, de los bordados de la alfombra o del dosel–, en el cuadro de Santiago de Chile, es una clara prueba de su derivación de la pintura cuzqueña, sin duda de mayor calidad artística y de estilo más definido.
En singular, El prodigio de las llagas, consta en el catálogo de la exposición celebrado en la Casa de América de Madrid (Barroco hispanoamericano en Chile…, op. cit., nº 49, p. 146).
Se incluye entre las llamadas fonte franciscane y se cree que su autor es el mismo que el de Las florecillas de San Francisco. Dividida en cinco capítulos, como las llagas del fundador, relata el viaje de Francisco al monte Alvernia, la estigmatización y el retorno a su Porciúncula, hoy en el interior de la basílica de Santa Maria degli Angeli. Hemos consultado la edición de José Antonio GUERRA, compilada en: San Francisco de Asís. Escritos. Biografías. Documentos de la época, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos [BAC], 1998, p. 894-930.
“[…] para conclusión de esta quinta consideración es de saber cómo el papa Gregorio IX, que tenía alguna duda cerca de la llaga del costado de San Francisco –según él mismo contó–, tuvo una noche una aparición de San Francisco; levantando éste su brazo derecho, descubrió la herida del costado y le pidió una redoma. El papa la hizo traer; mandándole San Francisco ponérsela debajo de la herida del costado, parecíale al papa que se llenaba totalmente con el agua y sangre que brotaban de dicha herida. Y desde entonces no dudó más” (ibid., p. 930).
La combinación de imagen y texto es frecuente en la mayoría de las series hagiográficas franciscanas; este recurso intermedial se usa ya en el ciclo atribuido a Giotto de la basílica superior de Asís con fragmentos de la Leyenda mayor, de San Buenaventura. No obstante, caracteriza estas series latinoamericanas la longitud de las inscripciones, realizadas frecuentemente por calígrafos o escribanos que colaboraban con los pintores.
Floreto de Sant Francisco, Madrid, Fundación universitaria española y Universidad pontificia de Salamanca, 1998.
Ibid., p. 724-732.
La competencia entre las dos órdenes mendicantes de fundación paralela en Italia es bien conocida a inicios de su larga singladura. Con el tiempo y ante el establecimiento de nuevos institutos religiosos, sus intereses se hermanaron y ambos fundadores fueron representados abrazados, incluso en la práctica de la predicación ante las disidencias doctrinales de la primera modernidad y la perspectiva de nuevas campañas de evangelización. En la serie de Santiago de Chile, por ejemplo, se representan de manera conjunta y colaborando en dos pinturas (Barroco hispanoamericano…, op. cit., nº 22 y 23, p. 78-81).
Obra encargada por la comunidad en 1655 a Juan Espinosa de los Monteros (cf. R. Mujica Pinilla, “El arte y los sermones”, in El barroco peruano, op, cit., p. 230-235). La construcción visual de la historia de las órdenes religiosas en forma de árbol se remonta a inicios del gótico, como se apunta en el estudio específico de Dominique Donadieu-Rigaut, Penser en images les ordres religieux (XII-XV siècles), París, Éditions Arguments, 2005. Otros ejemplos en el virreinato del Perú se hallan en Arequipa, Lima o Santiago de Chile. El del Museo de Arte Colonial, anónimo y de 412 x 386 cm, fue realizado en 1723 y se halla aún en su emplazamiento primigenio.
Bajo el título Epilogus totius ordinis seraphici P. S. Francisci, mide en su conjunto 184 x 126 cm. En el monasterio de las capuchinas de Palma de Mallorca se conserva un ejemplar, que hace unos años tuve la oportunidad de estudiar (S. Canalda LLOBET: “Imatges arbòries de l’orde franciscà i caputxí. Dos arbres seràfics del sis-cents al convent de la Puríssima de Palma”, in El Franciscanisme a Mallorca. Art, festes i devocions. Palma, Ajuntament y CAM, 2008, p. 41-54), junto al más tardío, también custodiado en el locutorio, de la rama capuchina (Arbor Fratrum Minorum S. Francisci Capuccinorum [Valencia, 1662]). Otra muestra del Epilogus totius… se conserva en el Museo Francescano de Roma y fue objeto de análisis en paralelo por su director Servus Gieben (L’Albero serafico e Carlo de Arenberg, Roma, Istituto Storico dei Cappuccini, 2008, p. 9-56).
Un ejemplar íntegro se conserva en el Museo Francescano de Roma (V-BA-5). Compuesta por 25 estampas más el frontispicio, las leyendas inferiores están escritas en latín y en francés.
Se trata de la estampa número 21, titulada Stigmatvm Christi in Francisco demonstratio.
La número 22: Miracvlis confirmatv Stigmata.
S. Gieben, “San Francesco nell’arte popolare medievale e nella gràfica”, in Francesco. In Italia, nel Mondo, Milano, Jaca Book, 1990, p. 415-437.
D. Seraphici Francisci totivs evangelicae perfectionis exemplaris, admiranda historia, 1587.
S. Gieben, “Philip Galle’s original engravings of the life of St. Francis and the corrected Edition of 1587”, Collectanea Franciscana (Roma), nº 46, 1976, p. 241-307.
Simonetta Prosperi Valenti Rodinò, “La diffusione dell’iconografia franciscana attraverso l’incisione”, in L’immagine di San Francesco nella Controriforma, Roma, Quasar, 1982, p. 159-169.
La primera corresponde a la escena “B” explicada en la leyenda latina inferior como: Gregori Papa IX nonnihil addubitans accipit phialam plenam sanguine, qui de vulnere lateris exus scaturivit (sin referencia a ninguna fuente) y la segunda a la “D”: Frater quidam ex odio delens imaginem S. Fran. stigmata referentem, concidit semimor tuus sangine ex illis copiosissime defluete. En cambio, la estampa titulada Stigmatvm in corpore S. Francisci demonstratio se remite al Conformitate Christi, 32 (una obra de Bartolomeo de Pisa, escrita en latín entre los años 1385 y 1390, donde se sistematizaron por vez primera 40 confrontaciones entre el fundador y Jesucristo).
Luis Eduardo Wuffarden, “Entre el arcaísmo y la innovación”, in Luisa Elena Alcalá y Jonathan Brown, ed., Pintura en Hispanoamérica 1550-1820, Madrid, Ediciones el Viso, 2014, p. 302. Un pintor, Juan Espinosa de los Monteros, que también trabajó en el convento de Cuzco.
Maxime Préaud, Pierre Casselle, Marianne Grivel y Corinne Le Bitouzé, Dictionnaire des éditeurs d’estampes à Paris sous l’Ancien Régime, París, Promedis, 1987, p. 220-221; Jean Ehrmann, “La vie de l’atelier du graveur Thomas de Leu, gendre du peintre Antoine Caron”, Archives de l’Art français, vol. XXVI, 1984, p. 43-46.
Francisco Stastny Mosberg, Estudios de arte colonial (ed. a cargo de Sonia V. Rose y Juan Carlos Estenssoro), Lima, Institut français d’études andines, 2015, vol. 1); L. E. Alcalá, “La pintura de los virreinatos americanos: planteamientos teóricos y coordenadas históricas”, in L. E. Alcalá y J. Brown, ed., Pintura en Hispanoamérica 1550-1820, op. cit., p. 15-68.
M. Carmen García-Atance de Claro, “Estudio iconográfico de la serie sobre la vida de San Francisco”, in Barroco hispanoamericano en Chile, op. cit., p. 152-153.
Juan de Soria Buitrón, Epílogo de la vida, muerte y milagros del Serafín llagado, y singularíssimo patriarca San Francisco, Cuenca, por Salvador de Viader, 1649, parte IV, cap. XXX, p. 188-190. Pocos datos he podido reunir por el momento del autor. Nacido en la localidad de San Lorenzo de la Parrilla, ejerció la cátedra de teología en los conventos de Murcia y Cuenca. Su nacimiento debe situarse hacia inicios del siglo XVII.
La fuente más probable sería la Crónica de fray Marcos de Lisboa, cuyas partes primera y segunda fueron publicadas en portugués los años 1557 y 1562, respectivamente, y la tercera en castellano, en 1570. La fortuna de la obra es incuestionable con más de 100 ediciones entre los años 1557 y 1889 (cf. Frai Marcos de Lisboa: Cronista franciscano e bispo do Porto, Porto, Universidade, 2002). La primera edición en castellano del primer volumen fue el mismo año 1562. Por el momento, sin embargo, no hemos localizado el suceso.
Fray Damián Cornejo, Chrónica Seráphica del glorioso patriarca San Francisco y sus discípulos. Madrid, Juan García Insançon, 1682, Libro V, cap. XL, p. 558-560 (bajo el título: “Castigo formidable de un obispo, emulo de san Francisco y de su apostólica religión”). Este autor, más crédulo del evento y a su vez más descriptivo, dice esconder el nombre y lugar de la Iglesia “[…] por no hacer pública la infamia de su castigo”. Menciona como fuentes genéricas crónicas antiguas y modernas y un “Hieronim. Plat. Lib. De bono stat. Relig. C. 33” (ibid., p. 558). En el libro IV (cap. XXXII, p. 466-467), Damián Cornejo compila también el episodio del incrédulo de la escalera otorgándole la condición de fraile, pero sin especificar la orden religiosa, y emplazando la acción en la galería de un claustro; una descripción literaria parecida a la vista en las estampas de Galle y Leu años antes.
El nombre completo del autor es Damián Francisco García de Labra Cornejo (Palencia, 1629 – Orense, 1707). Franciscano desde los 14 años, fue profesor de Alcalá de Henares y obispo de Orense, en cuya catedral recibió sepultura. Su crónica de la orden franciscana, en cuatro volúmenes, fue progresivamente ampliada en el siglo XVIII. Sorprende sin duda su ocasional obra poética, quizás de etapa juvenil, por el carácter satírico y erótico de la misma. A continuación transcribimos por curiosidad una muestra, escogida por hablar del uso de las imágenes: “[en relación al estado de abandono de un pueblo anónimo visitado] El templo, cuya puerta está en la plaza, / no es nada bueno, mas ni tiene traza, / y a pensar he llegado, / viéndole todo tan desbaratado, / que Jesuchristo en él está aburrido, / y por estar zerrado no se ha ido… / Hay de bulto una imagen que no creo / que virgen sea, porque la beo / toda mui mal parada / y a poder de desuellos descarada… / En fin, virgen de vulto fue en su origen, / mas ya no es más que el vulto de la virgen. / Yo no la reço, porque fuera ynsulto / que un hombre como yo reçara a bulto… / Pues la cruz es tan mala e yndevota / que abía de estar puesta en la picota” (cf. Antonio Carreira, “La obra poética de Damián Cornejo: cuatro manuscritos más y uno menos”, Criticón, nº 103-104, 2008, p. 39-54, p. 50-51).
L. E. Wuffarden, “Los orígenes, 1532-1585”, in E. L. Alcalá y J. Brown, ed., op. cit., p. 249.
“A las monjitas pareció tan cruda la escena que rasparon la pintura hasta llegar a la tela donde se representaba la cabeza cortada, a los pies del lecho, sobre la ornamentada alfombra” (L. Melbold, op. cit., 1985, p. 267).
A través, principalmente, de la figura y la obra del teólogo franciscano Pedro Alva y Astorga (1601-1667), quien, tras ingresar y formarse en la orden en Perú, publicó en Madrid, en el año 1651, Naturae prodigium gratiae portentum, con casi 4 000 semejanzas del fundador con Jesucristo; una obra que acabó en el Índice de Libros Prohibidos, sin que ello significara la desaparición de su circulación en Latinoamérica (Miquel Ángel Lavilla Martín, “El Naturae prodigium, gratiae portentum de Pedro de Alva y Astorga, una colección franciscana barroca”, in Sanctus evangelium observare. Saggi in onore de Martino Conti, Roma, Pontificium Athenaeum Antonianum, 2003, p. 211-246; Costanza Acuña Fariña, “Naturae prodigium gratiae portemtum: Pedro de Alva y Astorga y la serie de 54 pinturas sobra la vida de San Francisco del museo colonial de Santiago: milenarismo y visualidad en la cultura cuzqueña del siglo XVII”, Eadem utraque Europa, nº 12, 2011, p. 55-79).
“In the seventeenth and eighteenth centuries, the medicants in America were often in conflict with the secular clergy and the bishops who were taking over their Indian missions and converting them into diocesan parishes” (Jaime Lara, “Francis alive and aloft: Franciscan Apocalypticism in the Colonial Andes”, The Americas, nº 70/2, 2013, p. 139-163, p. 155-156). Nos ha sido imposible por el momento consultar la monografía del mismo autor (Birdman of Assisi. Art and Apocalyptic in the Colonial Andes, Tempe, Center for Medieval and Renaissance Studies, 2016) donde es probable que ahonde en este aspecto; aunque deberíamos pensar en la posibilidad de diversas lecturas simultáneas.
Existe una amplia bibliografía sobre la labor desarrollada por el mismo. Citemos una fuente clásica, más un estudio reciente: Horacio Villanueva Urteaga, Nuevos datos sobre la vida y obra del obispo Mollinedo, Cuzco, Princeton Theological Seminari Library, 1959, y Pedro Guibovich Pérez y Luis Eduardo Wuffarden, Sociedad y gobierno episcopal: las visitas del obispo Manuel de Mollinedo y Angulo (Cuzco, 1674-1694), Lima, Institut français d’études andines, 2008. La colección pictórica del prelado, traída desde Castilla, tuvo incidencia en la praxis local. El ciclo franciscano del convento de Uramuchi, realizado en la década de 1680-1690, fue por él patrocinado (L. Melbold, op. cit., p. 289).
J. Soria Butrón, op. cit., Parte III, cap. XXX, p. 189.
Milagro que dio origen a la Abbazia delle Tre Fontane, en las afueras de la ciudad de Roma.
Hector H. Schenone, Iconografía del arte colonial. Los santos, vol. 1, Buenos Aires, Fundación Tarea, 1992, p. 333.
Joan Sureda i Pons, “Sant Francesc d’Assís segons la visió del papa Nicolau V”, in Zurbarán al Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, MNAC, 1998, p. 104-109; S. Canalda Llobet, “Ecos de un nuevo Francisco de Asís. Gestación, difusión y ejemplos de la interpretación contrarreformista del santo”, in Rafael García Mahíques y Vicent F. Zuriaga Senent, ed., Imagen y Cultura. La interpretación de las imágenes como Historia cultural, Valencia, Generalitat valenciana, 2008, p. 359-379, p. 376-377.
El autor remitía a los de Santiago de Chile, en los conventos de San Francisco y de la Santísima Trinidad (1748), al de Uramachi (1680-1690) y Ocopa (1763).
Tomando como marco teórico el estudio clásico de George Kubler (La configuración del tiempo, Bilbao, Nerea, 1988).
Bajo la doble dirección de la autora de este artículo y de Ismael Jiménez Jiménez, de la Universidad de Valladolid, lleva por título: Comitencia, producción y políticas colonialistas en el taller de Basilio de Santa Cruz: un estudio documental y material desde la serie virreinal de la vida de San Francisco de Asís en Cusco.
“No obstante quien observa desaprensivamente la pintura colonial cuzqueña y la compara con las escuelas europeas, percibirá la existencia de un conjunto de iconografías sui generis que no posee equivalente en el arte del Viejo Mundo. Esta serie de innovaciones representa una verdadera ola creativa en el arte cuzqueño del siglo XVIII, cuya significación no ha sido medida en todas sus consecuencias para una adecuada valoración de la pintura virreinal” (Francisco Stansky, “Iconografía, pensamiento y sociedad en la Cuzco virreinal, Cielo abierto, nº 21, 1982, p. 41-54).
Adriana Cruz Lara Silva, De Sevilla al Museo Regional de Guadalajara. Atribución, valoración y restauración de una seria pictórica franciscana, Tesis para optar por el grado de doctora en Historia del arte, Universidad Nacional Autónoma de México, febrero 2014, p. 109.
La autora ha preferido titular el episodio de manera más eufemística: San Francisco corta obstáculos a la labor franciscana. En esta serie también se incluye El papa Gregorio IX confirmando las llagas de Francisco, con la representación del episodio antes comentado de la redoma milagrosamente repleta de sangre.
“Desafortunadamente no hemos dado con la documentación necesaria que nos permite confirmar tal suposición, tampoco identificar a las personas que desde el virreinato novohispano pudieran haber estado involucradas en este proceso” (ibid., p. 113).
Fernando Collar de Cáceres, “Más pinturas de Francisco Camilo en Segovia”, Archivo español de arte, nº 235, 1986, p. 277-290; Juan Miguel González Gómez y Jesús Rojas-Marcos González, Juan de Dios Fernández y la serie pictórica de San Francisco en la Rábida, Huelva, Ayuntamiento de Palos de la Frontera y Universidad internacional de Andalucía, 2015.
Por ejemplo, la pintura de Ignacio Berbén (1756), en el Colegio de Propaganda Fidei de Guadalupe (Zacalecas), sigue la propuesta sevillana (A. Lara Silva, op. cit., p. 186-187).
Teresa Gisbert, “La identidad étnica de los artistas del Virreinato del Perú”, in R. MUJICA PINILLA, dir., El barroco peruano…, op. cit., p. 99-143.
Este sistema narrativo estaba firmemente asentado en determinados temas, como en San Lucas pintando a la Virgen o en las Vanitas, de los cuales hay también testimonios en la pintura virreinal americana.
Fallecido en 1260, su ingreso en la primitiva fraternidad franciscana se sitúa hacia 1214 o 1215. A pesar de no formar parte del primer grupo de seguidores de Francisco, lo conoció en persona y estuvo en Asís durante la agonía, entierro y canonización del fundador.
La Leyenda mayor de San Buenaventura (1217/1218-1274) fue considerada oficial en el capítulo general de 1266 con una intención clara de desplazar textos anteriores más revolucionarios en cuanto al modelo planteado de vida religiosa.
“La primera obra que emprendió el bienaventurado Francisco al sentirse libre de la mano de su padre carnal fue la construcción de una casa al Señor; pero no pretende edificar una nueva; repara la antigua, remoza la vieja […]. Como hubiese retornado al lugar donde, según se ha dicho, fue construida antiguamente la iglesia de San Damián, la restauró con sumo interés en poco tiempo, ayudado de la gracia del Altísimo. / Este es el lugar bendito y santo en el que felizmente nació la gloriosa Religión y la eminentísima orden y santas vírgenes […]” (Vida primera, cap. VIII, 18, in San Francisco de Asís. Escritos…, op. cit., p. 152-153). Un texto que encargó Gregorio IX a Celano en aras a la canonización del fundador de los frailes menores.
Tomás de CELANO, Vida segunda, cap. VI, 10, in San Francisco de Asís. Escritos…, op. cit., p. 235-236.
Ibid., p. 236.
SAN BUENAVENTURA, Leyenda mayor, cap. 2, 1, in San Francisco de Asís. Escritos…, op. cit., p. 388.
El ejemplo más notorio es el de la basílica superior de Asís. Sobre esta cuestión existe una amplia bibliografía, pero recomendamos: Pietro Scarpellini, “Iconografia francescana nei secoli XIII e XIV”, in Francesco d’Assisi. Storia e Arte, Milano, Electa, 1982, p. 91-126, p. 100; Michel Feuillet, Les visages de François d’Assise. L’iconographie franciscaine des origines. 1226-1282, París, Desclée de Brouwer, 1997; William R. Cook, Images of St. Francis of Assisi in painting, stone and glass from the earliest images to ca. 1320 in Italy. A catalogue, Firenze, Leo S. Olschki Editore, 1999.
Las campañas para la extirpación de la idolatría en Perú continuaron a mediados del siglo XVII con una existencia disonante en función de la procedencia del testimonio, según fuera la iglesia secular o la regular (cf. F. STANSKY, “Iconografía, pensamiento y sociedad en el Cuzco virreinal”, op. cit.; J. C. ESTENSSORO, “El simio de Dios. Los indígenas y la Iglesia frente a la evangelización del Perú, siglos XVI y XVII”, Bulletin de l’Institut français d’études andines, nº 30, 2, 2001, p. 455-474; o del mismo autor: Del paganismo a la santidad. La incorporación de los indios del Perú al catolicismo, 1532-1750, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú e Instituto Francés de Estudios Andinos, 2003.
Alfonso Rodríguez G. de Ceballos, “Usos y funciones de la imagen religiosa en los virreinatos americanos”, in Los siglos de Oro en los virreinatos de América 1550-1700, Madrid, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los centenarios de Felipe II y Carlos V, 1999, p. 89-105.
Diego Valadés, Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum accommodate…, Perugia, Petrus Jacobus Petrutius, 1579. Esta imagen fue reinterpretada en el frontispicio de la Primera parte de los veinte i un libros rituales i monarchia indiana… (1615), de Juan de Torquemada, con un público variado y pintoresco –en cuanto a la representación del “indio”. Puede consultarse la edición de 1723 en línea en la Biblioteca Digital de la AECID.
El texto original, con los dibujos de su autor indio, se conserva en la Biblioteca Nacional de Dinamarca y puede consultarse en línea a través de un índice temático con la transcripción del texto: http://www5.kb.dk/permalink/2006/poma/1/es/text/?open=idm45821230785840.
Felipe Guamán Poma de Ayala, Nueva Crónica y buen gobierno. Crónica de América, Madrid, Historia 16, 1987, vol. II, p. 682. Más información detallada sobre esta cuestión en: J. C. Estenssoro, Del paganismo a la santidad, op. cit., p. 201 y 471.
Darío Velandia Onofre, Destrucción y culto. Políticas de la imagen sagrada en América y España (1563-1700). Bogotá, Universidad de Los Andes, 2021.
R. Mujica Pinilla, “El arte y los sermones”, in El barroco peruano, op. cit., p. 219-313, p. 241-246.
“[…] un culto casi fetichista tributado por ingentes multitudes, se levantaron pronto por toda América, sobre todo si los misioneros y evangelizadores podían substituir con ellos sitios y lugares donde primitivamente existieron templos y adoratorios de importantes divinidades aborígenes” (A. Rodríguez G. de Ceballos, “Usos y funciones de la imagen religiosa en los virreinatos americanos”, op. cit., p. 93).
Alfonso E. Pérez Sánchez, “Trampantojos ‘a lo divino’”, in Lecturas de Historia del Arte, III. Victoria-Gasteiz, Ephialte, Instituto de Estudios Iconográfico, 1992, p. 139-155; Sergi Doménech García, “Función y discurso de la imagen de devoción en Nueva España. Los ‘verdaderos retratos’ marianos como imágenes de sustitución afectiva”, Tiempos de América. Revista de historia, cultura y territorio, nº 18, 2011, p. 77-95.
Olga Acosta, Milagrosas imágenes marianas en la Nueva Granada, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana Editorial Vervuert, 2011.
J. C. EsteNssoro, Del paganismo a la santidad…, op. cit.
Javier Portús, Metapintura. Un viaje a la idea del arte en España, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2016, p. 19-93.
L. E. Wuffarden, “La serie del Corpus: historia, pintura y ficción en el Cuzco del siglo XVIII”, in La procesión del Corpus en el Cuzco, Sevilla, Unión Latina, Fundación El Monte, Universidad de La Rábida, 1996, p. 26-65, p. 49-51.
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