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PAPELES Y FUNCIONES DE LA IMAGEN RELIGIOSA

El proceso de canonización de san Serapio: imagen, santidad y pintores peritos en la Barcelona de 1716

The process of canonization of saint Serapius: image, sanctity and expert painters in Barcelona in 1716
Le procès en canonisation de saint Sérapion : image, sainteté et peintres experts à Barcelone en 1716
Sara Caredda

Résumés

En 1630 fut ouvert le procès en canonisation d’un personnage dénommé Sérapion, un frère mercédaire qui, selon la tradition, est mort en martyr au XIIIe siècle, mais dont on connaît très peu la vie. La cause se conclut en 1728 avec la reconnaissance du culte immémorial par le Vatican. À la même époque, les premières représentations artistiques de Sérapion apparurent, réalisées par des artistes de premier plan tels que Juan de Roelas et Francisco de Zurbarán. Grâce à la documentation inédite relative au procès de canonisation, cette étude analyse comment l’iconographie du saint fut conçue à partir de la tradition établie à Barcelone. Grâce à cette source, l’article fournit de nouvelles données sur le collège de peintres de Barcelone au début du XVIIIe siècle, offrant une radiographie renouvelée de ses membres et de ses activités. Aussi ce travail s’intéresse-t-il au rôle des peintres de Barcelone dans l’expertise de l’image dévotionnelle, en particulier dans le cas d’un personnage cherchant à obtenir la reconnaissance de la sainteté tant désirée.

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Texte intégral

  • 1 El presente estudio se enmarca en las actividades del grupo de investigación Arte y Cultura en la B (...)
  • 2 Aparte del ciclo realizado por Roelas y su taller, el mismo claustro presentaba en las galerías nor (...)

1Hacia los años 1608-1612 el pintor Juan de Roelas ejecutó para el claustro principal del convento de la Merced Calzada de Sevilla un ciclo de cinco escenas de martirio1, entre las que figuraba un San Serapio (figura 12). El lienzo, actualmente conservado en el Museo de Bellas Artes de la capital andaluza, tiene como protagonista un fraile de edad avanzada, completamente desnudo menos por un paño de pureza que le cubre la cintura, atado con cuerdas a una cruz en forma de aspa. Su rostro mira hacia el cielo, expresando confianza y aceptación de su destino. Entre los muchos personajes secundarios, unos despiadados verdugos vestidos según la moda oriental se ensañan contra el cuerpo vigoroso del santo, abriéndole el vientre sin piedad y sacándole las entrañas para enrollarlas en un torno.

Figura 1

Figura 1

Juan de LAS ROELAS, El Martirio de san Serapio, ca. 1608-1612, óleo sobre lienzo, 207 x 244 cm, Museo de Bellas Artes de Sevilla.

  • 3 Al ingresar en el Museo de Bellas Artes en 1835 fue erróneamente inventariada como de la mano de Al (...)
  • 4 Destacamos sobre todo la magistral versión de Zurbarán, que por su extremo verismo y sus contrastes (...)

2La obra ha entrado recientemente dentro del catálogo de Roelas3. Pero, más allá de las cuestiones estilísticas, su interés reside sobre todo en el hecho de que se trata de la más temprana representación visual de gran formato que se haya conservado del martirio del san Serapio. A lo largo de los siglos XVII y XVIII otros grandes maestros de la escuela española, como Francisco Zurbarán, Juan Andrés Rizi o Vicente López, pintarían su propia versión de la misma escena4. Sin embargo, hay que destacar que este santo, cuya imagen irrumpió con fuerza dentro de las artes visuales del Siglo de Oro, era en realidad un personaje medieval, concretamente del siglo XIII. ¿Por qué razón, pues, no se había representado con anterioridad? ¿A qué tradición respondía su iconografía? ¿Y cuál era el lugar de más arraigo de su culto? En el presente estudio trataremos de contestar estas preguntas, empezando por unas breves pinceladas relativas a su biografía y las circunstancias que llevaron a abrir su proceso de canonización.

  • 5 Las noticias biográficas que siguen se hallan en: Vicente IGNELZI, “Serapio”, in Bibliotheca Sancto (...)
  • 6 Utilizamos el término “Reconquista” conscientes de que se está llevando a cabo una profunda revisió (...)
  • 7 Recordamos que la Orden de la Merced había sido instituida según la tradición en 1218 bajo el patro (...)
  • 8 Cabe destacar que sobre el lugar del martirio las fuentes mercedarias no concuerdan, colocándolo al (...)

3Según las fuentes mercedarias, Serapio nació en Londres en 1178, en el seno de una nobilísima familia inglesa5. Su padre, llamado Rolando Escoto, fue capitán general del ejército real y educó a su hijo en el arte de la guerra. Como joven caballero, Serapio luchó en las cruzadas al mando del rey Ricardo Corazón de León y posteriormente pasó a España para participar en la “Reconquista”, al servicio de Alfonso VIII y Fernando III “el Santo” de Castilla6. En 1222 conoció a san Pedro Nolasco, que pocos años antes había fundado la Orden de la Merced, y decidió seguir sus pasos, colgando definitivamente la espada y tomando el hábito en el convento de Santa Eulalia de Barcelona7. Como fraile se le encomendaron misiones de gran calado, entre ellas varios viajes a África, el “frente” en el que los mercedarios desempeñaban su principal tarea: la de redimir a los cristianos cautivos de los musulmanes. Su vida acabó precisamente durante un rescate en Argel8, donde falleció el 14 de noviembre de 1240 tras ser clavado en una cruz en forma de aspa, mutilado, desmembrado y finalmente decapitado.

  • 9 Francisco ZUMEL, Regula et Constitutiones fratrum sacri ordinis Beatae Mariae de Mercede redemption (...)
  • 10 Bruce TAYLOR, Structures of Reform. The Mercedarian Orden in the Spanish Golden Ages, Brill, Leiden (...)
  • 11 Vicenç ZURIAGA SENENT, La imagen devocional en la Orden de Nuestra Señora de la Merced. Tradición, (...)

4Se trata de una biografía que encarna perfectamente los valores de los mercedarios, que actuaban en un contexto de lucha religiosa y sobre todo se comprometían, a través del denominado “cuarto voto”, a sacrificar su propia vida a cambio de la de los prisioneros. Pero más allá del relato en sí, lo más interesante, desde nuestro punto de vista, es que la figura de Serapio emerge en las fuentes de la orden a partir de mediados del siglo XVI9 y no es hasta la primera mitad del Seicento, casi 400 años después de su fallecimiento, cuando se impulsa su proceso de canonización. Esta aparente contradicción se explica con el hecho de que los mercedarios hasta ese momento no poseían un corpus de santos canonizados o beatificados, lo cual de alguna manera ponía en duda su prestigio, sobre todo en comparación con otras congregaciones religiosas que sí podían jactarse de tener un gran número de santos oficialmente reconocidos como tales10. Por ello, durante todo el siglo XVII emplearon a sus mejores teólogos para que rescatasen la memoria de sus varones ilustres y los presentasen al Vaticano como candidatos a convertirse en santos de toda la Iglesia Católica11. Esta campaña tuvo como resultado la elevación a la gloria de los altares de san Pedro Nolasco (1628), san Ramón Nonato (1657), san Pedro Pascual (1670), san Pedro Armengol (1687), santa María de Cervelló (1692) y san Serapio (1728), respectivamente.

  • 12 Ambrosi HARDÁ, El nuevo Machabeo del Evangelio y caballero de Christo S. Serapio Martyr […], Madrid (...)
  • 13 ACA (Archivo de la Corona de Aragón), Órdenes religiosas, vol. 2656, f. 245r. El “hueso bendito” se (...)
  • 14 Giovanni PAPA, Le cause di canonizzazione nel primo periodo della Congregazione dei Riti (1588-1634 (...)

5El proceso de canonización de nuestro personaje fue abierto oficialmente en 1630, con autorización del obispo de Barcelona Joan Sentís (1620-1632), y desde el primer momento tuvo que lidiar con un grave problema: la ausencia de un cuerpo y de la relativa tumba. Las biografías, de hecho, explican que, al ser martirizado en África, en tierra de infieles, los despojos de Serapio se perdieron por completo12. Sin embargo, se conservaba un hueso, que según la tradición recogió un cautivo cristiano que había presenciado su martirio. Dicha reliquia, conocida como “el hueso bendito”, se veneraba en el convento de Barcelona y representaba el único recuerdo tangible de la vida terrenal del santo13. Aunque de manera indirecta, se aplicaban así las disposiciones del Concilio de Trento, que establecían la obligación de impulsar una canonización desde la diócesis en la que estaba enterrado el cuerpo del candidato14.

6En un primer momento la causa no prosperó, probablemente porque la orden decidió canalizar sus esfuerzos hacia otras candidaturas presentadas con anterioridad. Sin embargo, a medida que los demás varones ilustres mercedarios veían oficialmente reconocida su santidad, se presentó una nueva oportunidad para Serapio. En 1716, pues, se abrió un segundo proceso de canonización, que concluyó en 1728 con la ansiada aprobación del culto por parte del Vaticano y su inscripción en el catálogo oficial de la Iglesia tres años más tarde.

  • 15 No hay que olvidar que la ciudad de Barcelona, que se había posicionado con el archiduque Carlos de (...)
  • 16 La transcripción de dicha carta se encuentra en: A. HARDÁ, El nuevo Machabeo, op. cit., p. 260-261. (...)
  • 17 Sara CAREDDA, Ramon DILLA MARTÍ, “Vencer matando y muriendo. La creazione della biografia e l’immag (...)

7Para leer correctamente este triunfo es importante destacar, junto con el papel jugado por la Orden de la Merced, la implicación de Felipe V, que buscaba tejer nuevas relaciones con Cataluña, y de manera específica con su capital, en los años inmediatamente posteriores a la Guerra de Sucesión Española15. Por ello, el soberano decidió escribir al papa en 1724 para expresarle su deseo de ver a Serapio, santo catalán de adopción, formalmente canonizado16. Pero, más allá de las cuestiones políticas, que ya tratamos en otros estudios nuestros17, queremos destacar aquí que el proceso iniciado en 1716 nos ha dejado abundante documentación, de cuya lectura han surgido distintas cuestiones artísticas relativas, por un lado, a la construcción de la imagen de la santidad de Serapio; y, por otro lado, al ambiente pictórico de la Barcelona de principios del siglo XVIII, en el que se fraguó la causa del mártir mercedario. A lo largo de las siguientes páginas, pues, iremos desentrañando el hilo de estas dos tramas paralelas que aparecen en el manuscrito del proceso de canonización, utilizándolo como fuente privilegiada para aportar datos a la historia del arte y la imagen barroca.

La codificación de la iconografía: el peso de la tradición

  • 18 ACA, Órdenes religiosas, vol. 2656, fol. 1r.
  • 19 Sobre los decretos de Urbano VIII véase: G. PAPA, Le cause di canonizzazione, op. cit.; P. GIOVANNU (...)
  • 20 ACA, Órdenes religiosas, vol. 2656, fol. 5r.

8El definitivo proceso de canonización de san Serapio fue abierto oficialmente en Barcelona el 7 de octubre de 1716. El procurador era fray Manuel Mariano Ribera, ex provincial de la provincia mercedaria de Aragón, que actuaba bajo autorización del obispo Diego de Astorga y Céspedes (1716-172018). Se trataba de una causa por culto inmemorial, cuyo objetivo era probar que Serapio representaba un casu excepto a los decretos del papa Urbano VIII, que tanto marcaron la historia de la santidad post-tridentina19. Para este fin, los centenares de folios insisten en aportar todo tipo de testimonios sobre la antigüedad de la devoción y la existencia de altares, capillas e imágenes ab antiquissimo tempore20.

  • 21 Ibid., fol. 103-104.

9La recopilación de pruebas empieza precisamente por los altares más antiguos. Las primeras páginas del legajo recogen así visitas pastorales y otras fuentes que atestiguan, por ejemplo, la presencia de una capilla en la iglesia mercedaria de Girona en 1476; otra en Tarragona documentada a partir de 1539; y otra en Barcelona en 1589, para citar sólo algunos casos21. El dato nos parece relevante porque, por un lado, da pistas muy valiosas sobre la cronología del culto, que empieza a extenderse en época moderna, aunque el personaje sea medieval; y, por otro lado, porque revela el focus más antiguo de la devoción, es decir Cataluña, probablemente en relación con la presencia de la reliquia en el convento de Barcelona.

  • 22 Ibid., fol. 121 sq.
  • 23 Como es habitual en estos casos, las biografías más extensas se publican en correspondencia con la (...)

10El proceso pasa después a enumerar y describir las biografías impresas y manuscritas, junto con crónicas, textos jurídicos e históricos que mencionan a san Serapio22. Sin entrar aquí en detalles, puesto que nuestro interés son las artes visuales, señalamos que las biografías más antiguas corresponden cronológicamente a la segunda mitad del siglo XVI y ofrecen datos muy escuetos, mientras que ya entrada la siguiente centuria se hacen más numerosas y sobre todo más ricas en detalles23. De nuevo, todo parece indicar que, si bien existía una memoria de Serapio dentro de la Orden de la Merced desde la Edad Media, su biografía, muy confusa en un primer momento, se plasmó en época post-tridentina.

  • 24 Sobre el tema véase el artículo de Ramon Dilla Martí en este mismo número.

11En el folio 184 el análisis pasa a la imagen, que se convierte a partir de aquí en el principal objeto de interés, describiéndose en detalle pinturas, esculturas, grabados, vitrales, paneles cerámicos, etc. El objetivo, aunque en ningún caso declarado de manera explícita, es doble: por un lado, probar la antigüedad del culto, como se ha dicho; y, por otro lado, su gran difusión geográfica, por lo cual los mercedarios hacen un llamamiento a todas sus iglesias y conventos en España y Latinoamérica para que envíen descripciones de cualquier obra en su posesión en la que aparezca el mártir24. En este sentido la orden no escatima esfuerzos, llegando a recopilar decenas y decenas de ejemplos, cuyas descripciones ocupan más de la mitad de las páginas del extenso manuscrito relativo al proceso de canonización.

12Salta a la vista el enorme peso atribuido a la imagen en una causa donde, como ya hemos apuntado, la existencia histórica del personaje no estaba probada y no existía ningún cuerpo venerado ni un lugar de sepultura seguro. Es decir, el caso de Serapio era distinto al de otros candidatos a la santidad que poseían una tumba, la cual se transformaba normalmente en centro de peregrinación y fuente inagotable de milagros. Tampoco se conservaban reliquias que pudiesen circular y alimentar la devoción, con la única excepción del “hueso bendito” del convento de Barcelona. De aquí viene, en nuestra opinión, el papel fundamental jugado por la imagen, que se convierte así en el nutriente principal del culto.

  • 25 Para citar otro ejemplo de ámbito mercedario, se había seguido exactamente el mismo procedimiento p (...)

13Todas las descripciones de pinturas, esculturas, grabados, paneles cerámicos, etc., se realizan siempre delante de un notario y por parte de profesionales cualificados, es decir artistas peritos que examinan las obras en cuestión y se pronuncian sobre sus autores y cronología. Cabe destacar que este procedimiento era habitual: en todos los procesos de canonización la costumbre era la de involucrar, para este fin, a artistas reconocidos y experimentados, no sólo para garantizar la veracidad de la información, sino a la vez para añadir prestigio a la misma causa25. Por ello, entre los folios del legajo aparecen declaraciones juradas procedentes de Sevilla, por ejemplo, a cargo de Juan Valdés, hijo de Valdés Leal; o de Madrid, donde interviene el pintor Isidro Francisco de Ribera, pintor de corte. Pero la principal preocupación de los promotores de la causa es sin duda alguna Barcelona, lugar de mayor arraigo del culto. Centraremos, pues, nuestro discurso en el caso de esta ciudad.

14En la capital catalana los peritos llamados a intervenir son Josep Bal y Jaume Bosch, ambos miembros del colegio de pintores. En breve volveremos sobre su trayectoria artística, pero de entrada destacamos la complejidad de la tarea que se les encomienda: mientras que en las demás urbes hispánicas las pinturas a analizar eran generalmente pocas (entre una y cuatro como máximo), en la ciudad condal existían más de veinte imágenes serapianas que eran objeto de veneración pública o privada. Para desempeñar su labor, pues, Bal y Bosch acompañan a los delegados apostólicos por entornos conventuales, iglesias parroquiales e incluso capillas, oratorios o residencias particulares en las que se tiene noticia de pinturas del mártir mercedario.

  • 26 Precisamos que la intitulación de la capilla, la segunda de la nave de la epístola, correspondía en (...)
  • 27 Sobre la historia de la iglesia véase: Joan BASSEGODA NONELL, “CL años de la Capitanía General en e (...)
  • 28 ACA, Órdenes religiosas, vol. 2656, fol. 239r-v.

15Una de las obras que destacan es el retablo que presidía la capilla de san Serapio en la Iglesia de la Merced de Barcelona, la “casa madre” de la orden y la que conservaba la única reliquia existente del mártir, como hemos subrayado26. Desafortunadamente de dicho retablo nada pervive, puesto que la iglesia, como es sabido, pasó por distintos avatares, los más destacables una completa remodelación en la segunda mitad del siglo XVIII y finalmente la quema del edificio en 193627. Nuestra fuente aclara que el retablo iba presidido por un lienzo con la escena del martirio, en el que el santo aparecía atado con cuerdas a una cruz en forma de aspa. Serapio estaba representado totalmente desnudo, menos por un paño de pureza que le cubría la cintura. Su cuerpo presentaba horribles heridas en las articulaciones de las manos, los codos, las rodillas y los pies, y su cabeza estaba violentamente separada del cuello, colgando por un lado. Sus verdugos, definidos como “Mahometanos”, llevaban turbantes, barba, pelo largo y sobre todo afilados cuchillos en forma de cimitarras con los que se ensañaban contra el cuerpo indefenso del mártir28.

  • 29 Ibid., fol. 260r.
  • 30 Por ejemplo, a la hora de analizar dos pinturas conservadas en el palacio episcopal, les asignan un (...)

16En lo que atañe a la cronología, según especifica el proceso de canonización, dicha pintura era medieval, para ser exactos del siglo XIV. Josep Bal y Jaume Bosch se pronuncian sobre su antigüedad basándose en detalles como el desgaste de los colores, que en algunos puntos aparecen casi desvanecidos, el “molt us y el tracte molt vell”, pero sobre todo razones estilísticas, es decir el parecido con otras obras “molt antigues” que afirman haber visto y conocido en la ciudad de Barcelona29. Naturalmente, al no conservarse el retablo ni ningún tipo de reproducción gráfica, es imposible desmentir o confirmar que fuese efectivamente tan antiguo. También hay que añadir que, siendo el objetivo de la causa el de probar la antigüedad del culto, se podría incluso sospechar un análisis “interesado” por parte de los pintores peritos. Aunque a este respecto destacamos que, en otros casos, los mismos no dudan en asignar dataciones inferiores a los 100 años30. Por ello, creemos que sus valoraciones pueden considerarse creíbles, aun manteniendo cierta prudencia.

  • 31 Ibid., fol. 270v.
  • 32 Ibid., fol. 277v-353r.
  • 33 Entre las excepciones se menciona una pintura de una colección particular barcelonesa en la que Ser (...)

17El legajo pasa después a describir otras imágenes de Serapio conservadas en la ciudad. Se dedica gran espacio, por ejemplo, a un lienzo que presidía la capilla del noviciado anexo a la misma iglesia de la Merced, que según el testimonio de los peritos era muy cercano por cronología e iconografía a la escena arriba descrita31. Pero también se analizan otros lienzos en las parroquias de Santa María del Mar y Santa Maria del Pi, el palacio episcopal y varias residencias y oratorios particulares32. Lamentablemente, de nuevo, se trata de obras perdidas, por lo cual la descripción de Josep Bal y Jaume Bosch sólo nos permite evocarlas. Aun así, los detalles que ofrecen los dos pintores se revelan fundamentales para sacar una importante conclusión de carácter iconográfico: la gran mayoría de las pinturas descritas corresponden a la tremenda escena del martirio del santo, con pocas excepciones33. Todo apunta, pues, a que era precisamente esta la representación canónica y más habitual de Serapio, o, dicho de otra forma, la que triunfó y más fortuna visual tuvo.

  • 34 Cabe destacar que esta era una pregunta habitual en los procesos por culto inmemorial, para certifi (...)
  • 35 ACA, Órdenes religiosas, vol. 2656, fol. 290r.

18A este propósito, los delegados apostólicos interrogan de manera específica a los pintores peritos sobre la iconografía del personaje34. Josep Bal y Jaume Bosch responden que san Serapio se reconoce por su martirio en la cruz de san Andrés, el hecho de que vaya atado con cuerdas, las cuchilladas y la presencia de los verdugos “Mahometanos”; también afirman no conocer ningún otro mercedario que haya padecido este martirio, como demuestra “la tradició entre els pintors” y las muchas escenas antiguas y modernas que así le representan35. Es decir, a principios del siglo XVIII existía una “tradición” establecida sobre cómo representar a san Serapio, siendo el tema central de su iconografía precisamente el martirio, pintado en toda su crueldad, con unos rasgos, atributos, y detalles específicos, que lo hacían fácilmente identificable. Cabe preguntarse: ¿cuándo surgió esta iconografía? La respuesta nos obliga forzosamente a movernos en el campo de las hipótesis. Pero, dando por bueno el testimonio de Josep Bal y Jaume Bosch, todo apunta a que, como mínimo en lugares concretos como Barcelona, la ciudad de más arraigo del culto, la tradición venía de lejos, tal vez incluso de la Edad Media.

19Aparte del proceso de canonización, existen otros indicios que recogen la misma tradición iconográfica, como algunos grabados de producción catalana realizados alrededor de la canonización de 1728. Para ejemplificar nuestro discurso nos serviremos de una xilografía conservada en la Biblioteca de Reserva de la Universidad de Barcelona, en la que Serapio está atado de manos y pies a una cruz en forma de aspa, con la cabeza colgando por un lado, separada casi completamente del cuello (figura 2). A su izquierda un verdugo vestido según la moda oriental lleva un cuchillo o cimitarra en la boca, con la que corta en pedazos el cuerpo descoyuntado del santo. Salta a la vista que desde el punto de vista compositivo esta escena tiene muchos puntos en común con el perdido retablo de la iglesia de la Merced de Barcelona, que según Josep Bal y Jaume Bosch databa del siglo XIV. Aun manteniendo cierta prudencia, todo apunta entonces a una iconografía que se gesta en la Edad Media tardía en Cataluña y se codifica definitivamente con la abertura del proceso de canonización, manteniendo muchos elementos de continuidad y extendiéndose al resto de los territorios hispánicos.

Figura 2

Figura 2

El Martirio de san Serapio, inicio s. XVIII, xilografía, 11,7 x 14,5 cm, CRAI Biblioteca de Reserva de la Universitat de Barcelona.

  • 36 San Erasmo, por ejemplo, padeció un martirio muy parecido: estando aún vivo, se le abrió el vientre (...)

20Naturalmente dicha iconografía también podía incluir variantes. Prueba de ello es otro grabado, conservado en el Archivio Storico Comunale de Cagliari y cuya datación también se puede colocar en el primer tercio del siglo XVIII (figura 3). A pesar de su mejor calidad de ejecución, desde el punto de vista iconográfico la obra es muy cercana a la que acabamos de analizar, tanto que deja pocas dudas sobre la existencia de un modelo común. Las diferencias corresponden al paisaje de fondo y la inclusión de dos verdugos más, uno de ellos representado en primer plano sacando las entrañas del vientre lacerado de Serapio y enrollándolas en un torno. Insistimos en este detalle porque con toda probabilidad no formaba parte de la iconografía primigenia del santo. De hecho, Josep Bal y Jaume Bosch no lo mencionan en ninguna de sus descripciones de pinturas antiguas barcelonesas. En nuestra opinión, es posible que se trate entonces de una contaminación de otros santos, introducida probablemente ya en época post-tridentina36. Sea como fuere, el torno se convirtió en otro atributo identificativo de Serapio, subrayando la crueldad de su martirio y apareciendo en la mayoría de las imágenes barrocas, como la pintura de Juan de Roelas con la que abríamos este estudio.

Figura 3

Figura 3

El Martirio de san Serapio, inicio s. XVIII, calcografía, 13,2 x 17,4 cm, Archivio Storico Comunale di Cagliari.

El colegio de pintores de Barcelona hacia el año 1716

21Más allá de las cuestiones iconográficas, el proceso de canonización de san Serapio recoge, aunque de manera colateral, información muy valiosa sobre el colegio de pintores de Barcelona. Recordamos que dicho colegio se había constituido formalmente unas décadas antes, en 1688, y había representado un importante salto de prestigio para sus miembros, que pasaron de formar parte de una asociación de tipo gremial a ver la pintura reconocida oficialmente como arte liberal.

  • 37 Santiago ALCOLEA GIL, “La pintura en Barcelona durante el siglo XVIII (I)”, Anales y Boletín de los (...)
  • 38 Santi TORRAS TILLÓ, Pintura catalana del Barroc. L’auge col·leccionista i l’ofici de pintor al segl (...)
  • 39 Destacamos a continuación algunos estudios de referencia por orden cronológico de publicación: Joan (...)

22Sobre el colegio de pintores de Barcelona falta todavía una visión panorámica de conjunto, aunque su historia ha sido abordada en varias investigaciones de calado, destacando un estudio pionero de Santiago Alcolea publicado en los ya lejanos años 60 del siglo XX37, y otro más reciente de Santi Torras38, ambos basados en rigurosas búsquedas de fuentes de archivo. Y naturalmente sería larga la lista de autores que, aun no tratando directamente el tema, han contribuido a su mejor conocimiento con aportaciones relativas al entorno pictórico de la Barcelona del Barroco39. Aun así, siguen existiendo vacíos documentales e interrogantes que continúan sin respuesta. El proceso de canonización de san Serapio se revela útil en este sentido, puesto que sus páginas proporcionan información sobre el colegio en un momento concreto de su historia: el año 1716.

  • 40 S. ALCOLEA GIL, “La pintura en Barcelona durante el siglo XVIII (I)”, Anales y Boletín de los Museo (...)
  • 41 Ibid., p. 43-44. De hecho, debido a la escasez de medios el colegio no pudo ni siquiera celebrar su (...)
  • 42 F. MIRALPEIX VILAMALA, Antoni Viladomat, op. cit., p. 44-57; S. ALCOLEA GIL, Antoni Viladomat, Barc (...)
  • 43 Sobre Sebastià Font véase: Isabel COLL MIRABENT, “La influència del gravat en dues obres de Sebasti (...)

23El primer dato que destacar es la identidad de todos los artistas colegiados en ese momento: Josep Bal, Jaume Bosch, Joan Casanovas, Pere Antoni Caselles, Pere Cruselles, Sebastià Font, Joan Grau, Maurici Madriguera, Josep Passolas, Joan Baptista Perramon, Pau Rosell, Joan Sans, Joan Savall, Joan Sentís, Josep Vinyals y Josep Vives, respectivamente. Se trata de 16 maestros en total, un número bastante inferior al de los 28 miembros fundadores registrados en 168840. Todo parece indicar que el órgano no pasaba por su mejor momento y que, probablemente por causas relacionadas directa o indirectamente con las circunstancias bélicas y el reciente sitio de Barcelona, había perdido en activos y fuerza41. Aun así, algunos de los pintores que aparecen en la lista seguían siendo los fundadores, como por ejemplo Josep Bal, sobre el que volveremos en breve; otros, que se incorporaron más tarde, son viejos conocidos para todo aquel que haya estudiado el Barroco catalán, como Joan Baptista Perramon, que fue maestro de Antoni Viladomat42. Pero sobre todo salta a la vista, desde nuestro punto de vista, el componente conservativo del colegio, compuesto casi en su totalidad por artistas locales, que en muchos casos eran miembros de familias en las que la profesión se heredaba durante varias generaciones de padres a hijos y de tíos a sobrinos. En este sentido, por ejemplo, Joan Casanovas tuvo un hijo pintor también llamado Joan Casanovas; y Sebastià Font fue padre del también pintor Jacint Font43.

  • 44 S. ALCOLEA GIL, “La pintura en Barcelona durante el siglo XVIII (I)”, op. cit., p. 40-42. Los maest (...)

24Por otro lado, es importante recordar que el proceso de canonización de san Serapio se compila en un momento muy convulso de la historia de Barcelona: como es sabido, en 1705 la ciudad había sido escogida por el archiduque Carlos de Austria como sede oficial de su corte. Al séquito del pretendiente al trono de España viajaron artistas extranjeros de primer plano, como Ferdinando Galli da Bibiena, Jacobo y Narciso Aygele o Andrea Vaccaro, que se establecieron en la capital catalana y acabaron dominando el mercado, causando las quejas de los miembros del colegio local44. Este breve capítulo se cerró bruscamente con la salida del archiduque de Cataluña en 1711 y la posterior capitulación de Barcelona en manos de Felipe V tres años más tarde. Los nombres que aparecen en nuestra lista, pues, constituyen la prueba de cómo el colegio de pintores recuperó su hegemonía tras la marcha de los artistas foráneos, que se habían asegurado los mejores encargos durante su estancia en la ciudad condal.

  • 45 Mi agradecimiento al revisor por facilitarme esta información relativa a la partida de matrimonio d (...)
  • 46 S. ALCOLEA GIL, “La pintura en Barcelona durante el siglo XVIII (I)”, op. cit., p. 123; Id., “La pi (...)
  • 47 Rosa Maria GARCÍA DOMÈNECH, La Casa de la Convalescència (1629-1680), seu de l’Institut de d’Estudi (...)
  • 48 Ibid., p. 83.
  • 49 Los dos debían de tener una relación personal estrecha, puesto que el nombre de Jaume Bosch aparece (...)
  • 50 S. ALCOLEA GIL, “La pintura en Barcelona durante el siglo XVIII (II)”, op. cit., p. 37-38.

25Otro dato interesante tiene que ver con la identidad de los peritos nombrados para la causa de canonización de san Serapio, que, como se ha dicho, son Josep Bal y Jaume Bosch, ambos maestros colegiados. Las noticias documentales que se poseen sobre ellos son más bien escuetas y aún más escasas son las obras que se les pueden atribuir con seguridad. El primero era hijo de Joan Bal y Joana, ambos naturales de la ciudad de Amberes, y se casó el 28 de marzo de 1682 en Barcelona con Paula Font45. Según aclara Santiago Alcolea, había sido miembro fundador del colegio en 1688 y también su primer decano46. En 1716, volvía a desempeñar este cargo. Hoy en día se conoce sobre todo por las pinturas murales de la capilla de la Casa de la Convalecencia (ca. 1680), que se consideran una de las joyas del Barroco catalán47; también se le atribuye la Serie del Canonge Mulet de la catedral de Manresa48. En cuanto a Jaume Bosch, fue probablemente discípulo de Bal49 y también uno los fundadores del colegio50. Los folios del proceso de canonización de san Serapio dejan claro que, junto con su supuesto maestro, era uno de los pintores más experimentados de la ciudad y gozaba de un gran prestigio a nivel local.

  • 51 Ibid., p. 50-51, p. 169-170, p. 219, respectivamente. Entre ellos destacamos a Josep Vives, conocid (...)
  • 52 Desgraciadamente la fuente no da más detalles sobre la tipología, la ubicación exacta o la envergad (...)
  • 53 ACA, Órdenes religiosas, vol. 2656, fol. 221v.
  • 54 Ibid., fol. 223v.
  • 55 J. R. TRIADÓ TUR, R. M. SUBIRANA REBULL, Memòria del Barroc. Tresors de la catedral i del Museu Dio (...)

26Aparte de Bal y Bosch, los responsables de la causa también involucran a otros tres pintores: Joan Casanovas, Joan Sentís y Josep Vives, todos ellos miembros del colegio de la ciudad51. Siguiendo un procedimiento habitual, los tres son llamados a ejercer de testigos, pronunciándose sobre la idoneidad de los peritos escogidos y dando fe de su fama, su prestigio y sus principales encargos artísticos en Barcelona. En el caso de Josep Bal, afirman que ha trabajado para las principales órdenes religiosas, realizando, por ejemplo, pinturas para la capilla de san Ramón de Peñafort en el convento dominico de Santa Caterina, en colaboración con Jaume Bosch52; también aseguran que ha trabajado para las iglesias de los padres servitas, la Compañía de Jesús, los carmelitas descalzos (concretamente pintando una Santa María de la Consolación) y los franciscanos de Santa María de Jesús53. En lo que atañe a Jaume Bosch, los testigos declaran que sus obras más destacadas corresponden a: un retablo para el oratorio del noviciado del convento de Santa Caterina; una Virgen de los Desamparados para la iglesia de San Felipe Neri; un Santo Cristo para la de San Antonio Abad; otro Santo Cristo para la iglesia de Sant Cugat; y un cuadro cuyo tema no se especifica para la capilla de san José en el claustro de la catedral54. Precisamente a propósito de este último encargo recordamos que dicha capilla conserva en la actualidad dos pinturas con La muerte de san José y Los desposorios de la Virgen, respectivamente, fechadas en 1704 y de momento sin autor seguro55. A la luz de lo que acabamos de exponer, se podría plantear una atribución precisamente a Jaume Bosch. Con respecto a las demás obras mencionadas, lamentablemente ninguna de ellas, que se sepa, ha llegado hasta nuestros días. De todas formas, los datos proporcionados por el proceso de canonización de san Serapio se revelan valiosos, sobre todo si consideramos los muchos interrogantes que siguen abiertos en relación con el Barroco catalán y las devastadoras destrucciones de patrimonio que siguieron a la ocupación napoleónica, las desamortizaciones, la Setmana Tràgica o la Guerra Civil Española.

  • 56 En palabras de Santi Torras: “Una allau de pintures per a monestirs, convents i abadies” (S. TORRAS (...)
  • 57 A este propósito hay que recordar que algunos pintores locales, como Pere Cruselles, sí trabajaron (...)

27Además, desde nuestro punto de vista hay dos conclusiones que se pueden extraer: por un lado, el enorme peso que tenía en Barcelona el mecenazgo de las órdenes religiosas, debido al elevadísimo número de conventos instalados en la ciudad, que movían el grueso del mercado artístico56; y, por otro lado, el hecho de que dentro del catálogo de los dos pintores más prestigios no se mencionan encargos relacionados con el entorno cortesano. El dato confirmaría que efectivamente durante los años en los que el archiduque se estableció en Cataluña fueron principalmente los artistas foráneos los llamados a satisfacer el consumo de la corte. Aunque tampoco hay que descartar que, en el contexto de la Barcelona postbélica, que acababa de capitular en manos borbónicas, los pintores locales intentasen callar voluntariamente eventuales trabajos que los habían relacionado con el bando derrotado57.

28En definitiva, como hemos visto a lo largo de estas páginas, el manuscrito del proceso de canonización de san Serapio se ha revelado una mina de informaciones artísticas de todo tipo. Sus páginas son fundamentales para leer correctamente la iconografía del santo, puesto que nos ayudan a entender cómo los mercedarios codificaron en plena época barroca la imagen de un personaje medieval, basándose fundamentalmente en una tradición que hasta entonces no había trascendido la ciudad de Barcelona. Además, los numerosos folios de la causa esconden datos artísticos de gran valor, que ayudan a trazar un cuadro más completo de uno de los capítulos más oscuros del Barroco catalán. De aquí la importancia de insistir en el estudio de la documentación relativa a la santidad. El caso de san Serapio, de hecho, demuestra que estas fuentes, aparentemente secundarias para la historia del arte, pueden reservar sorpresa, abriendo puertas en direcciones nuevas e inesperadas.

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Fuentes de archivo

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Notes

1 El presente estudio se enmarca en las actividades del grupo de investigación Arte y Cultura en la Barcelona Moderna (siglos XVII-XVIII). Relaciones e influencias en el ámbito del Mediterráneo Occidental, cuya investigadora principal es la Dra. Sílvia Canalda Llobet (Departamento de Historia del Arte, Universidad de Barcelona). Código: PGC2018-093424-B-100 (Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades, 2019-2022).

2 Aparte del ciclo realizado por Roelas y su taller, el mismo claustro presentaba en las galerías norte y oeste otras pinturas realizadas por Francisco Pacheco y Alonso Vázquez. José FERNÁNDEZ LÓPEZ, Programas iconográficos de la pintura barroca sevillana. Siglo XVII, Sevilla, Secretariado de publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1991, p. 264-281.

3 Al ingresar en el Museo de Bellas Artes en 1835 fue erróneamente inventariada como de la mano de Alonso Vázquez. La atribución a Roelas fue propuesta por primera vez en 1991, durante la revisión del catálogo, y confirmada por la última restauración de 2008, en la que apareció la firma “Roelas Fecit. Ignacio CANO RIVERO, “El Martirio de san Serapio”, in Juan de Roelas. H. 1570-1625, Sevilla, Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 2008, p. 156-160.

4 Destacamos sobre todo la magistral versión de Zurbarán, que por su extremo verismo y sus contrastes lumínicos de matriz caravaggesca se ha convertido en un verdadero “icono” del Siglo de Oro español. La obra, actualmente en el Wadsworth Atheneum de Hartfold, fue pintada en 1628 para la sala De Profundis del mismo convento de la Merced Calzada de Sevilla, que se encontraba a pocos metros de distancia del claustro principal, donde colgaba la versión de Juan de Roelas. Odile DELENDA, Francisco de Zurbarán. 1598-1664, Madrid, Fundación Arte Hispánico, vol. II, 2010, p. 74-75; Xavier BRAY, Alfonso RODRÍGUEZ DE CEBALLOS, Lo sagrado hecho real: pintura y escultura española, 1600-1700 (Valladolid, Museo Nacional Colegio de San Gregorio, 5 de julio - 30 de septiembre de 2010), Madrid, Ministerio de Cultura, 2010.

5 Las noticias biográficas que siguen se hallan en: Vicente IGNELZI, “Serapio”, in Bibliotheca Sanctorum, Roma, Istituto Giovanni XXIII della Pontificia Università Lateranense, vol. XI, 1968, p. 854-855. Cabe destacar que la existencia histórica de Serapio nunca ha sido probada. De hecho, este mismo autor afirma: “Nel proceso per la conferma del culto la biografia venne accolta come storica senza alcuna discussione che sarebbe stata invece assolutamente necessaria”.

6 Utilizamos el término “Reconquista” conscientes de que se está llevando a cabo una profunda revisión del concepto y sin ánimo de entrar en este debate historiográfico.

7 Recordamos que la Orden de la Merced había sido instituida según la tradición en 1218 bajo el patrocinio directo del rey Jaime I de Aragón como orden militar dedicada al rescate de los cristianos apresados por los infieles.

8 Cabe destacar que sobre el lugar del martirio las fuentes mercedarias no concuerdan, colocándolo algunas en Argel y otras en Bugia, Mauritania.

9 Francisco ZUMEL, Regula et Constitutiones fratrum sacri ordinis Beatae Mariae de Mercede redemptionis captivorum, Salamanca, Cornelius Bonardus, 1588, p. 76; Alonso REMON, Historia general de la orden de N[uestr]a S[eñor]a de la Merced redencion de cautivos, Madrid, por Luis Sánchez, vol. I, 1618, p. 167; Vita et martyrivm sancti Serapionis martyris regii et militaris ordinis B[eatae] Mariae de Mercede Redemptionis Captivorum, transcripta atqve de verbo ad Verbum deprompta ex chronica ievsdem Ordinis edita Anno 1619 a R[everendissimo] P[atre] Fr[atre] Bernardo de Vargas, Barchinone, s. d.; Gabriel TÉLLEZ (TIRSO DE MOLINA), Historia General de la Orden de Nuestra Señora de las Mercedes, introducción y edición crítica a cura de fray Manuel Peredo Rey, Madrid, Provincia de la Merced de Castilla, vol. I, 1973 (1639), p. 112. Esta última obra, completada en 1639, no llegó a publicarse y circuló de forma manuscrita hasta la citada edición crítica.

10 Bruce TAYLOR, Structures of Reform. The Mercedarian Orden in the Spanish Golden Ages, Brill, Leiden, 2000, p. 399.

11 Vicenç ZURIAGA SENENT, La imagen devocional en la Orden de Nuestra Señora de la Merced. Tradición, formación, continuidad y variantes, Valencia, Universitat de Valencia, vol. I, 2005, p. 207-208.

12 Ambrosi HARDÁ, El nuevo Machabeo del Evangelio y caballero de Christo S. Serapio Martyr […], Madrid, En la imprenta del convento de la Merced, 1727, p. 135. Véase también: Salvador ILLA, El Cavallero de Christo y nuevo Machabeo de la ley de Gracia san Serapio Martyr […], Barcelona, Jaume Surià, 1731.

13 ACA (Archivo de la Corona de Aragón), Órdenes religiosas, vol. 2656, f. 245r. El “hueso bendito” se conservaba dentro de un relicario de plata que desapareció en el siglo XIX, aunque no queda claro en qué momento exacto.

14 Giovanni PAPA, Le cause di canonizzazione nel primo periodo della Congregazione dei Riti (1588-1634), Città del Vaticano, Urbaniana University Press, 2001, p. 167-169 y 276-278; Pierluigi GIOVANNUCCI, Canonizzazioni e infallibilità pontificia in età moderna, Brescia, Editrice Morcelliana, 2002, p. XII.

15 No hay que olvidar que la ciudad de Barcelona, que se había posicionado con el archiduque Carlos de Austria llegando a ser sede de su corte, fue asediada durante 14 meses por orden del mismo Felipe V, hasta su caída en 1714. Sobre el tema existe una abundantísima bibliografía. Citamos a continuación algunos estudios de referencia: Josep Maria TORRAS RIBÉ, La guerra de Successió i els setges de Barcelona (1697-1714), Barcelona, Rafael Dalmau, 1999; Ricardo GARCÍA CÁRCEL, Felipe V y los españoles. Una visión periférica del problema de España, Barcelona, Plaza & Janés, 2002; Joaquim ALBAREDA SALVADÓ, La Guerra de Sucesión de España (1700-1714), Barcelona, Crítica, 2010.

16 La transcripción de dicha carta se encuentra en: A. HARDÁ, El nuevo Machabeo, op. cit., p. 260-261. A este propósito recordamos que, según lo establecido por la Iglesia post-tridentina, la abertura de una causa de canonización pasaba por el envío de una carta suplicatoria por parte del soberano del país del candidato. En este sentido los Austrias, predecesores de Felipe V en el trono, tenían por costumbre apoyar de manera abierta todas las causas procedentes de territorios que integraban la Monarquía hispánica. Siguiendo la misma política, el nuevo soberano se presentaba como su legítimo heredero.

17 Sara CAREDDA, Ramon DILLA MARTÍ, “Vencer matando y muriendo. La creazione della biografia e l’immagine di san Serapio tra Spagna, Inghilterra e Africa”, Dimensioni e problemi della ricerca storica, n° 1, 2018, p. 91-117; S. CAREDDA, “Cavaliere inglese, martire africano o santo catalano? L’intreccio d’identità nella canonizzazione di san Serapio”, in Fernando QUILES GARCÍA, Jaime GARCÍA BERNAL, Paolo BROGGIO, Marcello FAGIOLO DELL’ARCO, ed., A la luz de Roma. Santos y santidad en el Barroco iberoamericano, Sevilla-Roma, EnredARS Publicaciones-Roma TrE-Press, vol. II, 2020, p. 59-76.

18 ACA, Órdenes religiosas, vol. 2656, fol. 1r.

19 Sobre los decretos de Urbano VIII véase: G. PAPA, Le cause di canonizzazione, op. cit.; P. GIOVANNUCCI, Canonizzazioni e infallibilità, op. cit.; Miguel GOTOR, I beati del papa. Santità, inquisizione e obbedienza in età moderna, Firenze, Olschki, 2002.

20 ACA, Órdenes religiosas, vol. 2656, fol. 5r.

21 Ibid., fol. 103-104.

22 Ibid., fol. 121 sq.

23 Como es habitual en estos casos, las biografías más extensas se publican en correspondencia con la canonización: A. HARDÁ, El nuevo Machabeo, op. cit.; S. ILLA, El Cavallero de Christo, op. cit.

24 Sobre el tema véase el artículo de Ramon Dilla Martí en este mismo número.

25 Para citar otro ejemplo de ámbito mercedario, se había seguido exactamente el mismo procedimiento para el proceso de canonización de santa María de Cervelló, también abierto en Barcelona en 1688. En este caso, los pintores escogidos como peritos eran Joan Grau major, Josep Vives y Joan Arnau. Francesc MIRALPEIX VILAMALA, “Lo desengany de Francesc Fontanella i la pintura a la Catalunya de Mitjans del segle XVII”, Butlletí de la Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona, LV, 2015-2016, p. 383-404.

26 Precisamos que la intitulación de la capilla, la segunda de la nave de la epístola, correspondía en realidad a santa María de Cervelló, puesto que era aquí donde se conservaba en ese momento el sepulcro de la santa. Sin embargo, uno de los altares laterales estaba dedicado a san Serapio.

27 Sobre la historia de la iglesia véase: Joan BASSEGODA NONELL, “CL años de la Capitanía General en el convento de la Merced”, Butlletí de la Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona, XI, 1997, p. 291-302; Florencio COBO ARIAS, Evolución histórico-arquitectónica del Palacio de la Capitanía General de Cataluña, Barcelona, Capitanía General de la 4ª Región Militar, 1981; Mariano RUBIÓ BELLVÉ, El Palacio de la Capitanía General de Cataluña, Barcelona, Francisco Puig, 1930.

28 ACA, Órdenes religiosas, vol. 2656, fol. 239r-v.

29 Ibid., fol. 260r.

30 Por ejemplo, a la hora de analizar dos pinturas conservadas en el palacio episcopal, les asignan una datación de 70 y 80 años de antigüedad, respectivamente. ACA, Órdenes religiosas, vol. 2656, fol. 344r.

31 Ibid., fol. 270v.

32 Ibid., fol. 277v-353r.

33 Entre las excepciones se menciona una pintura de una colección particular barcelonesa en la que Serapio estaba retratado de pie, con la espada y la armadura debajo del hábito mercedario, “en la forma amb que se veuen pintats los religiosos antichs llaychs militars de dita religió de la Merce” (ACA, Órdenes religiosas, vol. 2656, fol. 343r).

34 Cabe destacar que esta era una pregunta habitual en los procesos por culto inmemorial, para certificar la correcta identificación de las imágenes más antiguas.

35 ACA, Órdenes religiosas, vol. 2656, fol. 290r.

36 San Erasmo, por ejemplo, padeció un martirio muy parecido: estando aún vivo, se le abrió el vientre para enrollar sus entrañas en un torno. De hecho, así se representa ya en pinturas del siglo XV. También recordamos una magistral versión realizada por Nicolas Poussin en 1629 para un altar lateral de la Basílica de San Pedro y actualmente conservada en los Museos Vaticanos. Louise RICE, The altars and altarpieces of New St Peter’s, Cambridge, Cambridge University Press, American Academy in Roma, 1997, p. 230.

37 Santiago ALCOLEA GIL, “La pintura en Barcelona durante el siglo XVIII (I)”, Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, XIV, 1959-1960, p. 29-65.

38 Santi TORRAS TILLÓ, Pintura catalana del Barroc. L’auge col·leccionista i l’ofici de pintor al segle XVII, Bellaterra [etc.], Universitat Autònoma de Barcelona [etc.], 2012, p. 388-441.

39 Destacamos a continuación algunos estudios de referencia por orden cronológico de publicación: Joan AINAUD DE LASARTE, “La pintura dels segles XVI i XVII”, L’Art Català, Barcelona, Aymà, vol. II, 1958; Joan Ramon TRIADÓ TUR, “L’època del Barroc. Segles XVII-XVIII”, Història de l’Art Català, Barcelona, Edicions 62, vol. 5, 1984, p. 63-66; J. R. TRIADÓ TUR, “L’art català del segle XVII, estat de la qüestió i problemas metodològics”, D’Art, n° 12, 1986, p. 161-171; Marià CARBONELL BUADES, “Pintura religiosa i pintura profana en inventarus barcelonins ca. 1575-1650”, Estudis Històrics i documents dels Arxius de Protocols, XIII, 1995, p. 137-190; Joan BOSCH BALLBONA, Joaquim GARRIGA RIERA, “L’arquitectura i les arts figuratives dels segles XVI I XVII”, Història de la Cultura Catalana, Barcelona, Edicions 62, vol. II, 1997, p. 231-238; Manuel RUIZ ORTEGA, “La enseñanza de la pintura. Los gremios y el colegio de pintores”, in La escuela gratuita de diseño de Barcelona, Barcelona, Biblioteca de Cataluña, 1999, p. 65-77; Immaculada SOCIAS BATET, “El món del comerç artístic a Catalunya al segle XVII. Els contractes entre els pintors Joan Arnau Moret i Josep Vives amb el negociant Pere Miquel Pomar”, Estudis Històrics i documents dels Arxius de Protocols, XVIII, 2000, p. 267-282; J. R. TRIADÓ TUR, Rosa Maria SUBIRANA REBULL, “Pintura moderna”, in Pintura Moderna i Contemporània. Art de Catalunya, Barcelona, L’Isard, vol. IX, 2001, p. 50-123; Francesc MIRALPEIX VILAMALA, “Montalegre i els pintors catalans d’època moderna: Pasqual Gaudí, Joncosa i Viladomat”, La provincia cartoixana de Catalunya. La Cartoixa de Montalegre, Analecta Cartusiana, n° 229, 2006, p. 515-529; F. MIRALPEIX VILAMALA, “Joan Gallart en el context de la pintura catalana de la fi del segle XVII i dels primers anys del segle XVIII, L’època del Barroc i dels Bonifàs, Barcelona, Edicions i Publicacions de Universitat de Barcelona, 2007, p. 209-232; F. MIRALPEIX VILAMALA, Antoni Viladomat i Manalt: 1678-1755. Vida i obra, Girona, Museu d’Art de Girona, 2014, p. 57-64, p. 80-83, p. 134-138.

40 S. ALCOLEA GIL, “La pintura en Barcelona durante el siglo XVIII (I)”, Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, XIV, 1959-1960, p. 30-31, p. 209-211.

41 Ibid., p. 43-44. De hecho, debido a la escasez de medios el colegio no pudo ni siquiera celebrar su fiesta patronal. Además, consta que tres de sus miembros, Joan Gallart, Jacinto Pérez i Pau Priu, habían fallecido durante el sitio de 1714.

42 F. MIRALPEIX VILAMALA, Antoni Viladomat, op. cit., p. 44-57; S. ALCOLEA GIL, Antoni Viladomat, Barcelona, Labor, 1992, p. 26-27.

43 Sobre Sebastià Font véase: Isabel COLL MIRABENT, “La influència del gravat en dues obres de Sebastià Font, pintor català del segle XVII”, Miscel·lània Penedesenca, n° 18, 1994, p. 233-250.

44 S. ALCOLEA GIL, “La pintura en Barcelona durante el siglo XVIII (I)”, op. cit., p. 40-42. Los maestros colegiados expresaron su malestar en una carta a los Concellers, en la que afirmaban que apenas quedaba trabajo para ellos en la ciudad. Sobre los artistas del archiduque véase: Pedro VOLTES BOU, “Arte y artistas en la corte barcelonesa del archiduque Carlos de Austria”, Barcelona Divulgación Histórica, X, 1959, p. 304-306; F. MIRALPEIX VILAMALA, Antoni Viladomat, op. cit., p. 61-71.

45 Mi agradecimiento al revisor por facilitarme esta información relativa a la partida de matrimonio del pintor, que no conocía. ACB (Arxiu Capitual de Barcelona), Esposalles, 1656-1689, fol 63; AHCB (Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona), Notes Històriques de Josep Mas, Pintors, Ms. B-251, p. 154.

46 S. ALCOLEA GIL, “La pintura en Barcelona durante el siglo XVIII (I)”, op. cit., p. 123; Id., “La pintura en Barcelona durante el siglo XVIII (II)”, Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, XV, 1961-1962, p. 28-31.

47 Rosa Maria GARCÍA DOMÈNECH, La Casa de la Convalescència (1629-1680), seu de l’Institut de d’Estudis Catalans, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1995, p. 99-104; S. TORRAS, Pintura catalana del Barroc, op. cit., p. 78. El autor avanza la hipótesis de que Bal colaborase con algún otro artista especializado en decoraciones florales.

48 Ibid., p. 83.

49 Los dos debían de tener una relación personal estrecha, puesto que el nombre de Jaume Bosch aparece entre los testigos en la partida de matrimonio de Josep Bal arribada mencionada.

50 S. ALCOLEA GIL, “La pintura en Barcelona durante el siglo XVIII (II)”, op. cit., p. 37-38.

51 Ibid., p. 50-51, p. 169-170, p. 219, respectivamente. Entre ellos destacamos a Josep Vives, conocido sobre todo por sus trabajos en el campo de las arquitecturas efímeras, siendo el autor de los túmulos elevados en la catedral de Barcelona para las exequias de Carlos II (1700) y Luis XIV de Francia (1715). El primero de ellos, como es sabido, fue traducido a estampa por el grabador Francesc Gazán. En la misma línea, Joan Sentís se dedicó a las escenografías, aunque no se conserva ninguna obra suya.

52 Desgraciadamente la fuente no da más detalles sobre la tipología, la ubicación exacta o la envergadura de estas pinturas, lamentablemente perdidas con la desaparición de la iglesia dominica. Aun así, recordamos que se trataba de uno de los espacios de culto más importantes de la ciudad. Sobre la capilla, véase: Ramon DILLA MARTÍ, “Pere Blay i la Reial capella raimundiana del convent de Santa Caterina (1602-1837)”, in Julia BELTRÁN DE HEREDIA, ed., El convent i l’església de Santa Caterina de Barcelona. Un patrimoni enderrocat. III Jornades de les basíliques històriques de Barcelona, Barcelona, Ateneu Universitari Sant Pacià, 2020, p. 123-143.

53 ACA, Órdenes religiosas, vol. 2656, fol. 221v.

54 Ibid., fol. 223v.

55 J. R. TRIADÓ TUR, R. M. SUBIRANA REBULL, Memòria del Barroc. Tresors de la catedral i del Museu Diocesà de Barcelona, Barcelona, 2008, p. 90-91, cat. 31-32.

56 En palabras de Santi Torras: “Una allau de pintures per a monestirs, convents i abadies” (S. TORRAS, Pintura catalana del Barroc, op. cit., p. 146-159).

57 A este propósito hay que recordar que algunos pintores locales, como Pere Cruselles, sí trabajaron para la corte austracista.

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Table des illustrations

Titre Figura 1
Crédits Juan de LAS ROELAS, El Martirio de san Serapio, ca. 1608-1612, óleo sobre lienzo, 207 x 244 cm, Museo de Bellas Artes de Sevilla.
URL http://journals.openedition.org/atlante/docannexe/image/6680/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 752k
Titre Figura 2
Crédits El Martirio de san Serapio, inicio s. XVIII, xilografía, 11,7 x 14,5 cm, CRAI Biblioteca de Reserva de la Universitat de Barcelona.
URL http://journals.openedition.org/atlante/docannexe/image/6680/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre Figura 3
Crédits El Martirio de san Serapio, inicio s. XVIII, calcografía, 13,2 x 17,4 cm, Archivio Storico Comunale di Cagliari.
URL http://journals.openedition.org/atlante/docannexe/image/6680/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 402k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Sara Caredda, « El proceso de canonización de san Serapio: imagen, santidad y pintores peritos en la Barcelona de 1716 »Atlante [En ligne], 15 | 2021, mis en ligne le 01 octobre 2021, consulté le 06 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/atlante/6680 ; DOI : https://doi.org/10.4000/atlante.6680

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Auteur

Sara Caredda

Universitat de Barcelona – Universitat Pompeu Fabra

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Droits d’auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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