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Fuentes de archivo
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Notes
El presente estudio se enmarca en las actividades del grupo de investigación Arte y Cultura en la Barcelona Moderna (siglos XVII-XVIII). Relaciones e influencias en el ámbito del Mediterráneo Occidental, cuya investigadora principal es la Dra. Sílvia Canalda Llobet (Departamento de Historia del Arte, Universidad de Barcelona). Código: PGC2018-093424-B-100 (Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades, 2019-2022).
Aparte del ciclo realizado por Roelas y su taller, el mismo claustro presentaba en las galerías norte y oeste otras pinturas realizadas por Francisco Pacheco y Alonso Vázquez. José FERNÁNDEZ LÓPEZ, Programas iconográficos de la pintura barroca sevillana. Siglo XVII, Sevilla, Secretariado de publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1991, p. 264-281.
Al ingresar en el Museo de Bellas Artes en 1835 fue erróneamente inventariada como de la mano de Alonso Vázquez. La atribución a Roelas fue propuesta por primera vez en 1991, durante la revisión del catálogo, y confirmada por la última restauración de 2008, en la que apareció la firma “Roelas Fecit”. Ignacio CANO RIVERO, “El Martirio de san Serapio”, in Juan de Roelas. H. 1570-1625, Sevilla, Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 2008, p. 156-160.
Destacamos sobre todo la magistral versión de Zurbarán, que por su extremo verismo y sus contrastes lumínicos de matriz caravaggesca se ha convertido en un verdadero “icono” del Siglo de Oro español. La obra, actualmente en el Wadsworth Atheneum de Hartfold, fue pintada en 1628 para la sala De Profundis del mismo convento de la Merced Calzada de Sevilla, que se encontraba a pocos metros de distancia del claustro principal, donde colgaba la versión de Juan de Roelas. Odile DELENDA, Francisco de Zurbarán. 1598-1664, Madrid, Fundación Arte Hispánico, vol. II, 2010, p. 74-75; Xavier BRAY, Alfonso RODRÍGUEZ DE CEBALLOS, Lo sagrado hecho real: pintura y escultura española, 1600-1700 (Valladolid, Museo Nacional Colegio de San Gregorio, 5 de julio - 30 de septiembre de 2010), Madrid, Ministerio de Cultura, 2010.
Las noticias biográficas que siguen se hallan en: Vicente IGNELZI, “Serapio”, in Bibliotheca Sanctorum, Roma, Istituto Giovanni XXIII della Pontificia Università Lateranense, vol. XI, 1968, p. 854-855. Cabe destacar que la existencia histórica de Serapio nunca ha sido probada. De hecho, este mismo autor afirma: “Nel proceso per la conferma del culto la biografia venne accolta come storica senza alcuna discussione che sarebbe stata invece assolutamente necessaria”.
Utilizamos el término “Reconquista” conscientes de que se está llevando a cabo una profunda revisión del concepto y sin ánimo de entrar en este debate historiográfico.
Recordamos que la Orden de la Merced había sido instituida según la tradición en 1218 bajo el patrocinio directo del rey Jaime I de Aragón como orden militar dedicada al rescate de los cristianos apresados por los infieles.
Cabe destacar que sobre el lugar del martirio las fuentes mercedarias no concuerdan, colocándolo algunas en Argel y otras en Bugia, Mauritania.
Francisco ZUMEL, Regula et Constitutiones fratrum sacri ordinis Beatae Mariae de Mercede redemptionis captivorum, Salamanca, Cornelius Bonardus, 1588, p. 76; Alonso REMON, Historia general de la orden de N[uestr]a S[eñor]a de la Merced redencion de cautivos, Madrid, por Luis Sánchez, vol. I, 1618, p. 167; Vita et martyrivm sancti Serapionis martyris regii et militaris ordinis B[eatae] Mariae de Mercede Redemptionis Captivorum, transcripta atqve de verbo ad Verbum deprompta ex chronica ievsdem Ordinis edita Anno 1619 a R[everendissimo] P[atre] Fr[atre] Bernardo de Vargas, Barchinone, s. d.; Gabriel TÉLLEZ (TIRSO DE MOLINA), Historia General de la Orden de Nuestra Señora de las Mercedes, introducción y edición crítica a cura de fray Manuel Peredo Rey, Madrid, Provincia de la Merced de Castilla, vol. I, 1973 (1639), p. 112. Esta última obra, completada en 1639, no llegó a publicarse y circuló de forma manuscrita hasta la citada edición crítica.
Bruce TAYLOR, Structures of Reform. The Mercedarian Orden in the Spanish Golden Ages, Brill, Leiden, 2000, p. 399.
Vicenç ZURIAGA SENENT, La imagen devocional en la Orden de Nuestra Señora de la Merced. Tradición, formación, continuidad y variantes, Valencia, Universitat de Valencia, vol. I, 2005, p. 207-208.
Ambrosi HARDÁ, El nuevo Machabeo del Evangelio y caballero de Christo S. Serapio Martyr […], Madrid, En la imprenta del convento de la Merced, 1727, p. 135. Véase también: Salvador ILLA, El Cavallero de Christo y nuevo Machabeo de la ley de Gracia san Serapio Martyr […], Barcelona, Jaume Surià, 1731.
ACA (Archivo de la Corona de Aragón), Órdenes religiosas, vol. 2656, f. 245r. El “hueso bendito” se conservaba dentro de un relicario de plata que desapareció en el siglo XIX, aunque no queda claro en qué momento exacto.
Giovanni PAPA, Le cause di canonizzazione nel primo periodo della Congregazione dei Riti (1588-1634), Città del Vaticano, Urbaniana University Press, 2001, p. 167-169 y 276-278; Pierluigi GIOVANNUCCI, Canonizzazioni e infallibilità pontificia in età moderna, Brescia, Editrice Morcelliana, 2002, p. XII.
No hay que olvidar que la ciudad de Barcelona, que se había posicionado con el archiduque Carlos de Austria llegando a ser sede de su corte, fue asediada durante 14 meses por orden del mismo Felipe V, hasta su caída en 1714. Sobre el tema existe una abundantísima bibliografía. Citamos a continuación algunos estudios de referencia: Josep Maria TORRAS RIBÉ, La guerra de Successió i els setges de Barcelona (1697-1714), Barcelona, Rafael Dalmau, 1999; Ricardo GARCÍA CÁRCEL, Felipe V y los españoles. Una visión periférica del problema de España, Barcelona, Plaza & Janés, 2002; Joaquim ALBAREDA SALVADÓ, La Guerra de Sucesión de España (1700-1714), Barcelona, Crítica, 2010.
La transcripción de dicha carta se encuentra en: A. HARDÁ, El nuevo Machabeo, op. cit., p. 260-261. A este propósito recordamos que, según lo establecido por la Iglesia post-tridentina, la abertura de una causa de canonización pasaba por el envío de una carta suplicatoria por parte del soberano del país del candidato. En este sentido los Austrias, predecesores de Felipe V en el trono, tenían por costumbre apoyar de manera abierta todas las causas procedentes de territorios que integraban la Monarquía hispánica. Siguiendo la misma política, el nuevo soberano se presentaba como su legítimo heredero.
Sara CAREDDA, Ramon DILLA MARTÍ, “Vencer matando y muriendo. La creazione della biografia e l’immagine di san Serapio tra Spagna, Inghilterra e Africa”, Dimensioni e problemi della ricerca storica, n° 1, 2018, p. 91-117; S. CAREDDA, “Cavaliere inglese, martire africano o santo catalano? L’intreccio d’identità nella canonizzazione di san Serapio”, in Fernando QUILES GARCÍA, Jaime GARCÍA BERNAL, Paolo BROGGIO, Marcello FAGIOLO DELL’ARCO, ed., A la luz de Roma. Santos y santidad en el Barroco iberoamericano, Sevilla-Roma, EnredARS Publicaciones-Roma TrE-Press, vol. II, 2020, p. 59-76.
ACA, Órdenes religiosas, vol. 2656, fol. 1r.
Sobre los decretos de Urbano VIII véase: G. PAPA, Le cause di canonizzazione, op. cit.; P. GIOVANNUCCI, Canonizzazioni e infallibilità, op. cit.; Miguel GOTOR, I beati del papa. Santità, inquisizione e obbedienza in età moderna, Firenze, Olschki, 2002.
ACA, Órdenes religiosas, vol. 2656, fol. 5r.
Ibid., fol. 103-104.
Ibid., fol. 121 sq.
Como es habitual en estos casos, las biografías más extensas se publican en correspondencia con la canonización: A. HARDÁ, El nuevo Machabeo, op. cit.; S. ILLA, El Cavallero de Christo, op. cit.
Sobre el tema véase el artículo de Ramon Dilla Martí en este mismo número.
Para citar otro ejemplo de ámbito mercedario, se había seguido exactamente el mismo procedimiento para el proceso de canonización de santa María de Cervelló, también abierto en Barcelona en 1688. En este caso, los pintores escogidos como peritos eran Joan Grau major, Josep Vives y Joan Arnau. Francesc MIRALPEIX VILAMALA, “Lo desengany de Francesc Fontanella i la pintura a la Catalunya de Mitjans del segle XVII”, Butlletí de la Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona, LV, 2015-2016, p. 383-404.
Precisamos que la intitulación de la capilla, la segunda de la nave de la epístola, correspondía en realidad a santa María de Cervelló, puesto que era aquí donde se conservaba en ese momento el sepulcro de la santa. Sin embargo, uno de los altares laterales estaba dedicado a san Serapio.
Sobre la historia de la iglesia véase: Joan BASSEGODA NONELL, “CL años de la Capitanía General en el convento de la Merced”, Butlletí de la Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona, XI, 1997, p. 291-302; Florencio COBO ARIAS, Evolución histórico-arquitectónica del Palacio de la Capitanía General de Cataluña, Barcelona, Capitanía General de la 4ª Región Militar, 1981; Mariano RUBIÓ BELLVÉ, El Palacio de la Capitanía General de Cataluña, Barcelona, Francisco Puig, 1930.
ACA, Órdenes religiosas, vol. 2656, fol. 239r-v.
Ibid., fol. 260r.
Por ejemplo, a la hora de analizar dos pinturas conservadas en el palacio episcopal, les asignan una datación de 70 y 80 años de antigüedad, respectivamente. ACA, Órdenes religiosas, vol. 2656, fol. 344r.
Ibid., fol. 270v.
Ibid., fol. 277v-353r.
Entre las excepciones se menciona una pintura de una colección particular barcelonesa en la que Serapio estaba retratado de pie, con la espada y la armadura debajo del hábito mercedario, “en la forma amb que se veuen pintats los religiosos antichs llaychs militars de dita religió de la Merce” (ACA, Órdenes religiosas, vol. 2656, fol. 343r).
Cabe destacar que esta era una pregunta habitual en los procesos por culto inmemorial, para certificar la correcta identificación de las imágenes más antiguas.
ACA, Órdenes religiosas, vol. 2656, fol. 290r.
San Erasmo, por ejemplo, padeció un martirio muy parecido: estando aún vivo, se le abrió el vientre para enrollar sus entrañas en un torno. De hecho, así se representa ya en pinturas del siglo XV. También recordamos una magistral versión realizada por Nicolas Poussin en 1629 para un altar lateral de la Basílica de San Pedro y actualmente conservada en los Museos Vaticanos. Louise RICE, The altars and altarpieces of New St Peter’s, Cambridge, Cambridge University Press, American Academy in Roma, 1997, p. 230.
Santiago ALCOLEA GIL, “La pintura en Barcelona durante el siglo XVIII (I)”, Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, XIV, 1959-1960, p. 29-65.
Santi TORRAS TILLÓ, Pintura catalana del Barroc. L’auge col·leccionista i l’ofici de pintor al segle XVII, Bellaterra [etc.], Universitat Autònoma de Barcelona [etc.], 2012, p. 388-441.
Destacamos a continuación algunos estudios de referencia por orden cronológico de publicación: Joan AINAUD DE LASARTE, “La pintura dels segles XVI i XVII”, L’Art Català, Barcelona, Aymà, vol. II, 1958; Joan Ramon TRIADÓ TUR, “L’època del Barroc. Segles XVII-XVIII”, Història de l’Art Català, Barcelona, Edicions 62, vol. 5, 1984, p. 63-66; J. R. TRIADÓ TUR, “L’art català del segle XVII, estat de la qüestió i problemas metodològics”, D’Art, n° 12, 1986, p. 161-171; Marià CARBONELL BUADES, “Pintura religiosa i pintura profana en inventarus barcelonins ca. 1575-1650”, Estudis Històrics i documents dels Arxius de Protocols, XIII, 1995, p. 137-190; Joan BOSCH BALLBONA, Joaquim GARRIGA RIERA, “L’arquitectura i les arts figuratives dels segles XVI I XVII”, Història de la Cultura Catalana, Barcelona, Edicions 62, vol. II, 1997, p. 231-238; Manuel RUIZ ORTEGA, “La enseñanza de la pintura. Los gremios y el colegio de pintores”, in La escuela gratuita de diseño de Barcelona, Barcelona, Biblioteca de Cataluña, 1999, p. 65-77; Immaculada SOCIAS BATET, “El món del comerç artístic a Catalunya al segle XVII. Els contractes entre els pintors Joan Arnau Moret i Josep Vives amb el negociant Pere Miquel Pomar”, Estudis Històrics i documents dels Arxius de Protocols, XVIII, 2000, p. 267-282; J. R. TRIADÓ TUR, Rosa Maria SUBIRANA REBULL, “Pintura moderna”, in Pintura Moderna i Contemporània. Art de Catalunya, Barcelona, L’Isard, vol. IX, 2001, p. 50-123; Francesc MIRALPEIX VILAMALA, “Montalegre i els pintors catalans d’època moderna: Pasqual Gaudí, Joncosa i Viladomat”, La provincia cartoixana de Catalunya. La Cartoixa de Montalegre, Analecta Cartusiana, n° 229, 2006, p. 515-529; F. MIRALPEIX VILAMALA, “Joan Gallart en el context de la pintura catalana de la fi del segle XVII i dels primers anys del segle XVIII”, L’època del Barroc i dels Bonifàs, Barcelona, Edicions i Publicacions de Universitat de Barcelona, 2007, p. 209-232; F. MIRALPEIX VILAMALA, Antoni Viladomat i Manalt: 1678-1755. Vida i obra, Girona, Museu d’Art de Girona, 2014, p. 57-64, p. 80-83, p. 134-138.
S. ALCOLEA GIL, “La pintura en Barcelona durante el siglo XVIII (I)”, Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, XIV, 1959-1960, p. 30-31, p. 209-211.
Ibid., p. 43-44. De hecho, debido a la escasez de medios el colegio no pudo ni siquiera celebrar su fiesta patronal. Además, consta que tres de sus miembros, Joan Gallart, Jacinto Pérez i Pau Priu, habían fallecido durante el sitio de 1714.
F. MIRALPEIX VILAMALA, Antoni Viladomat, op. cit., p. 44-57; S. ALCOLEA GIL, Antoni Viladomat, Barcelona, Labor, 1992, p. 26-27.
Sobre Sebastià Font véase: Isabel COLL MIRABENT, “La influència del gravat en dues obres de Sebastià Font, pintor català del segle XVII”, Miscel·lània Penedesenca, n° 18, 1994, p. 233-250.
S. ALCOLEA GIL, “La pintura en Barcelona durante el siglo XVIII (I)”, op. cit., p. 40-42. Los maestros colegiados expresaron su malestar en una carta a los Concellers, en la que afirmaban que apenas quedaba trabajo para ellos en la ciudad. Sobre los artistas del archiduque véase: Pedro VOLTES BOU, “Arte y artistas en la corte barcelonesa del archiduque Carlos de Austria”, Barcelona Divulgación Histórica, X, 1959, p. 304-306; F. MIRALPEIX VILAMALA, Antoni Viladomat, op. cit., p. 61-71.
Mi agradecimiento al revisor por facilitarme esta información relativa a la partida de matrimonio del pintor, que no conocía. ACB (Arxiu Capitual de Barcelona), Esposalles, 1656-1689, fol 63; AHCB (Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona), Notes Històriques de Josep Mas, Pintors, Ms. B-251, p. 154.
S. ALCOLEA GIL, “La pintura en Barcelona durante el siglo XVIII (I)”, op. cit., p. 123; Id., “La pintura en Barcelona durante el siglo XVIII (II)”, Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, XV, 1961-1962, p. 28-31.
Rosa Maria GARCÍA DOMÈNECH, La Casa de la Convalescència (1629-1680), seu de l’Institut de d’Estudis Catalans, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1995, p. 99-104; S. TORRAS, Pintura catalana del Barroc, op. cit., p. 78. El autor avanza la hipótesis de que Bal colaborase con algún otro artista especializado en decoraciones florales.
Ibid., p. 83.
Los dos debían de tener una relación personal estrecha, puesto que el nombre de Jaume Bosch aparece entre los testigos en la partida de matrimonio de Josep Bal arribada mencionada.
S. ALCOLEA GIL, “La pintura en Barcelona durante el siglo XVIII (II)”, op. cit., p. 37-38.
Ibid., p. 50-51, p. 169-170, p. 219, respectivamente. Entre ellos destacamos a Josep Vives, conocido sobre todo por sus trabajos en el campo de las arquitecturas efímeras, siendo el autor de los túmulos elevados en la catedral de Barcelona para las exequias de Carlos II (1700) y Luis XIV de Francia (1715). El primero de ellos, como es sabido, fue traducido a estampa por el grabador Francesc Gazán. En la misma línea, Joan Sentís se dedicó a las escenografías, aunque no se conserva ninguna obra suya.
Desgraciadamente la fuente no da más detalles sobre la tipología, la ubicación exacta o la envergadura de estas pinturas, lamentablemente perdidas con la desaparición de la iglesia dominica. Aun así, recordamos que se trataba de uno de los espacios de culto más importantes de la ciudad. Sobre la capilla, véase: Ramon DILLA MARTÍ, “Pere Blay i la Reial capella raimundiana del convent de Santa Caterina (1602-1837)”, in Julia BELTRÁN DE HEREDIA, ed., El convent i l’església de Santa Caterina de Barcelona. Un patrimoni enderrocat. III Jornades de les basíliques històriques de Barcelona, Barcelona, Ateneu Universitari Sant Pacià, 2020, p. 123-143.
ACA, Órdenes religiosas, vol. 2656, fol. 221v.
Ibid., fol. 223v.
J. R. TRIADÓ TUR, R. M. SUBIRANA REBULL, Memòria del Barroc. Tresors de la catedral i del Museu Diocesà de Barcelona, Barcelona, 2008, p. 90-91, cat. 31-32.
En palabras de Santi Torras: “Una allau de pintures per a monestirs, convents i abadies” (S. TORRAS, Pintura catalana del Barroc, op. cit., p. 146-159).
A este propósito hay que recordar que algunos pintores locales, como Pere Cruselles, sí trabajaron para la corte austracista.
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