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Notes
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Sobre las ermitas construidas y su número, que es de seis en el plano de Pedro Teixeira pero que en la historiografía oscila entre seis y siete, véase: Juan Luis BLANCO MOZO, Alonso Carbonel (1583-1660), arquitecto del rey y del conde-duque de Olivares, Madrid, Universidad Autónoma de Madrid, 2002, p. 573 sq.; Alfonso RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, “Velázquez y las ermitas del Buen Retiro: entre el eremitismo religioso y el refinamiento cortesano”, Atrio, n° 15-16, 2009-2010, p. 135-148.
Según J. L. BLANCO MOZO (op. cit., p. 575), la ermita de San Jerónimo cambiaría en 1636 su advocación por la de San Isidro, lo que explicaría las dudas de los estudiosos en cuanto al número de ermitas realmente presentes en los jardines. Sin embargo, Pedro CALDERÓN DE LA BARCA en su “Loa para el auto sacramental El nuevo palacio del Retiro” (Autos sacramentales I, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1996, p. 433), representado en 1634, menciona ya la ermita de San Isidro, junto con las de San Pablo, San Bruno, San Juan y San Antonio de Padua. Para la ermita de San Jerónimo, Jusepe Leonardo contrataba el 16 de abril de 1635 la pintura de su pieza baja (cf. Marqués del SALTILLO, “Artistas madrileños (1592-1850)”, Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, LVII, 1953, p. 137-243, p. 176-178).
J. L. BLANCO MOZO, op. cit., p. 574.
J. BROWN y J. ELLIOTT, op. cit., p. 121.
Antonio BONET CORREA (“El palacio y los jardines del Buen Retiro”, Militaria: revista de cultura militar, nº 9, 1997, p. 19-27), ya las calificaba de “Elemento singularísimo” (p. 26).
Luis CERVERA VERA, El conjunto palacial de la Villa de Lerma, Burgos, Asociación de Amigos del Palacio Ducal de Lerma, 1996, p. 397 sq.; Alfonso RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, “Arte y poder en el barroco”, in Emilio Jesús RODRÍGUEZ PAJARES, dir., El arte del barroco en el territorio burgalés, Burgos, Universidad Popular para la Educación y Cultura de Burgos, 2010, p. 43-60, p. 58.
A. BONET CORREA, op. cit., p. 26; A. RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, “Velázquez y las ermitas…”, op. cit., p. 137; sobre el Sacromonte de La Salceda, véase Fernando MARÍAS, “El verdadero Sacro Monte, de Granada a La Salceda: Don Pedro González de Mendoza, Obispo de Sigüenza, y el Monte Celia”, Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte (U.A.M.), vol. IV, 1992, p. 133-144.
A. RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, “Velázquez y las ermitas…”, op. cit., p. 137.
J. BROWN y J. ELLIOTT (op. cit., p. 123) no especifican en qué consistiría dicha “devoción rústica”, que en cualquier caso tampoco parece aplicable a un monasterio de la importancia histórica y cultural de Montserrat.
Orden que fue creada precisamente por un grupo de ermitaños. En 1373 Gregorio XI concedía a Pedro Fernández Pecha, Fernando Yáñez de Cáceres y sus compañeros la bula fundacional. Véase Fray Ignacio de MADRID, “La Orden de San Jerónimo en perspectiva histórica”, in Francisco Javier CAMPOS, dir., La Orden de San Jerónimo y sus Monasterios, San Lorenzo de El Escorial, Estudios Superiores del Escorial, 1999, vol. 1, p. 7-38; Isabel MATEOS GÓMEZ, Amelia LÓPEZ YARTO y José María PRADOS GARCÍA, El arte de la Orden Jerónima. Historia y mecenazgo, Madrid, Encuentro, 1999.
A. RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, “Velázquez y las ermitas…”, op. cit.
En 1633 Bernardo Monanni afirmaba que la arquitectura del palacio “más parece monasterio que residencia real” (J. BROWN y J. ELLIOTT, op. cit., p. 128).
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Louis-Prosper GACHARD, Retraite et mort de Charles-Quint au Monastère de Yuste, Bruselas-Gante-Leipzig, Muquardt, 1854, vol. I, p. 118. En carta de Luis Quijada a Juan Vázquez de 4 de febrero de 1557 se cuenta que Carlos V: “Ha visitado su aposento alto y bajo y ido hasta Belen, que es una ermita fuera de la casa, trescientos ó cuatrocientos pasos, todo en su silla” y en carta de Martín de Gaztelu a Juan Vázquez de 28 de mayo de 1557 se indica que el emperador “confesóse antier después de vísperas, y ayer recibió el santísimo sacramento en una ermita llamada Velen, que está á un tiro de arcabuz del monasterio” (Ibid., p. 153).
León PINELO, Anales de Madrid de León Pinelo, Madrid, Estanislao Maestre, 1931, p. 143-144: “A postreros de este mes de febrero, como mejor se notó, el día del Ángel de la Guarda, habiendo ido a su ermita, se volvió el católico rey D. Felipe III con la enfermedad que le quitó la vida, privando a España del mejor bien que entonces poseía”.
Alain SAINT SAËNS, “Apología y denigración del cuerpo del ermitaño en el siglo de Oro”, Hispania sacra, vol. 42, nº 85, 1990, p. 169-180; Fernando RODRÍGUEZ DE LA FLOR, “Eremitismo y marginalidad en la cultura española del Siglo de Oro (Comentarios al capítulo 24 de la segunda parte del Quijote)”, Via spiritus, n° 7, 2000, p. 31-65. En la Península ibérica las dudas sobre la sinceridad de la vida eremítica se remontan al sexto concilio de Toledo (646) que permitía que practicasen la vida en soledad los anacoretas que antes hubieran practicado la vida reglar en un monasterio, mientras los simples eremitas debían ingresar obligatoriamente en un cenobio (Carlos Manuel REGLERO DE LA FUENTE, Monasterios y monacato en la España medieval, Madrid, Marcial Pons, 2021, p. 46-47).
Alonso de CONTRERAS, Discurso de mi vida, libro segundo, c. 9, p. 207: “púseme a caballo camino de Madrid, y en las siete leguas entré en cuenta conmigo y me resolví el irme a servir al disierto a Dios y no más corte ni palacio. Entré en Madrid y fuime a mi posada, donde perseveré en mi propósito y traté de mi viaje, que fue el irme a Moncayo y fabricar una ermita en aquella montaña y acabar en ella” (cito por Manuel SERRANO Y SANZ, “Vida del capitán Alonso de Contreras, caballero del hábito de San Juan, natural de Madrid, escrita por él mismo (años 1582 a 1633)”, Boletín de la Real Academia de la Historia, t. 37, 1900, p. 129-270). El caso de Contreras fue ya citado por José Manuel CRUZ VALDOVINOS (“Ermitaños en el Buen Retiro en el siglo XVII”, in Alfredo ALVAR EZQUERRA, ed., El parque del Buen Retiro, Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, 2011, p. 167-179, p. 171).
Don Quijote afirma que “no son los que ahora se usan como aquellos de los desiertos de Egipto, que se vestían de hojas de palma y comían raíces de la tierra. Y no se entienda que por decir bien de aquéllos no lo digo de aquéstos, sino que quiero decir que al rigor y estrecheza de entonces no llegan las penitencias de los de ahora, pero no por esto dejan de ser todos buenos: a lo menos, yo por buenos los juzgo; y cuando todo corra turbio, menos mal hace el hipócrita que se finge bueno que el público pecador” (Miguel de CERVANTES, Don Quijote de la Mancha, segunda parte, cap. XXIV, edición de Francisco RICO, Barcelona, Alfaguara, 2013, p. 736); véase J. M. CRUZ VALDOVINOS “Ermitaños…”, op. cit., p. 172-175: cita éste y otros ejemplos en la literatura española de la época.
Puede recordarse el caso del capitán Domingo de Toral y Valdés, que recordaba al terminar la redacción de sus memorias hacia 1636-40 cómo la Isleta de las Vacas, en el golfo de Cambaya, “en lo alto hace un llano, en el cual está una ermita muy bien edificada, con su vivienda y huerto para el ermitaño, y casas accesorias para que posen los que van a visitar aquella santa imagen, que se llama la Virgen de Carauya. Subí a verla, y fue tanto lo que me edificó la devoción de la imagen, la conversación del ermitaño, la soledad del lugar, la vista de él, que era más de veinte leguas a la mar, que quise quedarme allí, desnudándome lo que traía y vistiéndome un saco” (Domingo de TORAL Y VALDÉS, Relación de la vida del capitán Domingo de Toral y Valdés escrita por el mismo capitán, cito por la edición de Gerardo González de Vega, Madrid, Miraguano Ediciones, 2016, p. 153).
Ignacio de LOYOLA, Constituciones, cap. 3, p. 407. Las Constituciones fueron aprobadas en 1550 por Julio III y el propio Ignacio explicaba su postura diciendo “que cada buen cristiano debe estar firme en la su primera vocación, mayormente quando aquélla es tanto santa, y donde dexado todo el século, se dedica uno en todo a mayor servicio y gloria de su Criador y Señor” (cito por la edición de la Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 2014, p. 438).
“[…] ordenávamos ser ermitaños; y en una huerta que havía en casa procurávamos, como podíamos, hacer ermitas, puniendo unas pedrecillas, que luego se nos caían” (Teresa de JESÚS, Libro de la Vida, 1, 6, p. 35. Cito las obras de la autora por la edición de la Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 2012).
“Si porque es menester por el mucho encerramiento tuvieren campo, y aun ayuda a la oración y devoción, con algunas ermitas para apartarse a orar, enhorabuena”, Ibid., Camino de perfección, 2, 9, p. 245.
Ibid., Visita de Descalzas, 42, p. 852.
“Supo que cerca de Sevilla, estavan juntos unos ermitaños en un desierto que llamavan el Tardón, tiniendo un hombre muy santo por mayor, que llamavan el padre Mateo. Tenía cada uno su celda y aparte, sin decir oficio divino, sino un oratorio adonde se juntavan a misa […]. Parecióme, cuando lo oí, el retrato de nuestros santos padres” (Ibid., Libro de las fundaciones, 17, 8, p. 732).
“[…] estando en tal lugar, olvidados del lugar han de procurar estar en su interior con Dios, como si no estuviesen en el tal lugar; porque si se andan la sabor y gusto del lugar, de aquí para allí, más es buscar recreación sensitiva e inestabilidad de ánimo que sosiego espiritual. Así lo hacían los anacoretas y otros santos ermitaños que en los muchísimos y graciosísimos desiertos escogían el menor lugar que les podía bastar, edificando muchísimas celdas y cuevas, y encerrándose allí” (Juan de la CRUZ, Subida del Monte Carmelo, libro tercero, cap. XLII, p. 517. Cito por la edición de Eulogio PACHO, Burgos, Monte Carmelo, 2010). La obra fue publicada en Obras espirituales que encaminan a un alma a la perfecta unión con Dios, Alcalá de Henares, Viuda de Andrés Sánchez Ezpeleta, 1618.
José Luis LÓPEZ ARANGUREN (Ávila de santa Teresa de Jesús y de san Juan de la Cruz, Barcelona, Planeta, 1993, p. 77), afirma de san Juan de la Cruz que: “En su obra, tan sobria en citas que no sean de la Biblia, nombra a algún Padre del Desierto, y varias veces a san Benito, y tiene una visión idealizadora de los ‘graciossíssimos desiertos’. Sus compañeros pensaban de un modo semejante, Santa Teresa habla de aquel ‘florido tiempo de los solitarios del desierto’ y, según parece, la Reforma salió de una conversación sobre los Padres del Yermo. Hubo, en el círculo de los reformadores carmelitas, una verdadera atracción del Desierto”.
Luis J. F. FRONTELA, “El Desierto en el Carmelo Calzado”, Revista de espiritualidad, n° 62, 2003, p. 79-115.
Antonio RUBIAL GARCÍA, “Tebaidas en el Paraíso. Los ermitaños de la Nueva España”, Historia Mexicana, vol. 44, nº 3, 1995, p. 355-383.
José Ángel GARCÍA DE CORTÁZAR y Ramón TEJA, coord., El monacato espontáneo. Eremitas y eremitorios en el mundo medieval, Aguilar de Campoo, Fundación Santa María la Real, 2011; Carmen DÍEZ GONZÁLEZ, “Los eremitorios en la cuenca del Tajo: en busca de un lugar idóneo”, in Mª del Mar LOZANO BARTOLOZZI y Vicente MÉNDEZ HERNÁN, coord., Patrimonio cultural vinculado con el agua, Cáceres, Junta de Extremadura, 2014, p. 93-116; A. RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, (Velázquez y las ermitas… , op. cit., p. 137) recuerda cómo durante un tiempo vivieron como ermitaños fray Pedro de Villacreces, san Diego de Alcalá y Francisco Jiménez de Cisneros.
SAN JERÓNIMO, Libro de las vidas de los sanctos padres del yermo, Toledo, Juan de Ayala, 1553.
Heribert ROSWEYDE, Vitae Patrum. De Vita et Verbis Seniorum Libri X Historiam Eremiticam complectentes, Amberes, Officina Plantiniana, 1615, con portada grabada por Theodor Galle siguiendo un dibujo de Peter Paul Rubens.
Joan BOSCH BALLBONA, “Paul Bril, Wenzel Cobergher, Jacob Frankaert I, Willem van Nieulandt y los ermitaños de Pedro de Toledo, V Marqués de Villafranca”, Locus Amoenus, n° 9, 2007-2008, p. 127-154, las series en p. 135.
Pamela M. JONES, “Federico Borromeo as a Patron of Landscapes and Still Lifes: Christian Optimism in Italy ca. 1600”, The Art Bulletin, vol. 70, nº 2, 1988, p. 261-272; Cécile VINCENT-CASSY, Les Saintes vierges et martyres dans l’Espagne du XVIIe siècle : culte et image, Madrid, Casa de Velázquez, 2011, p. 91-92.
Francesca CAPPELLETTI, Paul Bril e la pittura di paesaggio a Roma 1580-1630, Roma, Ugo Bozzi Editore, 2006, p. 119; Carla HENDRIKS, Northern Landscapes on Roman Walls: The Frescoes of Matthijs and Paul Bril, Florencia, Centro Di, 2003, p. 60 y p. 176-179.
José Carlos AGÜERA ROS, “Los eremitas de Lanfranco y su posible relación con el San Antonio Abad y San Pablo Ermitaño de Velázquez”, Estudios de Arte. Homenaje al profesor Martín González, Valladolid, Universidad de Valladolid, 1995, p. 475-480; Arnold WITTE, “A new date for Lanfranco’s decoration of the Camerino degli Eremiti”, The Burlington Magazine, vol. 142, nº 1168, 2000, p. 423-428 y del mismo autor :“Il Camerino degli Eremiti. Iconografia e funzione degli affreschi di Lanfranco”, in Erich SCHLEIER, coord., Giovanni Lanfranco. Un pittore barocco tra Parma, Roma e Napoli, Milán, Electa, 2001, p. 53-59.
Ana GARCÍA SANZ y Juan MARTÍNEZ CUESTA, “La serie iconográfica de ermitaños de las Descalzas Reales de Madrid”, Cuadernos de Arte e Iconografía, IV, 1991, p. 291-304. Para los autores, los cuadros, que siguen las composiciones de los Sadeler, habrían sido realizados por un pintor flamenco afincado en Roma, aunque Juan Martínez Cuesta considera que “la serie tuvo que ser realizada por algún maestro madrileño de principios del siglo XVII” (op. cit., p. 129).
Parte de un encargo de noventa y cuatro lienzos encargados en febrero de 1601 en Roma por don Pedro de Toledo, véase Joan BOSCH BALLBONA, op. cit. En la página 132 se menciona una escritura de donación de 24 de septiembre de 1620 que incluía una serie de cobres con “ciento y treinta y dos hermitanos chicos en lamina guarnecidos de évano”.
Francisco Manuel CARMONA CARMONA, “Huella y presencia flamenca e italiana en los conventos cordobeses de Madres Dominicas”, Quintana, n° 18, 2019, p. 147-166, y del mismo autor: “La formación del patrimonio artístico mueble en los conventos cordobeses de Madres Dominicas”, Anales de Historia del Arte, n° 29, 2019, p. 381-413. Las composiciones copian los grabados de la Solitudo sive Patrum Eremicolarum (Ibid., p. 406).
Arturo ALBARRÁN SAMANIEGO, “Los santos ermitaños de Puebla, México. Un acercamiento a los grabados flamencos de Maarten de Vos y al discurso iconográfico de la Vita Antonii”, Potestas, n° 13, 2018, p. 45-75.
Marcus B. BURKE y Peter CHERRY, Collections of Paintings in Madrid, 1601-1755, Los Angeles, The J. Paul Getty Trust, 1997, p. 97; J. M. CRUZ VALDOVINOS, “Ermitaños…”, op. cit., p. 175.
Diego ANGULO ÍÑIGUEZ y Alfonso E. PÉREZ SÁNCHEZ, Historia de la pintura española. Pintura madrileña del primer tercio del siglo XVII, Madrid, CSIC, 1969, p. 234.
Del que se conservan varios lienzos de paisajes con anacoretas, como el San Severiano ermitaño del Museo de Navarra en Pamplona, véase D. ANGULO ÍÑIGUEZ y A. E. PÉREZ SÁNCHEZ, Historia de la pintura española. Escuela madrileña del segundo tercio del siglo XVII, Madrid, CSIC, 1983, p. 329-335.
Acisclo Antonio PALOMINO (El Parnaso español pintoresco laureado, Madrid, viuda de Juan García Infançon, 1724, p. 428) recuerda que “hizo juegos de Payses diferentes para Casas particulares; y algunos con Historiejas, ó Santos, y Santas Anacoretas, con singular credito y estimacion”.
J. BROWN y J. ELLIOTT, op. cit., p. 186 sq.; J. M. CRUZ VALDOVINOS, “Ermitaños…”, op. cit., p. 167-179. La historia del encargo y su importancia internacional en Giovanna CAPITELLI, “Los paisajes para el palacio del Buen Retiro”, in Andrés ÚBEDA DE LOS COBOS, comisario, El Palacio del Rey Planeta…, op. cit., p. 241-261; Juan Martínez Cuesta (op. cit., p. 128) sugiere un paralelismo entre esta galería de paisajes y la galería de paseo del cuarto real del monasterio de El Escorial, decorada con paisajes flamencos con pequeñas figuras.
El 13 de noviembre de 1638 el marqués informaba con humor que “los hermitaños quedan de partida para hazer su romeria a las ermitas del Buen Retiro” (la cita en M. SIMAL LÓPEZ, “Nuevas noticias sobre las pinturas para el Real Palacio del Buen Retiro realizadas en Italia (1633-1642)”, Archivo Español de Arte, LXXXIV, n° 335, 2011, p. 247 sq.). Véase también: David GARCÍA CUETO, “Mecenazgo y representación del Marqués de Castel Rodrigo durante su embajada en Roma”, in Carlos José HERNANDO SÁNCHEZ, coord., Roma y España. Un crisol de la cultura europea en la Edad Moderna, Madrid, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, 2007, vol. 2, p. 695-716; Andrés ÚBEDA DE LOS COBOS, comisario, Roma. Naturaleza e Ideal (Paisajes 1600-1650), Madrid, Museo Nacional del Prado, 2011; D. GARCÍA CUETO, “La verdadera identidad de Enrique de la Plutt, agente al servicio del II marqués de Castel Rodrigo”, Archivo Español de Arte, LXXXV, n° 340, p. 383-387; M. SIMAL LÓPEZ, “El escenario del valido: el conde-duque de Olivares y el Palacio del Buen Retiro”, Cuadernos de Historia Moderna, vol. 45, nº 2, 2020, p. 577-578.
Son Santa Rosalía y San Pablo y San Antonio, ermitaños, de Andrea Sacchi, La Magdalena penitente de Giovanni Domenico Cerrini y el San Pablo ermitaño de José de Ribera, todos ellos en el Museo Nacional del Prado. Véase: A. ÚBEDA DE LOS COBOS, “La decoración pictórica del Palacio del Buen Retiro”, El Palacio del Rey Planeta…, op. cit., p. 15-27 (la mención a la serie de ermitaños en p. 21).
J. MARTÍNEZ CUESTA, op. cit. Según este autor (p. 130), los cuadros, mencionados en la testamentaría de Carlos II, seguían la serie de la Solitudo sive Vitae Patrum Eremicolarum, de los hermanos Sadeler.
Pues es “una fiera en forma de hombre, / un hombre en forma de fiera. / Vivo caduco esqueleto / el espectaculo era / de animada anotomia, / sobre cuya piel grossera / barba, y cabello negaban, / desmelenados a crenchas, / llena de arrugas la faz, / que el tiempo en la humana tierra, / mal labrador, dexar sabe / a medio arar la tarea / de los sulcos de la vida, / pues los abre, y no los siembra” (P. CALDERÓN DE LA BARCA, “En esta vida todo es verdad y todo mentira”, en Tercera parte de comedias de D. Pedro Calderón de la Barca, Madrid, Domingo García Morrás, 1664, fol. 4r).
En un “pobre alvergue, donde / yo Reyno, y Rey de mi mesmo, / habito solo conmigo, / conmigo solo contento”, (Id., “Darlo todo y no dar nada”, en Comedias nuevas escogidas de los mejores ingenios de España, octava parte, Madrid, Andrés García de la Iglesia, 1657, fol. 1r).
“[…] se andarà toda la vida / por aquesos vericuetos / con su filosofía a cuestas / padre conscripto del yermo”, (Ibid., fol. 2v).
Id., El Joseph de las mugeres, Salamanca, Imprenta de la Santa Cruz, 1777. La obra comienza con la prohibición de Galieno a los cristianos de vivir en las ciudades “echándolos al horror / de los montes à vivir / como fieras, pues lo son” (p. 2).
Ibid., p. 16. Incluso su sirviente tomará en un momento los hábitos y en p. 23 se indica “Sale Capricho vestido de Monge”.
Id., “Loa para el auto sacramental…”, op. cit., p. 423-436.
J. BROWN y J. ELLIOTT, op. cit., p. 124. Curiosamente la Sabiduría identifica al titular de la ermita con el Apóstol de los gentiles y no con el santo ermitaño (p. 431).
A. RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS (“Arte y poder…”, op. cit., p. 58) afirma que: “Esta conjunción de devoción y paisaje bucólico es algo que no se dio en el Renacimiento y, sin embargo, no fue infrecuente en el Barroco, al menos en el Barroco español, donde se consideró que el eremitismo más austero no era de ninguna manera incompatible con la contemplación de la naturaleza como fuente de elevación espiritual y misticismo”.
J. L. BLANCO MOZO, op. cit., p. 550.
Si hubieran sido ordenados, así “el que de ellos fuere sacerdote ha de tener obligación de decir misa […] todos los domingos, y fiestas del año para que la puedan hoir todos los criados que alli sirvieren” (Consuelo DURÁN CERMEÑO, Jardines del Buen Retiro, Madrid, Ayuntamiento, 2002, p. 39).
J. BROWN y J. ELLIOTT, op. cit., p. 292-293.
Ibid., p. 123.
Sebastián de COVARRUBIAS en su Tesoro de la lengua castellana (Madrid, Luis Sánchez, 1611, p. 360) define ermita como “un pequeño receptaculo con un apartado a modo de oratorio y capillita para orar, y un estrecho rincon para recogerse el que vive en ella: al qual llamamos ermitaño”.
En el vejamen que dio Alfonso de Batres en el Retiro se aludía a la sucesión de actividades en el palacio: “ay oy mascara, ay oy estafermo, ay oy sortija, ay oy toros, ay oy comedias, ay oy hermita, ay oy merienda” (Alfred MOREL-FATIO, L’Espagne au XVIe et au XVIIe siècle, París-Madrid, Henninger Frères, 1878, p. 660).
Ibid., p. 608. La celebración incluyó una loa de Luis Quiñones de Benavente, bailes, una comedia y una boda gallega.
J. BOSCH BALLBONA, op. cit., p. 144.
Academia burlesca que se hizo en Buen Retiro a la majestad de Filipo cuarto el grande. Año de 1637, in A. MOREL-FATIO, op. cit., p. 603-676. Hay una edición crítica de la Academia por Mª. Teresa JULIO, Madrid, Iberoamericana-Vervuert, 2007.
A. MOREL-FATIO, op. cit., p. 636. Se han conservado unas quintillas muy similares, que varían sólo algunas estrofas, de Jerónimo de CÁNCER Y VELASCO, Obras varias (edición de Rus SOLERA LÓPEZ), Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2005, p. 87-90.
A. MOREL-FATIO, op. cit., p. 637.
Ibid., p. 620.
J. L. BLANCO MOZO, op. cit., p. 575 sq.
Según A RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS (Precisiones sobre la pintura religiosa de Velázquez, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2004, p. 77) estaba destinada probablemente a la portada de la ermita. Para J. L. BLANCO MOZO (op. cit., p. 575-576) se destinaría en cambio al retablo de la ermita.
Madrid, Museo del Prado. Véase J. BROWN, Velázquez. Pintor y cortesano, Madrid, Alianza Editorial, 1986, p. 96-97; A. E. PÉREZ SÁNCHEZ, comisario, Velázquez, Madrid, Museo del Prado, 1990, p. 284-291 (ficha a cargo de Julián GÁLLEGO).
Carl JUSTI (Velázquez y su siglo, Barcelona, Planeta, 2007, p. 535) afirmaba que “el cuadro se destinaba a la ermita de San Antonio, al oeste del parque del Buen Retiro, fundación de los portugueses. Fue colocado allí en 1659”. Véase también Javier PORTÚS PÉREZ, “Velázquez, pintor de historia. Competencia, superación y conciencia creativa”, Fábulas de Velázquez. Mitología e Historia Sagrada en el Siglo de Oro, Madrid, Museo del Prado, 2007, p. 27 y p. 323-24 (ficha a cargo de Gabriele FINALDI); J. M. CRUZ VALDOVINOS, Velázquez. Vida y obra de un pintor cortesano, Zaragoza, Caja Inmaculada, 2011, p. 166.
Pedro de MADRAZO (Catálogo descriptivo é histórico del Museo del Prado de Madrid, Madrid, M. Rivadeneyra, 1872, p. 589) atribuía a Velázquez “dirigir é inspeccionar las obras de la ermita de San Pablo del Buen Retiro” aunque no indicaba de dónde había obtenido tal información.
J. BROWN y J. ELLIOTT, op. cit., p. 123; D. GARCÍA CUETO, La estancia española de los pintores boloñeses Agostino Mitelli y Angelo Michele Colonna, 1658-1662, Granada, Universidad de Granada, 2005.
La misma fue una ampliación que la convirtió en un edificio de planta rectangular, con una fachada de dos alturas hacia la parte de los jardines usada como teatro (J. L. BLANCO MOZO, op. cit., p. 577-578), por lo que no parece que el espacio religioso sufriera cambios importantes, si el cuadro se sacó con motivo de esas obras podría haberse colocado de nuevo en su lugar al finalizar las mismas.
J. BROWN y J. ELLIOTT (op. cit., p. 196) afirman que el lienzo “colgaba en 1701, contra toda lógica, en la ermita de San Antonio de Padua”. Lo cierto es que no resultaba extraño ubicar en el mismo templo las imágenes de santos homónimos: puede recordarse que la imagen de san Ignacio de Antioquía comparte espacio con la de san Ignacio de Loyola en el lienzo de Juan de Roelas del retablo mayor de la iglesia de la Anunciación en Sevilla, ambos santos compartían espacio en la iglesia del Noviciado de los jesuitas en Madrid. P. CALDERÓN DE LA BARCA (“Loa para el auto sacramental…”, op. cit., p. 434), al mencionar la ermita de San Antonio de Padua, alude al milagro de la mula de Tolosa, por lo que el lienzo de Velázquez entendido como alegoría eucarística no desentonaría en la ermita del santo lisboeta.
“Y en el Oratorio de esta Hermita esta un Quadro de la Visita de S. Antonio Abad a San Pablo Hermitaño, de mano de Velázquez, cosa excelente” (A. A. PALOMINO, El Parnaso español…, op. cit., p. 346). Para José LÓPEZ REY (Velázquez. A Catalogue Raisonné of his Oeuvre, Londres, Faber and Faber, 1963, p. 135) quizás se trate de un lapsus de Palomino.
Las variaciones en la cronología en José CAMÓN AZNAR, Velázquez, Madrid, Espasa Calpe, 1964, vol. II, p. 812-813 y en A. A. PALOMINO, Vida de don Diego Velázquez de Silva (edición de Miguel Morán Turina), Madrid, Akal, 2008, p. 131-132. Aureliano de Beruete lo consideraba su última obra, realizada a finales de 1659 (Velázquez, Madrid, Ediciones CEPSA, 1987, p. 132).
Gregorio CRUZADA VILLAAMIL, Anales de la vida y de las obras de Diego de Silva Velázquez, Madrid, Librería de Miguel Guijarro, 1885, p. 234.
Gabriele FINALDI (“Pintura y devoción”, in J. PORTÚS PÉREZ, comisario, op. cit., p. 175-189, p. 183) afirma de ella que es “quizá la menos devocional en sentido obvio de las obras religiosas de Velázquez, en la medida en que su fin primordial no es apelar a las emociones del espectador ni dar rango de culto a los protagonistas de la escena”.
“Paisaje sacro con personajes” lo denomina Julián GÁLLEGO en Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, Aguilar, 1972, p. 292.
J. PORTÚS PÉREZ, “Velázquez, pintor de historia…”, op. cit., p. 27.
Guillaume KIENTZ, comisario, Velázquez, París, Réunion des Musées Nationaux-Musée du Louvre, 2015, p. 206.
J. PORTÚS PÉREZ, “Velázquez, pintor de historia…”, op. cit., p. 27.
G. KIENTZ, comisario, op cit., p. 206.
Como bien supo ver José MILICUA en “Velázquez y el paisaje”, in José MILICUA, ed., Ojo crítico y memoria visual. Escritos de arte, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2016, p. 237-258.
G. FINALDI, “Pintura y devoción…”, op. cit., p. 184; Id., “Velázquez as a History Painter”, in Sabine HAAG, ed., Velázquez, Viena, Kunsthistorisches Museum, 2014, p. 266-272 (la mención al decoro artístico en p. 270).
Javier APARICIO MAYDEU, Calderón y la máquina barroca. Escenografía, religión y cultura en “El José de las mujeres”, Amsterdam, Rodopi, 1999, p. 77.
J. BROWN, op. cit., p. 96; J. M. CRUZ VALDOVINOS, Velázquez…, op. cit., p. 168.
A. RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS (Precisiones…, op. cit., p. 78) apunta la posibilidad de una inspiración en la Vita Sancti Pauli Primi Eremitae escrita por san Jerónimo.
Odile DELENDA (Velázquez. Peintre religieux, Ginebra, Éditions du Cerf/Tricorne, 1993, p. 117) indica cómo en la Edad Moderna “la lecture de la Légende Dorée fut […] abandonnée au profit des Flos Sanctorum que l’on croyait plus sûrs, comme ceux de Villegas et surtout de Ribadeneyra”. Véase Alonso de VILLEGAS, Flos Sanctorum, Toledo, Juan Rodríguez, 1584; Pedro de RIBADENEIRA, Flos Sanctorum, Madrid, Luis Sánchez, 1604.
P. de Ribadeneira termina la vida del santo citando a san Jerónimo, contraponiendo su amor a la pobreza y su entrega a Cristo con las preocupaciones mundanas de los ricos (op. cit., p. 110. No he podido consultar la edición príncipe de 1599).
Ibid., p. 127: “san Antonio, passo a passo, teniendo el resuello, entró dentro, y passò adelante, deteniéndose algunas vezes en el camino: y poniendo la oreja, para escuchar si allà dentro sonava alguna cosa; vio entre aquella escuridad una luz que resplandecia de lexos: y como la vio, queriendo con el alegria apressurar el passo, tropezò en una piedra, y hizo ruido. Oyendole san Pablo, cerró luego la puerta, que estava abierta, y atrancola”.
Ribadeneyra pone en boca de san Antonio las siguientes palabras: “Bien se que vos sabeis quien yo soy, de donde, y a que vengo: y tambien se que no merezco veros: mas tened por cierto, que hasta que os vea; no me partirè de aqui” (Ibid., p. 128).
Ibid., p. 127-128: “llegò un cuervo, y sentose en un arbol que estava cerca, y de alli blandamente volò, y puso delante de san Pablo y S. Antonio un pan y fuese. San Pablo dixo a S. Antonio: Bendito sea Dios, que nos embia de comer. Sabe, Antonio hermano, que ha sesenta años que este cuervo me trae medio pan cada dia, y ahora que tu has venido, el Señor nos embia la racion doblada”.
Ibid., p. 130: “Los leones se fueron derechos al cuerpo de san Pablo, y se echaron a sus pies halagando con sus colas, y dieron un gran bramido, como si lloráran su muerte á la manera que podian. Luego començaron con las manos a cavar la tierra, y hizieron un hoyo, en que podía caber el cuerpo de un hombre: y como si tuvieran sentido, y pidieran paga por su trabajo, moviendo las orejas, y baxando la cabeça, se fueron para san Antonio, lamiendole los pies, y las manos; y entendiendo el santo que le pedian su bendicion, alabando al Señor, a quien hasta las bestias fieras reconocen, y obedecen, dixo: Señor, sin cuya providencia no cae una hoja del arbol, ni un paxarillo del ayre, dad a estos leones lo que les conviene”.
Giovanni Andrea GILIO (Due dialogi, Camerino, Antonio Gioioso, 1564, p. 88-89) indicaba que “ne vorrei che ne l’historie, che egli da da pingere sequitasse l’opinione del vulgo: ma de dotti e savi huomini, e di scrittori autentici & approvati; se errar non vuole; perche leggendo i buoni libri potra informandosi, de la verità del soggetto sapere quai sieno gli abusi, e quai no”.
P. de RIBADENEIRA, op. cit., p. 128: “[San Pablo] hallò a la halda de aquel monte una cueva grande, que se cerraba con una piedra; la qual quitò, y con el deseo y curiosidad de ver lo que avia, entrò en ella, y hallò una grande palma, y una fuente de clara y limpia agua: y pareciendole que Dios le ofrecia aquel lugar para morada y assiento de su vida, se avia quedado en el, vistiéndose de las hojas de la palma, y comiendo de su fruta, y beviendo del agua de la fuente”. Con excepción de la fuente, que Velázquez sustituye por el río que aparece a la izquierda, su recreación del paisaje se ajusta bastante bien al libro de Ribadeneira.
Ibid., p. 127: “vees aquí los miembros podridos ya por la vejez; veesme aqui desgreñado, y cubierto de canas: vees aquí al hombre que brevemente se tornarà en polvo”.
Los detalles de la indumentaria en A. RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Precisiones…, op. cit., p. 80. Ya P. de Madrazo (op. cit., p. 595) indicaba que san Pablo “aparece vestido con una pobre túnica blanquecina, aunque no precisamente con la que suponen los agiólogos [sic] que él mismo se había tejido de hojas de palma; y el cenobita, que tenía 90 años, con su cogulla negra sobre túnica parda, contraviniendo á la regla de la propiedad”.
Para J. Gállego (Visión y símbolos…, op. cit., p. 290-293), la cueva “lleva un sentido de renuncia, de tumba voluntaria, de muerte del sentido, de noche oscura del alma, por emplear la expresión de San Juan de la Cruz, en la cual se introduce una repentina claridad”. Para O. Delenda (op. cit., p. 120), el árbol es símbolo del tiempo y subraya la constancia de los dos santos, mientras la hiedra muestra tanto su apego al único bien necesario, la salvación del alma, como la promesa de la felicidad eterna.
Así ocurre en el teatro de Calderón de la Barca: véase Isabel HERNANDO MORATA, “Función y significado de la cueva en las comedias religiosas de Calderón”, Criticón, n° 130, 2017, p. 109-125.
José A. MOLINA GÓMEZ, “La cueva y su interpretación en el cristianismo primitivo”, Antigüedad y cristianismo. Monografías históricas sobre la Antigüedad tardía. Espacio y tiempo en la percepción de la Antigüedad tardía, XXIII, 2006, p. 861-880. El autor indica que cuando el anacoreta consigue la purificación y conocimiento de Dios por la renuncia “se transforma en un hombre angélico o adámico, con ello se da el primer paso hacia la restauración definitiva de la relación con Dios y el vir Dei ve ante sus ojos una serie de signos anticipatorios: en mitad del desierto los ángeles le alimentan con frutas del Paraíso, los animales antes temerosos u hostiles se presentan mansos ante él. En la visión ascética cristiana el mito del desierto es la antesala al mito de la recuperación del Paraíso” (p. 872).
A quien parece haber seguido en lo esencial a la hora de representar a san Antonio Abad con el hábito de su orden. Francisco Pacheco en Arte de la Pintura. Su antigüedad y grandezas (Sevilla, Simón Faxardo, 1649, p. 572-573) indica que “El santo a de estar siempre vestido, porque fue observantissimo de la onestidad. I ya que se pinte viejo porque sea conocido, paresca de 40 años. I fuera desta historia aviendo de estar solo se le a de pintar un cilicio de cerdas debaxo de la tunica, la cual a de ser texida de pelos de cabra, i el manto raido, i viejo, todo pardo, con su Tau azul en el, i los pies descalços, i un libro i baculo en la mano derecha”.
P. de RIBADENEIRA, op. cit., p. 140. Ribadeneira se refiere a Is. 51, 3: “El Señor consuela a Sión, consuela a sus ruinas: convertirá su desierto en un edén, su yermo en paraíso del Señor” (Nueva Biblia española, Madrid, Ediciones Cristiandad, 1975, p. 858).
P. de RIBADENEIRA, op. cit., p. 140. Concluye su narración de la vida de san Antonio Abad mencionando un pasaje de la octava homilía sobre el evangelio de san Mateo de san Juan Crisóstomo: “Si alguno agora viniere a los desiertos de Egipto, hallarà que estan mas amenos y deleitosos que el paraíso” (Ibid., p. 151).
Enrique RODRIGUES-MOURA, “Religión y poder en la España de la Contrarreforma. Estructura y función de la leyenda de los Austria devotos de la Eucaristía”, in Manuel MALDONADO ALEMÁN, coord., Austria, España y Europa: identidades y diversidades, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2006, p. 11-30.
Ex. 16, 4: “El Señor dijo a Moisés: Yo os haré llover pan del cielo: que el pueblo salga a recoger la ración de cada día; lo pondré a prueba, a ver si guarda mi ley o no. El día sexto prepararán lo que hayan recogido, y será el doble de lo que recogen a diario” (Nueva Biblia española, op. cit., p. 118).
Jn. 6, 48-51:“Yo soy el pan de la vida. Vuestros padres comieron el maná en el desierto, pero murieron: aquí está el pan que baja del cielo, para comerlo y no morir. Yo soy el pan vivo bajado del cielo: el que coma pan de éste vivirá para siempre. Pero además, el pan que voy a dar es mi carne, para que el mundo viva” y en 58 “Aquí está el pan que ha bajado del cielo; no como el que comieron vuestros padres, que comieron, pero murieron; quien coma pan de éste vivirá para siempre” (Ibid., p. 1662).
P. CALDERÓN DE LA BARCA, “Loa para el auto sacramental…”, op. cit. El Palacio afirma: “porque si hoy derrama el cielo / al misterioso maná, / admiración de los hombres / y vianda angelical, / a quien la Sabiduría / le llama celeste Pan, / lleno de toda dulzura, / de sabor y suavidad, / a Palacio ha de tocarle / la gloria de este manjar, / que es de ángeles, y éstos son / en la corte celestial / los primeros asistentes” (p. 427). Baltasar Gracián, en El Comulgatorio (Zaragoza, Juan de Ybar, 1655), dedicará la meditación V al maná bajado del cielo mientras la meditación XXII lleva como título “De la oveja perdida y hallada, regalada con el Pan del Cielo”.
Generalmente en el de la Sierra de Guadarrama. Véase O. DELENDA, op. cit., p. 118; A. RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, “Velázquez y las ermitas…”, op. cit., p. 147. Aunque a C. Justi, (op. cit., p. 538) le recordaba el valle del Eresma entre Segovia y Valsaín, por su parte Ángel del Campo y Francés (“La hipótesis conquense de ‘Los santos ermitaños’ de Velázquez”, Archivo Español de Arte, vol. LVI, nº 224, 1983, p. 387-396) defiende la insostenible hipótesis de que la formación rocosa central estaría inspirada en el paisaje de los alrededores de Cuenca que el pintor habría visto al acompañar a Felipe IV a esa ciudad en 1642.
D. ANGULO ÍÑIGUEZ, Velázquez. Cómo compuso sus principales cuadros, Madrid, Istmo, 1999, p. 21 y p. 53-64; J. BROWN, op. cit., p. 96; Fernando MARÍAS, Velázquez, Madrid, Historia 16, 1993, p. 74; O. DELENDA, op. cit., p. 118.
A. RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, “Velázquez y las ermitas…”, op. cit., p. 148.
Óleo sobre tabla. Véase Enrique VALDIVIESO, Pedro de Campaña, Sevilla, Fundación Sevillana Endesa, 2008, p. 77-79. La relación con Velázquez en G. KIENTZ, comisario, op. cit., p. 206 y en Álvaro CABEZAS GARCÍA, “Campaña y Velázquez: paralelos artísticos”, Revista de Humanidades, n° 42, 2021, p. 157-177.
Rosemary MULCAHY, “A la mayor gloria de Dios y el Rey”: La decoración de la Real Basílica del Monasterio de El Escorial, Madrid, Patrimonio Nacional, 1992, p. 49; Fernando Collar de Cáceres señala la “excesiva dependencia de la xilografía del mismo tema creada por Alberto Durero, incluso en el aspecto paisajístico” (“Arte y rigor religioso. Españoles e italianos en el ornato de los retablos del Escorial (Altares comunes y altares de reliquias)”, in Agustín BUSTAMANTE et al., ed., Felipe II y el arte de su tiempo, Madrid, Fundación Argentaria-Visor, 1998, p. 79-117, p. 98). Ver también: J. PORTÚS PÉREZ, “Velázquez, pintor de historia…”, op. cit., p. 28; J. M. CRUZ VALDOVINOS, Velázquez…, op. cit., p. 169.
Giovanni Battista Crescenzi, marqués de la Torre, que mantuvo una buena relación con Velázquez, supervisó la parte relativa a las esculturas de san Pedro y san Pablo y del cuadro del altar del trascoro. Véase José MATESANZ, Actividad artística en la catedral de Burgos de 1600 a 1765, Burgos, Caja de Burgos, 2001, p. 171 y 173.
Ibid., p. 174-177.
J. Camón Aznar (op. cit., p. 814) lo atribuye a Crescenzi y afirma que “en nada recuerda al de Velázquez. Son dos figuras corpulentas, cercanas, de macizo volumen y amanerada composición”.
Fernando CHECA, Velázquez. Obra completa, Barcelona, Random House Mondadori, 2008, p. 146; G. KIENTZ, comisario, op. cit., p. 206.
Stephen PEPPER, Guido Reni. L’opera completa, Novara, Istituto Geografico De Agostini, 1988, p. 304. El lienzo, de 290 x 187 cm, fue pintado para la capilla Monterenzio en la iglesia de San Francesco de Bolonia, pero en 1633 formaba parte de la colección de Vincenzo Giustiniani. En 1815 fue adquirido para las colecciones estatales prusianas de donde pasó al Kaiser Friedrich Museum en Berlín, y fue destruido en la Segunda Guerra Mundial.
D. ANGULO ÍÑIGUEZ, op. cit., p. 58; J. LÓPEZ REY, Velázquez. A Catalogue…, op. cit., p. 86; Pier Maria BARDI, La obra pictórica completa de Velázquez, Barcelona, Noguer-Rizzoli, 1970, p. 100.
J. M. CRUZ VALDOVINOS, Velázquez…, op. cit., p. 169.
J. BROWN, op. cit., p. 97.
J. LÓPEZ REY, Velázquez. A Catalogue…, op. cit., p. 87.
Y como los cuadros de la década de 1630 muestran una especial preocupación por el paisaje. Véase J. PORTÚS PÉREZ, “Velázquez, pintor de historia…”, op. cit., especialmente p. 27. F. Pacheco (op. cit., p. 422) afirma que “Cosa mui usada es en este tiempo (con cuya parte se an contentado muchos) el exercicio de pintar Paises, a que los Flamencos especialmente an sido mui inclinados, usandolos a temple i olio, por la disposicion de su Cielo, de sus Provincias, Campos, Jardines i Rios”.
Tomaso MONTANARI, Velázquez e il ritratto barocco, Turín, Giulio Einaudi, 2018, p. 60.
Es muy significativa al respecto la reflexión de José Ortega y Gasset en Velázquez (Madrid, Revista de Occidente, 1959, p. 39): “No es este lugar para detenerse en investigaciones muy particulares, pero si el lector quiere percibir la ingenuidad con que suele escribirse la historia del arte no tiene más que meditar un poco sobre los ‘orígenes’ que se atribuyen a Las lanzas. Apenas hay cuadro con una lanza en alto que no se haya considerado como precedente del de Velázquez. Contémplense con atención esos precursores y se verá que implicaría mucha mayor genialidad haber disociado de aquellos cuadros el componente de ‘las lanzas’ para darle el papel que en La rendición de Breda tiene, que haberlo inventado a nihilo”. J. Gállego, en la ficha de catálogo correspondiente a la obra que nos ocupa (en A. E. PÉREZ SÁNCHEZ, comisario, op. cit., p. 284) afirma que “Nada hay más fácil (y, en general más inútil) que basar la genialidad de una obra de arte en los precedentes que proliferan en cuanto se contempla el tema”. D. Angulo Íñiguez (op. cit., p. 18) responde a este tipo de objeciones de manera óptima al afirmar que “Velázquez, en mi opinión, estudia concienzudamente sus composiciones, inspirándose, según norma corriente de todos los tiempos, en las obras de sus predecesores inmediatos y remotos” y “El inspirarse en composiciones ajenas es tan antiguo como el arte mismo, y no va en desdoro de quien, apoyándose en ellas, sabe crear una obra llena de novedad” (p. 23).
P. de Madrazo (op. cit., p. 596) señalaba la existencia de un boceto, seguramente una copia de pequeño formato, en la Galerie Espagnole de Luis Felipe en el Louvre. J. López Rey (Velázquez. La obra completa, Colonia, Taschen, 2020, p. 369-370) incluye como autógrafa y preparatoria para el cuadro una cabeza de San Antonio Abad en colección particular. Dicha atribución es rechazada por J. Brown (op. cit., p. 291, nota 50) basándose en su escasa calidad. Es, sin embargo, admitida por Maurizio Marini en Velázquez, Madrid, Electa España, 1999, p. 158, nº 89.
George W. PIGMAN, “Versions of Imitation in the Renaissance”, Renaissance Quarterly, vol. 33, nº 1, 1980, p. 1-32; Howard D. WEINBROT, “‘An Ambition to Excell’: The Aesthetics of Emulation in the Seventeenth and Eighteenth Centuries”, Huntington Library Quarterly, vol. 48, nº 2, 1985, p. 121-139.
Anton W. BOSCHLOO et al., ed., Aemulatio. Imitation, emulation and invention in Netherlandish art from 1500 to 1800. Essays in honor of Eric Jan Sluijter, Zwolle, Waanders Publishers, 2011.
Jeffrey M. MULLER, “Rubens’s Theory and Practice of the Imitation of Art”, The Art Bulletin, vol. 64, nº 2, 1982, p. 229-247; Gerlinde GRUBER y Stefan WEPPELMANN, coord., Rubens. The Power of Transformation, Munich, Hirmer Verlag, 2017.
A. E. PÉREZ SÁNCHEZ, coord., Rubens copista de Tiziano, Madrid, Museo del Prado, 1987. Rubens mostraría su interés también por otro tipo de arte, véase Hans VLIEGHE, “Rubens emulating the Bruegel Tradition”, The Burlington Magazine, vol. 142 nº 1172, 2000, p. 681-686.
F. Pacheco (op. cit., p. 422) recuerda a Paul Bril, Girolamo Muziano, Cesar Arbasia y Antonio Mohedano.
A. de Beruete (op. cit., p. 133) afirma: “Aquí como en ‘Las Meninas’, la proporción entre las figuras y el resto del cuadro confiere especial grandeza al efecto de conjunto”. Según J. Gállego, (Visión…, op. cit., p. 293): “La composición en forma de cueva, con una iluminación del primer plano –cuya fuente no advertimos– y un agujero al fondo, es, paradójicamente, la de ‘Las Meninas’ y ‘Las Hilanderas’”.
C. Justi (op. cit., p. 536) afirma que: “Los brazos cansados que levanta Pablo penosamente, sus manos juntas, el brillo de sus ojos, expresan hambre y gratitud; Antonio manifiesta, sobre todo, sorpresa”. Véase también: J. CAMÓN AZNAR, op. cit., p. 810; J. M. CRUZ VALDOVINOS, Velázquez…, op. cit., p. 169.
F. Pacheco (op. cit., p. 188-189) escribe: “también cuanto al efeto i accion, si una figura saluda a otra, no a de parecer que la amenaza ni menos a de hazer lo contrario; i desto avia mucho que dezir. Pues el afecto de cada figura, tambien a de ser conforme a su representacion; con propriedad, o triste, o alegre, o airado, o suave […] Esta parte en la pintura, como procede mas del buen juizio del pintor, que de los preceptos de su arte, es tan poco usada aun de los valientes pintores, que de ordinario quieren caminar libres en sus pensamientos. I de aqui vemos en las obras de muchos, mas valentia que Decoro”. Véase también: Sheila McTIGHE, “The Old Woman as Art Critic: Speech and Silence in Response to the Passions, from Annibale Carracci to Denis Diderot”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 71, 2008, p. 239-260; Stefano COLONNA, “Pomponio Torelli, Annibale e Agostino Carracci e la teoría degli affetti nella Galleria Farnese. Il rapporto tra le corti farnesiane di Parma e Roma”, in Alessandro BIANCHI et al., ed., Il debito delle lettere. Pomponio Torelli e la cultura farnesiana di fine Cinquecento, Milán, Unicopli, 2012, p. 131-152.
Por ejemplo en las montañas del fondo, en los perfiles izquierdo y superior de la formación rocosa, en la cabeza de san Antonio Abad, en los pliegues de la túnica de san Pablo, originalmente más corta, en la posición de su cayado.
Carmen GARRIDO, Velázquez. Técnica y evolución, Madrid, Museo del Prado, 1992, p. 298-307.
Leon Battista Alberti (De la pintura y otros escritos sobre arte, Madrid, Tecnos, 1999, p. 77) afirma que hay cuatro colores (correspondientes a los cuatro elementos), con cuya mezcla se consiguen todos los demás (como de la mezcla de esos elementos surge el mundo): “Así, está el color ígneo, por así decir, al que llaman rojo, y después el del aire, que se llama celeste o azul claro, y el verde, color del agua; la tierra tiene en verdad un color ceniciento”. Velázquez aplica aquí una gama incluso más reducida pero presentada con múltiples variaciones que van más allá de un mero ejercicio de virtuosismo y son esenciales en la construcción de la escena.
Andreas PRATER, Venus ante el espejo. Velázquez y el desnudo, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2007, p. 149 sq.; Svetlana ALPERS, Por la fuerza del arte. Velázquez y otros, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2008, especialmente p. 147 sq.; Juan Luis GONZÁLEZ GARCÍA, “Velázquez y la invención: mímesis y anagnórisis entre Italia y España (c. 1618-1630)”, H-ART. Revista de historia, teoría y crítica de arte, nº 2, 2018, p. 15-38, especialmente p. 30-32.
Ya Gregorio Cruzada Villaamil, en Anales de la vida y de las obras de Diego de Silva Velázquez, op. cit., afirmaba que: “Es este lienzo una de las obras maestras de Velázquez. El paisaje, grandioso inmensamente, no tiene igual en cuadro alguno”. Enriqueta Harris (Velázquez, Vitoria, Ephialte, 1991, p. 120) afirmaba que: “El San Antonio Abad y San Pablo Ermitaño con figuras en pequeña escala colocadas en un amplio paisaje se puede considerar único en la obra de Velázquez”. Para Tomaso Montanari (Velázquez e il ritratto barocco, Turín, Giulio Einaudi, 2018, p. 60), es también un cuadro único en su género en la producción velazqueña.
La acomodación de Velázquez al libro de Alberti, aplicado a La fragua de Vulcano en J. PORTÚS PÉREZ, “La Fragua y Alberti; o lo que Velázquez debe al clasicismo”, in Francisco CALVO SERRALLER, ed., Historia de la belleza: de Fidias a Picasso, Madrid, Fundación Amigos del Museo del Prado, 2015, p. 149-166.
Incluso podría considerarse que algunas aparecen desnudas, como el fauno y otras semidesnudas, como san Pablo, véase L. B. ALBERTI, op. cit., p. 97 sq.
F. PACHECO, op. cit., p. 163: “que sea diligencia? Y se vè; saber debuxar i pintar un ombre, en todas edades, una muger, un Cavallo, un Leon, un edificio, un Pais, i componer i adornar estas cosas en lo general, con buena proporcion, manera i pratica: que es de mui pocos”.
Categorías similares a las de Alberti se encuentran en Ibid., p. 170: “dividiremos cada una, destas tres cosas. La invención, en tres partes, que seran, noticia, caudal, i decoro. El debuxo, en otras cuatro partes; buena manera, proporcion, anathomia, i perspetiva. El colorido, lo dividimos en tres partes, en hermosura, suavidad i relievo”. Elementos todos que aparecen en el lienzo de Velázquez.
“El orden que se tiene para pintar un Pais [estando el lienço dispuesto] es debujarlo, repartiendolo en tres, ò quatro distancias, ò suelos, en el primero donde se pone la figura ó santo, se hazen los arboles i peñas mayores, teniendo respeto a la proporcion de la figura. En el segundo se hazen los arboles, i casas menores: i en el tercero mucho menos; i en el cuarto, donde se juntan las sierras con el cielo, se remata en mayor diminucion” (Ibid., p. 422-423).
“En el Orizonte arrimado a las sierras la templa de ocre i blanco, i de alli azia arriba se arrimarà a esta templa la del rosado, otra tanta cantidad, poco mas, ó menos: tras desta se seguiran las de Azul, rematando lo mas alto con lo mas oscuro; advirtiendo; que todas se an de unir unas con otras, dexandolas con grande suavidad. En este cielo podrà aver nubes alegres” (Ibid., p. 423). Continúa con la forma de crear el paisaje, más oscuro que el cielo, y la manera de insertar árboles o ciudades.
Ibid., p. 424. Citado en J. CAMÓN AZNAR, op. cit., p. 812 y en J. MILICUA, Ojo crítico…, op. cit., p. 256.
F. PACHECO, op. cit., p. 425.
Ya William STERLING MAXWELL, Velázquez, Londres, 1855 (cito por la edición del Ayuntamiento de Madrid, 1999, p. 315) afirmaba que: “A la manera de los cuadros antiguos, éste representa lo pasado y lo futuro”. También P. de Madrazo (op. cit., p. 596) indicaba que en el segundo plano se representaban otras escenas “en bien caracterizados episodios, al uso antiguo”. E. Harris (op. cit., p. 124) llega a sugerir para explicar ese carácter que quizá Velázquez “utilizara un modelo anterior”.
A modo de ejemplo C. Justi (op. cit., p. 537) afirma que las escenas del fondo se muestran “en la ingenua manera de la Edad Media”. J. Camón Aznar (op. cit., p. 810) habla de “medievalismo larvado” y afirma que “la concepción de este cuadro es de fondo de tabla gótica”. Santiago Alcolea (Velázquez, Barcelona, Polígrafa, 1989, p. 19) afirma que: “Casi podríamos calificarlo de un retorno a soluciones medievales”. También J. Milicua (Ojo crítico…, op. cit., p. 256) escribe que: “Este tipo de narración medieval que reúne en un cuadro hechos de una misma historia pero de tiempo y lugar diferente, es excepcional en Velázquez”. O. Delenda, (op. cit., p. 118) cree que: “il peut paraître surprenant de retrouver dans un paysage traité avec une si incroyable modernité le procédé médiéval des scènes simultanées”.
J. PORTÚS PÉREZ, “Velázquez, pintor de historia…”, op. cit., p. 28. J. Gállego (Visión… , op. cit., p. 292) llega a afirmar que: “Esos elementos narrativos, que un pintor del siglo XV y hasta del XVI hubiese ordenado cuidadosamente, Velázquez los embrolla ex profeso, como si pintase para personas que saben de sobra esa historia y pueden apreciar, más que la fidelidad del narrador, sus efectos de sorpresa… o, más bien, como si sólo pintase para sí mismo”.
Martin WARNKE, Velázquez. Forma y reforma, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2007, p. 86.
J. LÓPEZ REY, Velázquez. A Catalogue…, op. cit., p. 87. J. Milicua (Ojo crítico…, op. cit., p. 256) cree que: “por razones no fáciles de averiguar, quizá sugerido por la ubicación (fue pintado para una ermita del Buen Retiro), donde acaso vendría a sustituir a una versión añeja de este mismo asunto, Velázquez quiso infundir a su cuadro cierto sesgo añejo”.
El bibliotecario del rey seleccionó los temas para la decoración de la ermita de San Jerónimo en el Buen Retiro (Marqués del SALTILLO, op. cit., p. 176).
O. Delenda (op. cit., p. 118) afirma que: “cet artifice, devenu exceptionnel au XVIIe siècle, se maintient précisément dans certaines représentations des saints isolés”.
Si se admite que Marta es además de la mujer en pie al fondo la anciana del primer plano (O. DELENDA, op. cit., p. 30).
D. ANGULO ÍÑIGUEZ, op. cit., p. 11: “¿No representará la escena del primer término, del lienzo del Prado a la joven Aracne vuelta de espaldas trabajando afanosamente en su taller con sus obreras preparando el hilo que empleara en sus bellos tapices?”.
Karin HELLWIG, La literatura artística española del siglo XVII, Madrid, Visor, 1999, p. 253-282.
Según F. Pacheco (op. cit., p. 143) el pintor católico “a guisa de Orador se encamina a persuadir al pueblo, i llevarlo, por medio de la Pintura, a abraçar alguna cosa conveniente a la Religion […]. Llamo oficio todos aquellos medios que se obran para conseguir el fin, i fin aquello que es su principal, i ultimo intento. I assi como el oficio del Orador, es hablar convenientemente, i aproposito; assi el fin será el persuadir lo que pretende. El cual fin no està en su mano si bien lo están los medios proporcionados a este fin”.
La suspensión de los sentidos es una de las características del éxtasis místico. Véase T. de JESÚS, “Quintas moradas”, 1.9, op. cit., p. 510: “véis esta alma que la ha hecho Dios bova del todo para imprimir mejor en ella la verdadera sabiduría, que ni ve, ni oye, ni entiende en el tiempo que está ansí, que siempre es breve”. En las Sextas moradas, 4.9, op. cit., p. 538 escribe: “creed que roba Dios toda el alma para sí y que, como a cosa suya propia y ya esposa suya la va mostrando alguna partecica del reino que ha ganado, por serlo; que por poca que sea, es todo mucho lo que hay en este gran Dios y no quiere estorbo de naide, ni de potencias ni sentidos, sino de presto manda cerrar las puertas de estas moradas todas, y sólo en la que El está queda abierta para entrarnos”.
“contaré lo que hago cuando me pongo a pintar. Primero, dibujo en la superficie a pintar un rectángulo, que es para mí como una ventana abierta desde la cual se verá la ‘historia’” (L. B. ALBERTI, op. cit., p. 84).
J. BROWN y J. ELLIOTT, op. cit., p. 100.
Que según la descripción de Robert Bargrave a mediados del siglo XVII conformaban “un jardín, amplio y dilatado, lleno de variedad de verduras, de estanques, de artificios acuáticos y de caminos sombreados” (J. BROWN y J. ELLIOTT, op. cit., p. 289).
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