• 1 Jochen Schmidt, Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur. Philosophie und Poli (...)

1Stefan Zweig versucht in seinen Essays über Hölderlin, Kleist und Nietzsche Leben und Werk dreier bedeutender Schriftsteller des 19. Jahrhunderts u.a. mit Hilfe tragender Bestandteile jener Genie-Ästhetik darzustellen, die zu seiner Zeit historisch längst überholt war. Einige der in den zwanziger und dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts in Kunst, Literatur und Philosophie noch wirksamen Elemente des Genie-Diskurses der Goethezeit sind etwa die Wiederkehr des poeta-vates-Typus in der literarischen Moderne, die Neubelebung der mythos-analogen Kategorie des ‚Dämonischen‘ (die auch im Zusammenhang der Bestrebungen zu einer Wiedergewinnung mythischer Denkformen zu sehen ist), die Verbindung zwischen Genie und Wahnsinn, die Weiterführung der literarischen Tradition der „nachromantischen Künstlernovelle“,1 die Abwehr zentraler Positionen der Philosophie der Aufklärung, das Festhalten an heroisierenden Überhöhungen von Einzelpersönlichkeiten der Geschichte und Kunst sowie das weitgehende Ignorieren von Gegen-Diskursen seit 1918, von der französischen Schule der Annales bis zum Wiener Kreis, wodurch grundlegende Einwände gegen die überkommene Genie-Ideologie öffentlich wurden. Stefan Zweigs biographische Essays sind für diese Tendenzen der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts repräsentativ.

• 2 Stefan Zweig, Der Kampf mit dem Dämon. Hölderlin, Kleist, Nietzsche [1925], Frankfurt/Main, Fischer (...)
• 3 Vgl. ebd., S. 9.
• 4 Stefan Zweig, „Sinn und Schönheit der Autographen“ [1934], in Martin Bircher (Hg.), Musik und Dicht (...)
• 5 Zweig, Kampf, a.a.O., S. 13.
• 6 Ebd., S. 11-13.
• 7 Ebd., S. 13.
• 8 Ebd., S. 16.
• 9 Ebd., S. 14.
• 10 Ebd., S. 16, S. 20.

2Der Kampf mit dem Dämon (1925)2 versammelt drei Essays über Hölderlin, Kleist und Nietzsche als Teil der von Stefan Zweig begründeten Buchreihe Baumeister der Welt. Mit Hilfe biographischer Methoden will Zweig „Formen des Geistes“, die „Analogie des Typus“ an jeweils drei Gestalten der Geistesgeschichte unter vergleichender Perspektive darstellen,3 eine „Typologie des schöpferischen Geistes“ entwerfen4 und den „Typus des vom Dämon hinabgerissenen Dichters“5 erfassen. Hölderlin, Kleist und Nietzsche, drei „nomadische Naturen“, ohne Familie, Heimat, Beruf, seien „Besessene einer höheren Macht, der dämonischen“, einer „gewissermaßen überweltlichen“ Instanz, die sie „in einen vernichtenden Zyklon der Leidenschaft gejagt“ habe. Ihre Kunst sei vor allem „Rauschkunst“ am Rande „heiliger Raserei“.6 Die in vielen Menschen lauernden dämonischen Kräfte seien zumeist verdrängt und neutralisiert worden – jene seien „mittlere Menschen“ geworden.7 Die Achse der Typologie Zweigs ist die Kontrastierung der porträtierten „dämonischen“ Künstler mit anderen Arten von Geistesmenschen. Einerseits dient Goethe dabei als kontrastiver Künstler-Typus. Dieser „Erzfeind alles Dämonischen“8 wird von Zweig als Gegentypus zur „dämonischen“ Existenz seiner drei Antipoden stilisiert, obwohl auch er eine prinzipielle Beziehung zur „Urmacht“ des Dämonischen aufweise, denn: „[…] es gibt keine große Kunst ohne Dämonie.“9 Goethe aber ist für Zweig der „Herr des Dämons“, Hölderlin, Kleist und Nietzsche hingegen dessen „Diener“. Der Weimarer Dichterfürst repräsentiert für Zweig in seiner bürgerlichen, in Familie, Amt und Würden eingewurzelten Existenz den „antidämonischen“, auf Sicherheit bedachten Menschentyp.10 Andererseits baut Zweig den großen Aufklärer Immanuel Kant als Vertreter einer unkünstlerischen, undämonischen und daher für die Kunst prinzipiell gefährlichen Macht auf. In allen drei Porträts fungiert er als Repräsentant einer kunstfeindlichen, unschöpferischen Gegenwelt, als großer Blockierer und Verhinderer der deutschen Literatur in ihrer Blütezeit.

• 11 Karl Müller, „Das Dämonische ‚innen im Kreise der Natur‘: Stefan Zweigs Reflexionen über das Künstl (...)
• 12 Zweig, Kampf, a.a.O., S. 31.

3Zweig versucht vor allem Hölderlin als poeta vates zu stilisieren, unter besonderer Akzentuierung mythisierender Elemente als „Form säkularisierten Gottes-Ersatzes“:11 „Einer nur, ein einziger von der heiligen Schar, der reinste von allen, weilt noch lange auf der entgötterten Erde, Hölderlin, doch an ihm hat das Schicksal am seltsamsten getan. Noch blüht ihm die Lippe, […] doch sein Sinn ist nicht mehr wach, sondern verwölkt in einen unendlichen Traum. Wie den Seher, haben die eifersüchtigen Götter den, der sie belauschte, nicht getötet, sondern ihm nur den Geist geblendet.“12

• 13 Ebd., S. 44.
• 14 Vgl. Werner Frick, „Poeta vates. Versionen eines mythischen Modells in der Lyrik der Moderne“, in M (...)
• 15 Der Begriff wurde von Reinhart Koselleck geprägt; er bezieht sich auf die Epochenschwelle zwischen (...)
• 16 Bertolt Brecht, Arbeitsjournal, Bd. 1, 1938-1942, hg. von Werner Hecht, Frankfurt/Main, Suhrkamp, 1 (...)
• 17 Zweig, Kampf, a.a.O., S. 54.
• 18 Ebd., S. 77.

4Kurz danach behauptet Zweig in Bezug auf Hölderlin: „Wer das Göttliche verkünden will, muß sich ihm weihen, muß sich ihm opfern.“13 Hier wird Stefan Zweigs Rückgriff auf ursprünglich antike Vorstellungen vom Dichter als Seher und Träger höheren Wissens deutlich: Dass Dichtung eine Form göttlich inspirierten Sprechens und privilegierter Einsicht in Vergangenes, Gegenwärtiges und Zukünftiges sei,14 diese Auffassung wurde in der neuzeitlichen Genie-Ästhetik des 18. Jahrhunderts erneuert. Hierher gehört auch der Anspruch an Kunst und Dichtung in der sog. „Sattelzeit“,15 Platzhalter des Mythischen zu sein, eine die Literatur prinzipiell überfordernde, aber nach der Genie-Epoche immer wieder erneuerte Aufgabe: Mit dem Niedergang der Religionen, der Übertragung von deren Funktionen auf die Kunst, auf die Literatur nach den Enttäuschungen durch die Aufklärung wächst der Druck auf die Künste, verlorene Sinnbestände, kulturelle Orientierungssysteme zu restaurieren, die Entzauberungen der anbrechenden Moderne zu unterlaufen. Diese „pontifikale Linie“ in der deutschen Literatur von Klopstock über Hölderlin bis zu Rilke und George (im Gegensatz zur „profanen Linie“, die nach Brecht mit Heine einsetzt)16 tritt auch in Zweigs Bewertung Hölderlins klar hervor: „Seit die Götter schweigen, sprechen sie [die Dichter] in ihrem Namen und Geist, Bildner des Ewigen im irdischen Tagewerk.“17 Hölderlin steht hier näher bei den antiken Göttern (bzw. den damit verbundenen mythischen Denkformen) als etwa Schiller: „Hölderlin lebt den Idealismus, den Schiller nur noch rhetorisch-dogmatisch fordert, er glaubt an die Götter und das Griechenland, die für Schiller längst bloß großartige dekorative Allegorien wurden, er erfüllt die Mission des Dichters, die jener nur schwärmend postuliert.“18

• 19 Heinz Schlaffer, Poesie und Wissen. Die Entstehung des ästhetischen Bewußtseins und der philologisc (...)
• 20 Vgl. zu Hölderlin Manfred Frank, „Die Dichtung als ‚Neue Mythologie‘“, in Karl Heinz Bohrer (Hg.), (...)
• 21 Karl S. Guthke, Die Mythologie der entgötterten Welt. Ein literarisches Thema von der Aufklärung bi (...)

5Stefan Zweig bringt damit eine grundlegende literaturtheoretische und mythos-geschichtliche Differenz in der literarischen Arbeit am Mythos in der Goethezeit zum Ausdruck, die von Heinz Schlaffer in seiner Theorie vom „Nachleben des mythischen Sinns in der ästhetischen Form“ ausformuliert wurde, das in aufgeklärten Zeiten nur scheinbar mythisch, tatsächlich aber Spiel, Tun-als-ob sei.19 Während Schillers „Götter“ eine Form des Weltbegreifens symbolisieren, die durch die Kraft der historischen Entwicklungsprozesse aufgelöst wurde, geht es bei Hölderlin um die poetische Beschwörung einer „Neuen Mythologie“.20 Zweig versucht die gegenläufigen Tendenzen seit dem 18. Jahrhundert, die sog. „Mythologie der entgötterten Welt“,21 den Entmythisierungsdiskurs von Heine und Büchner bis zu seiner eigenen Zeit (von Kafka bis Brecht) geringzuschätzen oder zu verdrängen.

• 22 Zweig, Kampf, a.a.O., S. 11.
• 23 Rüdiger Görner („Dialog mit den Nerven. Stefan Zweig und die Kunst des Dämonischen“, in Birk / Eich (...)
• 24 Görner (ebd., S. 39) spricht in diesem Zusammenhang aber auch von der „sakralen Dimension von Zweig (...)
• 25 Heinz Schlaffer, „Goethes Versuch, die Neuzeit zu hintergehen“, in Paolo Chiarini (Hg.), Bausteine (...)
• 26 Ebd., S. 13 f. Vgl. dazu Gottwald, Mythos, a.a.O., S. 229-231.

6Die für Zweigs Ansatz repräsentativen Zitate über Hölderlin sind offenbar im Modus der „erlebten Rede“ verfasst, scheinen also eine zeitgenössische – romantische – Perspektive nachzuahmen, zu wiederholen, rekonstruieren zu wollen. Zweig versucht, das „Dämonische“ – anders als Goethe – psychologisch zu definieren, den Begriff in entmythisierter, quasi-säkularisierter Fassung zu gebrauchen, als „ursprünglich und wesenhaft jedem Menschen eingeborene Unruhe, die ihn aus sich selber heraus, über sich selbst hinaus ins Unendliche, ins Elementarische treibt […]“.22 Man hat dieses theoretisch prekäre Unternehmen23 durch den Hinweis auf Zweigs psychologisch-ästhetische Theorie des Schöpferischen zu erklären und zu entschärfen versucht.24 Im 20. Jahrhundert anachronistisch ist bereits das literaturtheoretische Konzept einer „dämonischen Literatur“: „dämonisch“ ist auch bei Zweig kein rein psychologischer Begriff, sondern eine sekundärmythologische Kategorie aus dem Umfeld der sich bereits ankündigenden Moderne, der Sattelzeit. Dieser ambivalente Ablösungsprozess von der Vormoderne und dem mythischen Denken erweist sich auch in „Goethes Versuch, die Neuzeit zu hintergehen“:25 So beschreibt Heinz Schlaffer Goethes Bestreben, sein eigenes Leben durch Rückgriffe auf vormoderne, genuin mythische Denkfiguren mit Bedeutsamkeit aufzuladen, Strukturelemente mythischen Denkens in seine Wirklichkeitsdeutungen so zu integrieren, dass sie gegenüber den Zumutungen neuzeitlicher Rationalisierungen und kosmologischer Indifferenzen immun würden: „Ein Leben, das weder von Gott noch von der Natur festgelegt ist, hat an Freiheit gewonnen, aber an Bedeutsamkeit verloren. Goethe jedoch wollte an der archaischen Bedeutsamkeit eines Daseins festhalten, das mythische Wiederholungen, einlösbaren Sinn und individuelle Erwählung kennt, selbst wenn er dafür Einbußen am aufklärerischen Pathos der Freiheit hinnehmen musste.“26

• 27 Vgl. Friedrich Nietzsche, Ecce homo [1888/89], in Colli/Montinari-Ausgabe, Bd. VI,3, Berlin, De Gru (...)
• 28 Markus Winkler, Mythisches Denken zwischen Romantik und Realismus. Zur Erfahrung kultureller Fremdh (...)
• 29 Heinrich Heine, Die Götter im Exil [1853], in Ders., Sämtliche Schriften in zwölf Bänden, hg. von K (...)

7In diesen Zusammenhang gehört auch Goethes Umgang mit der mythos-analogen Kategorie des „Dämonischen“, die bei Zweig wieder aufscheint. Er kann sie allerdings nicht widerspruchsfrei, in entmythisierter Form, auf Phänomene der neueren Kunst anwenden. Dies zeigt sich an der Verbindung des „Dämonischen“ mit einer vorgeblich durch metaphysische „Inspiration“ entstandenen Kunst, die für das Konzept des poeta vates charakteristisch ist und an der noch Nietzsche in seiner Spätphase festhält.27 Die Kategorie des „Dämonischen“ ist schon im 19. Jahrhundert mehrdeutig, schillert semantisch zwischen der älteren, mythisch konnotierten, und der neueren, modern-psychologischen Verwendungsweise, wie auch die dazugehörige Kategorie der Inspiration. Die „Götter“, von denen Zweig in diesem Zusammenhang öfters schreibt, sind zitierte, nicht gelebte oder erfahrene Götter, die er im Modus der erlebten Rede präsentiert – wie die als Schemen, Schatten beschworenen antiken Figuren der Helena und des Paris in Goethes Faust II, die sich beim Zusammenstoß mit der Wirklichkeit verflüchtigen, wie später Helena selbst. Heinrich Heine gestaltete die Form ihres „kryptischen Überlebens in der Moderne“28 als Götter im Exil am Rande der bewohnten Welt, wo etwa Zeus-Jupiter als gescheiterter Kaninchenjäger in der Arktis ein kümmerliches Dasein fristet.29 Insgesamt geht der Ironiker Heine literatur- und kulturtheoretisch wesentlich angemessener mit dem Erbe der mythologischen Vormoderne um als Zweig.

• 30 „Mythosanalog“ – nach Clemens Lugowski – ist im Gegensatz zu genuin „mythisch“ lediglich eine sekun (...)
• 31 Im Hölderlin-Handbuch (hg. von Johann Kreuzer, Stuttgart, Metzler, 2002) kommt der Name Stefan Zwei (...)
• 32 Elmar Locher, „Der Kampf mit dem Dämon“, in Klemens Renoldner / Arturo Larcati / Martina Wörgötter (...)
• 33 Nietzsche, Ecce homo, a.a.O., S. 337f.
• 34 Die Faksimile-Ausgabe erlaubt einen Einblick in die komplizierte Textgenese: Zahlreiche Streichunge (...)

8Stefan Zweig bietet allerdings in allen drei Essays nicht nur mythisierende oder heroisierende Stilisierungen der Porträtierten. Es geht ihm nicht nur um die Erneuerung des Genie-Paradigmas, sondern auch um aufklärerische, moderne Kritik an den Dichtern und ihren Texten, um eine Einschätzung des ästhetischen Werts der jeweiligen Werke. Im Falle Hölderlins kommt er zu sehr unterschiedlichen, widersprüchlichen Ergebnissen, etwa in Bezug auf die „Begeisterung“ Hölderlins, die man heute als verweltlichte Kategorie der mythos-analogen30 ‚Inspiration‘ ansehen muss. Einer massiven Kritik an der ästhetischen Qualität des Hyperion steht ein nahezu uneingeschränktes Lob des Empedokles und der Oden gegenüber, eine von der Hölderlin-Forschung offenbar nicht wahrgenommene, überraschende Bewertung.31 Wie widersprüchlich Zweigs Hölderlin-Deutung und -Kritik zwischen mythisierenden und aufklärerischen Kategorien bleibt, ist längst erkannt worden, etwa von Elmar Locher: „Wenn Hölderlin in diesen Übertragungen [seinen Übersetzungen, H.G.] gleichsam zum bloßen Mundstück des Dämonischen werde, wie konnte er dann in den Anmerkungen zu Antigonä und Ödipus und in den Kommentaren der Pindar-Fragmente ein so abstrakt-komplexes Reflexionsniveau erreichen?“32 Ähnliches könnte man auch in Bezug auf einen Hauptreferenzautor Zweigs hinsichtlich der „Inspiration“ feststellen, nämlich Nietzsche, dessen Genie-Stilisierungen und Anleihen beim dafür konstitutiven poeta vates-Typus in Ecce homo33 im Widerspruch zu den textgenetischen Befunden seiner angeblich im Inspirationsrausch entstandenen Werke stehen.34

• 35 Görner, Dialog, a.a.O., S. 36.
• 36 Vgl. dazu Herwig Gottwald, „Mythisches in Hofmannsthals Opern-Dichtungen? Eine theoretische Perspek (...)
• 37 Oswald Panagl, „Die Welt der Antike im Opernschaffen von Richard Strauss“, in Richard Strauss-Blätt (...)

9„Warum dieser Verweis auf das Dämonische in einer Phase, die zunehmend den psychoanalytischen Diskurs […] auf die Fragen der künstlerischen Produktion übertrug?“ fragt Rüdiger Görner zu Recht angesichts der Widmung des Bandes an Sigmund Freud.35 Diese unklare Positionierung im Versuch, mythos-analoge Kategorien (wie „dämonisch“) mit moderner Psychologie in Einklang zu bringen, teilt Zweig mit einigen seiner Zeitgenossen, etwa mit Hugo von Hofmannsthal, der Ähnliches in seinen Antiken-Dramen unternimmt, etwa in Elektra (1903-08).36 Oswald Panagl stellt dazu die berechtigte Frage, „ob das Elektra-Drama Hofmannsthals wirklich noch im Königspalast von Mykene oder nicht vielmehr im Wartezimmer der Ordination von Sigmund Freud abläuft.“37 Eine analoge Frage muss man auch an Stefan Zweigs Essays richten.

• 38 Zweig, Kampf, a.a.O., S. 197.
• 39 John Pizer, „Kleist und Stefan Zweig“, in Kleist-Jahrbuch, 2001, S. 292-304, hier S. 292. Demnach h (...)

10In Zweigs Porträt ist die durchgehende Hervorhebung pathologischer Charakterzüge besonders auffallend, die Zweig keineswegs in Kleists Suizid erkennt, den er sogar positiv bewertet: „[…] herrlicher als Kleist ist keiner [der Dichter] gestorben. […] Dem alles im Leben elend, ja jämmerlich mißlang, gelingt der dunkle Sinn seines Seins: der heroische Untergang.“38 Die hier angedeutete metaphysische Komponente des Freitods mutet – angesichts des tragischen Schicksals von Zweig selbst – ebenso beunruhigend an wie dessen offensichtliche Faszination vom gemeinsamen Sterben Kleists mit Henriette Vogel.39 Zugleich wird hier auch ein weiterer typischer Aspekt der Arbeit Zweigs am Genie-Paradigma deutlich: die Heroisierung angesichts des Untergangs. Diesen antiken Topos von Herakles bis Achill versucht Zweig am Beispiel der drei „Heroen“ der anbrechenden Moderne zu erneuern.

• 40 Zweig, Kampf, a.a.O., S. 151.
• 41 In Bezug auf Kleists Beziehung zu seiner Schwester Ulrike etwa spricht er vom „Transvestitentum des (...)
• 42 Christine Künzel, „Geschlecht“, in Ingo Breuer (Hg.), Kleist-Handbuch, Stuttgart/Weimar, Metzler, 2 (...)

11Mit explizitem Vokabular bezeichnet Zweig die angebliche „Pathologia sexualis“ bei Kleist.40 Auffallend ist dabei die Nähe dieser Deutung zu gegenwärtigen gendertheoretischen Interpretationen, in denen die „Überschreitung der Geschlechtergrenzen“ bei Kleist, die Zweig mehrfach andeutet, sowohl biographisch41 als auch literarisch bestätigt wird: Kleist erscheint aus dieser Sicht heute als „‚Verbündeter der Dekonstruktion‘ im Sinne der Geschlechtertheorie Judith Butlers“.42

• 43 Zweig, Kampf, a.a.O., S. 23.
• 44 Gottfried Benn, „Das Genieproblem“ (1930), in Ders., Essays und Reden in der Fassung der Erstdrucke(...)
• 45 Vgl. Müller, „Das Dämonische“, a.a.O., S. 17.

12Eine der letzten Variationen des Genie-Paradigmas in der anbrechenden Moderne ist die für Zweig wenigstens zum Teil konstitutive Verbindung zwischen Genie und Krankheit, besonders zwischen Genie und Wahnsinn vor dem Hintergrund von Cesare Lombrosos Genie und Irrsinn (1887/1910) und verwandter Theorien (u.a. Max Nordaus Entartung, 1892, Wilhelm Lange-Eichbaums Genie, Irrsinn und Ruhm, 11 Bände, 1928 ff.). In der Einleitung seines Essays spricht sich Zweig allerdings gegen die Analogisierung von Genie und Krankheit aus, spricht sogar von der „Übergesundheit“ der Genies: „Das Wort ‚pathologisch‘ gilt nur im Unproduktiven, in der niedern Welt: denn Krankheit, die Unvergängliches schafft, ist keine Krankheit mehr, sondern eine Form der Übergesundheit, der höchsten Gesundheit.“43 Das zu Zweigs Zeit dominierende medizinisch-biologistische Genie-Paradigma hat Gottfried Benn 1930 in Das Genieproblem anhand zahlreicher Beispiele zuspitzend so formuliert: „Genie ist eine bestimmte Form reiner Entartung unter Auslösung von Produktivität.“44 Stefan Zweig kannte offenbar Lombroso und Nordau, nicht aber Lange-Eichbaums oder Gottfried Benns Auseinandersetzungen mit der Genie-Problematik. Man kann seine Beiträge auch nicht direkt dem biologistisch-medizinischen Diskurs zuordnen,45 obwohl er sich nicht widerspruchsfrei dazu äußert. Zweig steht in der langen Diskussion über den Zusammenhang zwischen Genie und Wahnsinn bzw. Krankheit seit der Romantik (hierher gehört auch der Melancholie-Diskurs in Literatur und Philosophie seit dem 18. Jahrhundert, dem die Essays z.T. zugeordnet werden können), damit aber auch in der Tradition der nachromantischen Künstlernovelle sowie in der des Dekadenz-Diskurses des Fin de Siècle von Paris bis Wien.

• 46 Schmidt, Genie-Gedanke, a.a.O., S. 40.
• 47 Ebd., S. 42, S. 44.
• 48 Schmidt führt neben den genannten u.a. folgende Novellen an: Eichendorffs Taugenichts, Büchners Len (...)

13Jochen Schmidt, der Zweig nicht erwähnt (auch nicht Edgar Zilsel), zeichnet den Zerfall der Genieästhetik im 19. Jahrhundert nach und beschreibt die „nachromantische Künstler-Novelle“ als zentrale ideengeschichtliche Voraussetzung dafür: „Seit der Geniezeit ist der Künstler eine krisenhafte Ausnahmefigur.“46 Die Gefährdungen des modernen Künstlers seien seit Tieck und E.T.A. Hoffmann vorrangiges Thema und markierten den „Umschlagspunkt“ der Romantik zu einer „realistischen Wende“.47 Die Strukturelemente der nachromantischen Künstlernovelle (die Gefährdung des Künstlers bis zu seinem Untergang in Krankheit, Wahnsinn, sozialer Isolation, erkennbar in Novellen Tiecks, Hoffmanns, Eichendorffs, Büchners, in einigen Aspekten auch in Texten Grillparzers, Mörikes, Stifters48) sind einem kulturellen, nicht-biologistischen Diskurs verpflichtet, der sich noch bei Zweig auswirkt, dessen drei Porträts an diese Tradition der Künstlernovelle des Biedermeier und des Realismus anschließen. Auch hierin erweisen sich die drei Essays als anachronistische Versuche der Rettung von Teilen des Genie-Paradigmas nach dem Modernebruch, in der Epoche der „Neuen Sachlichkeit“.

• 49 Zweig, Kampf, a.a.O., S. 70.

14Kant, zu dessen „Opfern“ Zweig vor allem Hölderlin und Kleist zählt, repräsentiert für den österreichischen Autor die Gegenwelt zur schöpferischen Poesie, zur Sphäre des Genies: „Kant hat […] die reine Produktivität der klassischen Epoche, die er mit der konstruktiven Meisterschaft seiner Gedanken überwältigte, unendlich gehemmt, der Sinnlichkeit, der Weltfreudigkeit, dem Freilauf der Phantasie bei allen Künstlern durch die Ablenkung auf einen ästhetischen Kritizismus unendlichen Abbruch getan. Er hat jeden Dichter, der sich ihm hingab, im rein Dichterischen dauerhaft gehemmt und wie könnte auch ein Nur-Gehirn, ein Nur-Geist, ein solcher gigantischer Eisblock jemals wirkliche Fauna und Flora der Phantasie befruchten, wie könnte dieser steife, lebensloseste Mensch, der sich zum Automaten des Denkens entpersönlicht hatte, […] jemals den Dichter fördern, den sinnlichen, vom heiligen Zufall des Einfalls beschwingten, von der Leidenschaft ständig ins Unbewußte getriebenen Menschen? Kants Einfluß zieht die Klassiker von ihrer ursprünglichsten Leidenschaft ab und unmerklich in einen neuen Humanismus hinein, in eine Gelehrtenpoesie.“49

• 50 Ebd., S. 71.
• 51 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus (1919), Frankfurt/Main, Suhrkamp, 1989, S. 85.
• 52 Rudolf Carnap, „Überwindung der Metaphysik durch logische Analyse der Sprache“ (1932), in ders., Sc (...)
• 53 Vgl. dazu Herwig Gottwald, „Der Mythosbegriff bei Broch und Canetti“, in Penka Angelova / Marianne (...)

15Durch seinen immensen Einfluss auf Schiller, Goethe, Kleist und Hölderlin sei es zu einem „unendlichsten Blutverlust für die deutsche Dichtung“ gekommen.50 Stefan Zweigs Zerrbild des großen Aufklärers offenbart auch die Krise der Aufklärung und der rationalistischen, wissenschaftlichen Philosophie zu Beginn des 20. Jahrhunderts, die kurz davor der Wiener Ludwig Wittgenstein im Tractatus logico-philosophicus (1918/19) auf den Punkt gebracht hat: „Wir fühlen, daß, selbst wenn alle möglichen wissenschaftlichen Fragen beantwortet sind, unsere Lebensprobleme noch gar nicht berührt sind. Freilich bleibt dann eben keine Frage mehr; und eben dies ist die Antwort.“51 Stefan Zweig und eine nicht unerhebliche Zahl anderer Schriftsteller seiner Generation von Hofmannsthal bis Broch erwartete von Philosophie offenbar grundsätzlich etwas, das Rudolf Carnap „Ausdruck des Lebensgefühls“ nannte52 und das die Krise von Wissenschaft und traditioneller Philosophie nach 1918 widerspiegelt. Diese Krise dürfte eine der Ursachen für das Wiederaufleben metaphysischer Systeme, für den Aufstieg irrationaler Philosophien (z.B. des Existentialismus), für die Renaissance des Mythos53 und der Genie-Ästhetik in der Literatur der Zwischenkriegszeit gewesen sein. Sie prägt auch Zweigs Essays.

• 54 Görner, „Dialog“, a.a.O., S. 36.
• 55 Vgl. Peter Burke, Offene Geschichte. Die Schule der Annales [1990], Frankfurt/Main, Fischer, 1998.
• 56 Hans Blumenberg, Arbeit am Mythos, Frankfurt/Main, Suhrkamp, 1979, S. 123 ff.
• 57 Zweig, Kampf, a.a.O., S. 24.
• 58 Locher, „Kampf“, a.a.O., S. 488f.

16Im Zeitalter der beginnenden Kunstsoziologie,54 der Mentalitäts- und Sozialgeschichtsschreibung von Marc Bloch und Lucien Febvre (Schule der Annales) ist Stefan Zweigs heroisierend-biographische Methode ein anachronistisches Unternehmen. In den zwanziger Jahren begann man sich von der heroisierenden Geschichte der „großen Männer“, der Ereignisgeschichte im Kontext des Historismus abzuwenden und sich den vergessenen Bereichen, den unter der Oberfläche der Weltgeschichte wirksamen langfristigen Strukturen zuzuwenden.55 Zweig hingegen huldigt zur gleichen Zeit dem traditionellen Modell der Ereignisgeschichte und ihrer großen Akteure (wie schon der Titel Sternstunden der Menschheit verdeutlicht). Im Zeitalter der Erosion ereignis- oder personenzentrierter Historiographie geht es ihm um den Versuch einer Erneuerung des in der Moderne gefährdeten „Bedeutsamkeitsprofils der Geschichte“56 und dessen Ausschärfung am Beispiel herausragender Einzelpersönlichkeiten oder großer Ereignisse. Zweig will allerdings nicht einfach ‚Historie‘ erzählen, sondern das Leben großer Einzelner, Genies, als Tragödie gestalten: „Wer das Leben als Tragödie lebt, hat das Sterben eines Helden.“57 Auch seine Anleihen bei der Geistesgeschichte58 sind weitgehend diesem schon damals nicht mehr zeitgemäßen Paradigma der Geschichtsbetrachtung verpflichtet.

• 59 Edgar Zilsel, Die Geniereligion. Ein kritischer Versuch über das moderne Persönlichkeitsideal mit e (...)
• 60 Edgar Zilsel, „Kant als Erzieher“, in Schulreform (1924), hg. von Viktor Fadrus und Karl Linke, S.  (...)
• 61 Vgl. Gottwald, „Mythosbegriff“, a.a.O., S. 143 ff.

17Einer der wichtigsten, damals ignorierten kritischen Analytiker des Genie-Paradigmas ist der Wiener Philosoph Edgar Zilsel, der sein Buch über die Genie-Religion 1918 publiziert und später zum Wiener Kreis zählt.59 1924 hält er in Wien einen Vortrag über „Kant als Erzieher“, in dem er den großen Philosophen zu dessen 200. Geburtstag einer besonderen Würdigung unterzieht.60 Stefan Zweig hat Zilsel nicht gekannt und auch zum Wiener Kreis keinen Zugang gefunden – wie auch Hermann Broch nicht, der Moritz Schlick oder Otto Neurath persönlich hören konnte, sich der neuen analytischen Philosophie des Wiener Kreises aus vielleicht ähnlichen Gründen aber verweigerte.61 Man könnte Zweigs Essays insgesamt aus der Perspektive Zilsels zu lesen versuchen. Dazu abschließend einige Andeutungen.

• 62 Zilsel, Geniereligion, a.a.O., S. 54.
• 63 Ebd., S. 64. Eine weitere Parallele zwischen der Genie-Verehrung und religiösen Jenseitsanschauunge (...)
• 64 Ebd., S. 76.

18Edgar Zilsel versucht das Genieparadigma in der Zeit seiner Renaissance im 20. Jahrhundert aus einer religionskritischen Perspektive zu beleuchten, die „quasireligiöse Natur der Genieverehrung“, ihre „unreinliche Metaphysik“, ihr „Dogmensystem“, ihre oft bedenklichen Folgen mit religionssoziologischen Methoden aufzuzeigen.62 Zilsel gelingt es überzeugend, die weitgehend irrationalen Grundlagen der Genie-Verehrung darzulegen, etwa das „Nachweltsdogma“: Es sei kein Zufall, „daß der Nachruhm Unsterblichkeit genannt wird, denn hier bezeichnet der gleiche Name wirklich die gleiche Sache. Es ist das Grauen vor dem völligen Aufhören der menschlichen Existenz, das sich in den Unsterblichkeitslehren der meisten Religionen widerspiegelt“.63 Die Umstilisierung und Verzerrung von Personen der Vergangenheit, den „Genies“, durch eine von quasireligiösen Bedürfnissen geprägte Nachwelt ist für Zilsel eine „voreilige Metaphysik“. Man müsse „die Mitwelt gegen die Anschuldigungen des Genieenthusiasmus in Schutz [..] nehmen und das Dogma vom verkannten Genie […] prüfen“.64

• 65 Zweig, „Sinn und Schönheit“, a.a.O., S. 68.
• 66 Zilsel, Geniereligion, a.a.O., S. 53; Zilsel übt auch scharfe Kritik an der „Mengenverachtung“, dem (...)

19Nicht wenige der hier nur angedeuteten kritischen Perspektiven auf die irrationalen Voraussetzungen der „Geniereligion“ könnte man auch auf Zweigs Essays richten. Seinen Hang zur Sammlung von Artefakten (z.B. Beethovens Schreibtisch und eine Haarlocke des Komponisten) und Autographen der „Genies“ hat er selbst erläutert: „Nur wenn wir die Dichter, Musiker und andere Heroen des Geistes und der Tat schon mit einer Art religiösen Gefühls empfinden, nur dann können uns die Schriftspuren von ihrer Hand ihren Sinn und ihre Schönheit offenbaren.“65 Zilsel vergleicht diesen Kult um die „Reliquien unserer großen Männer“ mit dem Umgang der katholischen Kirche in Bezug auf Gebeine, Geräte und Gewänder der Heiligen: „[…] die Ehrfurcht vor unseren Genies ist mit religiöser Inbrunst aufs nächste verwandt.“66 Diese Verehrungshaltung gegenüber Genies, die in Zweigs Essays zwar nicht durchgehend erkennbar ist (gebrochen etwa durch seine kritischen Anmerkungen vor allem zu Kleist, auch zu Hölderlin, weniger zu Nietzsche), diese aber dennoch prägt, führt Zilsel auf ein „lebhaftes Verehrungsbedürfnis“ zurück, das „mit starken und eigenartigen Lustgefühlen verknüpft ist“ und gerade in der modernen Geniereligion auf einer „Erlösungsidee“ beruht.

• 67 Ebd., S. 78-80.
• 68 Ebd., S. 83ff. Die Verfasser dieses Genres nennt Zilsel polemisch „die Priester der Geniereligion“ (...)

20Seine Erläuterungen lesen sich streckenweise wie ein kritischer Kommentar zu Zweigs Essays: Da in zahlreichen religiösen Kulturen „das Leid an sich, insbesondere unverdientes Leid, oft den Mittelpunkt für Legendenbildung abgibt“, wirkt sich dieses „verstärkend auf schon vorhandene religionsähnliche Gefühle“ aus, wird mit „dem Walten übernatürlicher Mächte in Verbindung gebracht“ und kann schließlich zum „Verlangen nach Sühne“ führen, dem durch „Heroisierung“ des Toten scheinbar entgegengewirkt wird, um die „verehrten Helden als Dulder und Erlöser aufzufassen.“67 Eine weitere Kritik Zilsels an der Geniereligion betrifft die von ihm an den Beispielen Carlyles, Chamberlains, Emersons und Herbert Eulenbergs beobachtete Tendenz einer „Geniebündelliteratur“, die eine metaphysisch verbrämte „Brüderschaft der Genies“ in einer neuen literarischen Gattung darzustellen versucht und damit eine Zusammengehörigkeit von „Genies“ suggeriert, die historischer Prüfung nicht standhalten kann.68

• 69 Auch Zweigs Vorliebe für das „Tiefe“, das Schicksalhafte, das Märtyrertum seiner Gestalten gehört i (...)

21Auch wenn zahlreiche dieser psychologischen und religionssoziologischen Beobachtungen auf Zweigs drei Porträts zutreffen mögen,69 enthalten diese doch auch gegenläufige Tendenzen, sind nicht durchwegs nach diesem Muster gestaltet, allerdings insgesamt als ambivalent und widersprüchlich in Bezug auf das Genie-Paradigma und dessen weitgehend irrationale Grundlagen einzustufen – wie auch andere Werke Zweigs.