• 1 Stefan Zweig, Le Combat avec le démon, Alzir Hella et Olivier Bournac (trad.), Paris, LGF, « Le Liv (...)
• 2 Voir l’essai Das Geheimnis des künstlerischen Schaffens (Le Mystère de la création artistique) où l (...)

1La réflexion de Stefan Zweig sur la figure de Nietzsche et l’essai qu’il lui consacre dans Le Combat avec le démon (Der Kampf mit dem Dämon)1 en 1925 sont remarquables en ce qu’ils contribuent à éclairer, en lien avec la catégorie du démonisme, l’évolution décisive de ses conceptions psychologiques et sa vision d’une des grandes figures de la pensée allemande, et notamment sa perception de ce que l’on pourrait appeler le tragique de l’esprit dans un monde peu à peu dominé par les conflits idéologiques et les valeurs matérielles. Dans cet essai en effet, la destinée de Nietzsche est envisagée comme l’expression d’une forme d’héroïsme intellectuel, et l’on voit s’y cristalliser, en lien avec la catégorie du démonisme, la nuance particulière de l’idéalisme zweigien dans les années 1920. Nous développerons cette réflexion en analysant l’originalité d’une écriture essayistique nourrie par une fascination conjointe pour la psychologie, la création artistique2, et les grandes figures de la modernité.

• 3 Drei Meister, Leipzig, Insel, 1921 ; Der Kampf mit dem Dämon, Leipzig, Insel, 1925 ; Drei Dichter i (...)
• 4 Nous traduisons la phrase, absente de la version française d’Alzir Hella, qui devrait se trouver da (...)

2L’essai sur Nietzsche s’inscrit dans une démarche soigneusement élaborée d’initiation du public allemand à certains aspects de la pensée et de la création européenne. Les essais biographiques de l’entre-deux-guerres, et notamment le recueil Le Combat avec le démon, obéissent ainsi à une démarche de « typologie spirituelle », comme le suggère le titre général commun aux trois recueils3 des années 1920, Les Architectes du monde. Essai de typologie spirituelle (Die Baumeister der Welt. Versuch einer Typologie des Geistes4) en s’efforçant de définir un type d’artiste ou une forme particulière de relation à la création. Ce recueil traduit tout d’abord, à travers la catégorie du démonisme que Zweig s’attache à doter d’une signification originale, sa fascination pour la psychologie des profondeurs, et en particulier la séduction très vive qu’exercent sur lui dans les années 1910 les excès destructeurs de la passion envisagée sous l’angle de l’obsession, de la pulsion, voire de la possession. La découverte de l’univers psychologique de Dostoïevski et de ses passions éruptives et multiformes acquiert pour lui, à cette époque, la valeur d’une expérience quasi initiatique de maturation littéraire et personnelle qui lui révèle une nouvelle vision de l’homme et lui permet de surmonter sur un mode vitaliste son attachement à l’esthétisme fin de siècle, ainsi que de se défaire de la mentalité conventionnelle de la bourgeoisie viennoise dont il est issu.

• 5 Apulée fait une description précise de la catégorie des démons de l’antiquité grecque, messagers et (...)
• 6 Johann Wolfgang von Goethe, Dichtung und Wahrheit, dans Autobiographische Schriften II, Erich Trunz (...)

3La catégorie du démonisme, commentée longuement par Zweig, est certes familière aux auteurs et penseurs du xx^e siècle, mais elle est employée par eux le plus souvent d’une façon assez vague. En se référant en particulier à l’instance du daimôn de l’antiquité grecque, Zweig s’efforce de lui conférer un sens plus précis. Dans les religions archaïques, antiques et même monothéistes, cette figure jouait un rôle ambivalent et variable de puissance hostile ou au contraire bénéfique, d’entité surnaturelle intercédant entre le plan du divin et la sphère humaine5. Reprenant en outre la description de Goethe qu’il enrichit et actualise6, Zweig emploie métaphoriquement ce terme au sens psychologique d’une force intérieure d’origine inconsciente, perçue cependant par le moi comme une ingérence étrangère menaçant de dominer sa volonté et sa personnalité. Ainsi envisagé, le démonisme représente une énergie primordiale et élémentaire que l’individu maîtrise ou qu’il subit au contraire, et qui le pousse à l’affirmation et au dépassement de soi, pouvant même l’entraîner vers une confrontation conflictuelle avec le monde et l’inciter à la rébellion contre toute forme d’autorité établie :

• 8 Voir Stefan Zweig, Dostoievski, dans Drei Meister, Francfort, Fischer, 1958, p. 106.
• 9 Nietzsche évoque cette forme d’extase dans Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik, dans We (...)
• 10 On rencontre le terme par exemple chez Nietzsche (Menschliches, Allzumenschliches II, Aphorisme 374 (...)

4Dans l’essai sur Nietzsche, la catégorie du démonisme joue, il est vrai, un rôle tout particulier, car c’est effectivement en se l’appropriant au contact de l’œuvre de Dostoïevski que Zweig a véritablement adhéré à certains thèmes de la philosophie nietzschéenne8 tels l’amor fati, l’approbation inconditionnelle de la vie sous tous ses aspects, la transmutation des valeurs, l’extase vécue comme une fraternisation humaine fusionnelle sous l’effet du vertige des passions9. Par la valorisation dont elle est l’objet, cette catégorie traduit en outre de sa part une volonté de valider et de légitimer conceptuellement un terme que son utilisation abondante à cette époque, sur le mode d’une allusion indirecte et métaphorique aux forces irrationnelles de l’existence et du psychisme10, entourait d’un certain flou. Zweig reprend pour sa part à son compte l’ensemble de ces connotations et la dimension mythique dont elles s’entourent, mais il ne s’en satisfait pas, et la démarche de théorisation de la préface montre qu’il aspire à conférer à cette catégorie un prestige et une pertinence conceptuelle comparables à ceux des grands concepts de la psychanalyse freudienne. Il insiste tout particulièrement sur l’ambivalence du phénomène démonique, fécond et bénéfique au plan artistique, mais incontestablement destructeur au plan psychologique et existentiel, lorsqu’il est subi. Sa sympathie va à l’ensemble de ces écrivains et artistes – dont il esquisse au passage une sorte de typologie – qui, comme Hölderlin, Kleist et Nietzsche, ont succombé à sa puissance et affirmé leur génie personnel aux dépens de leur équilibre mental, voire au prix de la folie, leur destinée se nimbant à ses yeux d’une aura de romantisme tragique.

• 11 Stefan Zweig, Die Welt von Gestern, Francfort, Fischer, 1982, p. 199 et p. 290.
• 12 Voir le célèbre texte de Paul Verlaine, Les Poètes maudits, Paris, Léon Vanier, 1884, et ses deux r (...)

5En évoquant l’héroïsme de ces figures flamboyantes qui sacrifient leur vie, leur équilibre et toute forme de sécurité à leur création, Zweig défend une certaine conception des rapports de l’esprit et de la vie et reformule d’une façon sans doute plus convaincante que dans ses écrits de jeunesse un thème central de son œuvre. Il s’agit de celui la glorification de l’échec individuel – social, professionnel, affectif – qui prive l’individu de toute forme de reconnaissance collective, notamment lorsque cet échec n’est pas le signe d’une véritable infériorité, mais plutôt d’une inaptitude à la confrontation et à la lutte masquant en réalité une incontestable supériorité morale ou spirituelle11. Le démonisme confère ainsi au thème zweigien de la supériorité morale du vaincu une légitimité et un prestige intellectuel inédits et permet une réinterprétation audacieuse de la figure de Nietzsche à travers celle de l’artiste maudit, dont Verlaine a le premier défini le modèle12.

• 13 Theodor W. Adorno, L’essai comme forme, dans Notes sur la littérature, Sibylle Muller (trad.), Pari (...)
• 14 Georg Lukács, « Nature et forme de l’essai » [Danielle Bohler et Frédéric Hartweg (trad.)], Études (...)
• 15 Bruno Berger, Der Essay. Form und Geschichte, Berne-Munich, Francke, 1964, p. 115 et suiv.
• 16 Ibid., p. 63 : « es muß […] ein seelischer Magnetismus wirksam sein […] »
• 17 Zweig, Combat, p. 275-276 ; Zweig, Kampf, p. 272-273 : « Flibustier », « Pirat ».

6Afin d’illustrer le phénomène du démonisme à l’œuvre dans la destinée de Nietzsche, Zweig procède à un renversement de l’image du philosophe à travers une écriture de l’essai dont il faut souligner toute l’originalité. On connaît la spécificité paradoxale de ce genre, un « produit hybride » non codifié par une tradition13, selon Adorno, dont Georg Lukács a noté qu’il est fondamentalement un discours second portant sur un sujet préexistant14, mais dont l’avantage est en revanche d’offrir la liberté que procure un genre expérimental15. L’aspect sans doute le plus typique de l’art zweigien de l’essai est de faire ressentir la relation passionnée et empathique de l’auteur envers son sujet comme une sorte, selon la formule quelque peu emphatique de Bruno Berger, de « magnétisme spirituel16 ». Comme il en est coutumier, Zweig recourt aux ressorts de l’emphase dramatique et de l’amplification hyperbolique, donc à une audace stylistique qui fait souvent figure de provocation calculée. Concernant l’auteur d’Ainsi parlait Zarathoustra (Also sprach Zarathustra), cela se manifeste par exemple à travers le recours à certains registres métaphoriques qui l’associent à la figure du séducteur et de l’aventurier, ce qui renvoie aux aspects authentiquement nietzschéens du danger, du risque, de la mise en jeu de l’existence individuelle. C’est là un registre cher à Zweig, qui superpose même à l’image romanesque de l’aventurier, selon un principe de surenchère lié à l’aspiration à la fois dostoïevskienne et nietzschéenne au dépassement de toute limite, celle du hors-la-loi, du « pirate », du « flibustier17 ».

• 18 Bruno Berger, Der Essay, op. cit., p. 139.
• 19 Irène Langlet, L’abeille et la balance. Penser l’essai, Paris, Classiques Garnier, 2015, p. 184 et (...)

7Mais surtout, à travers une succession d’étapes, de situations ou de moments révélateurs, d’aperçus thématiques synthétiques, Zweig agence les diverses facettes d’un portrait complexe en suggérant l’interdépendance organique de la personnalité, de la biographie et de la pensée de Nietzsche. Il procède ainsi à ce que l’on pourrait appeler une narrativisation de la destinée du philosophe qui prend délibérément le contrepied de l’abstraction du discours critique et philosophique conventionnel. On retrouve ainsi dans l’essai sur Nietzsche la dimension fondamentalement communicative18 et le refus du pédantisme et de l’académisme19 qui caractérisent traditionnellement ce genre.

• 22 Ernst Bertram, Friedrich Nietzsche. Versuch einer Mythologie, Berlin, Bondi, 1918, p. 9.

11Ce biais lui permet d’insister sur la dimension du tragique. Inversant le cliché du prophète de la surhumanité, véritable figure du « défi luciférien22 », Zweig fait apparaître derrière la silhouette de l’imprécateur iconoclaste les tourments de l’artiste maudit. Dès le premier chapitre, intitulé « Tragédie sans personnages » (Tragödie ohne Gestalten), il souligne l’isolement et la fragilité de Nietzsche à travers un double portrait très suggestif révélant l’image réelle derrière l’imagerie légendaire. Par l’évocation de la vie quotidienne âpre et ingrate de ce dernier durant les onze années qui séparent la démission de l’université de Bâle de la crise de 1889, il s’efforce ensuite de rendre perceptible le dénuement, l’isolement, la fragilité physique, la précarité, en un mot la faiblesse pitoyable du héraut de la volonté de puissance. Zweig rend très sensible le désarroi poignant et pathétique du penseur pugnace interpellant son époque et avide de débattre, mais ignoré de ses pairs et épuisé peu à peu, dans les derniers mois de sa vie, par le silence abyssal qui accueille ses idées.

• 23 Voir Matthias Bormuth, « Nietzsche im Lichte der psychiatrischen Pathographie. Eine historische Ski (...)
• 24 Zweig, Combat, p. 253 ; Zweig, Kampf, p. 215 : « das schauerliche Pandämonium der Krankheit. »

12Bien que cet essai ne constitue aucunement une « pathographie psychiatrique23 » sur le modèle par exemple de l’étude du médecin Paul Julius Möbius, Über das Pathologische bei Nietzsche (À propos du pathologique chez Nietzsche) (1902), Zweig ne pouvait manquer d’évoquer le rôle de la maladie dans la vie et la pensée du philosophe, un thème dont on sait le bénéfice que Thomas Mann, par exemple, en a retiré. Il détaille le calvaire des symptômes variés et spectaculaires (« cet effrayant pandémonium de la maladie24 ») qui se sont poursuivis au moins jusqu’à la crise de 1889, et dessine le tableau pathétique d’un solitaire souffreteux et égrotant, enclin à l’auto-observation hypocondriaque, à l’automédication, faisant preuve d’une méticulosité quasi maniaque en matière de diététique.

• 25 Dans cet essai, Zweig ne mérite donc pas les reproches de Helmut Scheuer (Biographie. Studien zur F (...)
• 26 Zweig, Combat, p. 18 ; Zweig, Kampf, p. 23 : « Krankheit, die Unvergängliches schafft, ist keine Kr (...)

13Mais il réinterprète aussi dans le même temps l’image de la maladie dans un sens positif en mettant en doute ou en relativisant l’hypothèse de l’infection vénérienne25, autrefois considérée comme la cause principale de sa démence et aujourd’hui contestée, puis propose une autre explication de la pathologie nietzschéenne, qu’il faut selon lui mettre au compte d’une hypersensibilité nerveuse extrême. Elle apparaît ainsi comme une prédisposition favorable à l’exercice de la philosophie, à laquelle Nietzsche est redevable aussi bien de sa remarquable intuition psychologique, de sa puissance intellectuelle, que de son énergie créatrice (« la maladie qui crée des valeurs immortelles n’est plus de la maladie mais une forme de l’excès de santé26 »). Dans cette optique, le pathologique n’apparaît plus comme un obstacle, mais au contraire comme une condition préalable à l’émergence du génie :

• 28 Nietzsche, Werke in drei Bänden, op. cit., vol. 1, p. 1198.
• 29 Zweig, Combat, p. 271 (traduction légèrement remaniée par nos soins) ; Zweig, Kampf, p. 230 : « die (...)

14De fait, Zweig en vient à reprendre à son compte la critique nietzschéenne du dualisme en enracinant la démarche de pensée du philosophe dans une pulsion de nature érotique devenue intellectuelle. Citant un autoportrait ironique du penseur qui, dans Aurore (Morgenröte)28, se présente comme un « Don Juan de la connaissance », il interprète la recherche nietzschéenne de la vérité à la lumière de l’éros donjuanien comme une soif impérieuse et douloureusement insatiable de conquête, qui s’épuise en une perpétuelle insatisfaction et se mue en une démesure autodestructrice. Si le mythe de Don Juan apporte ici une connotation littéraire, voire romanesque, en confortant, à travers le motif de la punition divine du séducteur entraîné aux enfers, l’image de l’artiste maudit, Zweig met surtout en lumière, à travers ce mythe, la dimension compulsive d’une intellectualité démonique vécue comme une « inlassable obligation de penser29 », et qui confère une intensité tout autre au thème de la malédiction artistique. À cette « obligation de penser » s’associe l’extrême degré d’exigence de la réflexion nietzschéenne, la légendaire et incorruptible « probité » (Redlichkeit) du philosophe, qui s’allie chez lui à un volontarisme extrême pour devenir une obsession funeste de la vérité à tout prix – une obsession partiellement responsable de son isolement croissant et de son éviction de la scène intellectuelle allemande.

• 30 Voir Zweig, Die Welt von Gestern, op. cit., p. 290 : « das Problem der seelischen Superiorität des (...)
• 31 « De l’esprit de pesanteur » (Vom Geist der Schwere) est le titre d’un chapitre d’Ainsi parlait Zar (...)

15L’accomplissement de la tragédie nietzschéenne, c’est-à-dire l’irruption de la folie en 1889, amène Zweig à faire bénéficier Nietzsche de la compensation tragique, dont il crédite habituellement les « vaincus » de l’existence30, mais d’une façon inattendue. Il souligne tout d’abord la coexistence, dans les années 1880, d’expériences variées et parfois même contradictoires qui tempèrent la tonalité austère de l’ensemble de son existence. La crise finale est précédée par la découverte libératrice de l’Italie, à partir de 1879, qui émancipe l’auteur du Zarathoustra de « l’esprit de pesanteur31 » germano-protestant, puis par celle d’une nouvelle légèreté musicale tout à fait antiwagnérienne.

• 32 Voir les ouvrages de Cesare Lombroso (Genio e follia, Rome, Bocca, 1872 ; Genio e degenerazione, Pa (...)
• 33 Cesare Lombroso se penche, dans Genio e follia (op. cit.), sur le cas de Kleist et Hölderlin, tandi (...)
• 34 Dans le Phèdre et dans Ion, Platon insiste en particulier sur l’origine divine et le caractère sacr (...)
• 35 Zweig, Combat, p. 10-11 (traduction remaniée et complétée par nos soins) ; Zweig, Kampf, p. 13 : « (...)

17Cette dernière partie de l’essai illustre clairement l’intention du recueil Le Combat avec le démon de prendre position, au sein de la réflexion intense à cette époque, sur la relation que le génie entretient avec la folie32, contre les théoriciens de la « dégénérescence » tels Cesare Lombroso et Max Nordau33, qui ont tenté, à la fin du xix^e siècle, de discréditer de grands créateurs – notamment, parmi d’autres, Hölderlin, Kleist et Nietzsche – en arguant de leur déséquilibre psychique. Sans prétendre réaliser une psychopathographie, Zweig réévalue incontestablement l’image culturelle de la folie en associant à propos de Nietzsche la figure du démon ou du daimôn, pour lui indissociables, à la conception platonicienne de l’inspiration, qui envisage celle-ci comme un délire poétique d’origine surnaturelle et proche du délire prophétique34. L’art démonique est pour Zweig incontestablement un art « inspiré » au sens le plus intense du terme, « un art fait d’ivresse, d’exaltation, de fièvre, d’élans spasmodiques et intenses de l’esprit, contraction et explosion, ébriété et déchaînement orgiaque, la μανια des Grecs, la fureur sacrée qui n’appartient d’ordinaire qu’au pythique et au prophétique35 ».

• 36 Zweig, Combat, p. 336 ; Zweig, Kampf, p. 283. Zweig précise également cet engagement européen de Ni (...)

18Pour autant, Zweig ne cède pas à la tentation d’un antirationalisme opposé à l’esprit des Lumières. Il reste fidèle à son humanisme progressiste et s’efforce par exemple de contrebalancer l’image de l’arrogance aristocratique et anti-démocratique du philosophe de la surhumanité en montrant la subtilité de ses positions et en récusant les tentatives de récupération idéologique dont il est l’objet de la part des nationalistes. Il insiste à cet effet sur la dénonciation sarcastique par Nietzsche du nationalisme allemand taxé de « nationalisme de bêtes à cornes » (Hornviehnationalismus), sur sa liberté d’esprit et son engagement européen36, comme il le souligne à l’attention de Romain Rolland dans une lettre du 4 mai 1925 :

• 38 Stefan Zweig, Die Monotonisierung der Welt, dans Die schlaflose Welt, op. cit., p. 30-39.

19Mais que représente en définitive Nietzsche pour Zweig ? Sans doute pas une figure d’identification, car le radicalisme nietzschéen décourage malgré tout la propension zweigienne à l’empathie, et Zweig ne s’approprie de fait le nietzschéisme qu’en l’humanisant par la médiation dostoïevskienne. Il admire en premier lieu les talents de psychologue de Nietzsche, qui surpassent à ses yeux ceux des esprits les plus pénétrants de la modernité, Stendhal, Dostoïevski, Freud, et il est également fasciné par une rigueur intellectuelle intransigeante dont il se sait personnellement incapable. Le philosophe en vient à incarner à ses yeux, à travers l’expérience du démonisme, le paradigme du sacrifice héroïque aux valeurs de l’esprit dans un univers où la culture tend à être reléguée au second plan par le rôle croissant de l’utilitarisme, de la technique et de l’économie. C’est contre cette tendance et aussi contre une certaine forme d’uniformisation culturelle, largement constatée après la première guerre mondiale et résultant de l’américanisation des modes de vie, que s’élève l’exaltation des formes tragiques du démonisme dans Le Combat avec le démon. Un essai de 1925 intitulé La Monotonisation du monde (Die Monotonisierung der Welt) illustre l’importance que cette évolution culturelle revêtait à ses yeux38 ; l’écrivain reprend la même thèse dans son essai sur Freud :

• 40 Ernst Bertram, Nietzsche. Versuch einer Mythologie (1918) ; Max Kommerell, Der Dichter als Führer i (...)

20Zweig manifeste ainsi une conception exigeante de l’art, mais en dépit de ce que l’on pourrait être tenté de croire, l’héroïsation de la figure de l’artiste à laquelle il procède ne rejoint pas l’élitisme aristocratique d’un Stefan George et de son cercle, qui idéalisaient le « monde supérieur » de l’esprit et y cherchaient refuge, vénérant, dans leurs biographies littéraires, la figure du grand homme40. La démarche de Zweig procède moins d’une défense de l’art contre une déperdition de son prestige traditionnel, que d’une volonté de préserver l’authenticité vécue et la singularité de l’expérience créatrice.

• 41 On trouve l’écho de cette crise par exemple dans des œuvres littéraires telles que le roman Fabian (...)

21Forts de leur succès, les essais littéraires de Zweig ont pu constituer une forme des plus appréciables d’enrichissement culturel et d’aventure intellectuelle pour les classes moyennes victimes à cette époque d’une crise identitaire liée à la massification sociale, à la crainte du déclassement et à la remise en cause de l’individu41. Le paradoxe surprenant de l’héroïsme zweigien de l’esprit reste cependant que, à travers un processus de systématisation du processus tragique classique, il entreprend d’affirmer la valeur inaliénable et l’unicité de l’individu par la mise en scène répétée de son naufrage. En tout état de cause, l’essai sur Nietzsche montre que, dans les années 1920, Zweig parvient, à l’aide d’un style de l’essai qui associe le dramatique, le pathétique, et une remarquable pertinence de l’analyse, à dessiner un portrait fascinant d’une des figures les plus représentatives de la modernité européenne.