• 1 Stefan Zweig, Le Monde d’hier. Souvenirs d’un Européen, Dominique Tassel (trad.), Paris, Gallimard, (...)

1Il n’est pas nécessaire de s’étendre trop longuement sur l’intérêt, la passion même, que Stefan Zweig éprouvait pour l’art des sons. Rappelons simplement qu’il voyait dans la musique à la fois une composante essentielle de la culture viennoise, mais également un important facteur d’intégration culturelle, notamment pour la bourgeoisie juive : « Car le génie de Vienne – génie spécifiquement musical – avait toujours consisté à harmoniser en elle toutes les oppositions ethniques et linguistiques, sa culture avait toujours été une synthèse de toutes les cultures occidentales1 […] » Une étude sur les portraits de musiciens ne pouvait manquer à l’appel dans une publication consacrée aux figures de l’artiste dans l’œuvre de Zweig.

• 2 Stefan Zweig, lettre ouverte à Romain Rolland, parue dans le Berliner Tageblatt du 22 décembre 1912 (...)

3Il est difficile de leur trouver des points communs, si ce n’est le caractère éminemment cosmopolite de leur carrière respective – ce qui a sans doute été pour Zweig un critère déterminant, dans la mesure où il considérait la musique comme « une langue au-dessus des langues », qui « dépasse les frontières nationales2 » – et, même si c’est plus anecdotique, le caractère extrêmement colérique des deux hommes, que l’écrivain interprète comme un moment nécessaire de leur combat pour dépasser les contingences physiques et matérielles.

• 4 Stefan Zweig, lettre à Romain Rolland, 13 août 1935, dans Romain Rolland et Stefan Zweig, Correspon (...)

5Les réserves de Zweig à l’endroit de Strauss sont confirmées en privé, notamment dans la correspondance avec Romain Rolland, à qui il affirme : « La musique pour la Schweigsame Frau est sans invention, mais admirable de technique4. » À cela s’ajoutent très certainement des considérations d’ordre politique : Zweig reproche de manière à peine voilée au compositeur bavarois son égoïsme d’artiste, qui l’a conduit à une impardonnable complaisance envers les autorités nazies, quand bien même l’auteur du Monde d’hier reste convaincu que le compositeur n’avait pas de sympathie profonde pour cette idéologie. On sait en revanche, même si l’écrivain n’en fait pas mention, que Toscanini était un farouche opposant à Mussolini, à qui il avait notamment interdit d’assister en 1926 à la première de Turandot, l’ultime opéra de Puccini, mettant en balance sa démission du poste de directeur musical de la Scala de Milan. Cinq ans plus tard, en 1931, Toscanini se fera tabasser à Bologne par des sympathisants fascistes pour avoir refusé de jouer l’hymne fasciste.

• 5 Stefan Zweig, Das Geheimnis des künstlerischen Schaffens. Essays, Knut Beck (éd. et postf.), Francf (...)
• 6 Johann Peter Eckermann, Gespräche mit Goethe (Conversations avec Goethe), Christoph Michel (éd.), F (...)
• 7 Zweig, Le Monde d’hier, op. cit., p. 147 ; Zweig, Die Welt von Gestern, op. cit., p. 112 : « Dieser (...)

6Les deux textes dont il est ici question ont été conçus dans des contextes éditoriaux différents. L’essai maintenant publié dans le recueil Das Geheimnis des künstlerischen Schaffens (Le Mystère de la création artistique)5 sous le titre Arturo Toscanini. Un portrait (Arturo Toscanini. Ein Bildnis) était à l’origine la préface – intitulée simplement Ein Bildnis (Un portrait) – à une biographie du chef d’orchestre rédigée par le musicologue Paul Stefan, connu à cette époque comme un ardent défenseur de l’avant-garde musicale (il a été rédacteur en chef de la célèbre revue viennoise Musikblätter des Anbruch de 1922 à 1937). Le texte consacré à Haendel (La Résurrection de Georg Friedrich Haendel / Die Auferstehung Georg Friedrich Händels) est quant à lui un récit qui présente toutes les caractéristiques d’une nouvelle (« un événement inouï qui s’est réellement passé6 »), même si on peut également y voir une « miniature historique ». Avant d’être intégré au recueil des Grandes Heures de l’humanité (Sternstunden der Menschheit), il a paru dans la Neue Freie Presse le 21 avril 1935, le fameux quotidien viennois que Zweig qualifie dans Le Monde d’hier de « temple du “progrès7” » – cette assertion n’est toutefois pas vraiment pertinente concernant les rubriques musicales du journal. Jusqu’en 1934, la rédaction de la rubrique musicale fut en effet confiée au critique Julius Korngold (le successeur d’Eduard Hanslick), réputé pour son conservatisme et ses prises de position virulentes contre l’avant-garde musicale, et en particulier contre Schoenberg. C’est un point qui mérite d’être souligné dans la mesure où, comme nous allons essayer de le démontrer, la conception selon Zweig de la création musicale se distingue nettement des positions de l’avant-garde telles qu’elles étaient défendues à Vienne, notamment par les Musikblätter des Anbruch sous la direction de Paul Stefan.

• 8 Voir Romain Rolland, lettre à Stefan Zweig, 3 septembre 1934 (à propos de l’interprétation de la Se (...)

7Le portrait de Toscanini est certes le fait d’une commande de Paul Stefan, qui était un ami de Zweig, mais il est également à mettre en relation avec l’admiration que l’écrivain éprouvait pour le maestro, admiration jamais démentie si l’on se fie à la correspondance entre Zweig et Romain Rolland. Ce dernier était quant à lui nettement moins enthousiaste et trouvait que les interprétations du chef italien dans le répertoire allemand manquaient de mystère et d’atmosphère brumeuse8. Il faut également mentionner les liens d’amitié qui existaient entre Zweig et Toscanini.

• 9 Zweig, Le Monde d’hier, op. cit., p. 461 ; Zweig, Die Welt von Gestern, op. cit., p. 364 : « Immer (...)
• 10 Theodor W. Adorno, « Reflexionen über Musikkritik » [1967], dans Gesammelte Schriften, Rolf Tiedema (...)

8Dans sa préface, Zweig ne dit en fait presque rien, concrètement, des interprétations du chef d’orchestre, il ne mentionne même pas les œuvres exécutées lorsqu’il évoque les séances de répétition ou les concerts auxquels il a assisté, mais s’intéresse exclusivement au geste par lequel le maestro donne vie à la musique. Dans une optique similaire, il écrira d’ailleurs, des années plus tard, dans Le Monde d’hier : « C’est la création qui m’a toujours procuré de la joie, jamais l’objet créé9. » Zweig fait de Toscanini une sorte d’artiste absolu dont le geste semble indépendant de l’œuvre singulière, qui est quant à elle un produit de l’histoire de la musique, et pas une pure abstraction. La question, soulevée par Roman Rolland dans leur correspondance, de l’adéquation stylistique entre l’interprétation du maestro et telle ou telle pièce du répertoire, est délibérément laissée de côté par Zweig dans sa préface, tandis que Paul Stefan tente pour sa part d’y répondre dans la partie centrale de l’ouvrage. Sans doute Zweig cherche-t-il à abolir l’histoire en mettant en avant l’idée d’une absolue fidélité à l’œuvre – ce qui est au fond une façon de nier la distance temporelle entre le contexte de la genèse de l’œuvre et le contexte de son exécution (ou de sa re-création). À la même époque, Adorno explique que l’œuvre produite à un moment donné ne parvient à sa propre vérité qu’au terme d’un long processus historique10, et que la Neuvième Symphonie de Beethoven n’est plus, au xx^e siècle, l’œuvre qu’on pouvait entendre en 1824. Zweig, à l’inverse, pense que la vérité de l’œuvre est à rechercher dans le moment précis où elle a été créée. C’est pourquoi il revient à plusieurs reprises sur la notion de « fidélité à l’œuvre » (Werktreue) de la part de l’interprète.

• 11 Paul Stefan, Arturo Toscanini, Stefan Zweig (avant-propos), Hambourg, Severus, 2016, p. 59.

9Cette notion de fidélité à l’œuvre – que Zweig ne définit pas vraiment, alors qu’elle est extrêmement problématique – cache en fait le désir de réitérer l’acte créateur originel à travers l’exécution de l’œuvre ici et maintenant, et procède donc de la volonté d’abolir la distance qui sépare le moment de l’interprétation et l’instant où le compositeur a donné initialement une forme sonore à une idée poétique ou à une impulsion créatrice. On a parfois l’impression, en lisant le portrait de Toscanini, que l’interprète tend à devenir une réincarnation du compositeur, voire à se substituer à lui – or, il n’est pas besoin aujourd’hui d’avoir connu Haendel personnellement pour savoir avec certitude qu’il y a un abîme entre l’interprétation que Toscanini donne de ses concerti grossi et l’image que le compositeur avait à l’esprit au moment de leur composition (nous n’avons malheureusement pas pu trouver de trace d’une interprétation du Messie, qui est au centre du récit sur La Résurrection de Haendel, par le chef italien). Paul Stefan lui-même avait conscience de ce problème car, si d’un côté il parle lui aussi de fidélité à l’œuvre, il évoque un différend important entre Toscanini et le compositeur Maurice Ravel à propos de l’interprétation du Boléro11, et Paul Stefan donne finalement raison à Toscanini.

• 12 Stefan Zweig, Arturo Toscanini, dans Das Geheimnis des künstlerischen Schaffens, op. cit., p. 320 : (...)

10Si Zweig emploie à deux reprises le terme de « fidélité à l’œuvre » dans son texte sur Toscanini, il élude partiellement la question du statut de l’interprète, appelé ici « artiste re-créateur » (nachschaffender Künstler) – ce qui met implicitement ce dernier sur un pied d’égalité avec l’artiste créateur. En ne mentionnant pas les œuvres jouées par Toscanini, il cherche à donner une valeur universelle et absolue au geste re-créateur du chef d’orchestre, qui n’interprète pas une œuvre en particulier, mais donne simplement une forme sonore à une idée absolue : il s’agit désormais de « transformer l’idée musicale [et non la partition] en vibrations sonores sensibles12 ».

• 13 Voir Theodor W. Adorno, Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion. Aufzeichnungen, ein Entwur (...)

11Pour essayer de mieux comprendre la façon dont Zweig aborde (ou plutôt : contourne) la question du statut de l’interprétation musicale, nous proposons de faire un petit détour par Adorno – non pas tant parce qu’il est lui aussi l’auteur d’un important essai sur Toscanini, mais avant tout parce qu’il incarne de manière exemplaire une forme moderne de discours sur la musique située aux antipodes de l’approche de Zweig. Dans un essai sur la reproduction musicale, qui est en fait un essai sur l’interprétation, Adorno réfléchit sur le rapport dialectique entre le texte écrit (les signes gravés sur la partition) et le geste du musicien. Il explique que l’interprétation musicale (il emploie volontiers le terme de Reproduktion) repose sur un équilibre précaire entre trois données qui sont en fait les trois éléments constitutifs du texte musical (et donc de l’œuvre) : l’élément mensural, l’élément neumique et l’élément idiomatique13. La mission de l’interprète est de transformer l’élément idiomatique en élément neumique en se servant de l’élément mensural. Par élément mensural, il entend les signes notés sur la partition, qui déterminent de façon mathématique la hauteur des sons, leur durée, l’instrumentation, etc. L’élément neumique désigne la composante gestuelle, le geste physique par lequel l’interprète donne son sens à l’œuvre en rendant intelligibles sa forme et sa construction. Est enfin qualifié d’idiomatique le langage musical spécifique dans lequel s’exprime le musicien. Il est déterminé pas ses caractéristiques individuelles, mais aussi et surtout par la tradition dans laquelle il s’inscrit. Si l’on observe le texte de Zweig à travers le prisme de l’analyse d’Adorno, on constate que l’élément idiomatique est complètement laissé de côté (puisqu’il évite sciemment de prendre en compte l’élément historique). L’élément mensural est lui aussi passé sous silence : Zweig n’est pas musicologue et ne cherche pas à s’exprimer sur la structure du discours musical. En revanche, toute son attention se concentre sur l’élément neumique, la gestuelle qui donne son sens à l’œuvre, la production physique du son. Et surtout, il suggère implicitement, à travers cette idée fallacieuse de l’absolue fidélité à l’œuvre (qui ne pose à aucun moment la question de savoir ce qu’est celle-ci), qu’une parfaite coïncidence entre le neumique et le mensural (entre le geste de la recréation et le texte du compositeur) serait possible, fût-ce au prix d’une lutte acharnée contre la matière telle qu’il la décrit dans son portrait du maestro.

• 14 Theodor W. Adorno, « Die Meisterschaft des Maestro », Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches (...)

12Notons au passage que ce qui fait l’admiration de Zweig, la fusion entre le geste recréateur du maestro et le geste créateur originel du compositeur, constitue justement le nœud de la critique d’Adorno sur Toscanini. Adorno reproche en effet au maestro de créer une illusion de clarté et de fidélité qui ne serait au fond qu’une façon de se soustraire à la nécessité de mettre en évidence la complexité dialectique de la structure de l’œuvre. Les interprétations de Toscanini ne sont pour Adorno qu’une célébration tautologique de la virtuosité du musicien, d’où le titre (ironique) de son essai, Die Meisterschaft des Maestro14.

• 15 Hugo Kauder, « Fragment über neue Kammermusik », Musikblätter des Anbruch, n^o 3-4, 4^e année, févrie (...)

13De son côté, Zweig ne cherche à aucun moment à mettre en lumière, comme le demande Adorno et comme tente parfois de le faire Romain Rolland dans ses essais sur les grands compositeurs, la structure de l’œuvre musicale, qu’il s’agisse des pièces interprétées par Toscanini ou bien de l’oratorio Le Messie (Messiah) autour duquel tourne tout son récit sur La Résurrection de Georg Friedrich Haendel. Zweig cherche avant tout à revivre – et à faire revivre au lecteur –, le moment initial, l’instant créateur originel. Or, il apparaît que son approche, qui s’apparente parfois à un discours sur le mythe, va à l’encontre des discours tenus dans l’entre-deux-guerres par les représentants de l’avant-garde musicale, centrés sur la structure formelle (purement musicale) de l’œuvre sonore et pas sur son substrat poétique ou extra-musical. Ce point de vue, qui est dominant dans les discours sur l’avant-garde musicale (et qui constitue également une réaction au wagnérisme dont Zweig est encore tributaire), est parfaitement résumé par cette remarque du critique et compositeur Hugo Kauder à l’issue d’un concert consacré à la musique de chambre de Schoenberg : « On commence enfin à considérer la musique comme de l’architecture et plus comme de la littérature15. »

• 16 Stefan Zweig, lettre à Romain Rolland, 18 mars 1935, dans Correspondance. 1928-1940, op. cit., p. 4 (...)
• 17 Stefan Zweig, Das Geheimnis des künstlerischen Schaffens, dans Das Geheimnis des künstlerischen Sch (...)

14Ce qui intéresse Zweig, ce n’est donc pas l’œuvre en tant qu’objet destiné à s’émanciper de son créateur pour ensuite mener une vie autonome, mais plutôt le mouvement qui lui a donné naissance, l’instant créateur en soi. Et il pense trouver la quintessence de l’esprit créateur en observant les répétitions de Toscanini, à tel point que l’énergie créatrice du maestro rejaillit sur l’inspiration de l’écrivain : « Rien dans ce monde ne me donne autant l’exemple de l’énergie créatrice, de la sainte énergie que les répétitions de Toscanini (mille fois plus que les concerts) et je ferais des voyages de trois jours pour y assister16. » Le geste créateur est, nous explique-t-il dans l’essai intitulé Le Mystère de la création artistique, un moment où l’artiste est inconscient, pris d’une sorte d’extase : ce moment d’extase échappe à toute explication purement technique et rationnelle. C’est là qu’intervient l’écrivain-essayiste : il s’agit pour lui de retracer, dans un essai ou une fiction littéraire, ce processus mystérieux, non pas pour expliquer l’inexplicable, mais simplement pour le faire revivre au lecteur : « pour ressentir de manière adéquate, nous devons de nouveau ressentir ce que l’artiste a ressenti17. » Seule une approche littéraire, et non pas une approche technique et musicologique, peut donc rendre compte de ce phénomène inexplicable et incompréhensible. C’est en ce sens que la démarche non musicologique de Zweig est légitime : ce qui relève d’une forme de magie ne peut être abordé que dans une démarche elle-même artistique. Et le geste créateur propre aux musiciens est d’autant plus intéressant pour Zweig que la musique est communément considérée dans le monde germanique – au moins depuis E. T. A. Hoffmann – comme la forme d’art qui échappe le plus à toute explication rationnelle, dans la mesure où elle échappe à toute matérialité et où elle est un « langage au-dessus du langage » : parler de la musique est la chose la plus difficile qui soit, c’est un défi pour l’écrivain, et Zweig le relève à sa manière.

• 18 Stefan Zweig, Grandes Heures de l’humanité, Stéphane Pesnel (trad.), dans Stefan Zweig, Romans, nou (...)
• 19 Zweig, Arturo Toscanini, op. cit., p. 316 : « mit der vermittelnden Kraft des Priesters und der Hin (...)
• 20 Zweig, Grandes heures de l’humanité, op. cit., p. 1116 ; Zweig, Sternstunden der Menschheit, op. ci (...)
• 21 Haendel, qui compose le Messie en 1741, mourra effectivement pendant la Semaine sainte de l’année 1 (...)

15Sa conception du travail du musicien semble plus s’inscrire dans l’héritage du romantisme que dans le prolongement des discours modernes : Zweig évoque constamment le statut divin de l’artiste, développe une vision idéaliste de la création artistique (l’œuvre d’art est conçue comme manifestation d’une idée, quasiment au sens hégélien), insiste sur le daimon qui habite le génie créateur, et met en scène, en particulier dans La Résurrection de Georg Friedrich Haendel, la rencontre entre, d’une part, l’effort de l’artiste pour dépasser les contingences matérielles et, d’autre part, la grâce accordée par le Ciel. Le vocabulaire employé par Zweig prend même des accents schopenhaueriens lorsqu’il affirme que la pièce dans laquelle Haendel compose « retenti[t] de la musique du Tout18 ». La récurrence du vocabulaire religieux ou métaphysique pour qualifier l’artiste est d’autant plus frappante que Zweig est convaincu de vivre dans un monde sécularisé, et on peut se demander si l’art est pour lui un chemin vers l’expérience religieuse au sens de la religion de l’art romantique ou simplement un succédané de religiosité qui permettrait de conserver le parfum de la religion, de jouir du sentiment d’élévation procuré par l’expérience religieuse sans être pour autant suscité par une foi authentique. S’agissant de Toscanini, Zweig explique qu’il pratique la musique « avec la force médiatrice du prêtre et la dévotion du croyant19 ». Le cas de Haendel est encore plus frappant : laissé pour mort, le compositeur ressuscite de façon miraculeuse après s’être longuement baigné dans les eaux d’Aix-la-Chapelle (comme s’il avait traversé l’Achéron dans les deux sens), compose ensuite le Messie sous l’effet de la grâce divine, puis murmure à plusieurs reprises, lorsque l’inspiration l’abandonne : « Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné20 ? », et décide finalement de mourir un Vendredi saint21 !

• 22 Zweig, Le Monde d’hier, op. cit., p. 223 ; Zweig, Die Welt von Gestern, op. cit., p. 173-174 : « [… (...)
• 23 Stefan Zweig, lettre à Romain Rolland, 26 juin 1929, dans Correspondance. 1928-1930, op. cit., p. 1 (...)

17Ce qui frappe à la lecture des deux textes de 1935, c’est le subjectivisme de la conception de l’art qui s’y manifeste. C’est un subjectivisme doublé d’un individualisme, qui ignore la dimension sociale de l’activité et de la production musicales. D’abord parce que Zweig est convaincu, nous l’avons dit, que le mystère de la création artistique est à chercher dans le geste de l’artiste en tant qu’individu : « […] le problème de la genèse d’une œuvre d’art, sous son aspect tant biographique que psychologique, me passionnait plus que toute autre chose22. » Lui qui collectionnait non seulement les manuscrits autographes des artistes, mais également les objets leur ayant appartenu – il parvient notamment à acquérir la table de travail de Beethoven, qu’il qualifie de « sainte relique23 » –, affirme qu’on ne peut comprendre la création artistique sans connaître l’homme qui en est l’origine. Il n’y a pas pour Zweig d’autonomie de l’œuvre par rapport à l’artiste, mais au contraire un lien fondamental et même consubstantiel entre les deux, l’œuvre étant le produit d’une volonté et d’une intention artistiques individuelles qui en garantissent à la fois le sens et l’authenticité. La notion de volonté est omniprésente dans le texte sur Toscanini. De la même manière, la résurrection de Haendel procède d’un acte de volonté quasiment surhumain qui va finalement rencontrer la grâce divine. Dans l’orchestre que dirige Toscanini, il n’y a pas d’interaction entre le chef et les musiciens, pas de véritable travail collectif, mais un démiurge qui impose sa volonté à une collectivité impersonnelle et déshumanisée, réduite à un matériau dont le maestro doit vaincre la résistance et dépasser les limitations. La relation entre le chef et ses musiciens prend même des allures de combat de l’esprit (le daimon du maestro) contre la matière (l’orchestre) afin d’atteindre l’absolu :

• 25 Zweig, Grandes Heures de l’humanité, op. cit., p. 1115 ; Zweig, Sternstunden der Menschheit, op. ci (...)

18La problématique se manifeste sous un autre angle dans le récit consacré à Haendel et à la création du Messie, puisqu’il s’agit cette fois d’un compositeur en train de produire sa propre œuvre. On retrouve la notion de lutte contre la matière – l’œuvre est composée à la suite d’une grave apoplexie dont Haendel s’est remis au prix d’un rude combat contre son propre corps, et le Messie est présenté par le biais de la structure narrative adoptée par Zweig comme le symbole de la résurrection du compositeur, ou plutôt, on pourrait dire que Haendel est revenu à la vie dans l’unique but de composer son oratorio. Le contexte biographique est bien plus qu’un simple déclencheur : il constitue la substance même de l’œuvre musicale, qui ne prend son sens que si on l’aborde comme la raison et le produit de la résurrection du compositeur. Le récit de Zweig fait totalement l’impasse sur les conditions matérielles et sociales dans lesquelles le Haendel historique en est venu à composer le Messie (la commande du librettiste, l’invitation à Dublin, le calendrier religieux). On a plutôt affaire ici à un Haendel complètement déshistorisé, et au portrait d’un artiste qui pourrait tout aussi bien être celui de Beethoven ou celui d’un contemporain de l’auteur. Une nouvelle fois, Zweig élude la dimension collective, alors que toute œuvre musicale, et cela vaut a fortiori pour une œuvre produite au xviii^e siècle, à une époque où les conventions avaient un poids essentiel, est également le produit de relations sociales, elle ne peut être comprise sans être mise en perspective avec les techniques de composition connues et utilisées à une époque et en un lieu donnés. Une œuvre telle que le Messie devrait être abordée dans le rapport qu’elle entretient avec les conventions esthétiques en vigueur (la question que l’on devrait se poser est, comme le recommande Carl Dahlhaus : quel écart peut-on mesurer entre les formes dominantes et l’œuvre particulière ?), elle est en outre insérée dans une chaîne de communication complexe entre les attentes du public, les règles de composition, les rapports avec le librettiste et l’apport précis de l’individu-auteur. Rien de tout cela dans le récit de Zweig, bien au contraire : si Haendel parvient à composer le Messie, c’est justement parce qu’il réussit à s’abstraire de toutes les contraintes sociales et matérielles – l’insistance des créanciers, les sarcasmes des critiques, l’indifférence du public25 – dans lesquelles il ne voit que des obstacles.

• 26 Romain Rolland, Haendel, Paris, Félix Alcan, « Les Maîtres de la musique », 1910 (rééd. : Arles, Ac (...)
• 27 Wilhelm Heinrich Wackenroder et Ludwig Tieck, La Vision de Raphaël, dans Épanchements d’un moine am (...)
• 28 Richard Wagner, Ma vie, Noémi Valentin et Albert Schenk (trad.), Jean-François Candoni (rev.), p. 3 (...)

19Cette omission est à l’évidence un choix assumé par Zweig, qui ne pouvait pourtant pas ignorer toutes ces données essentielles à la compréhension de la musique de Haendel, puisqu’elles font l’objet de longs développements dans la biographie du compositeur rédigée par Romain Rolland, l’une des sources les plus importantes du récit sur la résurrection de Haendel26 – tandis que Romain Rolland propose tout un développement sur le style vocal chez Haendel et sur la question de l’ornementation, on a plutôt la sensation, en lisant le texte de Zweig, que ce dernier décrit une œuvre postromantique. Le contexte de composition du Messie se réduit à un rapport entre la personne de Haendel et Dieu Lui-même, le rôle de Charles Jennens (le librettiste) étant réduit à une fonction de messager particulièrement effacé (et physiquement absent) de la parole du Tout-Puissant. L’oratorio est montré au final comme le résultat miraculeux d’une rencontre entre, d’une part, la volonté d’un homme de se dépasser lui-même, d’échapper à l’emprise de la matière et des contingences socio-économiques et, d’autre part, la puissance de l’inspiration divine. Lorsque Haendel se réveille au beau milieu de la nuit et, porté par une soudaine illumination, trouve l’inspiration pour composer son chef-d’œuvre, on ne peut s’empêcher de penser au célèbre texte de Tieck et Wackenroder sur le rêve du peintre Raphaël (1796)27, parabole sur l’inspiration romantique, qui avait d’ailleurs été paraphrasée par Wagner lorsque celui-ci avait cherché à expliquer comment lui était venue l’inspiration pour le début de L’Or du Rhin (Das Rheingold)28. En pleine nuit, ne trouvant pas le sommeil, Haendel relit le texte que lui a envoyé Jennens dans l’espoir qu’il accepte de le mettre en musique :

• 30 Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, t. I : Historisch-kritische Ausgabe, Dietmar Strauß (éd.) (...)
• 31 Zweig, Grandes Heures de l’humanité, op. cit., p. 1121 ; Zweig, Sternstunden der Menschheit, op. ci (...)

20On retrouve dans le texte sur Haendel deux données essentielles d’une conception romantique de la musique : d’abord, la musique est l’expression des sentiments (pour qualifier cette vision romantique de la musique, le musicologue viennois Eduard Hanslick avait forgé l’expression dépréciative d’« esthétique vermoulue des sentiments30 »). Le pathos qui s’exprime dans le texte de Zweig cherche à rendre la puissance de l’émotion (en l’occurrence le sentiment religieux) qui touche Haendel et qui va ensuite se transformer en musique, un peu comme si l’écriture essayait de rivaliser, dans sa puissance émotionnelle, avec le pouvoir de la musique. Il y a ensuite l’idée, héritée de la philosophie de la Neudeutsche Schule, que l’inspiration musicale n’est pas purement sonore, mais émane du Verbe : il n’y a manifestement pas pour Zweig d’autonomie de la musique par rapport au langage des mots, mais plutôt une propension à vouloir sémantiser la musique, à en faire le véhicule d’un énoncé ou d’un message extra-musical. C’est sans doute ce qui explique qu’il ne parle de la musique du Messie qu’en termes génériques, et qu’en revanche il s’étende longuement sur le message d’espoir transmis par le texte de Jennens et transformé en pure émotion par la musique de Haendel. Zweig explique, à propos du fameux Alleluia, qu’il s’agit pour le musicien de « transformer ce mot, cette action de grâce en une exultation retentissante qui, depuis la terre, s’[élève] et [revient] jusqu’au Créateur de l’univers31 ».