• 1 Klemens Renoldner, „Bildende Künste“, in Arturo Larcati / Klemens Renoldner / Martina Wörgötter (Hg (...)

2In diesem Aufsatz untersuchen wir die knappen Auseinandersetzungen mit dem anglo-amerikanischen Schriftsteller Walt Whitman, dem indischen Philosophen und Schriftsteller Rabindranath Tagore und dem brasilianischen Bildhauer Aleijadinho. Keiner der genannten Künstlerfiguren kommt eine so große Aufmerksamkeit zu wie deren europäischen Kolleginnen und Kollegen. Dies mag vornehmlich an der allgemeinen Tendenz liegen, dass sich Zweig nicht auf „den Kunst-Diskurs seiner Zeit [ein]lässt“,1 wie Klemens Renoldner feststellt. An dieser Stelle ist es legitim, nachzufragen, was überhaupt einen Künstler oder eine Künstlerin ausmacht. Sind Schriftsteller(innen) im selben Maße Künstler wie Bildhauer(innen) oder Maler(innen)? Ein Hauptargument dafür, diese Frage affirmativ zu beantworten, liegt darin, dass Zweig, wie gesagt, nur sehr wenige außereuropäische Künstler(innen) in seinem Gesamtwerk erwähnt. Bei einem weiter gefassten Kunst-Begriff, der Schriftsteller(innen) inkludiert, ist Renoldners Zitat sicherlich zu hinterfragen. Für einen Blick außerhalb Europas ist es allerdings notwendig, den Begriff etwas weiter zu fassen.

• 2 Jeroen Dewulf, „Brasilien. Ein Land der Zukunft (1941)“, in Larcati / Renoldner / Wörgötter (Hg.), (...)

3Auf die relative Absenz des Kunst-Diskurses in Zweigs Werk, insbesondere im Hinblick auf die dargestellten Länder und Kulturen außerhalb Europas, kommen wir im Laufe dieses Beitrags mehrfach zurück. Kritisch beäugt wurde diese Tendenz dabei vor allem in Brasilien. Das Brasilien-Buch des Schriftstellers stieß wohl auch deswegen auf Ablehnung, weil Zweig die neue Vision des Landes, die „sich im Kontext der Modernismus-Bewegung der 1920er Jahre […] entfaltet hatte“,2 ignorierte. Zweig erwähnt lediglich einen Bildhauer aus dem 18. und beginnenden 19. Jahrhundert und geht damit über den zeitgenössischen Kunst-Diskurs hinweg. Renoldners Äußerung, die vor allem auf die bildenden Künste abzielt, lässt sich demnach auf den die Literatur inkludierenden Kunst-Begriff ausweiten, sobald wir in den Schriften Stefan Zweigs den europäischen Raum verlassen. Dazu ist anzumerken, dass wir Zweigs Beschreibungen russischer Schriftsteller nicht in unsere Arbeit miteinbeziehen.

• 3 Stefan Zweig, Die Welt von Gestern, Erinnerungen eines Europäers, Frankfurt/Main, Fischer, 2014, S. (...)
• 4 Stefan Zweig, Emile Verhaeren, Frankfurt/Main, Fischer, 2009, S. 41; Vgl. außerdem Clara Bolle, „Ém (...)
• 5 Zweig, Die Welt von Gestern, a.a.O., S. 145.

4In den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg reiste Zweig einige Male außerhalb Europas, unter anderem nach Nord- und Mittelamerika. Die womöglich folgenreichste Beschäftigung mit einem außereuropäischen Künstler hatte allerdings schon vor seiner ersten Reise in die Vereinigten Staaten begonnen. So schildert Zweig in Die Welt von Gestern, dass er bereits zu Schulzeiten alle Gedichte Walt Whitmans gelesen habe.3 In seinem Buch über Émile Verhaeren vergleicht er dann die beiden Schriftsteller. In den jeweiligen Gesamtwerken hätte man laut Zweig den politischen Aufstieg Belgiens und Amerikas nachvollziehen können. So schreibt Zweig 1910 Folgendes: „Walt Whitman war der Jubel des erstarkten Amerikas, Verhaeren ist der Triumph der belgischen und auch der europäischen Rasse.“4 Ganz ähnlich klingt der Vergleich in Die Welt von Gestern: „Verhaeren hatte als erster von allen französischen Dichtern versucht, Europa das zu geben, was Walt Whitman Amerika: das Bekenntnis zur Zeit, das Bekenntnis zur Zukunft.“5

• 6 Stephan Resch, Stefan Zweig und der Europa-Gedanke, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2017, S. 73.

5Sowohl Verhaeren als eben auch Whitman stehen stellvertretend für den Aufschwung und die Macht der westlichen Welt und können somit in einem imperialistischen Kontext gelesen werden, das heißt als Ausdruck einer Epoche, die vom britischen Historiker Eric Hobsbawm bekanntermaßen The Age of Empire genannt worden ist. Passend dazu scheint im Falle Whitmans vor allem der Ausdruck des Fortschrittsoptimismus von besonderer Bedeutung zu sein. Stephan Resch hebt diesen Optimismus, den Zweigs Verhaeren-Text verbreitet, ebenfalls hervor: „Dieser grenzenlose Zukunftsoptimismus mag heute in seiner Undifferenziertheit beinahe naiv erscheinen, doch Zweig schrieb die Verhaeren-Biographie, als sich das deutsche und das österreichische Kaiserreich auf dem Höhepunkt ihrer Macht befanden und der europäische Imperialismus seinen Zenit erreicht hatte“.6

• 7 Stefan Zweig, „Walt Whitman (Zum hundertsten Geburtstage, 31. Mai 1919)“, in Ders., Zeiten und Schi (...)
• 8 Ebd., S. 232.

6Im Jahr 1919, zu Ehren des hundertsten Geburtstags Walt Whitmans, verfasste Zweig einen Text, in dem er sich dem Schriftsteller ausführlicher annähert. Er beschreibt Whitman in dessen Jugend als „hochgewachsenen, athletisch schönen, eigenartig sympathischen Menschen“,7 dem es allerdings an Ambitionen gefehlt hätte. Nachdem er seinen Müßiggang überwunden hatte, habe er sich alsdann aufgemacht, die Vereinigten Staaten schriftstellerisch zu vertreten. In Zweigs Worten erschuf Whitman in der Folge eine „neue Kunst für den neuen Erdteil, für die neue Zeit, eine ‚Ilias‘ für Amerika, Gedichte größer, schöner, notwendiger, wie sie bisher geschrieben worden sind“.8

• 9 Ebd., S. 232: „[…] setzt er den Willen mit jener fanatischen, zähen, rasch zupackenden Energie (die (...)

7Mit dieser „amerikanischen Ilias“, dem Buch Leaves of Grass, das 1855 veröffentlicht worden war, habe Whitman besser als andere das Eigene der Amerikaner eingefangen. Zweig parallelisiert offenkundig die Schriften Whitmans mit seiner Auffassung von New York und von Amerika als Ganzem. Dabei wird er an zumindest einer Stelle explizit politisch und beschreibt die Energie, mit der die Amerikaner im Ersten Weltkrieg auch das Deutsche Reich zu besiegen halfen.9

• 11 Ebd., S. 233.

10An dieser Stelle ist es fruchtbar, nachzufragen, inwiefern Zweig auch nationale Stereotype aufgreift und diese weiterführt. Im Werk Whitmans findet Zweig nämlich jene Energie wieder, die ihm 1911 bei seinem Besuch in New York schon eine Darstellung wert gewesen war. Whitmans Arbeit sei in ein allumfassendes Werk gemündet, in dem der Künstler selbst seine Nation repräsentiert – wie zuvor Verhaeren in Belgien: „ich singe mich selbst, jauchzt er voran, ich singe den Menschen, den wohlgefügten, freien, den Amerikaner, den Demokraten, den Allmenschen, den Propheten, den Künder der neuen Religion in mir, ich singe das Nackte meiner Haut, die Tierheit und den Geist, das Gute und das Böse, und über mich selbst alle Möglichkeit neuer, freier, seliger, besserer Menschen.“11

• 12 Stefan Zweig, „Bilder aus Amerika“, in Ders., Auf Reisen, hg. und mit einer Nachbemerkung versehen (...)

12An dieser Stelle lohnt ein kleiner Querblick in einen Text, den Zweig 1939 hat veröffentlichen lassen. Zweig unterstreicht die relative zeitliche Kürze einer genuin amerikanischen Geschichte in seinem Text Bilder aus Amerika: In kurzer Zeit versuchten die Amerikaner, den europäischen Lebensstandard und das dortige Kulturniveau zu erreichen. Ein Unterfangen, das die bereits genannte Energie benötigte, mit Rücksicht darauf, dass des Landes „eigentliche Historie doch nur hundert Jahre alt ist“.12 Whitmans Leaves of Grass stammt demnach aus einer Zeit, in der die eigentlich (kulturelle) amerikanische Geschichte erst im Entstehen gewesen sei. Dank Whitman hätten sich die Vereinigten Staaten, neben ihrem politischen Aufschwung, also auch kulturell Verhör zu verschaffen gewusst:

• 14 Ebd., S. 236.
• 15 Ebd., S. 239.

13Zweig unterstreicht explizit die Unterschiede zwischen Europa und Amerika. Geistig und zuversichtlich das eine, körperlich und optimistisch – und vor allem neu – das andere. Dieser muskulöse und energetische Optimismus, der die USA kennzeichnete, ist auch eines der Markenzeichen Whitmans. Mittels dieser Eigenschaften vermochte es der amerikanische Schriftsteller gleichfalls, seine Leser zu erreichen und seine Energie weiterzureichen. So schreibt Zweig: „dieser eine, Walt Whitman, er wirkte auf unsere Vitalität, ein Tonikum, eine Kraftzufuhr, eine elektrische Spannung. Man empfand sich selbst stärker, sobald man ein Gedicht von ihm gelesen. Man war gesünder, werktätiger, tagesfreudiger, weltfroher, selbstfroher.“14 Zweig hoffte nun, dass sich diese Wirkung weiter verbreiten möge. Die Whitmansche Welt, das heißt die amerikanische Welt, hielte 1919 laut Zweig einiges parat, das auch den anderen Kontinenten guttäte: „damit allmählich jene Whitmansche Welt über alle Kontinente und Meere hinreiche: Die Welt der Brüderlichkeit und der freudigen Freiheit“.15

• 17 Zweig, „Walt Whitman“, a.a.O., S. 233.

15Es scheint Zweig in der Auseinandersetzung mit Whitman also auch vornehmlich um eine Bewertung der aufstrebenden amerikanischen politischen Macht und auch der amerikanischen Kultur zu gehen. An einer Stelle hebt Zweig außerdem erneut hervor, „daß Amerika darin ist [in Whitmans Werk], ganz Amerika“.17

• 18 Pascale Casanova, La République mondiale des Lettres, Paris, Seuil, 2008, S. 345: Whitman „avait te (...)
• 19 Ebd., S. 345: „C’est en opposant l’idée ou l’image de la nouveauté, de la virginité, de l’aventure (...)

16Zweigs Interpretation, nach der Whitman für einen Glauben an den Fortschritt steht und als zukunftszugewandter Dichter zu lesen ist, findet indirekt Zustimmung von Pascale Casanova. Whitman habe versucht, eine erst einmal paradox erscheinende Idee von einer nationalen amerikanischen Geschichte umzusetzen, in der Form einer Geschichte der Zukunft. Da das nationale Erbe ihm kaum die Möglichkeit dazu gegeben hätte, suchte er Zuflucht in dem Kommenden, das er dem Gegenwärtigen gegenüberstellen konnte.18 Somit konnte Whitman sich gleichzeitig auch von Europa absetzen, dem alten Kontinent, „auf dem schon alles geschrieben worden war“.19

• 20 Stefan Zweig, „Die Monotonisierung der Welt“, in Ders., Zeiten und Schicksale, a.a.O., S. 34: „in W (...)

17In Zweigs Werken können wir also vor dem Ersten Weltkrieg eine generelle Tendenz zu einer Bejahung des Fortschritts erkennen. Diese bezog sich vor allem auf Europa und dessen vermeintlich überlegene Kultur. Nach 1918 verlagert sich die Hoffnung mehr und mehr in Richtung Amerika. Whitman personifizierte das aufstrebende Amerika und war Ursache für anhaltenden Optimismus. Nach dem Niedergang der Doppelmonarchie und der europäischen Katastrophe des Ersten Weltkriegs schien die amerikanische Welt einige Vorzüge zu besitzen, die Zweig wichtig waren. Die „Brüderlichkeit“ und die „freudige Freiheit“ waren nach den Kriegsjahren ein erstrebenswertes Ziel. Zweigs Blick auf die USA verändert sich jedoch schnell wieder. Bereits Mitte der 1920er Jahre ist der Fortschrittsoptimismus der Sorge vor einer von Amerika ausgehenden Monotonisierung der Welt gewichen.20 Es ist deshalb wenig überraschend, dass die Auseinandersetzung mit Walt Whitman in der Zwischenkriegszeit abnimmt.

• 21 Herwig Gottwald, „Die Heilung durch den Geist. Mesmer, Mary Baker-Eddy, Freud (1931)“, in Larcati / (...)
• 22 Matjaž Birk, „Reisen ist Rast in der Unruhe der Welt“. Fremdhermeneutische Einblicke in die Reiseta (...)

18Whitman ist also einer der wenigen nordamerikanischen Künstler, die Zweig in seinen Schriften ausführlicher erwähnt. Besonders intensiv ist die Auseinandersetzung in den Zeiten, in denen Zweig auch die Vereinigten Staaten als Ganzes positiver bewertet. Als sich dieser Blick ändert – Herwig Gottwald spricht von „Zweigs ambivalentem Blick auf Amerika“,21 Matjaž Birk sogar von einer generellen „Abneigung gegenüber Amerika“22 – ließ offenkundig auch das Interesse an Whitman nach.

• 23 Ashwin Manthripragada, Constituting a Self through an Indian Other. A Study of Select Works by Stef (...)

19Bereits in den Jahren 1908 und 1909 bereiste Zweig Teile des indischen Subkontinents. In seinen Essays finden wir jedoch keine Auseinandersetzung mit der lokalen Kunstszene. In der Zwischenkriegszeit wandte sich Zweig dann der indischen Kultur zu. In den 1920er Jahren, also während der Abkehr von den Vereinigten Staaten, erschien nicht nur die Legende Die Augen des ewigen Bruders, die bekanntlich in Indien spielt, sondern auch ein kurzer Text, der dem indischen Schriftsteller und Literaturnobelpreisträger Rabindranath Tagore gewidmet ist. Die beiden Männer trafen sich am 15. Juni 1921 am Salzburger Bahnhof, Zweig las daraufhin Tagores Sadhâna und machte sich bald daran, einen Aufsatz darüber zu veröffentlichen.23

• 24 Stefan Zweig, „Rabindranath Tagores ‚Sadhâna‘“, in Ders., Europäisches Erbe, hg. von Richard Friede (...)
• 25 Ebd., S. 155.
• 26 Ebd., S. 156: „Ich weiß, es ist in Deutschland Sitte, einen Autor sofort, wenn er zehn Auflagen hat (...)
• 27 Ebd., S. 157.
• 28 Ebd., S. 157.

20Für jenen Essay, eine Art Werbetext für das Buch Tagores, erschienen am 1. Oktober im Berliner Periodikum Das literarische Echo, hat Zweig die Dialogform gewählt. Ein jüngerer Schriftsteller trifft auf einen älteren, wobei letzterer unverkennbar Züge Zweigs offenbart. Der Ältere zeigt sich, mit Bezug auf Tagores Buch Stray Birds, „hingerissen von der kristallenen Einfachheit dieser Verse, von der hohen und in einem reinen Sinne einfältigen dichterischen Bindung, die aus ihrer Fremdheit selbst eine neue Melodie schuf“.24 Der Jüngere wiederum, obwohl er Tagore zuerst ebenfalls „wirklich wie eine Art Offenbarung“25 wahrgenommen hatte, zeigt sich in der Folge misstrauisch wegen des öffentlichen Erfolgs des Schriftstellers. Der Ältere versucht daraufhin, den großen Erfolg Tagores in Deutschland zu verteidigen,26 der Jüngere zweifelt allerdings weiterhin: „[…] so frage ich mich, ob das Indische in Rabindranath Tagore, das mich zuerst bezauberte, nicht auch eine solche dünne Dosierung ist, ein gezuckertes Destillat, weil es so vielen in Deutschland so ausgezeichnet mundet.“27 Der Jüngere meint nämlich insgesamt eine „buddhistische Neigung in Deutschland“28 zu erkennen, die für den kommerziellen Erfolg Tagores maßgeblich sein könnte.

• 29 Ebd., S. 157: „Ich muß von mir selbst sagen, daß ich mich seit einigen Jahren um die indischen Dich (...)
• 30 Ebd., S. 157.
• 31 Ebd., S. 157.

21Es wird zu Beginn dieser Unterhaltung also nicht die Qualität von Tagores Schriften in Frage gestellt. Vielmehr dreht sich die Diskussion um den Erfolg des indischen Autors. Während es für den älteren Schriftsteller das Fremde ist, das eine neue Melodie mit sich brachte (Alterität wird hier demnach positiv bewertet), sorgt sich der jüngere, dass dies nur eine dünne Schicht sein könnte, dank jener die Bücher gut zu verkaufen wären in Zeiten orientalisierender Moden. Der ältere Schriftsteller, für den öffentlicher Erfolg kein Zeichen von mangelnder Qualität sein muss, gibt zu erkennen, dass er sich selbst in den vorangegangenen Jahren intensiver mit indischen Dichtern und Philosophen beschäftigt hat.29 Dies liegt darin begründet, dass die Inder die drei Hauptthemen der Epoche, namentlich Gewalt, Macht und Besitz, „aus der Hemisphäre eines andern Denkens und Fühlens“30 behandelt hätten. Und dies sei fruchtbar gewesen, da die Themen „von keiner Nation so eigenartig, so tief und so menschlich betrachtet worden sind wie von den Indern“.31

• 32 Ebd., S. 160.
• 33 Ebd., S. 161. Siehe auch S. 163: „[…] den Adel seiner Haltung, die Harmonie seines Wortes, den rein (...)

22An dieser Stelle kommt Zweig, in der Figur des älteren Schriftstellers, auf Tagore, der offenkundig einen passenden Vertreter der indischen Dichter und Philosophen darstellt, zurück. In Sadhâna ginge es ebenfalls um die größten Probleme der Menschheit. Da diese von vielen verschiedenen Denkerinnen und Denkern weltweit behandelt worden sind, schlussfolgert der Ältere: „[Es] kommt [bei solchen Urideen] einzig nur auf die Form, den Ausdruck, die Deutlichkeit und die dichterische Formulierung an, und die scheint mir in diesem Buch einen wirklich ganz hervorragenden Grad erreicht zu haben.“32 Tagore ist allerdings nicht nur ein Vertreter der indischen Philosophie, sondern der Inder bzw. der indischen Kultur im Allgemeinen. Denn, so der Ältere, „Harmonie ist in Tagore gewissermaßen schon von Anfang an, sie ist mit einer gewissen Lauheit des Blutes, mit der indischen Weichheit ihm von je eingeboren“.33 Abermals finden wir demnach eine stereotypisierende Generalisierung. So wie Whitman Amerika und dessen Energie und Optimismus verkörpert, steht Tagore stellvertretend für Indien und dessen Weichheit. In Zweigs Indien-Essays, die seine mehrmonatige Asienreise begleiteten, sind ähnliche kollektivierende Zuschreibungen auszumachen, auf die wir an dieser Stelle nicht näher eingehen können.

• 34 Reinhold Schein, „Stefan Zweigs Reise nach Indien und sein Ausflug in die indische Philosophie“, in (...)

23Wir halten fest: Wenngleich sich Zweig also einem der großen zeitgenössischen indischen Autoren zuwandte, dessen Kunstfertigkeit lobend erwähnte und dessen Erfolg nicht nur auf eine Modeerscheinung zurückzuführen müssen glaubte, bleiben die Künstlerinnen und Künstler Indiens im gesamten Indien-Bild, das der Autor anfertigte, eher peripher. Die Beschäftigung des Autors mit Indien, die der ältere Schriftsteller im Dialog unterstreicht, hält nicht lange an. Im Nachhinein scheint es also, als habe der jüngere Schriftsteller mit seiner Vermutung, Tagores Erfolg sei eine Modeerscheinung, ironischerweise zumindest in Zweigs Fall recht gehabt. Folglich resümiert Reinhold Schein zutreffend: „So blieb Stefan Zweigs Begegnung mit Indien letztlich eine Episode. Auf seiner Reise in den Orient konnte er die Fremdheit nicht überwinden, und auf seinem Ausflug in die indische Philosophie ging er nicht weit genug, um die dort wirklich vorhandene Lebenshilfe zu finden.“34

• 35 Paulo Prado, Retrato do Brasil, Ensaio Sobre a Tristeza Brasileira, São Paulo, Ibrasa, 1981, S. 77: (...)
• 36 Stefan Zweig, Brasilien. Ein Land der Zukunft, Frankfurt/Main, Insel, 2013, S. 266.
• 37 Ebd., S. 267.

241936 reiste Zweig schließlich zum ersten Mal nach Brasilien. Diese Reise bildete auch die Grundlage für das 1941 erschienene Buch über jenes Land, in dem er sich später das Leben nehmen sollte. Nach einer Beschreibung der brasilianischen Geschichte kommt Zweig auf einen brasilianischen Künstler zu sprechen, Antônio Francisco Lisboa, genannt Aleijadinho, von dem der brasilianische Schriftsteller Paulo Prado in den 1920er Jahren sagen sollte, dass er der einzige große Künstler gewesen ist, den Brasilien während einiger Jahrhunderte besessen habe.35 Insofern ist es nicht überraschend, dass Zweig seine beiden dem Bildhauer gewidmeten Absätze mit der Feststellung beginnt, Aleijadinho wäre der erste genuin brasilianische Künstler. Diese Einschätzung gründet sich allerdings nicht so sehr auf dem Schaffen Aleijadinhos, sondern vornehmlich auf dessen Herkunft: „Dieser Aleijadinho ist der erste wirklich brasilianische Künstler und schon deshalb typisch brasilianisch, weil ein Mischling, der Sohn eines portugiesischen Zimmermeisters und einer Negersklavin.“36 Zweig beschreibt in der Folge die „dämonische Häßlichkeit“ des Bildhauers: „Mit seinen dicken hängenden Negerlippen, seinen großen Schlappohren, seinen entzündeten und immer zornig blickenden Augen, seinem völlig zahnlosen und schiefen Mund, seinem verkrümmten Körper muß er schon in seiner Jugend einen so widrigen Anblick geboten haben, daß […] jeder erschrak, der ihm unvermuteterweise begegnete.“37 Damit steht Aleijadinho im krassen Gegensatz zu dem athletischen Walt Whitman.

• 39 Ebd., S. 151.
• 40 Ebd., S. 151.

27Dass die europäische Bildung fehlt, wiegt noch schwerer, da das südamerikanische Land keine eigene Geschichte besessen habe: „[W]o sonst in den Nationalmuseen der Völkerkunde stolz die tausend Jahre alten Erzeugnisse von autochthoner Schrift- und Werkkunst gezeigt werden, müßte in den brasilianischen Museen eine völlig leere Ecke stehen.“39 Aleijadinho hatte also nichts, worauf er aufbauen konnte. Die Brasilianer insgesamt hätten keine eigene Geschichte vorzuweisen. Vor der Ankunft der Europäer, so Zweigs Gedankengang, habe es in diesem Land nichts gegeben: „Wo immer man im Historischen hier über den Tag zurückgreifen will, da die ersten Europäer landeten, greift man in ein Vakuum, in ein Nichts. Alles, was wir heute brasilianisch nennen und als solches anerkennen, läßt sich nicht aus einer eigenen Tradition erklären, sondern aus einer schöpferischen Umwandlung des Europäischen“.40 Zweig bedient an dieser Stelle den Mythos eines Volkes ohne Geschichte. Die Euro-Amerikaner hätten, wie wir weiter oben gelesen haben, keine weit zurückreichende Geschichte besessen, bei den Brasilianern beginne die Geschichte erst mit der Ankunft der Europäer.

• 41 Jeroen Dewulf, „Brasilien. Ein Land der Zukunft (1941)“, a.a.O, S. 330-339, hier S. 335: „Laut Erdm (...)
• 42 Vilém Flusser, Bodenlos. Eine philosophische Autobiographie, Frankfurt/Main, Fischer, 1999, S. 88.
• 43 Vgl. Jorge Schwartz / Gênese Andrade, „Sobre esta edição“, in Oswald de Andrade, Manifesto Antropóf (...)

28Dabei unterschlägt Zweig nicht nur präkolumbische Geschichte, sondern ignoriert obendrein die zeitgenössische Kunst. Jeroen Dewulf macht darauf aufmerksam, dass Zweigs Brasilien-Buch auf geteiltes Echo stieß, weil dieser die Modernismus-Bewegung ignorierte.41 Nur 14 Jahre vor Zweigs erstem Besuch gab es die, in Vilém Flussers Worten, „berüchtigte ‚Woche der Modernen Kunst‘ von 1922“.42 Ironischerweise war das Ziel der Künstlergruppe um Oswald de Andrade oder Paulo Prado eben gerade die Überwindung des europäischen Einflusses, den Stefan Zweig Ende der 1930er und zu Beginn der 1940er Jahre wieder hervorhob. De Andrade versuchte beispielsweise, die Begriffe ‚barbarisch‘ und ‚primitiv‘, die Zweig, wie wir gesehen haben, wiederholt nutzte, um die außereuropäische Kunst von der europäischen zu unterscheiden, positiv umzuwerten.43

• 44 Ren Weidong, „Das imaginäre Brasilien als Projektionsfläche von Zweigs Europa-Träumen. Stefen [sic] (...)

29All das trägt dazu bei, dass Ren Weidong von einem „unbewussten Eurozentrismus“ in Zweigs Brasilien-Buch spricht. Dieser zeige sich, „indem Brasilien und Südamerika nicht nur immer wieder mit Europa verglichen werden, sondern auch an Europa und europäischer Weltanschauung gemessen werden.“44

• 45 Matjaž Birk, „Reisekonzepte und Fremdwahrnehmungen in Stefan Zweigs Reisefeuilletons der 1920er Jah (...)

33Diese Ergebnisse passen zu Matjaž Birks Ansicht, dass Stefan Zweig sich das Fremde generell über sein „westlich-eurozentrische[s] kulturelle[s] Selbst, das stets als Referenz herangezogen wird,“45 aneignet. Die im Laufe des vorliegenden Beitrags betrachteten Ausschnitte stammen aus sehr verschiedenen Lebensphasen des Autors, was uns zu der Annahme verleitet, dass Zweigs Eurozentrismus ihn sein Leben lang begleitet hat.