1Le titre du présent ouvrage, issu d’une thèse de doctorat soutenue à l’université de Salzbourg en 2013, est alléchant. Quiconque s’intéresse à la culture de l’Autriche sous l’Ancien Régime ne peut qu’être attiré par une réflexion sur un art encore méconnu, le ballet, et sur ses arrière-plans politiques à Vienne durant le début du règne de Marie-Thérèse, jusqu’à la disparition de son époux François Étienne. Quant au chorégraphe Hilverding, dont il ne reste pratiquement aucune trace écrite (en dehors de quelques scénarios de ballets ou de brèves indications sur des partitions), il a souffert de la concurrence avec ses deux célèbres successeurs, Gasparo Angiolini et Jean-Georges Noverre, qui, en revanche, ont beaucoup publié et formulé à plusieurs reprises, et avec force polémiques, leurs principes et théories sur la danse. En l’absence d’un quelconque système de notation, les indices qui demeurent sur ses chorégraphies se réduisent à des descriptions de spectateurs aux goûts orientés, ainsi qu’à l’hommage (lui aussi orienté...) que lui rendit son élève Angiolini. Pourtant, il s’agit d’un artiste majeur, indissociablement lié à un projet de refondation des arts de la scène sous le signe des Lumières.

2Lors de l’accession au pouvoir de Marie-Thérèse, après une période politiquement mouvementée (guerre de succession d’Autriche, guerres de Silésie, etc.), la capitale du Saint-Empire devient le centre bouillonnant d’une riche activité culturelle et artistique, dont témoignent notamment les noms de Gluck ou Hasse pour la musique, Métastase et Calzabigi pour les livrets d’opéras, et la famille Galli-Bibiena pour les peintures et décorations de théâtre. À travers les divers spectacles donnés dans les deux théâtres principaux, la cour impériale met en scène sa magnificence et son prestige retrouvé aux yeux de l’Europe.

3Face aux influences croisées des modèles esthétiques italien et français, la nouvelle impératrice doit trancher également sur le modèle économique : la politique de représentation princière trop coûteuse doit laisser la place à des entrepreneurs privés dotés de privilèges, sans pour autant léser les intérêts de la souveraine ni nuire à son image symbolique, ce qui s’avère une tâche fort délicate. La restructuration administrative et financière des théâtres à laquelle procède l’impératrice s’accompagne en outre d’une redéfinition de la mission morale du théâtre (Sittenbildung für den Bürger), menée sous l’égide de Joseph von Sonnenfels, et d’une réflexion sur la création d’une scène nationale (Nationaltheater), qui se rencontre il est vrai partout en Europe au milieu du xviii^e siècle, en Angleterre avec David Garrick, en France avec Diderot. Mais s’il est possible d’attribuer une mission moralisatrice, voire civilisatrice au théâtre parlé ou chanté, notamment en expurgeant la comédie de toutes les improvisations fâcheuses, la chose est plus difficile lorsqu’il s’agit du théâtre dansé. Ce dernier a bien changé depuis les débuts du ballet de cour, de type allégorique et symbolique : à présent, la danse est presque exclusivement réservée aux professionnels, et n’est exécutée qu’en intermède ou appendice à des opéras. Les membres de la cour ne s’y hasardent plus guère (sauf à la rigueur les enfants), et Marie-Thérèse elle-même, pourtant férue de danse, renonça à se produire sur scène à partir du moment où elle dut défendre la légitimité de sa position politique et demeurer inattaquable. Le public également a changé. Même si celui du théâtre français est composé en majorité de membres de la noblesse et de diplomates, la bourgeoisie cultivée en forme une part de plus en plus importante. Et ce nouveau public « éclairé » exige des œuvres dramatiquement fortes et, dans le domaine de la danse, des œuvres narratives (« ballets d’action ») qui ne cèdent pas à la facilité un peu vulgaire de la pantomime italienne mais relèvent d’une corporalité noble et émouvante, « à la française ».

4Les huit chapitres qui constituent l’ouvrage (y compris une introduction et la conclusion) présentent de manière originale, en commentant une gravure (par Canaletto) de la salle du Burgtheater lors de la représentation du Turc généreux (1758), les différents publics ainsi que les acteurs politiques de premier plan qui ont déterminé le programme des spectacles, avant de développer les fondements de la « réforme » du ballet voulue par Hilverding. Après avoir exposé les questionnements de la recherche, le deuxième chapitre présente l’organisation, la restructuration des deux théâtres municipaux et les responsabilités qui incombaient au personnel (l’intendant et chorégraphe, les inspecteurs, les machinistes, etc.). Le troisième chapitre revient sur le rôle des décideurs, le chancelier Kaunitz, responsable de la politique culturelle et grand francophile, et le comte Durazzo, intendant des théâtres. Ce dernier entretint des échanges suivis avec le Français Charles-Simon Favart, qui devait le conseiller sur les pièces françaises récentes pouvant être adaptées à Vienne, pour un public plus chatouilleux sur le plan de la morale, et le conseiller dans le recrutement d’artistes talentueux mais aux exigences pécuniaires modestes ! La misère financière entraînée par une gestion artistique aussi ambitieuse que peu rigoureuse prit fin en 1764, avec le départ de Durazzo.

5La présentation des réalisations de Hilverding ne commence véritablement qu’avec le cinquième chapitre, et encore, elle est précédée, au quatrième chapitre, de généralités sur le contexte et sur l’activité du chorégraphe, en partie formé à Paris. L’autrice développe le concept de « ballet réformé » (Reformballett) sur la base d’un nouveau langage du corps et d’une pantomime délicate et raffinée, tels que les évoquent les différents journaux ou les écrits d’Angiolini. C’est là qu’apparaît la fragilité de l’argumentation, puisque ces traces textuelles d’une performance éphémère sont en elles-mêmes des discours indirects et cryptés, dont l’analyse requiert la prudence (Angiolini avait à cœur de transfigurer son maître pour mieux se profiler comme son successeur légitime...). Quant aux sources sollicitées, leur présentation se réduit souvent à de longues citations, voire à des paraphrases, sans qu’elles soient toujours clairement rattachées à une tradition ou au contraire dotées d’un potentiel d’innovation. Mais le tableau récapitulant la typologie des ballets (p. 157-159) sera fort utile pour de futures recherches. Trop d’affirmations donnent lieu à des hypothèses, ou à des rapprochements hasardeux, par exemple avec la poétique de Gottsched (1737), dont rien ne prouve que Hilverding l’ait lue, contrairement à l’ouvrage central en la matière du jésuite Claude-François Ménestrier, Des ballets anciens et modernes (1682), qu’il ne pouvait ignorer, en raison notamment de sa formation en France. Les derniers chapitres reviennent sur le lien des spectacles avec la mise en scène de la cour impériale, en énumérant les circonstances habituelles (fêtes, mariages, etc.), avec une œuvre à l’actualité concrète, Le Turc généreux, représentée lors d’une visite officielle de l’ambassadeur de l’Empire ottoman, et qui fut fort appréciée pour l’image positive et bienveillante de la culture orientale qui s’en dégageait.

6L’ouvrage a pour qualités principales de s’appuyer sur des sources d’archives, de Vienne, de Paris et de Brno (en Moravie), telles le Mémoire sur l’entreprise des spectacles de Kaunitz (1750), le Répertoire de tous les spectacles dû à Philippe Gumpenhuber (demeuré manuscrit), le diaire du prince Josef Khevenhüller-Metsch ou les notes de Durazzo. De nombreuses citations du Journal encyclopédique, de la Gazette de Vienne ou du Wienerisches Diarium témoignent en outre d’une réception précise et différenciée des spectacles auprès d’un public distingué. La reproduction commentée de gravures illustrant certains ballets, conservées à Salzbourg (« Durazzo-Sammlung »), est de bonne facture et très éclairante. Pour les études, on salue le recours pertinent aux travaux de Sibylle Dahms, Rebecca Harris-Warrick et Bruce Alan Brown, choréologues et musicologues, ainsi qu’à Hilde Haider-Pregler, spécialiste du théâtre en Autriche. Toutefois, ce travail, à l’intérêt intrinsèque incontestable, s’attache bien plus à l’aspect dramaturgique et esthétique des œuvres du chorégraphe, certes méconnues, qu’à leur fonction politique promise par le titre, qui n’est qu’effleurée. Si le « renversement des alliances » menant au rapprochement avec la France est bien traité au début de l’ouvrage, le ballet grotesque La Place des recrues, exécuté au beau milieu de la guerre de Sept Ans, est simplement qualifié (p. 161) d’amusant et non choquant, et les ballets des nations, héritiers d’une longue tradition chorégraphique, de « pittoresques » (p. 162).

7Quant au fondement méthodologique et conceptuel, il paraît fragile, et est accentué par un style encore trop scolaire, répétitif, subjectif et parfois naïf, qui gêne la lecture. Les renvois à la notion de « discipline des corps » mise en avant par Michel Foucault pour la période moderne sont certes convaincants, mais l’absence de celle d’« habitus » due à Norbert Elias et à Pierre Bourdieu étonne, tant les règles du comportement à adopter, sur une scène de théâtre comme dans le cadre social de la civilité, relèvent précisément d’une habitualisation de normes supra-individuelles prescriptives, et non pas de vagues « codes et conventions ». La notion de « transfert culturel », pourtant centrale dans ce cas de figure, n’apparaît jamais. Et on peut douter de l’intérêt de renvoyer à des ouvrages anglo-saxons hors-sujet, sur la danse théâtrale à Bali (note 4) ou le féminisme selon Judith Butler (note 13), ou encore à Lacan pour expliquer la formation de l’image subjective du corps... Tant d’autres références, notamment dans la très riche historiographie du corps, auraient été pleinement pertinentes.

8Enfin, en dehors de l’absence regrettable d’un index des noms, et sans vouloir sacrifier à une quête vétilleuse d’exhaustivité, la bibliographie révèle des lacunes ; on peut considérer que depuis 1892 (!) l’Opéra de Hambourg a fait l’objet de publications plus récentes, en Allemagne (Dorothea Schröder, 1998) comme en France (Laure Gauthier, 2010). Il y manque surtout l’ouvrage central et relativement récent, co-édité par Pierre Béhar, sur Maria Theresias Kulturwelt (2011), dont la contribution due à Herbert Schneider sur le dialogue entre Favart et Durazzo aurait permis une meilleure compréhension des enjeux et difficultés du « transfert culturel » mis en œuvre. Est absent également le numéro spécial de la revue Musicorum consacré à Noverre (2011), pourtant cité (note 29), qui fait le point sur la carrière européenne du chorégraphe, notamment sur son séjour à Vienne et sur les polémiques déclenchées par les oppositions poétiques et stylistiques avec Angiolini.

9En dépit de ces quelques regrets, l’ouvrage demeure fort intéressant par ses présentations de nombreuses sources encore trop méconnues et par ses développements sur les ballets donnés à la cour de Vienne, qui permettront à des lecteurs peu familiers de cet art d’en explorer toute la richesse.