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Avant-propos

Beethoven, compositeur autrichien ?
Jean-François Candoni
p. 7-13

Texte intégral

  • 1 Theodor W. Adorno, Beethoven. Philosophie der Musik. Fragmente und Texte, Rolf Tiedemann (dir.), Fr (...)

1Même si le nom de Beethoven est étroitement lié à celui de la capitale des Habsbourg et si une grande partie de son existence s’est déroulée dans une topographie culturelle viennoise, les rapports entre le compositeur, né à Bonn, et l’Autriche, sa patrie d’adoption, n’ont guère fait l’objet d’études récentes et méritent d’être interrogés. Musicien allemand élevé au rang d’artiste européen, voire universel, souvent associé à l’idéalisme philosophique dont il constituerait le versant musical – « La musique de Beethoven est la philosophie de Hegel : mais elle est en même temps plus vraie que celle-ci1 », affirmait Adorno –, le compositeur de Fidelio ne saurait certes être réduit à des particularismes autrichiens. Ce d’autant plus que, vu de l’extérieur, l’horizon d’attente du public viennois de la fin du xviiie et du début du xixe siècle ne semble pas vraiment en accord avec la sévérité apparente et avec le caractère souvent abrupt des grandes compositions beethovéniennes. En 1781, onze ans avant que Beethoven ne quitte sa ville natale pour s’installer définitivement dans la capitale des Habsbourg, le voyageur berlinois Friedrich Nicolai dresse en effet des Viennois un portrait peu compatible avec l’idée qu’on se fait aujourd’hui de l’auteur de la sonate Hammerklavier et qui ne laisse en rien deviner l’accueil qui lui sera fait :

  • 2 Friedrich Nicolai, Beschreibung einer Reise durch Deutschland und die Schweiz, im Jahre 1781, Berli (...)

À Vienne, tout le monde aime la tranquillité, le plaisir, la distraction, la jouissance, et celui qui aime cela ne trouvera certainement aucun endroit semblable. Il est certain que nulle part en Allemagne il n’y a autant d’oisifs qu’à Vienne. […] À Vienne, l’homme du commun n’est pas un ami du travail soutenu. Il doit avoir des passe-temps et des distractions. Il réclame du pain et des jeux ; et il lui importe peu que le spectacle soit profane ou spirituel2.

  • 3 Hans-Joachim Hinrichsen, Beethoven. Musik für eine neue Zeit, Cassel, Bärenreiter/Metzler, 2019, p. (...)

2Or, on est en droit de penser, à l’instar de Hans-Joachim Hinrichsen dans son récent ouvrage consacré (entre autres) aux rapports entre la musique de Beethoven et l’univers intellectuel de l’Aufklärung, que l’œuvre de ce dernier n’a rien d’un passe-temps pour auditeurs en quête de plaisir superficiel mais doit, à l’inverse, « être comprise avant tout comme une confrontation sonore, calculée rationnellement, aussi vaste que profonde, avec le monde des idées de son époque3 ».

  • 4 Adolph Bernhard Marx, Ludwig van Beethoven. Leben und Schaffen, Berlin, Otto Janke Éditions, 1863, (...)
  • 5 Adolph Bernhard Marx, « Königstädtisches Theater », dans Allgemeine musikalische Zeitung, no 35, 31 (...)
  • 6 Hans-Joachim Hinrichsen, « Die Beethoven-Rezeption. Beethoven und die Nachwelt », dans Sven Hiemke (...)

3On connaît de nombreux autres centres musicaux qui ont largement contribué, loin de Vienne, capitale auto-proclamée de la musique européenne, à la réception et à la reconnaissance de l’œuvre de Beethoven et à l’élaboration de son mythe : Leipzig avec les concerts de Felix Mendelssohn, Berlin avec la propagande de la Berliner allgemeine musikalische Zeitung et Paris avec les concerts de François Habeneck ont été, dès la première moitié du xixe siècle, des foyers particulièrement actifs du culte beethovénien, donnant l’impression trompeuse qu’on aurait affaire à un compositeur cosmopolite n’ayant jamais été aussi bien compris qu’en dehors de sa patrie d’adoption. Le musicologue berlinois Adolph Bernhard Marx, qui fut au xixe siècle l’un des plus ardents promoteurs de l’œuvre de Beethoven et voyait en lui le premier compositeur dont la musique avait dépassé « la sphère du simple jeu sonore4 », reprenait certains topoi qui circulaient depuis les comptes rendus de voyage de Friedrich Nicolai et soutenait l’idée que sa musique était davantage chez elle à Berlin qu’à Vienne. Il lui semblait en effet impensable qu’un public tout acquis au charme jugé superficiel des opéras de Rossini puisse réellement comprendre une musique aussi complexe et signifiante. Aussi Marx écrivait-il en 1825 dans la Berliner allgemeine musikalische Zeitung : « Comment Vienne pourrait-elle se mesurer à Berlin en matière de vivacité et de liberté intellectuelles ? C’est déjà le sud […] on se sent partout trop rapidement, trop facilement satisfait pour se mettre dans des dispositions sérieuses5. » On a par la suite pu affirmer à bon droit que, « par l’action de [Marx], la notoriété précoce du compositeur Beethoven dans la sphère publique est, à l’origine, moins une affaire viennoise qu’une histoire prussienne6 ».

  • 7 Martin Geck, Beethoven. Der Schöpfer und sein Universum, Munich, Siedler, 2017. Parmi les trente-si (...)

4La critique récente ne s’est guère intéressée à ce qu’on pourrait appeler l’« austriacité » de Beethoven, longtemps contestée au nord de l’Allemagne, mais sans cesse réaffirmée par les auteurs autrichiens. À l’occasion du bicentenaire du compositeur en 2020, le musicologue allemand Martin Geck a consacré un important ouvrage à l’univers artistique et intellectuel associé à Beethoven et à son œuvre, cherchant à démontrer, à travers une série de portraits, l’universalité de son génie. Mais, de manière surprenante, la place accordée à des personnalités autrichiennes y est réduite à la portion congrue7. Il ne faut pas pour autant en déduire que l’Autriche n’aurait pas cherché à s’approprier le compositeur venu de Bonn et aurait renoncé à construire son propre mythe de Beethoven.

  • 8 On peut citer, à titre d’exemple, la nouvelle rédigée par Richard Wagner en 1840 pour la Revue et G (...)
  • 9 Matthias Henke, Beethoven. Akkord der Welt. Biografie, Munich, Carl Hanser, 2020, p. 117 : « [Nikol (...)
  • 10 Voir Eleonore Büning, « Rezeption und Wirkung », dans Siegbert Rampe (dir.), Beethovens Welt, op. c (...)

5Ce dernier était bien chez lui dans la capitale de l’empire d’Autriche : on sait aujourd’hui qu’à l’encontre des clichés véhiculés par la postérité sur sa misanthropie et sur sa mise à l’écart par ses contemporains8, il a rapidement réussi, avec l’aide de quelques relations, « à s’intégrer à Vienne, à maîtriser le quotidien et à se créer un réseau social9 ». Il faut éviter, dans cette perspective, de faire l’impasse sur les nombreuses œuvres dites « de circonstance » qui témoignent de manière éclatante de l’ancrage du compositeur dans l’univers politique et culturel autrichien et de la qualité de ses relations avec l’aristocratie de son temps. D’abord perçu comme pianiste virtuose, Beethoven a vraiment été aimé par la société viennoise, jusqu’à devenir un véritable phénomène de mode, même si l’accueil de ses compositions les plus exigeantes, notamment celles de la période tardive, n’a pas toujours été à la hauteur de ses espérances : certains de ses contemporains, comme son élève Carl Czerny, ont relevé l’écart important qui s’était creusé entre sa popularité et la compréhension de son œuvre10.

6Et puis il y eut, les années qui suivirent le décès du maître, le début d’une patrimonialisation de son œuvre – avec toujours en arrière-plan, les rapports complexes et changeants entre l’Autriche et le reste du monde germanique. Par-delà les phénomènes de rivalité ou de concurrence avec la Prusse, l’Autriche a souvent joué avec l’idée qu’étant autrichien, Beethoven pouvait, au même titre que Mozart, incarner la grande culture allemande. Plusieurs contributions réunies dans le présent numéro d’Austriaca montrent comment, après la dissolution de la Confédération germanique en 1866, puis après l’effondrement de l’empire des Habsbourg en 1918, l’Autriche s’est approprié l’héritage de Beethoven pour œuvrer à la construction d’une identité culturelle propre et comment ce dernier a contribué à structurer l’esthétique et la conscience musicales de cet espace géographique.

7Notre approche de l’austriacité de Beethoven s’articule autour de deux grands axes, qui ne correspondent que très imparfaitement à des phases chronologiques et peuvent occasionnellement se recouper : le premier axe s’intéresse à la façon dont le compositeur appréhendait son rapport à sa patrie d’adoption et la façon dont il a construit sa carrière en se saisissant (ou non) des opportunités offertes par la capitale de l’empire des Habsbourg. Le deuxième axe de réflexion, d’une ampleur diachronique plus importante, envisage, à l’aide d’une série d’exemples précis, les différentes modalités de réception (et d’appropriation) de son œuvre en Autriche depuis le début du xixe siècle à nos jours.

8Si son activité de compositeur et de pianiste s’est essentiellement exercée à Vienne, on n’oubliera pas que la formation du jeune Beethoven s’est déroulée à Bonn dans un contexte politique et intellectuel fortement marqué par la présence d’un prince-électeur autrichien, Maximilien-François – l’archevêque de Cologne était en effet le dernier enfant de l’impératrice Marie-Thérèse et de François Ier. Les contributions d’Axel Körner et d’Eike Rathgeber s’intéressent, tout en prenant en considération la jeunesse bonnoise du musicien, à la place qu’il s’est faite à partir de 1792 dans la haute société viennoise, au rôle qu’il a joué lors du Congrès de Vienne et au succès des œuvres composées à cette occasion, tout en réexaminant divers éléments souvent mal compris par une certaine tradition hagiographique, concernant notamment ses convictions politiques, ses prises de position par rapport à la Révolution française et à l’épisode napoléonien, et son rapport à la monarchie des Habsbourg. Si l’adhésion du compositeur de l’Eroica aux idées révolutionnaires a souvent été mise en avant de manière exagérée, on constate en réalité non seulement une sincère loyauté vis-à-vis de la dynastie des Habsbourg, mais également une forme de patriotisme autrichien qui ne se manifeste pas uniquement dans ses œuvres de circonstance telles que la Victoire de Wellington, mais va se loger, comme le prouve la contribution d’Alexandre Chèvremont, jusque dans ses indications de tempo destinées aux interprètes de ses œuvres.

9Très tôt, Beethoven a acquis un statut d’icône auprès de la presse autrichienne, comme en témoigne la contribution de Mathieu Cailliez – mais ce statut, qui tend à réduire l’image de l’artiste à une pure fonction communicationnelle, n’implique pas nécessairement une connaissance et une appréciation approfondie de l’œuvre du compositeur. Certains intellectuels ont néanmoins su porter, dès le xixe siècle, un regard authentiquement critique, à la fois admiratif et distancié, sur son œuvre. C’est le cas notamment de Franz Grillparzer : l’article de Jacques Lajarrige démontre que le respect pour le monument que l’écrivain a contribué à construire à travers ses textes n’empêchait pas un réel scepticisme face à la démesure de ses compositions, notamment les plus tardives. De la même manière, Eduard Hanslick a largement contribué, en tant que critique influent, à la patrimonialisation autrichienne de l’œuvre de Beethoven (notamment dans le cadre de sa polémique avec Wagner) tout en regrettant que l’engouement pour l’auteur de Fidelio tende à éclipser la figure de Mozart, incomparablement plus à l’aise avec l’écriture vocale selon lui.

10La patrimonialisation de l’œuvre de Beethoven devient rapidement un enjeu symbolique dans la rivalité croissante entre l’Autriche et la Prusse : déjà manifeste lors des célébrations de Bonn en 1845 (la ville était tombée dans l’escarcelle de la Prusse à l’issue du Congrès de Vienne), celle-ci atteint son point culminant en 1870, au moment où les célébrations du centenaire de la naissance du compositeur coïncident avec les prémices de la fondation du Reich sous l’égide de la Prusse. L’instrumentalisation patriotique du compositeur se fait plus discrète lors des commémorations du centenaire de la mort du compositeur en 1927 (Wiener Beethoven-Zentenarfeier) : l’accent est alors mis, nous dit Sophie Picard, sur le paradigme universaliste – ce qui n’exclut pas les arrière-pensées idéologiques. C’est un discours que l’on trouve déjà, sous une forme plus complexe, car intégré à une réflexion littéraire de grande ampleur, dans les textes d’Hugo von Hofmannsthal qui, à l’occasion du cent-cinquantième anniversaire de sa naissance en 1920, met en avant la dimension européiste de son œuvre. Il ressort de la contribution d’Audrey Giboux que le discours tenu sur Beethoven par le co-fondateur du Festival de Salzbourg ne relève pas d’un nationalisme revendicateur, mais d’une volonté de faire de la culture autrichienne à la fois la championne de la culture allemande et le creuset d’une culture universelle.

11À partir de l’après seconde guerre mondiale, le rapport à Beethoven se fait plus contrasté et on voit apparaître de nouvelles approches de son héritage. Certes, la reconstruction de la République dans les années qui suivent le conflit est rythmée, comme l’explique Patrice Veit, par la référence à Fidelio de la part d’un État autrichien qui cherche à fonder sa légitimité en mettant en avant un discours sur la liberté et la lutte contre la tyrannie. Néanmoins, plusieurs écrivains importants du xxe siècle s’emparent de la figure de Beethoven non pas pour prolonger ou renouveler le mythe, mais précisément pour le déconstruire et dénoncer la récupération idéologique dont son œuvre a fait l’objet (qu’il s’agisse de la monarchie habsbourgeoise ou du national-socialisme) et font intervenir massivement le grotesque ou l’ironie grinçante. C’est le cas de Thomas Bernhard qui brosse, au fil de des œuvres analysées par Adrien Bessire, un portrait particulièrement critique du compositeur et du contexte autrichien auquel il est associé. C’est le cas également de Gert Jonke, chez qui le recours au grotesque et à la distanciation ne retirent rien, nous dit Catherine Mazellier-Lajarrige, au pouvoir « poétogène » de la référence à Beethoven, héros d’une œuvre dramatique d’une grande originalité dans laquelle se conjuguent musicalité du texte et réflexion sur la langue. La réception actuelle de Beethoven sur les scènes autrichiennes est également prise en compte dans le présent volume à travers l’étude des toutes dernières productions de son opéra Fidelio : la contribution de Marius Muller donne un aperçu représentatif des différentes options récemment proposées au public autrichien pour actualiser l’unique opéra du compositeur, entre interprétation et réécriture, entre exégèse historique et « dramaturgie sensible » de l’œuvre.

12On voit ainsi se dessiner, au fil des contributions, différents visages de la réception de Beethoven et, par ricochet, de l’œuvre elle-même. Autant de facettes qui parfois s’opposent les unes aux autres, mais souvent se conditionnent mutuellement : tour à tour artiste allemand, autrichien et universel, Beethoven peut être les trois à la fois – c’est parce qu’il est autrichien qu’il peut être considéré comme allemand notamment lorsque l’on prétend faire de Vienne la capitale culturelle (ou musicale) du monde germanique ; c’est parce qu’il est allemand qu’il peut être considéré comme artiste international lorsque l’on cherche à promouvoir une culture universelle dont l’Allemagne serait le creuset et l’un des principaux promoteurs. Beethoven devient alors l’exemple paradigmatique d’un art international (ou, à tout le moins, européen) dont l’universalité passe justement par la dimension locale et nationale, sans que les deux termes s’opposent. On en voudra pour preuve l’Ode à la joie, de la Neuvième Symphonie, choisie en 1972 comme hymne officiel d’une Europe qui tente de dépasser les rivalités nationales sans pour autant tourner le dos aux particularismes régionaux.

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Notes

1 Theodor W. Adorno, Beethoven. Philosophie der Musik. Fragmente und Texte, Rolf Tiedemann (dir.), Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 2004, p. 36 : « Beethovens Musik ist die Hegelsche Philosophie: sie ist aber zugleich wahrer als diese […]. »

2 Friedrich Nicolai, Beschreibung einer Reise durch Deutschland und die Schweiz, im Jahre 1781, Berlin et Stettin, Fünfter Band, 1785, p. 236 : « Alles liebt in Wien Gemächlichkeit, Vergnügen, Zerstreuung, Genuß, und wer dieses liebt, findet gewiß keinen Ort diesem gleich. Sicherlich giebt es nirgends in Deutschland so viel Müßiggänger als in Wien. […] Der gemeine Mann in Wien ist kein Freund von anhaltender Arbeit. Er muß Zeitvertreib und Zerstreuung haben. Er ruft panem et circenses; und es ist ihm einerley, ob das Schauspiel weltlich oder geistlich ist. »

3 Hans-Joachim Hinrichsen, Beethoven. Musik für eine neue Zeit, Cassel, Bärenreiter/Metzler, 2019, p. 17-18 : « Neben ihrer unbestreitbar neuen expressiven Qualität als einer Gestalt moderner Subjektivität ist aber Beethovens Musik, über den reinen Selbstausdruck hinaus, vor allem als rational kalkulierte, ebenso umfassende wie tiefgreifende tönende Auseinandersetzung mit der Ideenwelt seiner Zeit zu begreifen. »

4 Adolph Bernhard Marx, Ludwig van Beethoven. Leben und Schaffen, Berlin, Otto Janke Éditions, 1863, t. 1, p. 79 : « Beethoven war der Beruf vorbehalten, die reine Musik zu ihrer Vollendung zu erheben, indem er über die Sphäre des blossen Tonspiels und den Wechsel schwankender Stimmungen hinaus sie zu vollständigen, psychologisch geordneten Lebensbildern und zur Abspiegelung bestimmter Ideen berief und befähigte. »

5 Adolph Bernhard Marx, « Königstädtisches Theater », dans Allgemeine musikalische Zeitung, no 35, 31 août 1825, p. 282 : « Wie könnte sich Wien mit Berlin an geistiger Regsamkeit und Freiheit messen? Auch wirkt dort schon der Süden [...] man ist überall zu wohl, zu leicht befriedigt, um etwas ernster angelegen sein zu lassen. »

6 Hans-Joachim Hinrichsen, « Die Beethoven-Rezeption. Beethoven und die Nachwelt », dans Sven Hiemke (dir.), Beethoven-Handbuch, Cassel, Bärenreiter/Metzler, 2009, p. 576 : « Durch [A.B. Marxs] Wirken […] ist der frühe öffentliche Ruhm des Komponisten Beethoven weniger eine Wiener als vielmehr “ursächlich eine preußische Geschichte”. » À cela s’ajoute évidemment le rôle majeur joué par les textes d’Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, et notamment sa fameuse recension de la Cinquième Symphonie dans l’Allgemeine musikalische Zeitung de Leipzig en 1810, dont l’influence a été incommensurable.

7 Martin Geck, Beethoven. Der Schöpfer und sein Universum, Munich, Siedler, 2017. Parmi les trente-six personnalités retenues par l’auteur, de Shakespeare à Gilles Deleuze en passant par Jean Paul, Schumann, Hegel et Paul Bekker, on ne relève que deux noms autrichiens, le prince Lobkowitz et Franz Schubert.

8 On peut citer, à titre d’exemple, la nouvelle rédigée par Richard Wagner en 1840 pour la Revue et Gazette musicale de Paris de Maurice Schlesinger, Une visite à Beethoven, dans laquelle le compositeur est présenté comme un génie complètement asocial.

9 Matthias Henke, Beethoven. Akkord der Welt. Biografie, Munich, Carl Hanser, 2020, p. 117 : « [Nikolaus Zmeskall] half ihm, sich in Wien einzufinden, den Alltag zu meistern und sich gesellschaftlich zu vernetzen. » Voir également : Julia Ronge, « Misanthrop, Freigeist, Gemütsmensch – Beethovens Charakter », dans Siegbert Rampe (dir.), Beethovens Welt, Laaber, Laaber Verlag, 2020, p. 55-63.

10 Voir Eleonore Büning, « Rezeption und Wirkung », dans Siegbert Rampe (dir.), Beethovens Welt, op. cit., p. 542.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-François Candoni, « Avant-propos »Austriaca, 93 | 2021, 7-13.

Référence électronique

Jean-François Candoni, « Avant-propos »Austriaca [En ligne], 93 | 2021, mis en ligne le 01 décembre 2022, consulté le 23 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/austriaca/4645 ; DOI : https://doi.org/10.4000/austriaca.4645

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Auteur

Jean-François Candoni

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