• 1 Karl Wagner, « (Anti-) Naturalism in Austrian Literature », Excavatio, vol. 15, 2001, p. 224.
• 2 Herbert Klauser, Ein Poët aus Österreich : Ferdinand von Saar – Leben und Werk, Wien, Literas-Unive (...)

1À peu près en même temps que Zola rédigeait Les Rougon-Macquart (1869-1893), Ferdinand von Saar était en train de créer une série de nouvelles dépeignant la vie en Autriche, dont quatorze ont été publiées entre 18661, juste après la guerre austro-prussienne et la défaite des Autrichiens à Königgrätz, et 1892. Viennois lui-même, avec des ancêtres qui avaient servi l’Empire Autrichien et reçu ainsi la particule nobiliaire von précédant leur nom de famille, Saar avait grandi comme fils unique d’une veuve qui fut obligée de retourner avec son enfant chez son père ; à la mort de ce dernier, elle dut se débrouiller seule pour elle et son fils2.

• 3 Ibid., p. 14 et 17.
• 4 Rainer Baasner, « Happy-End trotz Schopenhauer oder Das Glück eines armen Soldaten. Ferdinand von S (...)
• 5 Construite entre 1848 et 1854, la ligne de chemin de fer du Semmering, avec ses tunnels et viaducs, (...)

2Immédiatement après avoir fini ses études secondaires, Saar entra dans l’armée et pendant son service il eut l’avantage de faire l’expérience d’une variété de milieux, de paysages et de peuples, parmi lesquels plusieurs sont devenus les sujets de ses écrits en prose – surtout le milieu militaire, la haute société viennoise, mais aussi les marginaux3. Tandis que Saar aspirait en vain à devenir un dramaturge de renom, il avait connu un certain succès comme poète, au moment où sa nouvelle Die Steinklopfer (Les Casseurs de pierre) parut, en 1873-18744. Cet ouvrage dépeint le sort difficile des ouvriers qui cassaient les pierres dans un paysage montagnard près de Vienne, pour construire la célèbre ligne de chemin de fer du Semmering, terminée en 18545. Afin de s’excuser auprès de sa protectrice aristocrate, Marie zu Hohenlohe, pour sa prose simple et ses personnages peu compliqués, Saar avait expliqué que l’époque demandait justement un traitement réaliste :

• 7 Herbert Klauser, op. cit., p. 103.
• 8 Karl Wagner, art. cité, p. 224.
• 9 Katra A. Byram, « Fairy Tales in the Modern(ist) World : Gerhart Hauptmann’s Bahnwärter Thiel and M (...)
• 10 Voir Manfred Kuhne, « Einleitung » et notes, dans Anzengrubers Werke in Zwei Bänden, Berlin-Weimar, (...)
• 11 Herbert Klauser, op. cit., p. 47 : « La nouvelle “Die Steinklopfer”, qu’on identifie à tort parfois (...)
• 12 Ferdinand von Saar, Die Steinklopfer, dans Novellen aus Österreich, Karl Wagner (éd.), Wien, Franz (...)
• 13 Karl Wagner, dans Novellen aus Österreich, op. cit., t. II, p. 307.
• 14 Pendant cette période, certains auteurs, comme Peter Rosegger, Ludwig Anzengruber et Marie von Ebne (...)

3En fait, on considère Die Steinklopfer comme un des premiers ouvrages en prose dans la littérature de langue allemande qui traitent du prolétaire7 ; et Die Troglodytin (1889), qu’on examinera plus loin dans cette étude, aurait subi l’influence du roman naturaliste rural de Zola, La Terre8. Il faut d’ailleurs tenir compte du fait que certains autres genres dans la littérature populaire germanophone – le conte de fées, par exemple – mettent également, selon Katra Byram, l’accent sur la pauvreté et la misère des gens ruraux et sur la désintégration du tissu social9. Pendant cette période, les pièces de théâtre très populaires de Ludwig Anzengruber sur le prolétariat rural en Autriche s’attiraient la menace de censure. Deux ans avant la parution de la nouvelle de Saar, Anzengruber put enregistrer son premier succès, avec la première à Vienne de sa pièce Die Kreuzelschreiber, dans laquelle, curieusement, un Steinklopferhans joue un rôle capital10. Comme représentation des couches sociales des campagnes, c’est la nouvelle Die Steinklopfer de Saar qui représente, dans la littérature autrichienne, un premier pas vers un naturalisme rural en prose. Selon Klauser, ce ne fut d’ailleurs pas exactement l’intention de l’auteur, qui avait voulu simplement montrer sa solidarité avec la vie difficile de l’ouvrier : « Die Novelle „Die Steinklopfer,“ die mit Unrecht manchmal als Beginn der sozialen Arbeiterliteratur bezeichnet wird, ist reine Mitleidsdichtung11. » À ce sujet, Klauser estime que ce que dit le narrateur des Steinklopfer est révélateur de l’intention de l’auteur : « nur um zu zeigen wie Leid und Lust jedes Menschenherz bewegen und daß sich überall im kleinen abspielt die große Tragödie der Welt12. » En fait, Saar dédia la nouvelle à Josephine von Wertheimstein, une femme qui avait tant fait pour les pauvres. Wagner note d’ailleurs avec raison que la référence au célèbre tableau de Courbet du même titre et le choix de casseurs de pierre comme protagonistes, nous donnent un indice de l’intention de Saar de rattacher délibérément son récit au courant « réaliste13 ». En général, la prose en Autriche s’est tournée, à la fin du XIX^e siècle, vers d’autres préoccupations – surtout vers l’individu et le psychologique, des courants qu’on peut déjà déceler dans les nouvelles de Ferdinand von Saar14.

• 15 Certes, le personnage de Victor Hugo, Jean Valjean, dans Les Misérables (1862), avait passé son tem (...)

4Au milieu du XIX^e siècle, la figure du casseur de pierre servit de topos pour l’empiétement de l’industrialisation sur les campagnes, offrant l’occasion aux artistes et aux écrivains de sympathiser avec le prolétariat non urbain. Les casseurs de pierre (souvent des esclaves) avaient déjà été présents dans le paysage champêtre depuis l’antiquité. Au XIX^e siècle, leur représentation, en tant que prolétariat rural, prit une signification particulière en rapport avec l’industrialisation qui transformait la société15. À la suite des révolutions de 1848, le demi-siècle devint le foyer de la convergence des discours sur le « roturier » post-révolutionnaire.

• 16 Voir Max Buchon, « Avertissement » [sur l’exposition de Courbet à Dijon, 1850], Le Peuple. Journal (...)
• 17 Manuel Jover, Courbet, Paris, Terrail, 2007, p. 53.
• 18 Vers la fin de 1849, Courbet avait écrit une lettre, pendant un séjour à Ornans, sa ville natale, d (...)
• 19 Émile Zola, « Proudhon et Courbet », dans Écrits sur l’art, Jean-Pierre Leduc-Adine (éd.), Paris, G (...)

5Le célèbre tableau de Gustave Courbet, intitulé Les Casseurs de pierre, peint et exposé en 1849, aurait bien pu servir d’inspiration à Saar. D’abord montré dans une exposition itinérante à Dijon, puis dans le salon parisien très ouvert de 1850-1851, il fit scandale, selon ses critiques, par sa sobre représentation, au premier plan et à grandeur nature, de ruraux ordinaires16. Manuel Jover explique que Courbet ne fut ni le premier ni le seul à dépeindre les classes ouvrières, mais, contrairement aux peintres réalistes du Second Empire, il rejeta l’anecdote et la mièvrerie en faveur d’une représentation sans pitié des faits17. Malgré l’immédiateté et la nouveauté de la représentation de ces deux ouvriers18, Émile Zola avait reproché à Proudhon ses louanges de Courbet comme « peintre socialiste » en raison de son choix de sujet, car le chef de file de l’école naturaliste avait mis en avant la créativité de l’artiste en tant qu’individu19.

• 20 Au sujet du casseur de pierre comme figure symbolique du prolétariat pendant cette période révoluti (...)
• 21 La traduction en allemand de La Terre fut censurée en Autriche en 1888, une année après sa publicat (...)

6Peu après, en 1851, Alphonse de Lamartine publia sa nouvelle Le Tailleur de pierres de Saint-Point, l’histoire fictive et hautement romancée d’un ouvrier très simple représenté comme brillant philosophe20. Saar déclara qu’il avait refusé de lire, pendant la rédaction de ses Steinklopfer, la traduction en allemand de cet ouvrage par Marie zu Hohenlohe; mais, plus tard, après avoir lu La Terre de Zola21, il fait cette remarque à la traductrice :

• 23 Voir David Baguley, Naturalist Fiction. The Entropic Vision, Cambridge, Cambridge University Press, (...)
• 24 Émile Zola, La Terre, Armand Lanoux (préf.), Paris, Le Livre de poche, 1979, p. 91 et 283.

7En créant son couple de casseurs de pierre, Saar avait évité l’idéalisation exagérée du simple ouvrier qu’on remarque chez Lamartine, car ses personnages sont des gens ordinaires sans prétentions, quoique solides sur le plan éthique. Tout de même, Saar adoucit « le réalisme terrible » qu’il attribua à Zola, en imaginant un happy end de conte de fées – un sursis, car le sort de l’être humain change toujours, mais descend inévitablement vers le bas. C’est-à-dire que Saar et Zola souscrivaient à la philosophie pessimiste schopenhauerienne, du moins à un certain moment23. Notons que, dans La Terre (1887), on trouve également la mention du métier de casseur de pierre. Non sans ironie, on surnomme Jacqueline, une jeune femme aux mœurs légères, « La Cognette »; c’est elle, la fille à « Cognet », « ce soûlard qu’on voyait depuis vingt ans casser les cailloux sur la route ». Dans le même roman, le père Fouan s’exclame que, plutôt que de rester plus longtemps chez sa fille hargneuse et son mari, il « aimerai[t] mieux casser les pierres sur la route24 ». La Terre de Zola traite, d’ailleurs, de paysans libres, tandis que la nouvelle de Saar montre le prolétariat rural.

• 25 Plusieurs de ces contes avaient été écrits avant 1872. Voir Manfred Kuhne, dans Anzengrubers Werke, (...)

8Par ailleurs, en 1880, six ans après la première parution des Steinklopfer, Anzengruber publia Geschichten vom Steinklopferhans / Die Märchen des Steinklopferhanns – une série d’histoires racontées en dialecte par le casseur de pierres qui paraît dans sa pièce Die Kreuzelschreiber25. Le livre s’ouvre par une mise en scène de forêts et de champs de blé qui se parlent, ce qui fait penser à l’environnement rural enchanté du conte de fées. Dans ce texte, l’animation de la nature prépare la narration de contes parodiant certaines coutumes du peuple et leurs croyances superstitieuses et/ou chrétiennes, mais annonçant aussi l’arrivée dans le paysage rural du nouveau monstre technologique – le train.

• 26 Voir Ferdinand von Saar, Novellen aus Österreicht, op. cit., t. I, p. 87-88.
• 27 Dans le sens de « conte de chevalerie ».
• 28 Rainer Baasner, art. cité, p. 55, 57, 64 et 66.
• 29 Voir Herbert Klauser, op. cit., p. 103.

9Le narrateur de Die Steinklopfer décrit, lui aussi, tout d’abord les forêts vierges près de Vienne, mais elles sont maintenant en transformation, envahies par des ouvriers, leurs habitations temporaires, leur saleté, le bruit de leur marteaux, leurs cris. Ici, peureux et silencieux, les animaux de la forêt observent tout ce qui se passe26. La nouvelle de Saar se situe entre la littérature traditionnelle populaire, comme le conte de fée et le « roman27 » ou l’hagiographie, et la littérature réaliste/naturaliste. On y remarque certes les procédés du conte de fée, dans la symbolique des couleurs (le bleu et le jaune) et des chiffres (surtout « quatre »), et dans le choix des motifs, comme la mention de fleurs et d’abeilles signifiant le bonheur. Mais l’intrigue de cette nouvelle s’apparente aussi à celle du mythe ou du « roman » – quand on considère, en son centre, le conflit entre le Bien et le Mal : d’un côté, les ouvriers Georg Huber et sa collègue bohémienne, Tertschka ; de l’autre, le surveillant cruel, beau-père de la dernière. Codé comme le contraste entre la lumière et les ténèbres, ce conflit fait penser à la lutte entre saint Georges et le dragon28. Le narrateur de l’histoire fait aussi des commentaires sur ce qui se passe, un procédé rejeté par le naturalisme zolien. Dans Die Steinklopfer, où l’accent est mis sur le quotidien des ouvriers, il est question du sort des individus, au lieu de celui d’une classe sociale comme collectivité, comme c’est le cas dans les textes naturalistes sur le prolétariat qui suivront29. Néanmoins, cette nouvelle devance le courant naturaliste de la représentation du prolétariat rural.

• 31 David Baguley, op. cit., p. 12 et 176.

11Une telle représentation réaliste du côté sombre du quotidien pénible des ouvriers anticipe la constitution officielle de l’école naturaliste d’Émile Zola, à un moment où la transgression des bienséances bourgeoises dans ses romans urbains produisait des succès à scandale31.

• 33 David Baguley, op. cit., p. 208.
• 34 Tertschka explique à Georg pourquoi elle veut se rendre à Schottwien, et aller à l’église : « Ich m (...)

13La vision entropique du naturalisme semble manquer ici, car l’action est suspendue au moment du bonheur dont jouissent les misérables, sur fond de déclin général. Dans un texte naturaliste comme La Terre, la dégénérescence domine et continue33, tandis que, dans Die Steinklopfer, le narrateur termine son histoire au moment où les protagonistes voient la réalisation de leur rêve, malgré tout ce qui l’avait contrecarré. Tertschka et Georg font aussi montre d’un sens éthique élevé et ils ont l’espoir de mieux vivre que les autres ouvriers, qui passent leur temps libre à boire et à jouer aux cartes34. La pureté de leur amour et leur sens de la justice rendent possible leur ascension au-dessus de la collectivité ouvrière, surtout par contraste avec les paysans libres dans La Terre de Zola, où la population rurale semble entièrement obsédée par la possession de la terre, une cupidité insatiable qui se confond souvent avec la conquête sexuelle.

• 35 Karl Wagner, art. cité, p. 226.

14Une autre nouvelle de Saar, Die Troglodytin, diffère de Die Steinklopfer, d’abord par la situation narrative, le personnage principal racontant sa propre histoire. Dans le récit-cadre, Pernett, maintenant vieillard, se souvient de son premier emploi comme forestier, subordonné du vieil officier des Forêts pour la région (Revierförster), au service d’un propriétaire noble morave – un comte. Ce type de narration permet de mettre en valeur le visuel, le narrateur se rappelant et évoquant, des décennies plus tard, ses rencontres érotiques avec le personnage principal féminin, Maruschka. C’était la fille d’un ivrogne dont la famille avait emménagé, au moins partiellement, dans une sorte de grotte qui restait d’un campement de gitans nomades – d’où le titre de la nouvelle. L’accent est mis sur ces échanges à la fois stimulants et malsains, qui frisent le voyeurisme, avec le compte rendu du personnage-narrateur des attitudes de Maruschka, souvent légèrement vêtue de chiffons35. La description détaillée étant une caractéristique capitale de la fiction naturaliste, la fascination du corps féminin prend ici une signification particulière.

• 36 Je paraphrase, en français, le passage suivant : « Wie Smaragd stachen die Rübenpflanzungen von dem (...)

15Certains passages dans Die Troglodytin, comme dans d’autres nouvelles de Saar, créent des scènes pittoresques, comme celle où des femmes courbées, comme des fleurs géantes, avec leurs foulards aux couleurs vives qui flottent dans la brise, sarclent de jeunes plantes de navet vert émeraude qui font contraste avec les champs de blé jaunissant. Cette dernière image suggère que la fin de la vie des plantes approche, dans un paysage autrement très vivant. Comme le note Baguley, une poétique de la dissolution marque, dans un texte naturaliste, même les passages qui semblent être des descriptions les plus innocentes36.

• 37 Je paraphrase, en français, le passage suivant : « sofort aber zuckte es eigentümlich um ihren Mund (...)

16D’autres références au paysage ou à l’atmosphère soulignent le caractère potentiellement transgressif de l’attraction sexuelle, qui est le thème principal de la nouvelle, et ces références s’alignent avec la construction de l’intrigue. Un jour d’été, la chaleur du soleil pousse Pernett, pendant sa randonnée de surveillance, dans l’ombre de la forêt à la recherche d’une source où il peut étancher sa soif. Que trouve-t-il à l’endroit même où il sait qu’il y a de l’eau ? Maruschka, étendue sur l’herbe dans une pose séduisante, après avoir ôté tous ses vêtements. Elle jouit de l’ombre et du son de l’eau qui coule. Tout d’abord, en prenant conscience de la présence de Pernett, elle lève la main aux yeux; puis, elle compose l’attitude stéréotypée de Vénus, bien qu’elle n’ait jamais vu ni statue ni peinture de Vénus de sa vie, remarque le narrateur37.

• 38 David Baguley, op. cit., p. 210. L’auteur cite Patrick Wald Lasowski, qui écrit, au sujet de Nana d (...)
• 39 Ferdinand von Saar, Novellen aus Österreicht, op. cit., t. II, p. 102 : « des esclaves dociles. » E (...)
• 40 Dans l’ébauche de Germinal, Zola écrit : « Les ouvriers lâchés vont jusqu’au crime ; il faut que le (...)

17Le style narratif, fonctionnant principalement par ces comptes rendus entichés du voyeurisme, renforce le thème du désir sexuel. Dans le roman naturaliste, la nature (souvent figurée par une femme) agit directement sur le sujet humain, ce qui occasionne ruine et destruction. Comme le remarque Baguley, la femme, qui représente le biologique capable de détruire le social, sert souvent d’instigatrice ou figure de la désagrégation38. Ici, dans la nouvelle de Saar, le désir sexuel est toujours en conflit avec les efforts de Pernett de rester maître de la situation. Il a pour tâche de surveiller et de gérer la forêt et les espaces qui la côtoient et de communiquer toute irrégularité au Revierförster. Avouant son faible pour le sexe féminin et conscient du fait qu’il se trouve entouré de « willfährige Sklavinnen39 », le forestier-narrateur raconte les événements et exprime ses soucis. Comme subordonné fidèle, il essaie d’accomplir les tâches de son service et de maintenir son statut comme membre respecté de la communauté40.

• 41 Ferdinand von Saar, Novellen aus Österreicht, op. cit., t. II, p. 117 : « Prenez-moi, plutôt. […] V (...)

18Vivant et agissant en dehors des normes de la société, les membres de la famille Kratochwil deviennent les plus difficiles de tous les faiseurs d’histoires de la région et méritent ainsi d’être l’objectif principal des enquêtes et des pérégrinations de Pernett. Son regard vise la fille fascinante, Maruschka, qui trouve le forestier également attrayant. Elle profite de toute occasion pour se placer sur son chemin, s’offrant, et non seulement comme employée, quand il lui suggère de trouver du travail dans l’agriculture : « Nehmt Ihr mich lieber. […] Ihr könnt mich ja auch im Walde brauchen41. »

• 42 Après avoir publié plusieurs de ces nouvelles, Saar écrit à Marie zu Hohenlohe : « Jede meiner Nove (...)
• 43 Eda Sagarra, « Social Types and Social Reality in the Narrative Fiction of Ferdinand von Saar », da (...)

19Avec l’accent mis sur les traits séduisants d’une jeune paria entraînant potentiellement des conséquences dangereuses, les structures de la société rurale et les changements contemporains figurent de façon révélatrice dans cette nouvelle. L’objectif de son projet étant de faire un portrait de la vie dans l’Empire d’Autriche42, Saar rend compte de l’organisation sociale pendant cette période et dépasse dans son analyse de la situation rurale les naturalistes43. Le vieux Revierförster remarque que maintenant, avec l’arrivée de l’industrialisation dans les campagnes (ce qui, avant 1866, était le cas surtout en Bohême et en Moravie), les indigènes sont plus ou moins responsables de leur propre bien-être, une situation qui les éloigne en principe d’une organisation féodale. À l’époque de ces événements, il y a une usine sidérurgique dans la petite ville, qui est un centre administratif de moindre importance, abritant néanmoins une cour de justice et ayant son propre maire – le Bürgermeister, un propriétaire terrien et chef du parti politique « slave ». Quelques artisans indépendants de la région habitent dans un village industriel modèle d’inspiration anglaise, établi par la génération précédente. Sur la rive fissurée de la rivière, une colonie de familles ouvrières et d’hommes à tout faire s’étaient installée, là où le père de Maruschka avait sa hutte (Kaluppe) quand il a connu des jours meilleurs. Les femmes et les filles de ces hommes font des journées dans les champs aux alentours. Souvent on permet aussi aux villageoises, sous la surveillance du forestier, de ramasser dans la forêt les branches et les brindilles qui sont tombées. Les villageois jouissent donc d’une indépendance relative, mais ce ne sont pas des paysans libres avec leurs propres terres, comme dans le roman de Zola.

• 44 Ferdinand von Saar, Novellen aus Österreicht, op. cit., t. II, p. 118.

20La famille de Maruschka se marginalise par rapport aux autres villageois, non seulement en raison de l’ivrognerie du père, mais aussi parce que les parents choisissent de refuser le monde du travail et l’intégration à la vie de la communauté – une séparation indiquée topographiquement. Le Revierförster et Pernett sont scandalisés par la paresse et le manque de responsabilité qu’affichent les parents de Maruschka – surtout en laissant leurs enfants courir et en les encourageant à mendier et à voler, au lieu de les envoyer à l’école. Si les villageois ne viennent pas à leur aide, ce sera donc à ces deux officiels de s’occuper d’eux, se plaint le Revierförster44.

• 45 En allemande : « eine echte slawische Schönheit », ibid., p. 121.
• 46 Ibid., p. 118-119.
• 47 Ibid., p. 119.

21La beauté aux yeux verts de Maruschka la rend attrayante à un degré inquiétant et dangereux45 pour Pernett qui, bien que d’origine slave lui-même, s’est intégré à l’administration et à la culture germanophones. Pour le Revierförster, d’ailleurs, Maruschka est le symbole de la dégénérescence, du déclin général de la paysannerie46. À un moment, Pernett décide de raisonner Maruschka et de l’encourager à s’engager comme journalière dans les champs de navets avec les autres femmes et filles, lui offrant un peu d’argent comme motivation. Peu après, Maruschka exhibe un nouveau foulard d’un rouge vif couleur de feu (« ein feuerfarbenes Kopftuch47 »), une sorte de déclaration de sa passion pour Pernett et, en même temps, un indice métonymique de la suite de l’histoire. Maruschka sera accusée à tort d’avoir mis le feu à la maison du garde-chasse ; elle le fera pour de vrai, à son retour de prison, incendiant, par vengeance, la maison du Bürgermeister qui lui en voulait d’avoir entraîné son fils, d’esprit lent, à la suivre dans la forêt pour des relations sexuelles. Maruschka reproche au Bürgermeister, et au village entier, de l’avoir accusée faussement d’incendie criminel et de l’avoir envoyée pour la deuxième fois en prison.

• 48 Ibid., p. 110.
• 49 Ibid., p. 131.
• 50 Ibid., p. 135.

22Après sa libération, Pernett remarque que Maruschka ne se présente plus dans l’attitude de la Zuchthausprinzessin avec ses chiffons48, comme après sa première incarcération et les travaux forcés. Maintenant, elle manifeste clairement les effets de la dégénérescence – la tête en avant, le corps gonflé et le visage bouffi, terne et absent49. Pendant que Pernett observe, d’une position en aval, la maison en feu du Bürgermeister, il prend connaissance de la présence de Maruschka, tout près dans les ténèbres, assise sur un rosier chargé de fruits mûres. Dans la nature, comme pour Maruschka, la saison florissante s’est écoulée. Elle ne nie pas avoir incendié la maison, et Pernett remarque qu’elle adoucit maintenant sa souffrance et alimente sa colère avec du Branntwein, une boisson qui l’associe encore une fois au feu, mais également au père alcoolique – et à la tare héréditaire naturaliste. Maruschka se vante de son succès et insiste sur son dégoût du travail et de la prison. Quand Pernett lui dit qu’elle ira de nouveau en prison, et que, cette fois-ci, ça sera pour dix ans de travaux forcés, elle se moque de lui, disant qu’on ne l’attrapera jamais. Pourquoi ne s’empare-t-il pas d’elle en ce moment, lui demande-t-elle ? Elle met la main sur le fusil qu’il porte, criant : « Schießt mich nieder! » Mais elle change subitement son défi : « Oder nein, küßt mich!50 » D’abord, elle se jette par terre à ses pieds, puis elle essaie de l’entraîner dans la forêt, lui rappelant, à sa honte, qu’il avait été amoureux d’elle.

• 51 Voir, par exemple, Sigmund Freud, Trois essais sur la théorie sexuelle, Pierre Cotet et Franck Rexa (...)

23Ce qui survient se prête à une interprétation freudienne – en rapport avec ses théories de de la sexualité51. Dans la perspective de Pernett-narrateur, qui essaie de se dégager de la forte poigne de Maruschka, le lecteur subit l’expérience de ses sensations confuses : le dégoût et la peur – mais, au même moment, le désir sexuel :