• 3 Hermann Bahr, Selbstbildnis, op. cit., S. 191-192.
• 4 Vgl. Heinz Kindermann, Hermann Bahr. Ein Leben für das europäische Theater, Graz-Köln, Verlag Herma (...)

3Die „Leidenschaft für das Wienerische“ hingegen speiste sich aus der Lektüre europäischer Literatur. Bahr las zunächst Zola, den er als „Roßkur“ gegen die Lektüre der stehen gebliebenen Epigonen im Stile Paul Heyses definiert;3 auf die Entdeckung des französischen Autors folgte rasch die des Theaters von Henrik Ibsen. Im Mai 1887 wohnte Bahr der Berliner Inszenierung von Rosmersholm bei, mit Charlotte Frohn und Emanuel Reicher in den Hauptrollen; er betont die hohe Bedeutung dieser Aufführungen, die ihn dazu bewegt hatten, erstmals ein Berliner Theater zu betreten.4

• 5 Donald G. Daviau, Der Mann von Übermorgen. Hermann Bahr 1863-1934, Wien, Böhlau, 1984, S. 70-85.

6Nach Ableistung seines Militärdiensts 1887/1888 fasste Bahr den Entschluss nach Paris zu reisen. Dort kam er sowohl direkt in Berührung mit dem französischen Naturalismus – als dem Ursprungsmodell des deutschen Naturalismus, das dieser neu interpretiert hatte –, als auch mit den gegenläufigen Tendenzen zum Naturalismus. Schon vorher scheint Bahr allerdings auf der Suche nach einer Literatur der Zukunft gewesen zu sein, die eine nur durch die „Überwindung“ des Naturalismus zu verwirklichende Synthese erforderte; eine solche Synthese verkündete er bereits 1887, also noch vor der Gründung der Berliner „Freien Bühne“ und der Entstehung von Gerhart Hauptmanns Drama Vor Sonnenaufgang (1889).5

• 6 Der Notwendigkeit einer “Überwindung” hatte Bahr bereits in seiner Schrift „Henrik Ibsen“ von 1887 (...)

7Der Pariser Aufenthalt vom Herbst 1888 bis zum Frühjahr 1890 bot Bahr deshalb die Gelegenheit, die während der Berliner Jahre gereiften Überlegungen zu präzisieren und auszuarbeiten. Seinen wichtigsten Niederschlag fanden dieser Reflexionsprozess in dem 1890 publizierten Band Zur Kritik der Moderne, der mehrere zwischen 1886 und 1889 zunächst einzeln erschienene Beiträge Bahrs zusammenführt. Seine Berührung mit den jüngsten Erfahrungen der französischen Literatur, mit Baudelaire, Gautier, Huysmans und Barrès, bestätigte Bahr in seiner Überzeugung von der Notwendigkeit einer Erneuerung, die zwangsläufig die Überwindung der positivistischen und pseudowissenschaftlichen Konzepte der naturalistischen Ästhetik einschloss.6

• 7 In der anlässlich seines 50. Geburtstags in der Zeitschrift Illustriertes Wiener Extrablatt (Jg. 42 (...)
• 8 Zu Bahrs eigentümlichen essayistischen Verfahren, das jede an ästhetischen Regeln und Dogmen orient (...)
• 9 Hermann Bahr, Selbstbildnis, op. cit., S. 237. Einige Seiten zuvor wird der Roman allerdings auch a (...)

8In Paris, wo Bahr, wie er später in seiner „Autobiographischen Skizze“ festhält, in seinem Stil und seiner Haltung des „Französelns“ bezichtigt wurde,7 festigte sich nicht nur die Homogenität seines Stils als Kritiker, sondern Bahr fand vor allem auch tragfähigere kulturelle Bezugsmodelle für das methodologische Gerüst des eigenen Diskurses, der stets den unmittelbaren persönlichen Eindruck bevorzugt.8 So verortet er sich selbst nunmehr eindeutig in einer intellektuellen Tradition, die jenseits des literarischen mainstream verläuft und von Sainte-Beuve, Taine, Paul Bourget und Anatole France bis zu Jules Lemaître und Maurice Barrès reicht. 1884 war Huysmans’ Roman À rebours erschienen, der, wie Bahr an einer Stelle präsent macht, rasch „ein Brevier der suchenden Jugend geworden“ war.9

• 10 Eine detaillierte Rekonstruktion von Bahrs journalistischer und literar(krit)ischer Tätigkeit in Be (...)
• 11 Hermann Bahr, Selbstbildnis, op. cit., S. 256.

9Nach seiner Rückkehr von einer Spanien- und Nordafrikareise erreichte Bahr in Paris das von Arno Holz unterbreitete Angebot einer Zusammenarbeit an der Zeitschrift Freie Bühne für modernes Leben, die 1890 in Berlin gegründet worden war.10 Bahr nahm die Einladung an und kehrte am 1. Mai 1890 nach Berlin zurück. Die sich anschließend entwickelnde Zusammenarbeit dokumentiert die tiefe geistige Distanz zur literarischen Szene der deutschen Hauptstadt, in die Bahr während seiner zweijährigen Abwesenheit gerückt war. Denn während man hier noch ganz im Bannkreis der naturalistischen Bewegung weiterhin darum bemüht war, mit den Relikten des Epigonentums abzurechnen, sah Bahr selbst im Einklang zu den aktuellen europäischen Tendenzen den Naturalismus längst als abgeschlossen an und wies bereits darüber hinaus: „Und ich, so gierig nach auserlesenen Sensationen, so stolz auf meine Nervenkunst, fand mich unter Leuten, die Nerven überhaupt nicht kannten, ja die sich geschämt hätten und erschrocken wären, Nerven zu haben.“11

• 13 Heinz Kindermann, Hermann Bahr, S. 49: „Kafka war ein eingeschworener Naturalist. Und er nahm Bahrs (...)
• 14 Eduard Michael Kafka, „Zur Kritik der Moderne“, Moderne Dichtung, Bd. 1, Heft 2, Nr. 2, 1. Februar (...)
• 15 Fritz Schlawe, Literarische Zeitschriften 1885-1910, Stuttgart, Metzler, 1965, S. 31-32.

11Für Kafkas Zeitschrift schrieb Bahr 1890 neben dem Leitartikel Die Moderne, der die erste Ausgabe eröffnet, eine Reihe zentraler Aufsätze, wie Zola, Die neue Psychologie, Vom Stile, die 1891 gemeinsam in den Band Die Überwindung des Naturalismus Eingang fanden. Bahrs Zusammenarbeit mit dem „eingeschworene[n] Naturalisten“ Kafka, liegt keinesfalls – wie zuweilen vermutet – ein Missverständnis zugrunde:13 genauer betrachtet hatte der traditionelle Wortschatz mit den Aufsätzen zur Überwindung des Naturalismus eine semantische Veränderung erfahren. In seiner Rezension zum ersten Aufsatzband Zur Kritik der Moderne von 1890 rechnete Kafka dessen Verfasser zwar zum „Fähnlein“ der „Sozialisten der modernen Literatur“, zusammen mit den Naturalisten Max Kretzer, Karl Henckell, Arno Holz und Gerhart Hauptmann. Zugleich hob er in seinem scheinbar positiven Urteil aber auch die Unterschiede und die Neuheit Bahrs im Verhältnis zu den „gewöhnlichen Vorstellungen des modernen Naturalismus hervor“. Von dieser Verschiedenheit kündete die der Kunst zugewiesene Aufgabe, eine „Synthese von Naturalismus und Romantik“ herzustellen.14 Kafkas Zeitschrift änderte am 1. April 1891 ihren Namen in Moderne Rundschau und verlegte kurz nach Bahrs Wiener Rückkehr ihren Redaktionssitz in die habsburgische Hauptstadt.15 Neben den literarischen Beiträgen der Naturalisten selbst (Hauptmann, Michael Georg Conrad, Arno Holz u.a.) fanden nun zunehmend auch solche junger Autoren Platz, die bereits gegenläufige oder zumindest abweichende Tendenzen zum Naturalismus vertraten: Max Dauthendey, Detlev von Liliencron und Richard Dehmel, Felix Salten und Felix Dörmann, Arthur Schnitzler, mit seiner Erzählung Reichtum und dem Einakter Anatols Hochzeitsmorgen, schließlich Hugo von Hofmannsthal, mit einigen seiner bedeutendsten Gedichte und der dramatischen Studie Gestern sowie einer Reihe unterschiedlicher kritischer Schriften.

• 16 Hermann Bahr, Studien zur Kritik der Moderne, Frankfurt a. M., Rütten & Loening, 1894, S. 68-69.
• 17 Ebd., S. 61.
• 18 Ebd.
• 19 Ebd.Hermann Bahr, Zur Kritik der Moderne, S. 223.

12Die von Bahr in jenen Jahren proklamierte Überwindung des Naturalismus setzte bei einer tiefgreifenden Analyse des literarischen Phänomens selbst an, die sowohl darauf zielte, die innersten Beweggründe seiner Poetik zu ergründen, als auch die spezifischen Voraussetzungen, die die Rezeption des französischen Naturalismus in Deutschland geleitet hatten. Bahrs Urteil fiel besonders gegenüber den Berliner Naturalisten deutlich negativ aus, die – wie er 1893 in der Studie Das jüngeste Deutschland betonte – in seinen Augen „bloss das Ausland äfften“, ohne selbst irgendeinen kreativen Beitrag geleistet zu haben: „sie haben nur aus der Weltliteratur genommen, nichts in die Weltliteratur gegeben“.16 Im französischen Naturalismus sah Bahr „eine nothwendige und unvermeidliche Reaction gegen die phantastischen Ausschweifungen der entarteten Romantik“,17 der die „jüngsten Deutschen“ ihrerseits das Konzept der Wahrheit entgegengesetzten, das sich allerdings rasch in das „neue Dogma der Kunst“ gewandelt hatte. Dieses duldete nur eine bestimmte Form der Wahrheit, nämlich „die ganze Alltäglichkeit um uns, ohne Dazwischenkunft des Künstlers, das Leben da draußen und nichts als das äußere Leben, so wie sie ist“,18 ohne ein Gespür dafür zu entwickeln, dass neben der äußeren auch eine innere Wahrheit existierte, welche die „Wirklichkeit der Seele“ umschloss.19 Entsprechend hatten sich die französischen Naturalisten für Bahr von den deutschen dadurch abgehoben, dass sie die äußere Wahrheit nicht als eine allgemein verbindliche betrachteten:

• 21 Hermann Bahr, Die Überwindung des Naturalismus, op. cit., S. 54-55.

13Die Differenzen zwischen dem französischen Naturalismus und dessen formalistisch erstarrter deutscher Variante, die das kreative Moment zunehmend in programmatischer Weise zu begründen versuchte, markierte Bahr in einem scharfsinnigen Artikel vom September 1890 mit der Überschrift „Naturalismus und Naturalismus“. Darin analysierte er zwei Theaterstücke aus dem Jahre 1890, die in einen spiegelbildlichen Bezug zueinander gerückt sind: Chapons von Lucien Descaves und Georges Darien und Die Familie Selike von Arno Holz und Johannes Schlaf. Bahr zeigt hier, dass der Realitätsanspruch von den französischen und deutschen Naturalisten auf jeweils unterschiedliche Weise angestrebt wird. Geht es den französischen Naturalisten darum, „den Künstler in der lebendigen Wirklichkeit erst recht zu bestätigen und zu bewähren“, so verzichtet der deutsche Naturalist auf die Figur des Künstlers, „um ihn in der wirklichen Fülle zu ersticken“. Für die Franzosen sind „alle Bemühung um die Wirklichkeit nur Mittel im Dienst des künstlerischen Temperaments“, für die Deutschen hingegen ist „die Wirklichkeit der letzte Zweck, dem alles Temperament des Künstlers dient“.21

• 22 Ebd., S. 145.
• 23 Manfred Diersch, Empiriokritizismus und Impressionismus, Berlin, Rütten & Loening, 1977, S. 62.
• 24 Hermann Bahr, Renaissance, Berlin, S. Fischer, 1897, S. 194.

15In seinem Artikel „Wahrheit! Wahrheit!“ entfaltete Bahr eine vollständige Analyse der philosophischen Unzulänglichkeit der naturalistischen Ästhetik, die „langsam und elend verstorben ist“,22 steht sie doch mit ihrer Unterscheidung zwischen dem „Ding an sich“ und seiner „Erscheinung“ noch eindeutig in der Tradition von Kants Erkenntnistheorie.23 Der Naturalismus hatte die Illusion gehegt, die Phänomene der Wirklichkeit objektiv erfassen zu können, ohne zu der Einsicht gelangt zu sein, dass die Welt nur als subjektive Erscheinung ausgedrückt werden kann; denn, wie Bahr in einem Beitrag über „Die Sezessionisten in Wien“ bemerkt, „[ist] es dem Menschen versagt […], die Dinge zu fassen, wie sie sind, und [..] er [muss] sich bescheiden […] sie zu nehmen, wie sie ihm scheinen“.24

• 25 Hermann Bahr, Die Überwindung des Naturalismus, op. cit., S. 143.
• 26 Ebd., S. 144.
• 27 Ebd., S. 146.
• 28 Ebd., S. 149.

16Unter diesen Vorzeichen erscheint die von Bahr gestellte Frage „Was ist denn überhaupt Wahrheit“25 quasi als wörtliche Übersetzung von Pontius Pilatus’ Ausspruch „quid est veritas“, der ja die Bestürzung einer ganzen Kultur ausdrückte bzw. die Komplexität einer eher philosophischen als im eigentlichen Sinne religiösen Haltung der heidnischen Aristokratie gegenüber dem rigorosen Anspruch auf eine einzige gültige Wahrheit spiegelte. Bahr begreift Wahrheit stets als eine Manipulation des Bewusstseins, „eine zusammengesetzte Wirkung“, insofern sie „von ihrer äußeren Ursache und von ihrer inneren Form“ bestimmt ist, „weil jeder Mensch aus anderen Sinnen und anderen Nerven ein anders, sein besonderes Bewußtsein, jeder Mensch auch eine andere, seine besondere Wahrheit hat“.26 Eine solche Sichtweise bereitete den Boden für die Psychologen, die ebenfalls auf der Suche nach Wahrheit waren, allerdings einer Wahrheit, die im Inneren des Menschen zu finden war. Der von Bahr eingeschlagene Weg sollte ihn selbst direkt zum Empiriokritizismus Ernst Machs hinführen, wenn auch erst vierzehn Jahr später, im Zuge von dessen Wiederentdeckung durch den Großteil der Schriftsteller des Jungen Wien. Gegen die „Kompromiß- und Majoritätswahrheit“ redet Bahr also einer Wahrheit das Wort, die „in der Menschenseele drin, auf den wirren Nerven, unter den bangen Geheimissen der Sinne“ zu suchen ist.27 Ähnlich wie für Mach existiert die Wirklichkeit ausschließlich als Erfahrung des Ich; ein solches Ich erweist sich allerdings zugleich als janusköpfig, insofern es einerseits Katalysator des Realen ist, andererseits aber auch „Konstruktion, willkürliche Anordnung, Umdeutung und Zurichtung der Wahrheit, die jeden Augenblick anders gerät, wie es einem gerade gefällt, eben nach der Willkür der jeweiligen Stimmung“.28

• 29 Das Motto: „La vie dans l’Esprit, comme dans la Nature, échappe à la définition. Elle est chose sac (...)
• 30 Hermann Bahr, Studien zur Kritik der Moderne, op. cit., S. 72.
• 31 In Bezug auf den von Bahr 1891 publizierten dramatischen Dreiakter Die Mutter definierte Hofmannsth (...)

18Diese Prämissen liefern den Ausgangspunkt für Bahrs Studie Die Überwindung des Naturalismus, die dem 1891 publizierten Band seinen Titel gibt und sich gewissermaßen als Leitmotiv durch die Argumentation der darin vereinigten Beiträge zieht, wie bereits an dem sinnfälligen Motto aus Pauls Bourget Études et portraits abzulesen ist.29 Bahr bekräftigt zunächst die Bedeutung des Naturalismus als bloße Episode, als historisch bedingtes „Intermezzo“ zwischen Altem und Neuem und konstatiert das Fehlen schlüssiger alternativer Lösungen, die auch er selbst ausdrücklich nicht besitzt. Im Weiteren konzentriert er sich darauf, minuziös nach sämtlichen Spuren zu suchen, die darauf hinweisen, dass die gegenwärtige Kunst sich selbst dort, wo sie ihren Ausgangspunkt im Naturalismus findet, in die entgegengesetzte Richtung bewegt. Als Paradebeispiel dient Bahr die Psychologie. Diese treibt die im „konsequenten Naturalismus“ bereits enthaltenen Elemente bis ins Extrem und provoziert so eine Krise der naturalistischen Ästhetik, die nämlich geradezu auf den Kopf gestellt wird: der Künstler fungiert nicht länger als ein Instrument der Wirklichkeit, sondern vielmehr liefert umgekehrt die Wirklichkeit das Material, aus dem der Künstler schöpfen muss, um die eigene Natur auszudrücken. Die Kunst hat ihren Ursprung somit im Menschen selbst, der in seiner nervlichen Verfasstheit erfasst wird, in der plötzlichen Wandlung der Gemütszustände und den sich wirr anhäufenden gedanklichen Assoziationen. Als Überwindung der klassischen Vernunft wie auch des romantischen Begriffspaars von Sinnen und Leidenschaften weist die Nervenkunst somit einen möglichen Ausweg aus den Aporien der Gegenwart. Dabei unterscheidet Bahr in seiner Analyse des Naturalismus drei Phasen: das Interesse an der Außenwelt; das Interesse an der Innenwelt; das Interesse an der Sphäre des Kontakts zwischen Außen- und Innenwelt, die als das „Nervöse“ definiert wird, im Sinne von dynamischer Wahrheit, Veränderung und Mobilität. Wie Bahr später, im Zuge seiner genaueren Ausarbeitung des Konzepts der Décadence, darlegte, suchte diese Bewegung in den Nerven ihr eigenes Ich zu fassen, ähnlich wie vor ihr die Klassik im Geiste, die Romantik im Gefühl und der Naturalismus in der ihn umgebenden Außenwelt.30 Zunächst einmal beabsichtigte Bahr aber mit seinem insistenten Bezug auf die „Nerven“ die Präsenz einer Art von „Mechanismus“ aufzuzeigen, der angesichts seiner hohen, unmittelbar wirksamen Reaktionsfähigkeit die notwendige Empfänglichkeit des Künstlers gegenüber den äußeren Reizeinwirkungen sicherstellte.31 Bahr erkennt die Signale dieser Veränderung in der Malerei, in der Musik wie in der Literatur, konkret in Pierre Puvis de Chavanne, Edgar Degas, Georges Bizet und Maurice Maeterlinck.

• 32 Eduard Michael Kafka, „Der neueste Bahr“, Moderne Rundschau, Bd. 3, Heft 5/6, 15. Juni 1891, S. 220 (...)

19Von hier aus erschließt sich auch die Perspektive Eduard Michael Kafkas in seiner Rezension der gesammelten Ausgabe von Bahrs Aufsätzen, die unter dem Titel Die Überwindung des Naturalismus erschienen war. Denn Kafka sieht hier im „neuesten Bahr“ nicht so sehr den „Grabredner des Naturalismus“, als vielmehr eine „Phänomenologie des Naturalismus“, die den Übergang der literarischen Bewegung von der „Wirklichkeit der Straße“, über die „Wirklichkeit der Seele“ hin zur „Wirklichkeit auf den Nerven“ Revue passieren ließ, indem sie „ein treuliches Bild“ von diesem Übergang erstellte.32

• 33 Hermann Bahr, Die Überwindung des Naturalismus, op. cit., S. 67.
• 34 Ebd., S. 105-106.
• 35 Ebd., S. 111.

20Im August/September 1890, fast gleichzeitig mit Bourgets Schrift über den französischen Naturalismus, druckte die Zeitschrift Moderne Dichtung in zwei Teilen Bahrs Aufsatz „Die neue Psychologie“ ab. Darin sprach sich Bahr nunmehr ganz entschieden für eine neue Psychologie aus, wie er sie bereits in der Krisis des Naturalismus gefordert hatte, d.h. „eine Psychologie, welche der langen Gewohnheit des Naturalismus Rechnung trägt“.33 Die Rückgewinnung einer solchen Psychologie dient dabei einerseits der Entfernung vom Naturalismus, dem Übergang von den choses zu den âmes, ohne dass andererseits jedoch das methodologische Erbe des Naturalismus auszuschlagen ist, nämlich die Untersuchung der états. Die naturalistische Verfahrensweise wird auf diese Weise neu interpretiert und mit der Psychologie auf ein von den Naturalisten selbst nicht erfasstes Untersuchungsfeld umgelenkt. Entsprechend beabsichtigt Bahr „die deterministische Methode“ nicht mehr ausschließlich bzw. nicht mehr in erster Linie auf das milieu anzuwenden, sondern auf die „Gefühle“. Dabei spürt er deren inneren Bezügen nach, indem er die Verknüpfungsweisen der Gefühle mit ihren Ursprüngen und äußeren Situationen bestimmt, ohne allerdings, wie in der Psychologie des „alten“ Romans, den Menschen in seinem äußeren Kontext aus dem Blick zu verlieren.34 Dieselbe naturalistische Methode zur Objektivierung der äußeren Zustände steht nun im Dienst der „inneren Seelenstände“.35

• 36 Vgl. dazu Jens Rieckmann, Aufbruch in die Moderne. Die Anfänge des Jungen Wien. Österreichische Lit (...)

21Die Jahre der parallel verlaufenden Mitarbeit an Brahms Freie Bühne und E. M. Kafkas Moderne Dichtung, zwischen dem Ende der Pariser Zeit und dem zweiten kurzen Berlin-Aufenthalt, stehen also für die fortschreitende Präzisierung des Konzepts der Moderne und ebneten damit zugleich den Weg für Bahrs Rückkehr nach Wien. Diese war nicht geplant, sondern resultierte aus einer Reihe mehr oder weniger zufällig zusammenwirkender Umstände. Eine entscheidende Bedeutung kommt dabei dem sich festigenden Bewusstsein Bahrs für das unwiderrufliche Ende der eigenen Berliner Erfahrungen zu.36

• 37 Gregor Streim zufolge entwickelte Bahr die Vorstellung von der Existenz einer eigenständigen modern (...)

22Insbesondere in der Begegnung mit dem jungen Hofmannsthal in Wien im Herbst 1891 sah er das Signal für den Beginn einer neuen Phase, die nicht mehr ausschließlich durch die theoretische Reflexion geprägt war, sondern ebenso durch die verstärkte Bemühung um die Förderung der neuen Literatur.37 Nachdem Bahr sich rasch in die Wiener literarischen Kreise eingeführt hatte, widmete er sich ab 1892 vorrangig einer intensiven publizistischen Tätigkeit, wobei sich sein Name in den angesehensten örtlichen Zeitschriften an exponierter Stelle findet, daneben aber auch mit Beharrlichkeit der Abfassung von Romanen und Theaterstücken. Von 1892 bis 1894 war er als Theaterkritiker für die von Emil Auspitzer geleitete Deutsche Zeitung tätig, von 1894 bis 1899 leitete er zusammen mit Heinrich Kanner und Isidor Singer das Wochenmagazin Die Zeit, bevor er schließlich 1899, nach seinem Bruch mit den beiden Journalisten, Theaterkritiker des Neuen Wiener Tageblatts wurde.

• 38 Zum Aspekt der Regionalisierung der Moderne als tragendem Moment von Bahrs publizistischer Strategi (...)
• 39 Vgl. dazu Giovanni Tateo, „In der Werkstatt der Wiener Moderne. Der Beitrag Hermann Bahrs“, in Maur (...)
• 40 Hermann Bahr, Studien zur Kritik der Moderne, op. cit., S. 75. Zur Gegenüberstellung der beiden öst (...)
• 41 Die Debatte über das Konzept der Moderne erschöpft sich offenkundig nicht in der an sich bereits pr (...)

24Das Bedürfnis nach Erneuerung deckte sich so quasi mit einer geographischen und kulturellen Verlagerung von Berlin nach Wien, die den „Umweg“ über Paris einschloss. Die jüngere, an erster Stelle von Marie von Ebner-Eschenbach und Ferdinand von Saar repräsentierte österreichische Literatur diente Bahr als Ausgangspunkt, um in programmatischer Weise die Unterschiede zwischen dem Berliner Naturalismus der 80er Jahre und dessen Wiener „Überwindung“ der 90er Jahre herauszustellen.38 So veröffentlichte Bahr 1893 in der Deutschen Zeitung zwei thematisch verwandte und zugleich komplementäre Aufsätze unter dem Titel „Das jüngste Deutschland“ und „Das junge Oesterreich“,39 die später in den Band Studien zur Kritik der Moderne aufgenommen wurden; in diesen Aufsätzen stellte er ein grundsätzlich verschiedenes Verhältnis der Berliner und Wiener Autoren zur Generation ihrer jeweiligen Vorgänger fest. Die feindliche Haltung der „jüngsten“ Berliner Autoren gegenüber dem Realismus des 19. Jahrhunderts, den sie allerdings nicht mit der letzten Generation der Deutschen Theodor Storm, Theodor Fontane und Wilhelm Raabe, geschweige denn mit den Schweizern Gottfried Keller und Conrad Ferdinand Meyer, sondern ausschließlich mit den als Epigonen angesehenen Autoren Paul Heyse und Friedrich Spielhagen gleichsetzten, kontrastiert für Bahr mit der „herzlichsten Verehrung“, „innigsten Liebe“ und „zärtlichsten Treue“ der „jungen“ Österreicher für ihre direkten literarischen Vorgänger wie die Ebner-Eschenbach und Saar.40 Eine solche Literatur, die schon im Kontakt mit der nervösen Geisteshaltung der Zeit stand und sich in den Stillagen einer dämmrigen Weichheit entfaltete, bot sich Bahr in kongenialer Weise als Ausgangspunkt für die Neubestimmung einer österreichischen Moderne an.41

• 44 Mit dem vitalistischen Reichtum der Wiener Episode des Impressionismus schließt bezeichnender Weise (...)

29Über den Naturalismus, aber auch über die Décadence und die spätere Begegnung mit der „Philosophie des Impressionismus“ hinaus,44 dem Höhepunkt seiner produktiven schriftstellerischen Phase, erwies sich Bahr auch faktisch als Modernist, wobei die Vision des „Mannes von Übermorgen“, der seiner Zeit stets voraus ist, mit einem Projekt zur Deckung kommt, das den zeitgenössischen Erneuerungsgedanken auch auf die österreichische Literatur anwandte.