1« Sa poésie m’apparaît parfois comme un trou noir qui, inévitablement, engouffre tout, en particulier la poésie allemande de nos jours », écrit Michael Eskin, essayiste américain et expert de Celan comme de la littérature germanophone contemporaine. À l’occasion du centième anniversaire de sa naissance et du cinquantième de sa mort, Eskin a voulu mettre en lumière ce qui reste, ce qui marque et se prolonge, définir le halo contemporain de ce surmoi des poètes et des poétesses qu’est devenu Celan, en dialoguant avec Durs Grünbein, Gerhard Falkner, Aris Fioretos et Ulrike Draesner.

2Disons d’emblée que l’éclairage porte ici moins sur Celan que sur les préoccupations des quatre interlocuteurs sollicités (qui d’ailleurs conduisent nécessairement à Celan). La forme dialoguée, non-contractuelle, présente cet avantage de libérer la parole, d’autoriser les hésitations et les spéculations, en se moquant de l’obligation académique de conclure, menant parfois à des bribes inabouties et à des impasses, charriant des anecdotes ou des pépites d’or. Les répliques, tout en assumant de ne pas toujours entrer en résonance directe avec l’interlocuteur, arrivent par courriel, ce qui explique leur ton posé et parfois exigeant, argumenté et vérifié, poèmes à l’appui. On sera donc plus proches de la correspondance lettrée que de l’entretien journalistique, malgré l’indéniable fraîcheur d’Eskin. L’ensemble donne une vision stimulante des différentes manières de lire et d’écrire « sous PC », aussi bien que des tentatives de s’en affranchir.

3Le livre s’ouvre sur le désormais classique pathos de Durs Grünbein, poète et critique né en 1952 à Dresde. Avant de décrire Celan comme le poète de la mémoire, Grünbein le voit avant tout comme le poète de la pudeur et de la honte (Scham). Honte d’être celui qui a survécu, honte de l’impudeur des autres, honte jusqu’à se donner la mort, honte des vivants et de ceux qui viennent et qui viendront après, honte qu’ils se taisent, qu’ils écrivent et parlent sans prendre la mesure de ce qui a été. Consubstantielle à sa poésie, la honte (« mais que serait PC sans cela, ne resteraient que les jeux de mots... ») serait précisément ce qui motive son extrême méfiance à l’égard de l’autre ainsi que son posthumanisme particulier (« au-delà des hommes »). Grünbein semble vouloir remettre en question les paradigmes intouchables du dialogue et de l’autre, au point de rendre Celan compatible avec un Gottfried Benn, autre patriarche controversé de la poésie contemporaine dont Grünbein se revendique. Rappelons que l’esthéticisme monologique de Benn avait tellement irrité Celan qu’il l’a conduit à développer un programme strictement antagoniste, à savoir son éthique du dialogue dans la continuité de Mandelstam.

4Eskin revient sur le cycle de poèmes Porzellan: Poem vom Untergang meiner Stadt, publié en 2005 (et dans lequel on perçoit aisément la paranomase de « Pour Celan »). Dans ce cycle problématique qui évoque le bombardement de Dresde par les Alliés en 1944 à travers un jeu de citations et d’emprunts celaniens, Grünbein entrelace la mémoire de Celan avec celle d’un événement qui ne cesse de verser de l’eau au moulin des négationnistes. Il assume ce rapprochement risqué au nom du spiritus de la tradition classique et de la verticalité de sa propre mémoire culturelle. Un jeu d’équilibriste que Grünbein maîtrise avec sensibilité et intelligence, lui qui affirme que Celan n’est un auteur « hermétique » que pour qui refuse d’ouvrir sa conscience à l’histoire des victimes (au sens benjaminien).

5Le deuxième interlocuteur d’Eskin est Gerhard Falkner, né en 1951 à Schwabach en Bavière. Il révèle un versant moins connu, plus rock’n roll, de la réception celanienne, très marquée par la pop-culture ouest-allemande des années 1960-70. Poète et grand traducteur, Falkner se souvient d’une époque où Celan n’avait pas encore disparu au fin fond des laboratoires élitistes de la philologie et où la sortie d’un recueil était attendue par les jeunes intellectuels avec la même impatience que celle d’un manga par les ados d’aujourd’hui. Falkner mobilise les connotations érotiques de nombreux poèmes et se remémore l’appropriation personnelle par les soixante-huitards de fragments celaniens dans leur vocabulaire amoureux. Les références celaniennes, souvent ironiques ou polémiques, à la culture du quotidien allemand d’après-guerre, ne pouvaient alors qu’augmenter leur réceptivité.

6C’est cette compréhension résolument contre-culturelle de l’intransigeance celanienne qui engage Falkner à « déstabiliser les drames ». Il entend contourner le « veau d’or » pour réinjecter de la contemporanéité, en piochant dans les poèmes et en se servant du sigle « PC » comme d’un « signal de douleur médiatiquement entremêlé ». Dans Deconstructing Gisèle de 2017 (œuvre intermédiale réalisée à Czernowitz avec les gravures de Nora Matocza : https://www.so-viele.de/​hefte/​heft54.html), Falkner se réfère au travail croisé de Paul Celan et de son épouse Gisèle de Lestrange dans le recueil bibliophilique Atemkristall de 1965, en investissant le paradigme du « code » (pictural, biologique, linguistique). Dans le poème we speak in silence, « PC » chante « This mess we’re in » aux côtés de PJ Harvey, et on le croise, rajeuni, dans le poème Antikythera : « vers le Ringplatz, l’écolier Antschel / sous le bras son Trakl / avec Sarah Blau et Nelly Blum / devant le café internet... ». Enfin, il y a la description mélancolique de l’idiome de Czenowitz : « soufflant comme des ombrelles / poussé par les systoles / mers de mots / hissant des méduses sur le drapeau / cnidaires en forme de cloche... » (Czernowitzer Idiom). Qu’aurait donc pensé « PC » de cette appropriation « encodée » et des anachronismes qui en découlent ? Gerhard Falkner n’omet pas toutefois de souligner la grande différence qui le sépare de Paul Celan : « Le salutaire, ce qui sauve, a un tout autre poids chez Celan, [...] délimité qu’il est par le désespoir, celui de la mort des proches, celui de sa propre mort », là où lui-même a pour seule limite « l’absence de contraintes de la langue » d’où surgit néanmoins « l’enthousiasme salvateur ».

7Dans la conversation suivante avec Aris Fioretos, on se demandera si cet héritage impossible en poésie n’a pas entraîné un déplacement vers la philosophie contemporaine, notamment française, qui a toujours suscité un fort intérêt pour l’œuvre de Paul Celan. Or Fioretos, né en 1960 à Göteborg de mère autrichienne et de père grec, élève et traducteur de Jacques Derrida, relativise prudemment cette hypothèse et dénonce l’instrumentalisation idéologique du poème. Comme Kafka, Celan concevait l’écriture comme « une forme de prière », de nature spirituelle, érotique, haptique. Le mode d’appréhension de la poésie ne peut ainsi se limiter à une réduction du poème à ses composantes linguistiques. Avec sa vivacité habituelle, Eskin ne se prive pas d’illustrer cette mise en garde d’une anecdote personnelle – olfactive : alors qu’il travaillait aux archives de Marbach parmi les ouvrages du fonds Celan, Eskin dit avoir compris intuitivement « l’angle d’inclination de son existence », de son « être créature » (le fameux « Neigungswinkel seines Daseins », « Neigungswinkel seiner Kreatürlichkeit » dont parle Paul Celan dans le Méridien), en respirant le parfum de la nicotine qui se dégageait durablement des livres que le poète avait manipulés.

8Dans cet échange à bâtons rompus mais non sans connivence, partant de la réception par les philosophes contemporains pour aboutir aux lectures philosophiques de Celan, la thématique du dialogue, de la conversation et de ses méandres, revient enfin au centre de la discussion avec une emphase pour ainsi dire « performative ». Sont évoquées les conditions de possibilité du dialogue qui ne sont pas toujours évidentes à reconnaître, sa dimension conflictuelle : l’écoute et le silence, mais aussi l’interruption, la bifurcation et l’irrespect, le rôle indéniable de la médisance et de la polémique, du blasphème, conditions exemplifiées notamment par les interactions complexes de Celan avec le philosophe Adorno et la poétesse Nelly Sachs.

9Fioretos souligne à plusieurs reprises les qualités « prismatiques » de la poésie de Celan qu’il imagine « comme un arc-en-ciel caché demandant au lecteur de la patience et de la sensibilité ». Fioretos est aussi le seul plurilingue du quartet (avec Eskin). On s’attendait donc à ce que soit évoqué plus précisément, au-delà de la grisaille officiellement revendiquée par Celan, l’aspect plutôt châtoyant de l’idiome celanien, mâtiné de langues diverses et, peut-être, son rôle de précurseur en la matière. Un autre champ, la question encore peu abordée de la perspective particulière de Celan, souvent appelée « verticale » par nos critiques (manière pudique de dire qu’elle est nécessairement phallocentrée), aurait pu être confronté avec bénéfice à cette qualité « prismatique ». Eskin aborde cette question sans qu’elle soit développée par Fioretos et, au risque d’énerver certains lecteurs, il cite en exemple Radix Matrix dont le champ imaginaire du féminin, en dépit de la promesse du titre, est exclu pour retrouver la « verge » et le « testicule de Jessé ». On y revient.

10Seule interlocutrice féminine, la poétesse Ulrike Draesner est née en 1962 à Munich. En tant que spécialiste des questions intertextuelles (elle a écrit une thèse sur le mythe de Perceval selon Wolfram von Eschenbach), elle rappelle à juste titre que l’exode des mots n’est pas qu’une affaire de sémantique, mais également une affaire sonore et rythmique. Le poème vit de ces traces de voyage qui inévitablement se creusent en lui comme des chambres d’écho. L’écho donne un cadre, immédiatement. Ainsi l’écho rhapsodique de Todesfuge que l’on entend dans un poème commémorant la catastrophe nucléaire de Tchernobyl, intitulé number 4, 26. april, 86 : sans chercher la comparaison, il place le cadre structurel d’une violence étatique semblable, d’une semblable manière avec laquelle cette violence s’impose aux gens.

11« La mémoire apparut (apparaît) en priorité comme étant masculine, le canon également », se souvient Draesner. Dans ces « solides lignées de tradition masculines », encore renforcées en Allemagne par le concept tenace du génie-poète, la poétesse souffrait de ne pas trouver un espace d’écriture résonnant, dans lequel elle aurait pu nouer un dialogue. Peu à peu, les exceptions se découvrent : Kleist, Hölderlin, Büchner, Celan, et bien entendu « la » Droste , « la » Bachmann et, bien plus tard, Elke Erb et Friederike Mayröcker. Draesner a su s’approprier la poésie de Celan car, dit-elle, « c’est ici que parle une voix minoritaire (issue d'une minorité), c’est ici qu’un poète parle avec un autre poète en passe de se taire (Hölderlin), en janvier, puis avec le suivant, celui qui marche dans la montagne sur la tête plutôt que sur les pieds ». Autrement dit, c’est ici qu’une lignée hégémonique est en passe d’être déconstruite/rediscutée/recomposée, et cette situation interstitielle permet à ceux qui n’y sont pas conviés a priori de participer au dialogue. Néanmoins, et c’est important, la relation à la langue ne peut être la même. La langue n’est pas un refuge comme pour Celan qui l’avait investie avec le goût du paradoxe, donnant voix à l’ambivalence de ses sentiments, tendre et punitif à la fois. Chez Draesner, la méfiance à l’égard de la langue du père est totale, sauf dans le contre-espace du dialecte (ici c’est le bavarois) parlé par les femmes écartées de l’espace politique.

12Par son livre, Eskin révèle l’importance de l’œuvre poétique de Celan pour une génération d’écrivains confirmés qui ont aujourd’hui entre 60 et 70 ans ; tous sont encore au contact physique d’une mémoire transmise de la guerre et de la Shoah qui pèse sur leurs choix esthétiques, et tous, à l’exception peut-être d’Aris Fioretos, ont été trempés dans une socialisation linguistique qu’il fallait soumettre au contrôle de l’histoire, ce que Draesner résume laconiquement : « Deutsch. Das Wort kam mir durchgestrichen entgegen ». Manque cruellement la voix de Thomas Kling (1955-2005) qui fut peut-être l’un des descendants les plus directs de Celan, et sans doute le plus à même de jeter un pont, au-delà de la décomposition du paysage littéraire en scènes hétérogènes, vers les générations d’après.