1Bien des choses ont déjà été dites et écrites sur Todesfuge, le poème le plus connu, le plus traduit de Paul Celan, mais personne n’en avait encore fait la « biographie ». Le concept peut surprendre, puisqu’il sous-entend nécessairement une naissance suivie d’une mort. Aussi, si les circonstances de sa naissance sont maintenant presque toutes connues, la mort du poème reste difficile à imaginer, tant sa présence dans les esprits est durable, et on ne saurait pas non plus la souhaiter, même si sa surreprésentation dans les anthologies peut avoir quelque chose d’agaçant. Son auteur a vite compris que son poème phare était devenu un poème-écran tendu devant les autres poèmes : en vertu des interprétations hâtives, le public se focalisait en effet sur deux ou trois syntagmes (« schwarze Milch der Frühe », « Der Tod ist ein Meister aus Deutschland », « Margarete dein blondes Haar, Sulamith dein aschenes Haar ») et continuait confortablement à investir le canon de la culture germanique (Bach, Wagner, Goethe), fût-ce négativement. Défaillant à sa vocation initiale, testimoniale, Todesfuge semblait ainsi protéger le contemporain de l’insoutenable contemporanéité de « ce qui était arrivé ». Thomas Sparr a donc fixé la mort du poème au 10 novembre 1988, date à laquelle il fut lu au Bundestag par la survivante Ida Ehre à l’occasion de la première commémoration officielle des pogroms de novembre (ladite « nuit de cristal »), précédant de près le discours maladroitement ambigu du président Jenninger. Depuis ce paroxysme symptomatique de sa réception, Todesfuge ne fut plus jamais récité lors d'un événement officiel.

2Les amateurs de Celan connaissent Thomas Sparr comme éditeur de l’une de ses plus belles correspondances, celle avec Ilana Schmueli parue en 2004. Sparr travaille aussi comme lecteur indépendant auprès de la maison Suhrkamp et, pour le centième anniversaire de Celan qui a eu lieu en même temps que le cinquantième anniversaire de sa mort, il a encadré des rééditions importantes (dont la correspondance et les poèmes complets ainsi que divers recueils de témoignages). En complément, en arguant du lien étroit entre la vie de Celan et la matière poétique, il proposait une exploration « biographique » du poème phare du xx^e siècle. Le résultat est une biographie « à l’américaine », c’est-à-dire que le livre recueille toutes sortes de sources, anecdotes et témoignages pour en livrer une somme un peu erratique mais très agréable à lire.

3Thomas Sparr reconstitue d’abord les circonstances de la naissance de Todesfuge et de sa réception en RFA, des années 1950 à aujourd’hui (éditions, traductions, mises en musique, transpositions picturales et cinématographiques). On y apprend avec effroi que le premier éditeur allemand du poème prévoyait de le publier en édition de Noël en 1952 ; on y relira que Paul Celan, après avoir été confronté à l’hostilité et à l’antisémitisme du groupe 47 en 1952, refusa de le lire en public et qu’il fit beaucoup d’efforts pour empêcher sa réédition dans les anthologies allemandes, enfin que sa grande notoriété contrastait souvent avec l’ignorance des lecteurs sur la Shoah. La « biographie » de ce poème ressemble donc largement à l’histoire d’un malentendu entre Paul Celan et son public allemand, soit, mais c’est aussi un mal entendu douloureusement productif, engendrant l’écriture d’une série de développements et de joutes poétologiques. Ainsi une part notable de la production poétique et essayistique de Celan doit-elle être lue en relation avec son accueil en RFA. Son œuvre plus tardive peut même être considérée comme une véritable contre-poétique à Todesfuge (dont l’exemple le plus connu est certainement Engführung) ; elle est, en tout état de cause, une façon d’inscrire dans l’Histoire la surdité contemporaine, de formuler des « projets de souvenirs à venir » (Entwürfe kommender Erinnerungen), comme Celan l’avait confié à Gerhard Baumann peu avant sa mort.

4Quand nous lisons Todesfuge aujourd’hui, nous lisons donc aussi l’histoire de sa réception, l’effet produit sur la culture car, comme l’écrit Sparr, « tous les concepts avec lesquels nous interprétons ce texte – la poésie lyrique d’après Auschwitz, un poème sur l’holocauste, un témoignage précoce de la Shoah –, lui ont été attribués a posteriori, ou plus précisément, sont issus de lui ». Peu importe finalement qu’Adorno ait, oui ou non, déjà pris connaissance du poème au moment d’écrire son « injonction catégorique » (« Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben... »). Toute discussion sur l’esthétique d’après la Shoah relie invariablement le fragment adornien, devenu slogan, à Todesfuge qui est alors agité comme un puissant antidote.

5Les pages les plus surprenantes et les mieux documentées du livre sont sûrement celles consacrées au rayonnement international de Todesfuge, à commencer par l’histoire émouvante d’un jeune soldat américain nommé Jerome Rothenberg qui devint l’un de ses premiers traducteurs vers l’anglais. On y découvre également la réception attentive en Europe de l’Est, de Berlin à Moscou en passant par Budapest. Le chapitre sur Imre Kertész et son long monologue intérieur Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas (1990) montrent qu’il est aussi une méditation à partir de Todesfuge : Kertész varie certains des motifs du poème comme celui de la « tombe dans les airs » qu’il ne cesse de « creuser avec son stylo ». Même si Paul Celan n’a jamais mis les pieds en RDA (devenu citoyen français, il n’avait théoriquement plus rien à craindre), il y fut très apprécié. Todesfuge n’y fut publié officiellement qu’en 1968, et pourtant les paradigmes de ce poème et ceux des autres (notamment Corona ou encore Ein Blatt) y devinrent de véritables shibboleths pour l’opposition politique. Sparr évoque aussi l’histoire plus récente de la revue clandestine Radix-Blätter (1986-1987) créée en RDA par des opposants écologistes et qui, dès l’édito, se réfère abondamment aux questions restées ouvertes dans Todesfuge en les connectant à l’accident nucléaire de Tchernobyl. Nul doute, le poème nous survivra.