• 1 Harry Zohn, « Karl Kraus und der Expressionismus », in Expressionismus in Österreich. Die Literatur (...)
• 2 Voir Werner Kraft, « Gerhart Hauptmann », dans Das Ja des Neinsagers. Karl Kraus und seine geistige (...)
• 3 Voir Jacques Le Rider, « Naturalismus in bleu-blanc-rouge, Schwarz-Weiß-Rot und Schwarzgelb », dans (...)

1Comme l’écrit Harry Zohn au début de son étude sur Karl Kraus et l’expressionnisme, Kraus avait les « -ismes » en horreur1. Il admirait Else Lasker-Schüler et Georg Trakl, mais ne se privait pas de critiquer l’expressionnisme. De même, on peut dire que son admiration, jamais reniée, pour le Gerhart Hauptmann des Tisserands (Die Weber)2 ne permet pas de parler d’une préférence que Kraus aurait eue pour le naturalisme, fût-il berlinois, dans lequel il aurait vu l’antidote au poison de l’esthétisme de la Jeune Vienne. En réalité, notre « entrepreneur de démolitions » (s’il est permis d’appliquer à Karl Kraus cette formule de Léon Bloy) s’en prendra au naturalisme avec autant de verve qu’au cercle des poètes du Café Griensteidl disparu3.

• 4 Edward Timms, Karl Kraus. Satiriker der Apokalypse, Max Looser et Michael Strand (trad.), Wien, Deu (...)
• 5 « Gerhart Hauptmann: „De Waber“ („Die Weber“) », dans Karl Kraus, Frühe Schriften 1892-1900, Johann (...)

2Dès 1890, le lycéen Karl Kraus a lu avec enthousiasme le drame social Vor Sonnenaufgang (1889) de Gerhart Hauptmann4. La découverte enthousiaste des Tisserands date de 1892 : en avril (quelques semaines avant les épreuves du bac), Karl Kraus publie dans la Wiener Literatur-Zeitung sa première critique consacrée à la pièce de Hauptmann dans la version en dialecte silésien De Waber, publiée à Berlin chez S. Fischer5. En 1892-1893, les contemporains peuvent supposer que Kraus est un émule viennois du naturalisme allemand, puisqu’il collabore à Die Gesellschaft, revue publiée à Leipzig par l’écrivain naturaliste Michael Georg Conrad, à laquelle contribuent Karl Bleibtreu, Max Halbe et Richard Dehmel.

• 7 « Karl Kraus’ Paris und die Antimoderne », dans « Wien-Paris im Licht der Fackel von Karl Kraus », (...)

4Aux yeux de Karl Kraus, un des aspects les plus irritants des chroniques littéraires de Hermann Bahr est sa manie moderniste de faire la théorie des « -ismes » pour donner substance à ce que Kraus considère comme une construction factice de nature journalistique, c’est-à-dire vide de véritable sens, et pour mettre en scène le « dépassement » de cette même construction. A contrario, on pourrait dire que, pour l’antimoderne Karl Kraus7, l’étiquetage d’une œuvre – naturaliste, symboliste... – n’a aucune importance et que seules comptent les œuvres indépassables. Ce que dépasse Hermann Bahr, Karl Kraus le laisse passer sans lui accorder d’importance. Les Tisserands de Gerhart Hauptmann, en revanche, lui apparaissent d’emblée comme un classique du temps présent. Kraus aime aussi beaucoup Hanneles Himmelfahrt (1893) de Hauptmann, mais, contrairement à la majorité des critiques, il ne se demande pas si cette pièce, naturaliste au premier acte, verserait à la fin dans le symbolisme ou le néoromantisme. Kraus appréciera également Und Pippa tanzt! (1906) de Hauptmann, en tout cas le premier acte, une pièce qui n’a plus grand-chose à voir avec le naturalisme, mais qu’on hésite aussi à qualifier de symboliste, tant le terme semble, en 1906, appartenir à une période antérieure.

• 9 « In der Dichtkunst... Abkehr vom Naturalismus », écrit Paul Ferdinand Schmidt dans « Die Expressio (...)

6Ce n’est donc pas leur « manque de naturalisme » que Karl Kraus reproche aux modernes viennois du Jung Wien, mais leur « pauvreté de pensée » qui s’épanche en Stimmungen (sentiments, impressions, états d’âme...). L’expression « die moderne Bewegung », par laquelle commence le paragraphe, a une tonalité plutôt moqueuse et dépréciative : Kraus n’arbitrera pas la compétition entre mouvements modernes, entre naturalistes berlinois et « post-naturalistes » viennois. On ne trouve pas sous sa plume de plaidoyer pour le naturalisme en général. Si certaines œuvres de Gerhart Hauptmann ont à ses yeux le rang de classiques contemporains, Karl Kraus rejette d’autres naturalistes avec autant de véhémence que les nouvelles gloires de la Jeune Vienne. Mais il rejette aussi les antinaturalistes du genre de Hermann Bahr qui, après avoir volé de fleur en fleur sur le Parnasse naturaliste berlinois et parisien, se pose désormais en maître du dépassement du naturalisme – sans dépasser pour autant ses propres limites. Plus tard, Karl Kraus observera avec le même scepticisme sarcastique les nouveaux expressionnistes qui se poseront en antinaturalistes et anti-impressionnistes9.

• 10 Die Fackel, n^o 457-461, 10 mai 1917, p. 63.

8Lors de sa lecture publique du 4 avril 1917, à Vienne, Kraus met au programme Judith et Holoferne de Nestroy et Hannele Matterns Himmelfahrt. Il ajoute cette précision dans le programme : « Die Vorführung dieser im neueren Deutschland einzigartigen Dichtung geschieht, um häufig vorkommenden Verwechslungen des Dichters Gerhart Hauptmann mit dem Kriegsdichter gleichen Namens zu begegnen10. » Durant les années 1920, Karl Kraus mettra souvent au programme ses textes préférés de Gerhart Hauptmann. Lors de sa lecture publique du 25 novembre 1932, à Vienne, il choisira une fois Les Tisserands et il ajoutera cette déclaration mémorable au programme :

• 12 Karl Kraus, Troisième nuit de Walpurgis, Pierre Deshusses (trad.), Marseille, Agone, 2005, p. 281 ( (...)
• 13 Karl Kraus, Dritte Walpurgisnacht, op. cit., p. 113.

9Dans la Troisième nuit de Walpurgis, Gerhart Hauptmann est dénoncé comme un des auteurs allemands qui ont fait allégeance au nazisme. Il peut à présent voir « d’un bon œil l’éventualité que le maçon de Mattern devienne président de Silésie12 ». Le silence dans lequel se retire Gerhart Hauptmann, tout en restant membre des plus prestigieuses institutions littéraires patronnées par le régime nazi, est un geste bien insuffisant : « Wenn ‚Hauptmann schweigt’, so ist es immer noch besser, als wenn Großmann spricht; aber ein Schritt von dem Wege, der ihn mit dem Bereich solcher Offizia verbindet, war von ihm zu erwarten, damit er nicht offiziös erscheine13. »

• 14 « Warum die Fackel nicht erscheint », Die Fackel, n^o 890-905, fin juillet 1934, p. 69 et suiv.

10Après ces jugements sévères, dans la Troisième nuit de Walpurgis (non publiée), Karl Kraus fait preuve de plus d’indulgence dans « Pourquoi la Torche ne paraît pas » de juillet 193414 :

• 18 « Das ist die schlimmste Wirkung des Naturalismus, dass er die Perspective der Natur, die Perspecti (...)
• 19 Voir l’aphorisme dans Karl Kraus, Aphorismes. Dires et contre-dires, Pierre Deshusses (trad. et pré (...)

16Pour Karl Kraus, le naturalisme dénie la différence fondamentale entre la réalité poétique de la scène et le jugement esthétique – l’autonomie de l’œuvre d’art – et s’applique à produire des « effets de réel » que Kraus assimile à un simple illusionnisme18. Il refuse la confusion entre l’art et la vie quotidienne qui paralyse l’imagination du spectateur d’une représentation de style naturaliste et qu’il trouve terriblement ennuyeux19. Sous la plume de Karl Kraus, les réticences envers le naturalisme se transforment bientôt en une opposition entre la grande tradition de la comédie et de la tragédie qu’il place du côté du Burgtheater et le nouveau naturalisme à la mode dans les théâtres berlinois. Max Reinhardt, en quittant Vienne pour entamer une brillante carrière dans le secteur de l’industrie du spectacle berlinoise, est aux yeux de Kraus le détestable promoteur d’un naturalisme adapté au goût du grand public.

• 20 « Eine exacte Milieuregie und Episodenspieler so verwendet, daß sie der Theaterblindheit als tiefe (...)

17En 1903, à l’occasion d’une tournée du Kleines Theater de Max Reinhardt qui présente à Vienne sa mise en scène de Nachtasyl (Les Bas-Fonds) de Gorki, Karl Kraus, agacé par le compte rendu enthousiaste de Hermann Bahr qui a loué chez Reinhardt la Weiterentwicklung (développement) du style de Brahm, Kraus estime que Reinhardt se conforme platement au style du Deutsches Theater caractérisé par le manque de poésie : « la mise en scène exacte d’un milieu et l’emploi des acteurs sont faits de telle manière que l’aveuglement régnant puisse les prendre comme des caractères profonds. » Pour Kraus, il n’y a pas lieu d’écrire, comme le fait Hermann Bahr, « comme si Vienne était le plus misérables des villages de théâtre et comme si les vestiges de la splendeur du Burgtheater n’étaient pas toujours plus décoratifs que les édifices utilitaires érigés par la sobriété berlinoise20 ».

• 21 « Hugo v. Hofmannsthal hat es gewagt... », Die Fackel, n^o 175, 17 février 1905, p. 17-22, citation (...)
• 22 « die Virtuosität der Berliner Theaterkunst basiert [...] auf der Technik der unartikulierten Sprac (...)

18Jusqu’aux années 1930, Karl Kraus ne cessera de critiquer les productions « post-naturalistes » de Max Reinhardt recherchant les effets spectaculaires produits par la technique en vue du succès commercial. Karl Kraus rassemble ses arguments à l’occasion d’une interview berlinoise de Hofmannsthal dans laquelle celui-ci affirme que le théâtre viennois n’a plus rien qui puisse être comparé à Brahm et à Reinhardt. Tout en condamnant les journalistes viennois qui portent aux nues des productions locales qu’il tient pour de la « cochonnerie patriotique » (vaterländische Schweinerei21), Kraus estime que « la virtuosité de l’art dramatique berlinois est basée […] sur la technique d’une diction mal articulée22 ». Cette idée que le naturalisme et sa descendance durant le premier tiers du XX^e siècle sont une manifestation de la décadence de la culture linguistique contemporaine sera désormais au centre de la critique krausienne du naturalisme et de ses épigones, comme par exemple dans l’aphorisme de juillet 1907 :

• 28 Voir Pierre-Marc de Biasi, Gustave Flaubert. Une manière spéciale de vivre, Paris, Grasset, 2009, p (...)
• 29 Voir Marie-Ève Thérenty, « La littérature-journal », dans Dominique Kalifa, Philippe Régnier, Marie (...)
• 30 Cité par Judith Lyon-Caen, « Lecteurs et lectures : les usages de la presse au XIX^e siècle », dans (...)

24Les raisons de l’antipathie de Karl Kraus pour le naturalisme d’Émile Zola sont nombreuses. Aux yeux du directeur de Die Fackel, Zola est le symptôme du mal qui menace le plus la littérature contemporaine : le renoncement à l’autonomie esthétique de l’œuvre et la contamination de l’écriture littéraire par le journalisme28. Kraus ne croit pas à « l’hybridation » féconde du texte littéraire et des discours journalistiques29. Il serait plutôt proche du point de vue de Balzac : « Il n’y a pas de livre dont la lecture soit possible après celle des journaux30 » (Le Voleur, 10 décembre 1830).

• 31 « Karl Kraus und die Dreyfus-Affäre », Études germaniques, 71^e année, n^o 3, 2016, juillet-septembre (...)

25À ces considérations de principe qui font de Zola, aux yeux de Kraus, une des manifestations les plus spectaculaires – et les plus consternantes – de la dégradation de la littérature contemporaine, s’ajoute la méfiance de Karl Kraus envers les dreyfusards et le dreyfusisme et sa critique des usages et mésusages du nom de Zola dans la presse libérale viennoise. L’attitude de Kraus face à l’affaire Dreyfus apparaît aujourd’hui comme une de ses provocations les moins convaincantes31. Elle n’est compréhensible que si l’on admet que les déclarations et les opinions de Karl Kraus, pendant l’Affaire, sont inspirées par d’autres préoccupations que la recherche de la vérité et l’exigence de justice dans une cause qu’il considère comme étrangère et lointaine. Son hostilité à Theodor Herzl, un des champions viennois du dreyfusisme militant, et à la presse libérale qui donne le ton dans les milieux dirigeants à Vienne et à Berlin ont certainement pesé beaucoup plus lourd que l’examen des arguments pour et contre Dreyfus.

• 32 Christophe Charle, Le siècle de la presse (1830-1939), Paris, Seuil, « L’Univers historique », 2004 (...)
• 33 Ibid.
• 34 Ibid., p. 202.

26Karl Kraus a bien vu que, depuis le début de l’affaire Dreyfus, les journaux ont servi « de vecteur privilégié au développement du scandale, à sa mise en scène, mais aussi à la mobilisation de l’opinion par les dreyfusistes32 ». Les interventions de Zola dans les journaux dreyfusards lui apparaissent comme une fatale erreur d’appréciation sur la presse qui, aux yeux de Kraus, est l’ennemie naturelle des intellectuels, non leur alliée, car « une presse soumise aux lois du marché a d’abord pour fonction de conforter les préjugés du public33 » : à Vienne, la presse nationale-allemande, cléricale et antisémite est antidreyfusarde, comme ses lecteurs le demandent, tandis que la presse libérale défend Dreyfus et célèbre le noble engagement de Zola, flattant le penchant de ses lecteurs pour les opinions conformes au « politiquement correct » de la bourgeoisie d’argent et de culture, en particulier de la bourgeoisie juive assimilée. Karl Kraus a devancé ceux, parmi les intellectuels, qui se sont rendu compte, au cours de l’affaire Dreyfus, « du risque que fait encourir à la démocratie un journalisme sans principes et sans déontologie » : « À partir de cette expérience douloureuse, certains essaient d’inventer de nouveaux relais pour combattre cette dépendance du débat public par rapport à ce média dominant34. » Zola, vu par Kraus, aura incarné la dangereuse illusion d’une alliance possible entre la presse et les intellectuels.

• 36 Max Likin, « Rights of Man, Reason of State: Émile Zola and Theodor Herzl in Historical Perspective (...)
• 37 Sur cette pièce de Herzl et les évocations de la représentation de janvier 1898, moqueuses comme on (...)

28L’animosité de Karl Kraus envers Theodor Herzl – dont le nom est évoqué, on l’a vu, dans cet article « Zola est mort, vive Dreyfus » – a certainement pesé dans son rejet de l’œuvre d’Émile Zola et du naturalisme parisien. Dans les nombreuses études consacrées à Herzl, les relations du correspondant de la Neuen Freien Presse à Paris d’octobre 1891 à juillet 1895 avec les naturalistes français ont rarement été abordées36. Or la pièce de Theodor Herzl, Das neue Ghetto (Le Nouveau Ghetto), écrite en octobre 1894 à Paris, dont la première aura lieu en janvier 1898 à Vienne, au Carltheater, peut être considérée comme un drame social de style naturaliste37. L’influence de Germinal (1885) est, à mon avis, évidente dans les scènes du Nouveau Ghetto qui traitent de la misère des mineurs de Dubnitz, de leur grève et de l’accident survenu dans la mine dont la responsabilité est rejetée sur les grévistes.

• 38 Hermann Menkes, « Ghetto-Naturalismus », Die Zeit, vol. 12, n^o 146, 17 juillet 1897, p. 40-41. Cité (...)
• 39 Leopold von Sacher-Masoch déclarait pour sa part, en ennemi du naturalisme : « Naturalismus ist nic (...)
• 40 Jakob Elias Poritzky, „Keinen Kadosch wird man sagen...“ Aus dem Tagebuch eines Verwaisten, Leipzig (...)

29Autant que la question sociale, c’est la « question juive » que Theodor Herzl met au centre de sa pièce : il veut montrer que l’antisémitisme contemporain qui vise les Juifs viennois culturellement assimilés et socialement intégrés crée un « nouveau ghetto », un ghetto dont l’enceinte est invisible, mais dont la réalité est aussi cruelle que celle du ghetto médiéval. Cette tentative de transposition du genre traditionnel de « l’histoire du ghetto » (Ghettogeschichte) dans le milieu de la grande ville est, chez Herzl, une sorte de réponse au souhait de Hermann Menkes qui, dans le journal hebdomadaire Die Zeit du 17 juillet 1897, sous le titre « Ghetto-Naturalismus38 », réclamait un renouvellement d’un genre illustré par Leopold Kompert, Aaron Bernstein et Leopold Sacher-Masoch39 (les auteurs de référence en matière de Ghettogeschichte cités par Hermann Menkes), mais devenu archaïsant à force d’idéalisation du ghetto des villages et des petites villes des marges orientales de l’Europe centrale, présenté désormais comme un conservatoire, pour ainsi dire, de la vie juive intacte et non dénaturée par la modernisation. Contre cette tendance à l’idéalisation du mode de vie rural et provincial des communautés juives de l’Est, Menkes appelait à un naturalisme capable de représenter la condition juive contemporaine, affectée par le nouvel antisémitisme sévissant dans toute l’Europe, en particulier dans les grandes villes, et citait un modèle à suivre: le récit de Jakob Elias Poritzky, Keinen Kadosch wird man sagen40.

• 41 Hermann Bahr, Die gute Schule, Berlin, Fischer, 1890.
• 42 « Psychologie tut uns Noth [nach der] physikalischen Episode des Naturalismus » (Hermann Bahr, « Di (...)

31Celui-ci, après avoir fréquenté assidûment les cercles naturalistes pendant son séjour parisien, à partir de novembre 1888, et tout en imitant L’Œuvre (1886) de Zola dans son roman Die gute Schule (La Bonne École) de 189041, amorçait, depuis son article « Die neue Psychologie » de septembre 1890, où il affirmait : « Après l’épisode physique du naturalisme, nous avons besoin de psychologie42 », son « dépassement du naturalisme ». Ce soi-disant dépassement, aux yeux de Karl Kraus, n’était que la gesticulation médiatique d’un journaliste cherchant à donner à son éclectisme touche-à-tout en quête du dernier cri à la mode – parfaite incarnation du modernisme rejeté par l’antimoderne Kraus – l’apparence d’une démarche esthétique mûrement réfléchie et le ton d’un chef de file autoproclamé. Le dépassement du naturalisme prôné par Hermann Bahr à partir de 1891 est en réalité sélectif, de sorte que son « post-naturalisme » tient sur certains points d’un naturalisme tardif, comme le fait remarquer Norbert Bachleitner :

• 45 Précisons que Karl Kraus a apprécié Heinrich Mann et Dostoïevski, mais aussi le Malte Laurids Brigg (...)

34La sensibilité esthétique de Karl Kraus a été formée à l’école du Burgtheater et des théâtres plus populaires qui lui ont fait découvrir, dans sa jeunesse, les comédies de Nestroy et Raimund et les opérettes d’Offenbach. En revanche, le roman contemporain ne semble pas l’avoir jamais autant captivé45. Ses aveux sur ce point ne laissent guère de place au doute :

• 47 Elias Canetti, « Karl Kraus. École de la résistance », dans La Conscience des mots, Roger Lewinter (...)
• 48 Otto Stoessl, Sonjas letzter Name. Eine Schelmengeschichte, München, Georg Muller, 1908. Karl Kraus (...)
• 49 « Zu dessen Empfehlung ich nicht mehr sagen kann, als dass ich ihn ausgelesen habe », Die Fackel, n(...)

35Le témoignage d’Elias Canetti le confirme : « Les romanciers, les narrateurs en général, il ne s’en mêlait pas ; je crois qu’ils ne l’intéressaient pas beaucoup47. » On peut voir dans cette préférence de Karl Kraus pour le théâtre une des raisons de son manque d’intérêt pour le naturalisme français qui s’est illustré surtout dans le domaine du roman. Le fait que Kraus ait fait l’éloge du roman d’Otto Stoessl Sonjas letzter Name (1908)48, déclarant que « [p]our recommander ce livre, je me contenterai de dire que j’ai lu jusqu’au bout49 », ne peut pas servir ici de contre-argument, puisque cette œuvre d’Otto Stoessl a pour intention de renouveler le genre du roman picaresque dans l’esprit du néoclassicisme.

• 50 Voir Karl Kraus-Frank Wedekind, Briefwechsel 1903 bis 1917, Mirko Nottscheid (éd.), Würzburg, König (...)

36Karl Kraus admirait Frank Wedekind, auteur le plus souvent rattaché au naturalisme, autant que Gerhart Hauptmann, mais il noua avec l’auteur de La Boîte de Pandore des relations d’amitié qu’il n’eut jamais avec Hauptmann50. Ce qui frappe dans la conférence d’introduction à la représentation privée de Büchse der Pandora organisée par Karl Kraus le 29 mai 1905, c’est que Kraus tient à placer Wedekind, comme il le fait constamment à propos du Hauptmann de la première période, au-dessus du mouvement naturaliste :

• 52 Ibid.
• 53 « Hier, besonders im dritten Akt, hat die Hand eines neuen Shakespeare den tiefsten Griff in das Me (...)

37À la platitude des naturalistes qui confondent la littérature et le reportage social, accréditant l’idée d’un déterminisme du milieu à la façon d’Hippolyte Taine et caractérisant leurs personnages par leur langue argotique (rendue de manière plus ou moins conventionnelle), Karl Kraus oppose la « vérité » et « le naturel supérieur » (höhere Natürlichkeit52) des personnages de Wedekind et de leur langage qui font de cet auteur un nouveau Shakespeare53. « Naturalisme », sous la plume de Kraus, est devenu un mot repoussoir avec lequel ses auteurs préférés, le Gerhart Hauptmann des Tisserands et le Frank Wedekind de La Boîte de Pandore, n’ont en réalité rien à voir.