„alles/auf Gedanken aufgebaut“
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Einleitung
- 1 Vgl. Jens Dittmar (Hg.), Thomas Bernhard. Werkgeschichte, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1990, S. 53f (...)
1Thomas Bernhard erlangte 1963 seine Berühmtheit mit dem Roman Frost, einem Werk, das sofort die Aufmerksamkeit der Kritik auf sich zog. Die Rezeption eines dermaßen neuen Literaturkonzepts fiel den meisten Rezensenten schwer, die – wie aus ihren oft ambivalenten Besprechungen ziemlich klar hervorgeht – nicht genau wussten, wie sie dieses Produkt zuordnen sollten1. Aber woher kamen dieser für die deutschsprachige Literatur revolutionäre, schwer zu begreifende und nicht selten irritierende Schreibstil, dieses derart negative Naturbild, diese bedrückende und über allem schwebende Atmosphäre, die für ein ganzes Vierteljahrhundert die spätere Produktion des Autors charakterisieren sollten? Mit einem Wort: Aus welchen Abgründen kam Frost?
- 2 Man denke z.B. an das Interview mit Viktor Suchy (1967), in welchem Bernhard dem Interviewer hilft, (...)
2In der Analyse der Entstehung der großen Bernhard’schen Prosa ist es wichtig, der zugegebenermaßen faszinierenden Idee der plötzlichen und voraussetzungslosen Selbstbildung eines Stils und eines Genies nicht zu verfallen. Das ist nämlich ein Risiko, das man oft und gerne eingeht, wenn man den autobiografischen Aussagen des Autors zu viel Wert beimisst: Es ist das Risiko, einen Mythos zu kreieren, zu dessen Befestigung und Umsetzung bereits Bernhard selbst – teilweise mithilfe seiner ausgeprägten Neigung zur Rätselhaftigkeit und Informationskargheit – viel beitrug2. Um das Bild einer mysteriösen Selbsterschaffung von Bernhards Poetik zu entmystifizieren, ist es notwendig, einen Schritt zurück zu machen und sich intensiv mit jenen früheren Werken zu beschäftigen, an welchen er zwar lange Zeit arbeitete, die er aber nicht immer wunschgemäß publizieren konnte. Auch im Kommentar zu Frost wird dieser Punkt sehr klar hervorgehoben:
- 3 Thomas Bernhard, Werke, Bd. 1 (Frost), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2003, S. 339.
Dem Romandebüt Thomas Bernhards mit Frost im Insel Verlag eignete 1963 ein Moment der Überraschung: Bernhard war davor nur einer kleinen literarischen Öffentlichkeit, und der vor allem als Lyriker, bekannt. Das Buch schien aus dem Nichts zu kommen. Ein Blick auf den literarischen Nachlaß des Autors [...] zeigt freilich ein ganz anderes Bild: Dem Roman sind ausführliche Versuche mit der großen Prosaform vorausgegangen, und Frost selbst ist keineswegs ohne Vorstufen in einem Zug entstanden3.
3Unter „Versuche[n] mit der großen Prosaform“ sind hier nicht nur die unmittelbaren Frost-Vorstufen Leichtlebig und Argumente eines Winterspaziergängers gemeint, die in der ersten Hälfte von 1962 entstanden. Man muss auch berücksichtigen, dass Bernhard bereits seit einigen Jahren ernsthaft an anderen Prosa-Projekten gearbeitet hatte. Es sind freilich Texte, die nie publiziert wurden, wie etwa Tamsweg und die meisten Fassungen des Schwarzach-Konvoluts, oder die erst nach dem Wendejahr 1963 erscheinen durften, wie Ereignisse. Aber gerade in diesen Texten lässt sich die harte Arbeit Bernhards konzentriert beobachten, die mühsame Suche nach einem eigenen, originellen Schreibstil, die nicht isoliert, sondern neben anderen Sprachexperimenten (Lyrik und Theater) erfolgte. Ereignisse und Schwarzach St. Veit sind ausgezeichnete Untersuchungsobjekte für diese Beobachtungen, weil sie zwei Gegenpole darstellen. Dabei handelt es sich um zwei Projekte, die mehr oder weniger zum gleichen Zeitpunkt entstanden sind, zwei verschiedene Schreibwerkstätten, wo unterschiedliche Schreibweisen ausprobiert und verfeinert wurden: Die kurze, knappe, immer mit verblüffenden Finalen versehene Kurzprosa von Ereignisse und die weitläufige Prosa des Werkkomplexes Schwarzach St. Veit. Einerseits die Komprimierung und Objektivierung des Satzes – die sehr wahrscheinlich auch als Resultat der journalistischen Tätigkeit Bernhards anzusehen ist –, andererseits die Ausbreitung und die Ausdehnung der Para- und Hypotaxis ins Endlose.
- 4 Das gewaltige Konvolut zum Schwarzach-Projekt trägt in Bernhards Nachlass die Signatur W 148. Es um (...)
4Das zwischen 1957 und 1960 entstandene Romanprojekt Schwarzach St. Veit spielt im frühen Schaffen Bernhards eine besonders große Rolle. Dabei handelt es sich um kein einziges, einheitliches Werk, sondern vielmehr um eine Reihe von Großprosa-Versuchen mit Vor- und Überarbeitungsstufen, unter welchen vier Fassungen (Jakob Zischek, Hufnagl, Schwarzach St. Veit und Der Wald auf der Straße) herausstechen und für abgeschlossen gelten können – erstens, weil sie die Länge und die Form eines Romans aufweisen, zweitens, weil die letzten drei tatsächlich bei einem Verlag eingereicht wurden. Einen Sonderfall stellt Bernhards allerletztes, kurz vor dem Tod publiziertes Werk In der Höhe. Rettungsversuch, Unsinn dar, das in Wirklichkeit nichts anderes ist, als eine stark komprimierte Fassung desselben, 30 Jahre vorher entstandenen Projektes. Da dies eine Überarbeitung von Der Wald auf der Straße ist und seine Originalvorlage in Bernhards Nachlass überraschenderweise im selben Konvolut des Schwarzach-Projekts enthalten ist4, kann man in diesem Werk die fünfte Fassung bzw. die Endfassung sehen.
5Betrachtet man diese Texte, so merkt man, dass sie in gewisser Weise eine Parabel bilden, deren Brennpunkt in Schwarzach St. Veit (W 148/14) zu lokalisieren ist. Während Jakob Zischek (W 148/1) und Hufnagl (W 148/11) eine Art Fingerübung, sozusagen die stille Vorbereitung auf den in Schwarzach St. Veit kulminierenden Höhepunkt darstellen, bilden Der Wald auf der Straße (W 148/17) und In der Höhe. Rettungsversuch, Unsinn (W 148/2a+2b) die absteigende Kurve, ja fast die Antiklimax des gesamten Projekts. Nach Schwarzach St. Veit, der redundantesten Fassung des ganzen Konvoluts, fängt der Prozess der Dehydrierung an: Alles wird – vor allem in Der Wald auf der Straße – verdichtet umformuliert, nicht selten eliminiert oder ganz neu geschrieben. Wenn die ersten zwei Texte eine eigene, inhaltlich wohl differenzierte Einheit bilden, dann fügen sich die letzten drei zu einem relativ kompakten Block, der in sich nichtsdestotrotz nicht wenige Elemente der ersten zwei Fassungen aufnimmt. In den folgenden Seiten werden die fünf Fassungen anhand ihrer wichtigsten inhaltlichen und stilistischen Merkmale erörtert, um zu verstehen, wie sich das Projekt entwickelt hat.
Jakob Zischek
- 5 Ein Motto Leonardos kommt auch in der Lyriksammlung In hora mortis vor. In der frühen Erzählung Amr (...)
6Einen merkwürdigen Titel wählte Thomas Bernhard für die erste, 121 Typoskriptblätter lange Fassung des Schwarzach-Projekts. Der Text eröffnet mit einem Selbstzitat aus den ersten Textzeilen und mit einem Motto von Leonardo da Vinci („Non si volta chi a stella e [sic] fisso“), einer Art Hommage an einen Autor, der als Universalgelehrter in einer Person die für Bernhard sehr bedeutsame Dichotomie von Natur- und Geisteswissenschaften verbindet5. Das Motto Leonardos in Jakob Zischek mag sich hier auf die Spannung des Autors während des Schreibgestus beziehen, den einzigen Zustand, der die Niederschrift eines Werkes ermöglicht – dabei ist auch zu bedenken, wie wichtig Einsamkeit und Konzentration für Bernhards Schreibprozess waren. Aber dieser Satz bezieht sich in mancher Hinsicht auch auf die Hauptfigur der Fassung, einen jungen Korbflechter namens Jakob Zischek, dessen dunkle Geschichte der Leser nur fragmentarisch erfährt, weil sie an verschiedenen Punkten der Erzählung verstreut und durch andere kurze Szenen bzw. parallele Erzählstränge unterbrochen ist. Zischek, dessen Name an den großen Fußballer Karl Zischek (1910-1985) des legendären Wunderteams erinnert, hat eine krankhafte Fixierung, die anscheinend nicht leicht zu heilen ist: Er treibt sich in der Nacht in den Straßen von Salzburg herum und wartet auf einsame Knaben, um ihnen das Glied abzuschneiden. Zischek kann nicht aufhören, diese Perversität zu betreiben: So wie es im Motto steht, kann er sich von seinem ‚Stern‘ – also von seiner Fixierung – nicht abwenden.
- 6 Dass die Schreibeinheit des Fragments für Bernhard bereits zu diesem Zeitpunkt von zentraler Bedeut (...)
- 7 Kutschera war „einer der ersten Förderer und zugleich Kritiker Thomas Bernhards“. Vgl. Jens Dittmar (...)
7Jakob Zischek ist kein einheitlicher Text: Sehr fragmentarisch gestaltet, besteht er aus bald kürzeren, bald längeren Szenen, Aussagen, Gedanken, die formal mit der Struktur von In der Höhe eine große Ähnlichkeit aufweisen6. Darin tauchen auch andere Nebengeschichten auf, die mit dem Schicksal des Protagonisten meistens unzusammenhängend verflochten sind. So ist es im Fall des älteren Journalisten Kutschera – Anspielung auf einen älteren Kollegen Bernhards während der journalistischen Tätigkeit7 –, des Juweliers Eligius und seiner Schwester, der alten Schauspielerin, des Studienrates, des Schaustellers, des Grafikers oder des Geistlichen, der Selbstmord begangen hat. Es handelt sich um ein ganzes Repertoire von Figuren, die nur flüchtig aufscheinen und dann wieder im Erzählstrudel verschwinden, die aber auch im Hinblick auf die Entwicklung des Schwarzach-Projekts und im Allgemeinen für das spätere Schaffen Bernhards sehr bedeutend sind.
8Die verstörende Anekdote des Protagonisten von Jakob Zischek ist ein wichtiger narrativer Baustein des ganzen Schwarzach-Projekts. In dieser ersten Fassung ist ihre Entwicklung noch durchaus nachvollziehbar, in den folgenden wird sie hingegen immer kryptischer und zunehmend reduziert. Auf Zischeks Verbrechen wird in den Fassungen Hufnagl und Schwarzach St. Veit weiter angespielt, aber darin bleibt es de facto bloß einer der vielen Narrationsstränge, der erst durch die Figur des Erpressers N. bzw. Nino – der die wahre Natur Zischeks kennt – und durch die ständigen Gewissensbisse des Ich-Erzählers zum Vorschein kommt.
- 8 Thomas Bernhard, Werke, Bd. 22/2 (Journalistisches, Reden, Interviews), Berlin, Suhrkamp, 2015, S. (...)
- 9 Vgl. Apostolo 2019, S. 118 (NLTB, W 148/1, Bl. 36).
9Neben den zahlreichen Anekdoten, die in Jakob Zischek eine marginale Rolle spielen, finden sich hier auch viele Überlegungen und Aussagen – nicht zuletzt über den Schreibprozess –, die nicht immer miteinander zusammenhängen und trotzdem auch in den vier danach entstandenen Fassungen des Schwarzach-Komplexes vorkommen. Darunter sind einige besonders signifikant, weil sie auch im späteren Schaffen Bernhards vorkommen und somit die These belegen, dass der Schwarzach-Komplex einen Steinbruch – oder zumindest einen Ideenbehälter – für seine Produktion darstellt. Das gilt auch für Themenkreise, die mit wichtigen Momenten in der Karriere und im Leben des Autors verbunden sind. Man denke an die berühmte Ansprache, die Bernhard 1968 anlässlich der Verleihung des Österreichischen Staatspreises hielt und im posthum erschienenen Band Meine Preise veröffentlicht wurde: „Verehrter Herr Minister, verehrte Anwesende, es ist nichts zu loben, nichts zu verdammen, nichts anzuklagen, aber es ist vieles lächerlich; es ist alles lächerlich, wenn man an den Tod denkt8“. Blättert man Jakob Zischek durch, stößt man auf eine Passage, die – leicht umformuliert – genau dieselbe Idee wiedergibt9.
Hufnagl
- 10 Vgl. Apostolo 2019, S. 105f (Dokument Nr. 13). Brief von Klaus Wagenbach (S. Fischer-Lektorat), 18. (...)
10Jakob Zischek kann als Resultat einer Montage und Überarbeitung aller Entwürfe betrachtet werden, die vor allem im Konvolut W 148/7 enthalten sind, wo sich die allerersten Projekt-Brouillons befinden. Es besitzt aber noch keinen starken Charakter und war für Bernhard vermutlich eher eine Schreibprobe, der Versuch, aus Fragmenten einen größeren Text zu erschaffen. Die zweite Fassung Hufnagl geht in ungefähr dieselbe Richtung, seine Struktur scheint aber im Vergleich zu Jakob Zischek eindeutig durchdachter und ausgereifter. Sein Inhalt – obwohl immer noch fragmentarisch, bald in größere, bald in kleinere, manchmal sogar einzeilige Absätze gegliedert – erweist sich als kohärenter organisiert, die Entwicklung der Geschichte ist durchaus verständlich und leicht zu verfolgen. Eins fällt in dieser zweiten Fassung sofort ins Auge: Der ganze Text umfasst viele der Fragmente bzw. Kurzgeschichten von Jakob Zischek, die hier in erster Person wiedergegeben werden. Hufnagl ist also der Versuch eines Ich-Romans, in welchem ein großer Teil des narrativen Stoffes von Jakob Zischek ordentlicher umstrukturiert und auf eine homodiegetische Weise übernommen wurde. Dass Bernhard mit dieser Fassung zufrieden sein musste, davon zeugt die Tatsache, dass er im August 1960 – leider ohne Erfolg – das Manuskript an den Fischer Verlag schickte10.
11Der Protagonist Hufnagl, dessen Name bereits in Jakob Zischek hie und da auftaucht, ist Journalist und hat bis vor ein paar Wochen mit seiner Frau Marie auf dem Land gelebt, nachdem ihn ihre Eltern – um seine Gleichgültigkeit und Passivität zu besiegen – zur Hochzeit gezwungen hatten. Er hat mit ihr beschlossen, ein paar Wochen in der Stadt zu verbringen, um besser schreiben zu können. Eines Abends, nachdem er seinen Artikel in der Redaktion beendet hat, schlägt er, statt zum Autobus zu gehen und nach Hause zu fahren, unerwartet einen anderen Weg ein und stößt auf einen Knaben, an welchem er sich vergeht. Ab diesem Moment ändert sich sein Leben radikal. Er schafft es nicht mehr, mit Maria zusammen zu sein, und verzichtet auf alles, was ihm bislang wichtig war, sogar auf die Schlachtung des Schweins – ein Detail, das an die Erzählung Der Schweinehüter erinnert. Er bedauert, Maria geheiratet und seine mysteriöse, nie genannte Krankheit unterschätzt zu haben, die – wie er hätte wissen müssen – früher oder später doch wieder ausbrechen würde.
12Er verfällt bald dem Verfolgungswahn, denn er fürchtet, es könnte einen Augenzeugen seiner Tat geben. Das Verbrechen – das offensichtlich demjenigen von Jakob Zischek sehr ähnlich ist, auch wenn in diesem Fall von abgeschnittenen Knabengliedern keine Rede ist – wurde tatsächlich von der Figur von N. beobachtet. Der paranoide Hufnagl überlegt sich tausendmal, was passieren würde, wenn N. das Gesehene weitererzählen würde: Die Leute würden ihn isolieren, verachten, ja sogar misshandeln. Vergeblich versucht er, sich damit zu beruhigen, dass dem Jungen nichts geschehen ist, dass er überhaupt nichts bemerkt hat. Viele der Überlegungen von Jakob Zischek bezüglich des Verbrechens tauchen auch in dieser Fassung wieder auf.
- 11 Vgl. Thomas Bernhard, Werke, Bd. 10 (Die Autobiographie), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2004, S. 396 (...)
13Diese angespannte Situation, die ständige Angst, enttarnt zu werden, und vor allem die detaillierte Darstellung der Gedankengänge im Kopf eines Verbrechers, erinnern den Leser an ein Meisterwerk der Weltliteratur, nämlich an Dostojewskis Schuld und Sühne. Obwohl dieses Buch im Text nicht erwähnt wird, behauptet der Autor im autobiografischen Band Der Atem, während des Sanatoriumsaufenthalts – also vor der Niederschrift von Hufnagl – Dostojewskis Die Dämonen gelesen zu haben11.
- 12 Im Gespräch mit Maria Fialik sagte Gerhard Lampersberg: „Er hat auch ein Romanmanuskript angefangen (...)
14Der Hufnagl-Text reicht bei weitem nicht an Psychologie und Erzählkunst Dostojewskis heran, aber dieser kann als eine Kriminal- und Verfolgungsgeschichte gelten, die sich gänzlich im Kopf des Verbrechers abspielt. Der größte Unterschied zwischen Rodion Romanowitsch Raskolnikow und Hufnagl besteht darin, dass es dem ersten nach dem Verbrechen gelingt, sich zwar mühsam, aber doch fast bis zum Ende kalkuliert und tadellos als Unschuldiger zu verhalten, während der zweite die ganze Zeit innerlich von Zweifeln zerfressen wird12. Was aber Hufnagl noch spannender macht, ist der Umstand, dass der Ich-Erzähler selbstbewusst alles aufschreibt, was ihm passiert. Man hat den Eindruck, dass hier die Psychoanalyse ins Spiel kommt: Wie der Ich-Erzähler in Italo Svevos Zeno Cosini, Zeno selbst, auf Empfehlung des phantomhaften Doktor S., das Erlebte, alltägliche Banalitäten, aber auch Kindheitserinnerungen, niederschreibt – sozusagen eine Art Tagebuch führt, um die Ursache seiner Krankheit zu untersuchen –, so versucht Hufnagl, jeden Tag ausführliche Notizen zu seinem Tagesablauf und zu seinen Gedanken festzuhalten. Das Tagebuchschreiben ist eine Praxis, die an manchen Stellen von Schwarzach St. Veit – und später auch von Amras – expliziter vorkommen wird.
Schwarzach St. Veit
15Ein Schloss in den Salzburger Alpen, ein verarmter Graf, der gezwungen ist, seine Gemäuer an einen Immobilienmakler zu verkaufen, ein alter, geistig nicht mehr ganz präsenter, aber geschwätziger Privatgelehrter und ein junges, naives Fräulein, die ihren Sommerurlaub auf dem Schloss verbringen. Damit hätte man schon alle thematischen Ingredienzien für einen typischen, vielversprechenden Bernhard-Roman, der dazu eine sehr anspruchsvolle syntaktische Struktur aufweist. Schwarzach St. Veit ist ohne jeden Zweifel das komplizierteste Experiment des ganzen Schwarzach-Konvolutes, ein Text, der wesentlich weniger Hauptfiguren enthält als Jakob Zischek und Hufnagl – andere erscheinen nur flüchtig am Rand der Geschichte –, deren Gedankengänge aber dermaßen verstrickt sind, dass man sie an manchen Stellen nur mit Mühe verfolgen kann.
16Die in Schwarzach St. Veit dargestellte Geschichte ist im Grunde eine ziemlich uninteressante und unschlüssige. Der ältere Professor Labil reist von Wien aus zum Schloss Goldegg im Pongau, wo er seit sieben Jahren seinen Sommerurlaub verbringt. Genau genommen kommt er mit der Eisenbahn in Schwarzach-St. Veit – dem titelgebenden und für den österreichischen Zugverkehr wichtigen Eisenbahnknotenpunkt im Land Salzburg – an, von wo er zu Fuß bis zum Schloss geht. Dort trifft er auf das Fräulein Bucklich, das er schon längst kennt, weil die jüngere Dame ebenfalls Stammgast des alten Schlossherrn – des verarmten Grafen – ist. Zu zweit machen sie lange Spaziergänge um den Schlossteich herum, der ältere Herr redet über hochphilosophische Themen und erwähnt, dass er bald das Buch, an welchem er bereits seit Jahren arbeitet und das den mysteriösen Titel Der Hang zum Tode trägt, veröffentlichen wird; das Fräulein, dessen Vater in Amerika lebt, hat naivere Interessen und will zum Beispiel wissen, ob Labil in der Stadt das Theater besucht und wie das Leben in Wien aussieht. Zusammen gehen sie in den Wald, wo sie sich aus den Augen verlieren, eine Art Versteckspiel machen und Labil sich am Knie verletzt.
17Neben dem Labil-Bucklich-Erzählstrang gibt es auch den Erzählstrang von David und Karl, die das allererste Brüderpaar des Bernhard’schen Kosmos darstellen. Diese parallele Geschichte ist aber diffuser dargestellt, der Leser versteht nicht ganz, was sich darin abspielt, da er meistens nur die Gedanken der zwei Figuren zu lesen bekommt. Gerade die Wiedergabe der Gedanken scheint in Schwarzach St. Veit absoluten Vorrang zu genießen, sie sind das wahre Objekt der literarischen Darstellung, nicht das, was mit den Figuren passiert. Dass dies Bernhards Grundidee beim Verfassen dieses Frühwerks war, wird sehr deutlich anhand einer äußerst bedeutsamen, händischen Notiz – einer der sehr wenigen im ganzen Konvolut – am Rand einer Vorstufe zu Schwarzach St. Veit:
- 13 Vgl. Apostolo 2019, S. 141 (NLTB, W 148/4b, Bl. 36). Die Aussagekraft dieser Notiz ist umso größer, (...)
ICH MUSS EINFACH!!! / Offenbarung heute Abend / Form? Ja, nur Form + (plus) alles / auf Gedanken aufgebaut, alles totsicher [sic!], alles / bis ins Letzte durchdacht. / Der Eindruck einer Hetzjagd (Feuerwerk) / muß entstehen!! / Muß!!! Muß!!! Muß13!!!
- 14 Vgl. ebd. In Schwarzach St. Veit gibt es insgesamt nur drei Punkte, und zwar am Ende der ersten dre (...)
- 15 Wieland Schmied, Auersbergers wahre Geschichte und andere Texte über Thomas Bernhard. Ein Alphabet, (...)
18Das ist also der Wendepunkt in Bernhards neuer Prosa-Konzeption, die in den folgenden Jahren zum Wahrzeichen seiner Produktion werden sollte: Die Form sollte größere Bedeutung haben als der Inhalt, und diese musste eine grundsätzlich neue, in dieser entscheidenden Phase besonders radikale Form sein, wie einer weiteren Notiz auf demselben Blatt zu entnehmen ist, nach der nur Beistriche verwendet und die Punkte erst am Kapitelschluss gesetzt werden sollten, um den Fluss der Gedankengänge und deren Darstellung nicht zu unterbrechen14. Der Prozess der ‚Verflüssigung‘ der Sprache, der bereits mit der Jugendlyrik begonnen hatte, setzte sich nun im Prosabereich fort, wie Wieland Schmied betont: „er versuchte konsequent, den Ton der Litanei, der seine Gedichte allmählich zu beherrschen begonnen hatte, hinüberzuführen in die Stimme des inneren Monologs und damit in den Kontext von Prosa15“.
- 16 Thomas Bernhard, Werke, Bd. 22/2 (Journalistisches, Reden, Interviews), Frankfurt am Main, Suhrkamp (...)
19Tatsächlich sind es meistens Reflexionen und Gedankengänge, die Bernhards gesamte Prosa-Produktion imprägnieren und ausmachen, wie der Autor Ende der achtziger Jahre im Gespräch mit Krista Fleischmann betonte: „Innere Vorgänge, die niemand sieht, sind das einzige Interessante an Literatur überhaupt. Alles Äußere kennt man ja. Das was niemand sieht, das hat einen Sinn aufzuschreiben16“. Aber wie kann man Gedanken ausführlich und überzeugend schildern? Die Unmöglichkeit, das Gedachte in Wort oder Schrift vollkommen wiederzugeben, ist kein Novum in der Literatur, sie ist voller Figuren, die nicht imstande sind, sich zu verständigen, die missverstanden werden, die nicht kommunizieren können bzw. wollen, weil sie an einer ἀπροσηγορία (aprosigoria, Mangel an Umgang) leiden wie der Dyskolos – der ‚Griesgram‘ – von Menander. Es handelt sich um eine reiche Tradition, die sich über die Romantik bis in die Moderne streckt, wo sie ihren sehr wahrscheinlich bekanntesten Ausdruck in Hofmannsthals Brief des Lord Chandos findet.
- 17 Vgl. Michael Billenkamp, Thomas Bernhard. Narrativik und poetologische Praxis, Heidelberg, Winter, (...)
- 18 Vgl. Jens Dittmar (hrsg. von), Thomas Bernhard Werkgeschichte, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1990, S (...)
- 19 Apostolo 2019, S. 141 (NLTB, W 148/4b, Bl. 36).
20 Michael Billenkamp schlägt vor, dass Bernhard – ähnlich wie Novalis und Paul Valéry – zum Schluss kam, das Fragment sei das geeignetste Ausdrucksmittel des Denkens17. Das lässt sich bereits in den Experimenten des knapp dreißigjährigen Autors beobachten, nicht nur in graphisch fragmentierten Texten wie Jakob Zischek, Hufnagl, Der Wald auf der Straße und In der Höhe, sondern auch hier im textblockartigen Schwarzach St. Veit. Im Gegensatz zu Jakob Zischek und Hufnagl gibt es in Schwarzach St. Veit – sieht man von der Einteilung in vier Kapitel ab – überhaupt keine Gliederung in Absätze. Die Verwendung jener typischen „brodelnde[n] Sprach-Lava18“, wie Rolf Michaelis 1989 Bernhards Prosa bezeichnete, erscheint in dieser Fassung bereits auf den ersten Blick radikaler denn je, da der ganze Text durch bloße Beistriche gegliedert ist. Und dennoch kann auch Schwarzach St. Veit für einen fragmentarischen Text gehalten werden: In der oben bereits erwähnten Vorstufe befindet sich der sehr sprechende, provisorische Projekt-Titel „SCHWARZACH ST. VEIT / BRUCHSTÜCKE JUNGER KÖPFE / ROMAN / VON / TH. B. 19“, der in der Fassung W 148/14 schließlich weggelassen wurde. Bei dieser Fassung kann man wirklich von „Bruchstücke[n] junger Köpfe“ reden: Wer liest, findet eine verstümmelte Geschichte, die sich extrem langsam aufbaut, weil sie aus Fragmenten besteht, die die Reflexionen der Protagonisten widerspiegeln.
21Auch Schwarzach St. Veit, das Bernhard im Herbst 1961 beim Fischer Verlag einreichte, wurde nicht veröffentlicht.
Der Wald auf der Straße
22Ein paar Worte sollte man zum Titel dieser Fassung verlieren. Der Wald auf der Straße ist ein durchaus anregender Titel, weil er bereits vor der Lektüre des Inhalts so widersinnig erscheint. Freilich kommt im Text ein Wald vor (derselbe wie in Schwarzach St. Veit), und freilich kann ein Weg dahin führen. Ein Wald kann sich neben bzw. an einer Straße befinden, sich entlang einer Straße erstrecken, aber nicht auf ihr liegen. Die Präposition ‚auf‘ ist hier das irritierende Element. Was mag das heißen? Dass sich der Wald ‚auf‘ der Straße und nicht einfacher ‚neben‘ oder ‚an‘ der Straße befindet, kann bedeuten, dass der Weg nicht mehr frei begehbar ist, dass er verwachsen ist, dass man sich im Unterholz sogar verirren kann. Geht es hier um eine Schreibblockade? Ist das Projekt zu wild gewachsen und kann der Autor deswegen keinen Weg zur Straße oder – Bernhard’sches Bild – zur Lichtung mehr finden? Oder geht es vielmehr um ein alternatives Bild, das die Idee der Gleise, des Eisenbahnknotenpunktes von Schwarzach-St. Veit ersetzen und deutlicher auf die Komplexität und Kompliziertheit dieses Werkes verweisen soll?
23Der Weg zum einheitlichen Verständnis scheint in dieser Fassung tatsächlich verwachsener zu sein als in Schwarzach St. Veit. Die meisten Inquit-Formeln fallen aus, die Präsenz einer Erzählstimme wird immer weniger wahrnehmbar, die Absätze wirken als selbstständige Einheiten, die auf einen Erzähler problemlos verzichten können. Alles fließt frei in mehrere Richtungen, so wie die Gedankengänge der Figuren, und jeder, der sich im Wald befindet, muss alleine einen Weg ins Freie finden.
- 20 Vgl. Thomas Bernhard, Siegfried Unseld, Der Briefwechsel, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2009, S. 9f.
24Diese Fassung, die mit wenigen Ausnahmen – Änderung der Figuren- und Ortsnamen – genau denselben Inhalt wie Schwarzach St. Veit präsentiert, kennzeichnet eine neue Wendung im Schreibstil Bernhards: Nach dem Zementblock von Schwarzach St. Veit findet man hier wieder die Trennung des Textes in Absätze, allerdings ohne dass eine normale Interpunktion wiederhergestellt wurde. In Der Wald auf der Straße kommt nämlich nahezu jedes Interpunktionszeichen (Beistriche, Doppelpunkte, Auslassungspunkte, Frage- und Ausrufezeichen) bis auf den Punkt vor. Mit anderen Worten: Die Sätze sind syntaktisch noch sehr eigenwillig gestaltet und jeder Absatz fließt kontinuierlich in den nächsten ein. Diese Fassung wurde im September 1961 beim Suhrkamp Verlag eingereicht, der sie bekanntlich ablehnte und Anfang 1962 an Bernhard retournierte20.
25Bei Der Wald auf der Straße handelt es sich um eine Fassung, die im Schwarzach-Konvolut nicht mehr als Ganzes vorliegt und die de facto verstümmelt wurde. Laut Bernhards Paginierung zählte sie ursprünglich 120 Blätter, was auf eine dezidierte Kondensierung verweist (fast ein Drittel der knapp 300 Blätter von Schwarzach St. Veit). Die 33 Blätter samt grauer Mappe, die sich heute noch im entsprechenden Konvolut befinden, sind die einzigen, die von Bernhard nicht herausgenommen und wiederverwertet wurden, als er Ende 1988 sein allerletztes Werk zusammensetzte, In der Höhe. Rettungsversuch, Unsinn.
In der Höhe. Rettungsversuch, Unsinn
- 21 Rolf Michaelis, Hohe Schule der Einsamkeit. Aus den Anfängen eines großen Schriftstellers: Thomas B (...)
26Das Schwarzach-Projekt bekam im Frühjahr 1989 eine Buchform und konnte unter jenes Publikum gelangen, das nach dem Wirbel um die Uraufführung von Heldenplatz gespannt auf ein weiteres Bernhard-Produkt wartete. Es handelte sich jedoch um kein leicht zu rezipierendes Buch, wie auch die damaligen Rezensionen zeigen. Problematisch war vor allem die Zuschreibung des Textes zu einem bestimmten Genre, wie bereits der Titel der am 24.3.1989 in Die Zeit erschienenen Buchbesprechung von Rolf Michaelis zeigt21. In der Höhe ist ein thematisch komplizierter Text, voller Hinweise und Anspielungen auf frühere Textfassungen des Schwarzach-Projekts, die nicht immer klar zu deuten sind. Selbst eine bloße Zusammenfassung des Inhalts würde schwer fallen, wenn man bedenkt, wie verschachtelt die Syntax oft wirkt und wie unlogisch die verschiedenen Erzählstränge präsentiert sind.
27Trotz der zeitlichen Distanz zwischen In der Höhe und den vorherigen Projektfassungen – zwischen seinem Erscheinen und dem Einreichungsversuch von Der Wald auf der Straße war über ein Vierteljahrhundert vergangen – ist dieser Text ohne jeden Zweifel dem Schwarzach-Projekt zuzuschreiben. Erstens, weil In der Höhe das direkte Resultat einer nicht allzu intensiven Überarbeitung von Der Wald auf der Straße darstellt; zweitens, weil dieses Werk ohne genaue Berücksichtigung nicht nur der genannten Fassung, sondern des ganzen Schwarzach-Konvolutes de facto fast unverständlich wirkt – so erklärt sich auch die Mühe von Bernhards Zeitgenossen, die dieses Werk ohne adäquate Vorkenntnisse lesen mussten; drittens, weil das Originalmanuskript dieses Werkes mit dem Manuskript von Der Wald auf der Straße übereinstimmt. Die Originalvorlage von In der Höhe befindet sich nämlich im Konvolut W 148/2a+2b und besteht aus nichts anderem als Blättern, die aus W 148/17 (Der Wald auf der Straße) herausgenommen wurden.
- 22 Siehe Thomas Bernhard, Werke, Bd. 15 (Dramen I), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2004, S. 450. Postkar (...)
28Die Idee der Höhe ist in vielen Werken Bernhards ausführlich thematisiert. Man denke beispielsweise an das Theaterstück Über allen Gipfeln ist Ruh oder an Ein Fest für Boris, das ursprünglich „IN HÖCHSTER HÖHE“ hätte heißen sollen22. Auch die Alpenlandschaft steht oft im Zentrum der Poetik: Bergige Gegenden sind nicht selten bevorzugte Szenarien, in denen die Figuren abgekapselt wirken und die Grenze zwischen Leben und Tod leichter spürbar wird. Sehr deutlich wird das vor allem in der Erzählung An der Baumgrenze und in jenen Werken, die man zu einer ‚Tetralogie des Ortlers‘ gruppieren könnte: Midland in Stilfs, Am Ortler, Nahe Sulden, Entdeckung (beide letzten Titel sind in Der Stimmenimitator enthalten). In der Erzählung Am Ortler. Nachricht aus Gomagoi ist die Rede von einer Bergwanderung, bei der zwei Brüder mit Mühe einen Gipfel erklimmen, der nicht nur das (täuschende) Ziel ihres Wegs repräsentiert, sondern auch das Ergebnis eines langen kreativen Prozesses symbolisiert. Im übertragenen Sinne: das Erreichen der Vollkommenheit, nach welcher so viele Figuren der Bernhard’schen Werke leidenschaftlich und vergebens streben.
- 23 Vgl. Apostolo 2019, S. 169 (NLTB, W 148/14, Bl. 243). Diese Passage kommt auch in In der Höhe fast (...)
29Will man das Biografische berücksichtigen, könnte man an die Lungenkrankheit Bernhards denken und an den Ort, an dem eine Milderung dieses Zustands eintreten konnte, nämlich die Gebirgslandschaft um das Sanatorium Grafenhof, mit ihrer sauberen Luft, ihrer Ruhe der Sinne und der Seele. Das ist übrigens ein Aspekt, der bereits in Schwarzach St. Veit thematisiert wird: Dort erfährt man nämlich, dass sich Labil auf einer gewissen Höhe – knapp unter 1000 Meter – aufhalten muss, wie ihm vom Arzt wegen seiner Herzstörungen verschrieben wurde. Das Schloss sei der perfekte Ort, weil es sich auf der passenden Höhe befände23.
- 24 Manfred Mittermayer, Thomas Bernhard. Eine Biografie, Wien, Residenz Verlag, 2015, S. 434: „Er war (...)
- 25 Aussage von Krista Fleischmann, die ihn in seiner Wiener Wohnung besuchte (Vgl. Martin Huber, Von S (...)
- 26 Vorliegender Aufsatz ist die überarbeitete Fassung eines kürzeren, auf Französisch verfassten Beitr (...)
30Metaphorisch kann man natürlich auch vom Höhepunkt einer Karriere reden, vom Moment, wo ein Autor seine höchste, vollkommenste Leistung erbracht hat. Und das entspricht bekanntlich bei Bernhard – man denke bloß an Der Untergeher – dem Zerfall einer künstlerischen Existenz. Genau das war die Situation, in welcher sich der Autor befand, als er In der Höhe publizierte: Der Eklat um die Uraufführung von Heldenplatz am 4. November 1988, die letzte und ultimative Ohrfeige für die österreichische Welt hatte ihn gerade in die Höhe des Ruhms und der Berühmtheit versetzt. So also sah der Gipfel seiner Karriere aus, der gleichzeitig auch der Gipfel seines Lebens war. Sein Bruder, Dr. Peter Fabjan, behauptete, dass Bernhard bereits gut zehn Jahre vor 1989 von seiner Todeskrankheit (Morbus Boeck) gewusst habe und dass sein Tod von einem Moment auf den anderen hätte eintreten können24. In den letzten Monaten des Jahres 1988 hatte sich seine gesundheitliche Lage erheblich verschlimmert, aber noch bestand der Wunsch, ein letztes Werk veröffentlicht zu sehen25. Dieses Werk – das er im November 1988 beim Residenz Verlag einreichte, wo bereits seine Autobiografie erschienen war – sollte In der Höhe sein. Somit wird deutlich, dass das Schwarzach-Projekt sowohl den Beginn als auch das Ende von Bernhards Schriftstellerbahn zutiefst prägt: Bernhards Karriere als Romancier erweist sich daher als absolut kohärent und in mancher Hinsicht gar kreisförmig, weil sie exakt an dem Punkt aufhörte, wo sie 30 Jahre früher ihren Anfang genommen hatte26.
Notes
1 Vgl. Jens Dittmar (Hg.), Thomas Bernhard. Werkgeschichte, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1990, S. 53ff.
2 Man denke z.B. an das Interview mit Viktor Suchy (1967), in welchem Bernhard dem Interviewer hilft, eine mehr oder weniger vollständige Liste seiner Werke zu machen. Frost wird unmittelbar nach den drei Gedichtbänden und die Rosen der Einöde erwähnt, was den Leser vermuten lässt, er habe dazwischen an nichts anderem gearbeitet. Vgl. Thomas Bernhard, Werke, Bd. 22/2 (Journalistisches, Reden, Interviews), Berlin, Suhrkamp, 2015, S. 45.
3 Thomas Bernhard, Werke, Bd. 1 (Frost), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2003, S. 339.
4 Das gewaltige Konvolut zum Schwarzach-Projekt trägt in Bernhards Nachlass die Signatur W 148. Es umfasst insgesamt 2259 Blätter, die in 21 Unterkonvolute gegliedert sind, in denen sich viele fast ausschließlich maschinengeschriebene Notizen, Entwürfe, die fünf Fassungen samt ihren Vor- und Überarbeitungsstufen befinden. Für eine genauere philologische Erschließung des Schwarzach-Konvoluts siehe: Stefano Apostolo, Thomas Bernhards unveröffentlichtes Romanprojekt Schwarzach St. Veit. Das Konvolut, die Fassungen und ihre Deutung, Mattighofen, Korrektur Verlag, 2019. In diesem Werk befindet sich auch eine ausführlichere Untersuchung der hier präsentierten Fassungen des unveröffentlichten Schwarzach-Projekts.
5 Ein Motto Leonardos kommt auch in der Lyriksammlung In hora mortis vor. In der frühen Erzählung Amras (1964) werden weitere rätselhafte Sätze des toskanischen Denkers einbezogen.
6 Dass die Schreibeinheit des Fragments für Bernhard bereits zu diesem Zeitpunkt von zentraler Bedeutung war, davon zeugt auch die Reflexion des Ich-Erzählers dieser Fassung, der sich an einer Stelle fragt, warum ihn alles stößt, was vollendet scheint. Vgl. Apostolo 2019, S. 114, Anm. 41 (Nachlass Thomas Bernhard [von nun an: NLTB], W 148/1, Bl. 35).
7 Kutschera war „einer der ersten Förderer und zugleich Kritiker Thomas Bernhards“. Vgl. Jens Dittmar, Der Bernhardiner. Ein wilder Hund, Wien, Verlag der Österreichischen Staatsdruckerei, 1990, S. 180.
8 Thomas Bernhard, Werke, Bd. 22/2 (Journalistisches, Reden, Interviews), Berlin, Suhrkamp, 2015, S. 23.
9 Vgl. Apostolo 2019, S. 118 (NLTB, W 148/1, Bl. 36).
10 Vgl. Apostolo 2019, S. 105f (Dokument Nr. 13). Brief von Klaus Wagenbach (S. Fischer-Lektorat), 18. August 1960 (NLTB, B [148/2/2]).
11 Vgl. Thomas Bernhard, Werke, Bd. 10 (Die Autobiographie), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2004, S. 396f.
12 Im Gespräch mit Maria Fialik sagte Gerhard Lampersberg: „Er hat auch ein Romanmanuskript angefangen, beeinflußt von Dostojewski, das habe ich vertont. Das war, bevor er mit der Prosa angefangen hat. Brief und Antwort“ (Maria Fialik, Der Charismatiker. Thomas Bernhard und die Freunde von einst, Wien, Löcker Verlag, 1992, S. 59). Kann es sein, dass es sich bei diesem Dostojewski-Roman um Hufnagl oder – wenn man die Tatsache berücksichtigt, dass die Verfolgungsgeschichte auch darin vorkommt – um Jakob Zischek?
13 Vgl. Apostolo 2019, S. 141 (NLTB, W 148/4b, Bl. 36). Die Aussagekraft dieser Notiz ist umso größer, wenn man bedenkt, dass Bernhard weder Tagebücher noch Notizhefte hinterlassen hat, in denen er über Stil und Poetik reflektiert bzw. die eigenen Schreibprozesse und -versuche dokumentiert hat. Nur einmal wird die Existenz eines Tagebuches angedeutet. Am 7. Februar 1958 schreibt Bernhard an Gerhard Fritsch aus Taormina: „Ich schreibe hier ein Stück u. führe Tagebuch. (Das klingt sehr dumm.)“. Davon gibt es leider keine Spuren. Vgl. Thomas Bernhard, Gerhard Fritsch, Der Briefwechsel, Mattighofen, Korrektur Verlag, 2013, S. 18.
14 Vgl. ebd. In Schwarzach St. Veit gibt es insgesamt nur drei Punkte, und zwar am Ende der ersten drei Kapitel, während das letzte Kapitel mit Auslassungspunkten endet. Bedenkt man, dass die Fassung insgesamt 296 Blätter zählt und in vier Kapitel gegliedert ist, findet man durchschnittlich einen Punkt ca. alle 75 Blätter. Dabei handelt es sich um das kühnste formale Experiment in der gesamten Produktion Bernhards: Der Stil von Frost kann keineswegs mit demjenigen von Schwarzach St. Veit verglichen werden, und auch in den späteren Romanen ab Verstörung lässt sich ein dermaßen experimenteller Erzählduktus nicht mehr beobachten.
15 Wieland Schmied, Auersbergers wahre Geschichte und andere Texte über Thomas Bernhard. Ein Alphabet, Weitra, Verlag Bibliothek der Provinz, 2014, S. 129.
16 Thomas Bernhard, Werke, Bd. 22/2 (Journalistisches, Reden, Interviews), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2015, S. 327.
17 Vgl. Michael Billenkamp, Thomas Bernhard. Narrativik und poetologische Praxis, Heidelberg, Winter, 2008, S. 256f.
18 Vgl. Jens Dittmar (hrsg. von), Thomas Bernhard Werkgeschichte, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1990, S. 340.
19 Apostolo 2019, S. 141 (NLTB, W 148/4b, Bl. 36).
20 Vgl. Thomas Bernhard, Siegfried Unseld, Der Briefwechsel, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2009, S. 9f.
21 Rolf Michaelis, Hohe Schule der Einsamkeit. Aus den Anfängen eines großen Schriftstellers: Thomas Bernhards frühe Prosa-Skizzen, Kurzerzählungen, poetische Miniaturen und Aphorismen „In der Höhe“, in Jens Dittmar (Hg.), Thomas Bernhard Werkgeschichte, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1990, S. 339f.
22 Siehe Thomas Bernhard, Werke, Bd. 15 (Dramen I), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2004, S. 450. Postkarte an Hedwig Stavianicek unter dem Datum 30. Juli 1965.
23 Vgl. Apostolo 2019, S. 169 (NLTB, W 148/14, Bl. 243). Diese Passage kommt auch in In der Höhe fast identisch vor: „wissen Sie, sage ich, das ist genau die Höhe, die mir nicht schadet“ (Thomas Bernhard, Werke, Bd. 11 (Erzählungen I), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2004, S. 78).
24 Manfred Mittermayer, Thomas Bernhard. Eine Biografie, Wien, Residenz Verlag, 2015, S. 434: „Er war also seit gut zehn Jahren ein Mensch, der seinen Tod eigentlich immer absehen hat können. Er hat nie gewußt, leb’ ich nächstes Jahr noch oder halt’ ich noch ein Jahr durch, halt’ ich noch zwei Jahre durch“. Zitiert nach Krista Fleischmann, Thomas Bernhard – Eine Erinnerung. Interviews zur Person, Wien, Edition S, 1992, S. 160.
25 Aussage von Krista Fleischmann, die ihn in seiner Wiener Wohnung besuchte (Vgl. Martin Huber, Von Schwarzach St. Veit nach Weng. Zur Vorgeschichte von Thomas Bernhards literarischen Durchbruch mit seinem Roman Frost, in Thomas Bernhard Jahrbuch 2005/06, Wien, Böhlau, 2006, S. 35-44, hier S. 40).
26 Vorliegender Aufsatz ist die überarbeitete Fassung eines kürzeren, auf Französisch verfassten Beitrags: Stefano Apostolo, Schwarzach St. Veit. La recherche d’une nouvelle forme, in Cahier de l’Herne, 132: Thomas Bernhard. Hrsg. von Ute Weinmann und Dieter Hornig, Paris, Éditions de l’Herne, 2021, S. 79-83 (digitale Ausgabe).
Haut de pagePour citer cet article
Référence papier
Stefano Apostolo, « „alles/auf Gedanken aufgebaut“ », Austriaca, 94 | 2022, 245-259.
Référence électronique
Stefano Apostolo, « „alles/auf Gedanken aufgebaut“ », Austriaca [En ligne], 94 | 2022, mis en ligne le 01 juin 2023, consulté le 20 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/austriaca/6327 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11veh
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