1Acteur, chanteur, dramaturge, compositeur, metteur en scène et directeur de théâtre, « universales Theatergenie der Vorstadt » pour Hugo Aust (Volksstück. Vom Hanswurstspiel zum sozialen Drama der Gegenwart, Munich, Beck, 1989, p. 97), Emanuel Schikaneder (1751-1812) est avant tout connu pour être le librettiste de La Flûte enchantée (il sera du reste le premier interprète de l’oiseleur Papageno au Theater auf der Wieden de Vienne, le 30 septembre 1791). Mais l’on ignore souvent que Schikaneder s’est également produit, dès 1773, comme chanteur et acteur au sein de diverses troupes ambulantes, brillant tant dans l’interprétation de rôles comiques que dans celle de rôles sérieux (surtout Hamlet). Après un passage par Salzbourg où il fait la connaissance de Mozart en 1780, il prend la direction du Kärtnertortheater de Vienne en 1785, tout en jouant au Burgtheater. Outre le livret de La Flûte enchantée, l’un de ses plus grands accomplissements demeure indéniablement la fondation du Theater an der Wien en 1801.

2Parallèlement à cette riche activité de directeur de théâtre et d’acteur, Schikaneder compta parmi les auteurs de théâtre les plus productifs de son temps, laissant à l’arrivée une œuvre considérable – mais aujourd’hui largement oubliée – constituée de nombreuses pièces, de livrets d’opéra et de Singspiele. Comme le montre éloquemment la présente édition sélective établie par Cornelius Mitterer, Schikaneder visait par ses textes d’abord et avant tout le divertissement d’un public très varié – « Allein ich schreibe nicht für Leser, ich schreibe für die Bühne » (p. 322) –, sans négliger pour autant la verve critique par laquelle il savait toucher les Viennois, comme Johann Nestroy après lui.

3La présente édition rassemble quatre comédies viennoises de Schikaneder – Die Postknechte oder die Hochzeit ohne Braut (1792), une pièce qui contient des emprunts au « ländliches Sittengemälde » Die Jäger (1785) d’Iffland et adapte des passages entiers de Kabale und Liebe (1784) de Schiller (qui auraient mérité une analyse des stratégies parodiques mises en œuvre) ; le « Lustspiel mit Gesängen in drey Aufzügen » Die Waldmänner (1793), publié sept ans plus tard seulement ; le « bürgerliches Familengemählde in 5 Aufzügen » Die bürgerlichen Brüder oder Die Frau von Krems (1797), longtemps demeuré inédit ; enfin l’opéra-comique en trois actes Der Tyroler Wastel qui, dès le début (première le 14 mai 1796, publication en 1798), connut un succès retentissant – comédies auxquelles se voit ici ajoutée l’« opérette comique en trois actes » Die Lyranten oder das lustige Elend (1776), la première pièce de Schikaneder, taillée sur mesure pour les scènes ambulantes. Cornelius Mitterer a adjoint à la réédition de ces quelques pièces la publication des remarques d’Adolf Bäuerle sur l’hybris de Schikaneder, alors parvenu au faîte de sa carrière avec la fondation du Theater an der Wien le 13 juin 1801 (p. 303-305).

4Un riche « commentaire » (p. 307-334) retrace d’abord l’activité protéiforme de Schikaneder à Vienne, où il passa un premier séjour entre 1784 et 1786, avant d’y habiter de nouveau entre 1789 et 1807 (puis avec des interruptions jusqu’à sa mort, en 1812). Mitterer inscrit l’activité précoce de Schikaneder à Vienne dans un quadruple contexte : l’influence des théâtres itinérants, le « Hanswurststreit », la normalisation de la langue allemande, l’essor des théâtres fixes dans les faubourgs de Vienne. La seconde période viennoise est placée sous le signe de deux directions de théâtre, celle du Freihaustheater auf der Wieden d’abord (1789-1801), celle du Theater an der Wien ensuite (à partir de 1801), période au cours de laquelle Schikaneder se heurte au poids croissant de la censure, comme en témoigne l’interdiction de la pièce Die Waldmänner par l’Empereur lui-même, qui voyait en elle une attaque du clergé. Ces résistances n’empêchèrent toutefois pas les succès, comme La Flûte enchantée en 1791 ou l’engagement de Joachim Perinet (1763-1816) en 1798, sans oublier les propres pièces de Schikaneder qui faisaient partie du répertoire du Freihaustheater mais qui étaient aussi jouées sur les autres scènes des faubourgs de Vienne.

5Cornelius Mitterer situe par ailleurs à bon droit les comédies de Schikaneder dans un espace ambivalent au croisement entre Aufklärung et Gegenaufklärung, ambitions moralisatrices en phase avec les tendances de l’époque et tendances subversives contrecarrant cet idéal (comme en témoigne la place ambiguë accordée au personnage comique), et souligne l’importance de la polarité (comme déjà chez Heufeld dans une pièce comme Der Bauer aus dem Gebirge, 1769) entre ville et campagne dans les comédies de Schikaneder, notamment dans Der Tyroler Wastel où le contraste entre Vienne et Innsbruck est source de comique (I, 15). Mitterer nous livre enfin d’intéressantes réflexions sur le conflit des langues (concurrence de l’allemand avec l’anglais, le français et l’italien) chez Schikaneder dans le contexte de la normalisation de l’allemand dans la seconde moitié du xviii^e et au début du xix^e siècles. En outre, le jeu de Schikaneder sur les changements de registre, sur les décrochages entre l’allemand standard et le dialecte (voir « Diese Rolle wird wechselweise schön deutsch und am Ende jeder Rede bäurisch gesprochen », p. 55) ainsi que sur le décalage entre la condition sociale des personnages et leur niveau d’expression linguistique préfigurent un usage qui deviendra pour ainsi dire la marque de fabrique de Nestroy.

6On peut espérer que cette édition sélective des comédies viennoises d’Emanuel Schikaneder contribuera à la redécouverte d’un auteur qu’il serait injuste de réduire à La Flûte enchantée.