2Loin d’occulter les thèmes de prédilection de la Modernité viennoise, les comédies, les opérettes, les micro-drames, les sketchs et les pantomimes rassemblés ici les transforment en ressorts comiques pour mieux les exposer : le poids de l’esthétisme et du dilettantisme, la crise du langage, l’omniprésence de la mort avant et après la première guerre mondiale, le carcan rigide de la société habsbourgeoise et de ses représentations genrées, la valse des masques sociaux et l’inconstance sont les véritables ressorts de la vis comica. Mais que deviennent l’abîme existentiel et la fugacité de la modernité face à la légèreté superficielle du comique ? La vigueur comique ne doit-elle pas forcément abdiquer face à ce puits sans fond ? Tel est le dilemme qui sert de fil rouge à ce recueil.

3L’introduction présente l’histoire et les caractéristiques de cette modernité originale et tisse un lien avec les formes comiques convoquées. S’inscrivant dans les recherches de K.P. Müller et de Gerhard Plumpe, l’autrice retient la « réflexivité critique » d’une modernité toujours « consciente de sa littérarité » et dont le « sentiment de fragmentation » trouve son écho tant dans la variété des formes comiques que dans la structure même des œuvres analysées. Elle s’appuie prioritairement sur les travaux de Bergson et sur les apports ultérieurs de Jauß, Stierle et Greiner afin de scruter les inflexions de la mécanique comique.

4Chaque chapitre suit alors une structure identique : à un bref résumé de l’intrigue choisie en exergue succède une contextualisation de la pièce dans l’œuvre de l’auteur et dans le mouvement auquel il s’apparente ou dans la tradition théâtrale qu’il cite. La dernière partie de chaque chapitre est consacrée à l’analyse ciblée des mécanismes comiques afin de mesurer la façon dont ils permettent de mettre en lumière autrement une thématique forte de la Modernité viennoise. Ce cheminement permet une relecture souvent originale sans sacrifier la complexité de cette période. Ainsi la farce de Musil, Vinzenz oder die Freunde (1924), dévoile derrière la raideur ridicule de la société et de ses protagonistes l’idéal du théâtre créatif selon Musil. Bergson permet de redéfinir l’idéal social de Hofmannsthal à travers la « signification sociale » du rire dans Der Schwierige (1920) et, adossé à l’Homo ludens de Huizinga, la « comédie du langage », Der Rosenkavalier (1910), fait du « moi insauvable » (Ernst Mach, relu par Bahr) et de la fragmentation de la réalité un réservoir infini de situations comiques. Dans un genre plus radical, la pantomime de Richard Beer-Hofmann, Das goldene Pferd (1921-1922), adaptée du Traum ein Leben de Grillparzer, permet de revenir sur la place de la danse dans les textes des Jeunes Viennois et de réfléchir à la dimension gestuelle du comique.

5La place des relectures de classiques se confirme dans les chapitres suivants : Stefan Zweig adapte le Volpone (1926) de Ben Jonson, Karl Kraus revisite dans Wolkenkuckucksheim (1923) Aristophane mais s’écarte des Oiseaux en leur accolant au troisième acte une version resserrée de sa propre pièce crépusculaire, Die letzten Tage der Menschheit. Il peut être étonnant de faire succéder ce jeu de destruction de 1923 par l’une des pièces les plus populaires d’Arthur Schnitzler, Anatol (1893), écrite trente ans plus tôt. Mais ce rapprochement permet d’en goûter toute la saveur : car, dès 1893, il s’agit bien d’un « démontage radical » de la « réalité viennoise » qui annonce les pièces engagées comme Professor Bernhardi. La dimension satirique et ironique de la modernité ressort également de la « pièce de boulevard » Die Liebesmüden (1905) de Felix Dörmann. En plaçant un « Tasso décadent » au cœur de cette pièce à clef, Dörmann, médiateur reconnu du symbolisme français, auteur à succès tombé en désuétude, ironise sur sa propre déchéance tout en redonnant, comme le fait Hermann Bahr dans Das Konzert (1909), une place à l’artiste décadent dans le panthéon des arts. La trilogie Kinder der Freude (1917) de Felix Salten achève ce triptyque d’auteurs éclipsés un temps par la réception. C’est cependant le chapitre consacré à la collaboration entre Egon Friedell et Alfred Polgar qui s’avère le plus riche : on y plonge à travers leur sketch à succès Goethe (1909) dans les soirées au cabaret Fledermaus, entrevues dans le chapitre consacré au micro-drame de Kokoschka (entre expressionnisme et dadaïsme) Sphinx und Strohmann (1907-1913). L’auctorialité y est encore la clef du comique : elle traverse la collaboration inégale des deux hommes, la place des micro-drames dans les soirées au cabaret, le transfert culturel avec la France (notamment à travers la réception de Bergson) et elle est au cœur du sketch qui se veut la revanche des cancres et des épigones sur les monuments de la littérature.

6De cette suite en apparence désordonnée, où les différents cercles antagonistes sont imbriqués, où le temps marche en crabe, où la césure de la première guerre mondiale irradie étrangement à rebours, et où les genres mineurs côtoient les grandes comédies de mœurs, ressort un panorama attrayant, souvent étonnant, parfois répétitif, qui montre la cohérence incohérente de la Modernité viennoise. « Thalie sourit », annonce Alice Bolterauer dans son titre. De rire il ne peut donc être question, car chaque chapitre a pu montrer que derrière les gestes, les mots et les masques, le rire reste en travers de la gorge du spectateur. Sur chaque dénouement heureux plane un doute : et si la comédie parvenait à renvoyer un miroir bien plus mordant que les nouvelles et les drames ? Et si les nombreuses mises en abyme ne servaient finalement qu’à montrer le masque sous le masque ? Si Bergson définit le comique comme « quelque chose de mécanique dans quelque chose de vivant », à Vienne, il semble que le mécanisme doive s’inverser : on y plaque de la vie sur un monde de pantins.