Sprechen – Rede – Sprache? Anmerkungen zu Le Parler de la musique von Jacques Bouveresse
Résumés
Un critique musical français a récemment qualifié de „somme“ musicale les trois volumes publiés par Jacques Bouveresse entre 2017 et 2020 sous le titre Le Parler de la musique aux Éditions L’Improviste. Partant de réflexions sur le rapport entre musique et langage d’un point de vue philosophique, Bouveresse s’intéresse ici aux controverses esthétiques sur le plan musical en Allemagne et en Autriche dans le contexte de la "guerre civile musicale" entre brahmsiens et wagnériens, qui a été déclenchée vers 1860 et a pris une nouvelle importance après le départ en exil après 1933 et 1938 d’un certain nombre de ses protagonistes, à travers les débats théoriques menés aux États-Unis et en Grande-Bretagne dès les années 1930. Dans un premier temps il oppose la biographie musicale et philosophique de Nietzsche à celle de Ludwig Wittgenstein, en soulignant l’importance de Richard Wagner pour Nietzsche et en analysant les observations musicales de Wittgenstein, dispersées sur toute son œuvre. Le deuxième volet de son travail est essentiellement consacré à la famille Wittgenstein et l’influence qu’elle a exercée sur la vie musicale au sein de la monarchie des Habsbourg. Dans le troisième volume Bouveresse se penche sur le conservatisme musical de Wittgenstein et sur le Nietzsche du Cas Wagner, pour souligner en fin de compte qu’en dépit de tout ce qui les séparait sur le plan biographique et éthique, ils partageaient la ferme conviction qu’il existe une musique vraie et une musique fausse. Cette contribution propose une synthèse condensée des analyses et réflexions menées par Jacques Bouveresse à travers les trois volumes.
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Mots-clés :
Wittgenstein (Ludwig), famille, Brahms (Johannes), Nietzsche (Friedrich), Wagner (Richard), esthétique musicaleKeywords:
Wittgenstein (Ludwig), family, Brahms (Johannes), Nietzsche (Friedrich), Wagner (Richard), music, aestheticsSchlagwortindex:
Wittgenstein (Ludwig), familie, Brahms (Johannes), Nietzsche (Friedrich), Wagner (Richard), musikästhetikTexte intégral
- 1 J. B. : Le Parler de la musique, I. La musique, le langage, la culture et l’Histoire, Paris, L’impr (...)
- 2 Siehe Théo Bélaud, « Un parler en langues et en raison. La somme musicale de Jacques Bouveresse », (...)
1Als die musikalische „summa“ von Jacques Bouveresse hat der französische Musikkritiker und Publizist Théo Bélaud in einer 2022 erschienenen Zusammenschau die drei zwischen 2017 und 2020 in den „Éditions L’Improviste“ erschienenen Bände Le Parler de la musique1 vorgestellt – wobei er sich hauptsächlich für den ersten Band interessierte –, als deren augenfälligen gemeinsamen Nenner er einen umfangreichen Textapparat hervorhob, bei dessen Erörterung Zitat und Kommentar eine quasi gleichberechtigte Rolle spielen2. Ein derartiges (für Bouveresse keineswegs neues) Dispositiv lädt die Leser von vornherein weniger zur Übernahme einer einzigen Perspektive als zum Nachdenken über unterschiedliche Positionen ein.
2Worum geht es in den drei Bänden? – Ein wenig salopp formuliert, um die Frage des Status der Musik als Kommunikationsmittel. Den historisch-kulturellen Rahmen für die Erkundung des Terrains bilden die musikästhetischen Konventionen und Kontroversen in Deutschland und in Österreich von ca. 1850 bis hin zum Gang ins (nicht selten amerikanische oder englische) Exil zentraler Protagonisten des Geschehens in den 1930er Jahren, wobei Jacques Bouveresse Theorie und Praxis der Musik gleichermaßen interessieren. Den Untertiteln der drei Bände gemäß, setzen die Reflexionen bei der Musik an, ziehen sich über Fragen der Sprache, der Kultur und der Geschichte in Band I hin zur Rolle der Musik im Hause Wittgenstein in Band II und münden in Band III über eine vergleichende Gegenüberstellung zweier grundverschiedener Welten – der von Friedrich Nietzsche und der von Ludwig Wittgenstein und seiner Familie mit ihren jeweiligen Präferenzen für bestimmte Komponisten und musikalische Formen im Spannungsfeld zwischen Wagner und Brahms, in eine (erneute) Gegenüberstellung musikalischer und philosophischer Konfigurationen, wobei persönliche Affinitäten und Dispositionen immer stärker in den Vordergrund treten.
- 3 Siehe Katrin Eggers, Wittgenstein als Musikphilosoph, Stuttgart, Alber Verlag, 2011, S. 9.
3Im ersten Band stellt Bouveresse zu Beginn die Frage nach der generellen Wahrnehmung von Musik durch die Philosophen, wobei er Schopenhauer, Nietzsche und Wittgenstein als Ausnahmen von einer Regel vorstellt, laut der sich die Philosophie traditionell nicht für die Musik interessierte. Auf Nietzsches erstes Vorbild Schopenhauer, für den die Musik „verständlicher als irgendeine Sprache“ redete, geht er nur kurz ein. Er konzentriert sich auf Wittgenstein und den vielen musikbegeisterten Lesern als philosophisch-musikalische Autorität geltenden Nietzsche, der selber Klavier spielte, in jüngeren Jahren vorwiegend Lieder und Klavierstücke komponierte und von sich sagte, dass er als Philosoph „im Grunde“ Musiker sei. Im Gegensatz zu Nietzsche hat Wittgenstein nicht selber komponiert: bekannt ist lediglich ein Melodiefragment aus dem Jahr 1931, das den Titel „Leidenschaftlich“ trägt3.
- 4 Siehe Helga de la Motte-Haber, „Ludwig Wittgenstein und die Musik“, in: Günter Abel, Matthias Kroß (...)
- 5 Allerdings scheint er, wie Helga de la Motte-Haber aus einer Nachschrift seiner Vorlesungen von 193 (...)
4Sein Leben war jedoch ebenfalls von Musik durchdrungen, auch wenn er als einziges der acht (eigentlich neun) Wittgenstein-Kinder (die zweitälteste Schwester starb bald nach der Geburt) erst im Erwachsenenalter, als angehender Volksschullehrer, ein Instrument, nämlich Klarinette spielen lernte, dafür aber schon als Kind, wie es heißt, ganze Symphonien, pfeifen konnte, aber auch von den Schwestern oder Freunden am Klavier begleitet Schubertlieder pfiff4, also gewissermaßen wortlos mit dem Körper musizierte. Die Tatsache, dass sich für seine philosophischen Reflexionen über Musik lange Zeit nur wenige Leser bzw. Autoren interessiert haben, erklärt Bouveresse einerseits mit dem Umstand, dass Wittgenstein im Gegensatz zu Nietzsche seine Gedanken zur Musik lediglich in verstreuten Aufzeichnungen festhielt5 und andererseits damit, dass Wittgenstein zwar Analogien zwischen philosophischen und ästhetischen Fragen sah, aber weder ästhetische Antworten auf philosophische Fragen noch philosophische Antworten auf ästhetische Fragen anstrebte (Le Parler I, 36).
- 6 Éric Dufour, L’esthétique musicale de Nietzsche, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septe (...)
- 7 In Prag geboren und dort aufgewachsen, war Hanslick (1825-1904), der ursprünglich eine Karriere als (...)
5Gegen eine Um- bzw. Aufwertung von Nietzsches „musikalischem“ Schreiben in der Nachfolge Schopenhauers bzw. der Musik zum Modus für philosophisches Sprechen überhaupt, wendet Bouveresse unter anderem ein, dass Nietzsches Auffassung von dem, was Musik tatsächlich ausdrückt, sich im Laufe seines Lebens geändert hat. Er bezieht sich hier auf Éric Dufour6, der bei der Entwicklung von Nietzsches Reflexionen über die Musik drei Perioden unterscheidet, die nicht nur als logische Evolution weg von einer wagner-schopenhauerischen Metaphysik der Musik über eine formalistische Musikästhetik im Sinne von Eduard Hanslick7, welche Musikstücke als sinnlich-abstrakte Klanggebilde begreift, hin zu einer die Leiblichkeit des Menschen radikal ins Zentrum ihres Dispositivs stellenden „Physiologie der Musik“, sondern auch als „Rückkehr“ von einem musikalischen Formalismus zu einer naiv-dogmatischen Haltung, die der Musik erneut einen außermusikalischen Sinn unterlegt, gedeutet werden könnten (Le Parler I, 35). Die Bezugnahme auf Wittgenstein, genauer gesagt auf den Wittgenstein des Tractatus logico-philosophicus, vollzieht Bouveresse begrifflich über Reflexionen Arnold Schönbergs zu „musikalischen Gedanken“ und zum „musikalischen Denken“, wobei er allerdings keineswegs für eine Gleichsetzung sprachlicher und musikalischer Gedanken plädiert, da Komponisten sozusagen ständig neue Gedanken erfinden und die Konsequenzen daraus ziehen müssten ‒ was für das Sprechen bzw. die Sprachspiele im Alltag nicht zutrifft (Le Parler I, 31f). Wittgenstein folgend, zieht Jacques Bouveresse daraus den Schluss, dass ein philosophisches Werk keinesfalls zugleich ein musikalisches Werk sein und als solches „gehört“ werden müsse (Le Parler I, 36).
6Nach dieser epistemologischen Fokussierung führt uns Bouveresse mit seinen Analysen und Reflexionen in manchmal unerwartete Richtungen, wobei die Frage nach der Verankerung der Musik in einer „natürlichen“ Ordnung eine nicht unwesentliche Rolle spielt. Das Resultat ist eine detailreiche, auch für Nichtspezialisten gut lesbare Darstellung diverser Verzweigungen der mit Leidenschaft geführten musikalischen Debatten der Zeit, sowie ihrer biographisch-historisch-philosophisch-psychologisch-kulturellen Implikationen.
7Eine wichtige Klammer für die drei Bände bildet die Frage nach der Art von „Wahrheit“, die die Musik dem Leben spenden könnte (Le Parler III, 178), bzw. nach der Musik als Wahrheitssuche (Le Parler III, 179). Der von Arnold Schönberg vollzogene Bruch mit der Tonalität liefert hier einen wichtigen Ansatzpunkt, wobei Wien und da wiederum die dem Musikverständnis von Johannes Brahms, Eduard Hanslick und Clara Schumann verhaftete Welt der Familie Wittgenstein für viele Protagonisten einen wichtigen geographischen und lebensgeschichtlichen Bezugsrahmen und -raum bildete.
8Im ersten Band spart Bouveresse Nietzsches 1888 erschienenen Fall Wagner ‒ seine große, sich am „Bühnenweihfestspiel“ Parsifal entzündende Abrechnung mit Richard Wagners Musik ‒ weitgehend aus und geht stattdessen auf frühere Nietzsche-Texte und (insbesondere an seinen Schüler, den Komponisten Peter Gast adressierte) briefliche Äußerungen des Philosophen ein, wobei er zur Auffassung gelangt, dass Nietzsche auch in seiner „hanslickschen“ Periode die Musik zumindest teilweise als Sprache galt – und zwar als eine, die uns über die Existenz von Dingen unterrichtet, welche mit Worten noch nicht ausgedrückt werden können (Le Parler I, 40). Hinsichtlich der Frage nach dem Einfluss von Hanslicks Entwurf einer neuen Musikästhetik auf Nietzsche folgt er den Argumenten Christoph Landerers und Marc-Oliver Schusters, die zu dem Schluss kamen, dass Nietzsche schon zu Beginn der 1870er Jahre, zu einer Zeit, in der er noch als überzeugter Wagnerianer galt, sich von Richard Wagners inhaltsorientierter romantischer Musikauffassung zu distanzieren begann, um seine „Konversion“ zu einer autonomen Musikästhetik unter dem Einfluss „hanslickscher“ Positionen zu vollziehen (Le Parler I, 43 sq).
9In der Folge kommentiert er, sich auf das Wiener Spannungsfeld der Debatten beziehend, Schriften bzw. Positionen Wittgensteins, Hanslicks und Schönbergs, aber auch (indirekt) Franz Grillparzers, wobei er in einem dichten Gewebe von Zitaten und Kommentaren auch Theodor W. Adorno, Pierre Boulez, Andrew Bowie, John Eliot Gardiner, Nikolaus Harnoncourt, Karl Kraus, Charles Rosen, Heinrich Schenker u.v.a.m. zu Wort kommen lässt – also nicht nur Zeitgenossen, sondern auch nachgeborene bzw. heutige Musikpraktiker und -theoretiker. Vereinzelt lässt er auch Literaten sprechen – so zum Beispiel Alfred Döblin mit seinen „Konversationen mit Kalypso“.
10Schönbergs Reflexionen im Hinblick auf eine Überwindung der für ihn in der tonalen Musik verkörperten musikalischen „Schwerkraft“ mittels der Zwölftontechnik konfrontiert er mit Forschungsergebnissen und Überlegungen des deutschen Philosophen, Experimentalpsychologen und Musikforschers Carl Stumpf, bei dem Robert Musil 1908 promovierte und dessen Anfänge der Musik im selben Jahr wie Arnold Schönbergs Harmonielehre erschienen sind, nämlich 1911. Stumpf lieferte nicht nur bedeutende Beiträge zur Tonpsychologie, sondern schuf auch dank der Gründung des Berliner Phonogramm-Archivs mit seinem Schüler Erich von Hornborstel eine wichtige Voraussetzung für die Entwicklung der Musikethnologie und der vergleichenden Musikwissenschaft (Le Parler I, 137). Die über den Rand der österreichisch-deutschen musikalischen Binnendebatten hinausweisenden zeitgenössischen Forschungsergebnisse in diesem Bereich liefern Bouveresse wichtige Argumente für eine Relativierung von Schönbergs Anspruch auf eine radikale Erneuerung der klassischen, sich als universal verstehenden (Wiener) Musiktradition von innen mittels Aufhebung der musikalischen „Schwerkraft“. Stumpf legte großen Wert auf eine klare Unterscheidung zwischen den Anfängen der Musik und den Anfängen unserer (zentraleuropäischen) Musiktradition (Le Parler I, 138). Die musikalischen Ambitionen mancher Freunde und Schüler Schönbergs verbanden sich, was wir nicht vergessen sollten, nicht selten mit dem Wunsch nach politisch-gesellschaftlicher Veränderung. Stellvertretend seien hier die Namen von David Josef Bach, Hanns Eisler und Vilma von Webenau genannt.
11Das Wiener musikalische Establishment lehnte Schönbergs musikalische Reformpläne entschieden ab: das vom Trakl-Freund Erhard Buschbeck organisierte „Skandalkonzert“ vom 31. März 1913 im Wiener Musikverein unter Schönbergs Leitung, bei dem ausschließlich Werke der „modernsten Richtung“ zur Aufführung gelangen sollten, wurde, wie oft berichtet, nach tumultartigen, von Schönberg-Gegnern provozierten Szenen abgebrochen und hatte ein gerichtliches Nachspiel, da einer der Störer behauptet hatte, von Buschbeck geohrfeigt worden zu sein.
12Jacques Bouveresse schildert diese Anekdote nicht, stellt dafür aber wiederholt die Frage, warum die von Schönberg begründete Musiktradition trotz ihres reichhaltigen Angebots und des großen Engagements ihrer Vertreter beim Publikum bis heute so wenig Breitenwirkung fand und sich gegen das historisierte Repertoire des Konzertbetriebs so schlecht behaupten konnte und kann. Schönbergs Vorstellung von einer Überwindung der „natürlichen“, auf ein tonales Zentrum bzw. einen Grundton hin orientierten Tonhierarchien mittels ausschließlich aufeinander bezogener, eine Gleichberechtigung aller Töne (und Halbtöne) voraussetzender Zwölftonreihen folgte weniger dem Gehör als mathematischen Prinzipien. Carl Stumpfs zeitgleich erhobener Anspruch, musikästhetische und natur- bzw. musikwissenschaftliche Erklärungen separat behandeln zu wollen, wertet Bouveresse als Anzeichen für eine erstaunliche intellektuelle Offenheit – vergleichbar der Sichtweise des Musiksemiologen und -anthropologen Jean Molino, der um die Jahrtausendwende – also ca. ein Jahrhundert später ‒ den habituellen europäischen Absolutheitsanspruch hinsichtlich der „klassischen“ Musiktradition in Frage stellte und gegen die „volonté de réduction“ ‒ den Reduktionswillen ästhetischer Theorien, eine pluralistische Haltung hinsichtlich der Beurteilung jeglicher musikalischer Produktion und Rezeption einforderte. In dem Zusammenhang verweist Bouveresse auf den Umstand, dass Wittgenstein in einer Notiz von 1940 insofern eine Adäquation zwischen der Position des Ethnologen und der des Philosophen sah, als beide einen „Standpunkt weit draußen einnehmen, um die Dinge objektiver sehen zu können“ (Ms-162b, 67v). Daraus ergibt sich für ihn die Frage, warum Wittgenstein niemals das Bedürfnis verspürt habe, einen „objektiveren“ Standpunkt der Musik gegenüber einzunehmen und sich stattdessen mit der musikalischen Tradition, in der er aufgewachsen war, zufrieden gab bzw. mit ihr zufrieden war. Er vermutet, dass dies mit Wittgensteins fehlendem Fortschrittsglauben in einem Bereich zu tun haben könnte, in dem der Begriff „Fortschritt“ vermutlich keinen echten Sinn ergibt bzw. aus einer noch viel größeren Distanz betrachtet werden müsste. Schönberg habe hingegen unbeirrt dem Glauben angehangen, dass jeder musikalische Niedergang zugleich einen Fortschritt ankündige. Bouveresse illustriert diesen Glauben am Beispiel eines Zitats aus Schönbergs Harmonielehre, wo dieser den Übergang von den Kirchentonarten zu den außerhalb der Neuen Musik heute noch gültigen Dur- und Moll-Tonarten als musikalischen Fortschritt interpretierte (Le Parler I, 196 sq).
- 8 Christiane Chauviré, Comprendre l’art. L’esthétique de la musique, Paris, Kimé, 2016.
- 9 « L’esthétique » de Wittgenstein, le classicisme, la modernité et la constellation éclatée : Ha (...)
- 10 Antonia Soulez, Au fil du motif, autour de Wittgenstein et la musique, Paris, Delatour, 2012, und A (...)
- 11 Katrin Eggers, Wittgenstein als Musikphilosoph, op. cit.
13Ein Jahr vor dem Erscheinen des ersten Bandes des Triptychons hatte die Philosophin und Bouveresse-Schülerin Christiane Chauviré, die sich gerade mit Fragen der Musikästhetik auseinandergesetzt hatte8, in einem Gespräch mit Théo Bélaud auf die Bedeutung von Wittgensteins Denken für die angelsächsische Musikwissenschaft hingewiesen und ihrem Bedauern darüber Ausdruck verliehen, dass dieser Aspekt seiner philosophischen Reflexionen in Frankreich so wenig bekannt sei9. Impulse zu einer Auseinandersetzung mit Wittgenstein als Musiktheoretiker in Frankreich erhoffte sie sich von zwei damals rezenten Wittgenstein-Publikationen10. Auch im deutschsprachigen Raum war – sehen wir von vereinzelten, u.a. musiksemiotischen Reflexionen ab – erst kurz zuvor, nämlich 2011, die erste größere Arbeit zum Thema „Wittgenstein als Musikphilosoph“ erschienen – nämlich die Dissertation der Musikwissenschaftlerin Katrin Eggers11.
- 12 « Wittgenstein et la musique », Europe, no 906, octobre 2004. Unter dem Titel „Wittgenstein und die (...)
- 13 « La tragédie de la famille Wittgenstein », S. 9–24.
14Jacques Bouveresse hatte sich in Vorträgen und Aufsätzen zuvor vereinzelt mit Wittgensteins Verhältnis zur Musik auseinandergesetzt – so beispielsweise 2004 in der Zeitschrift Europe unter dem summarischen Titel „Wittgenstein et la musique“12. Aus dieser Arbeit schöpfte er über den Umweg zweier 2011 bzw. 2012 gehaltener Vorträge bei einer Folle Journée in Nantes bzw. am CLAS des Collège de France das Material für das erste Kapitel des zweiten, der Musik bei den Wittgensteins gewidmeten Bandes von Le Parler de la musique: „La tragédie de la famille Wittgenstein »13.
- 14 « Helmholtz et la théorie physiologique de la musique », in: Stanislas Dehaene et Christine Petit ( (...)
- 15 J. B., Percevoir la musique. Helmholtz et la théorie physiologique de la musique, Paris, L’improvis (...)
- 16 Wobei er sich anfänglich für die Theorie der visuellen Wahrnehmung bei Helmholtz interessiert hatte (...)
15Den Auftakt zu den drei Musik-Bänden hatte eine ursprünglich ebenfalls eher periphere Arbeit über Hermann Helmholtz gebildet: einem im Oktober 2008 im Rahmen der Tagung „Parole et musique“ am Collège de France gehaltenen Vortrag über Helmholtz und die Physiologie der Musik war 2009 ein Aufsatz14 und 2016 ein Buch gefolgt15, das auf wahrnehmungstheoretische Ansätze für Überlegungen zum „Sprechen“ der Musik einging16.
16Im mittleren Band des Triptychons geht Bouveresse ausführlich auf die Affinitäten, Aktivitäten, Begabungen, Kenntnisse und Sensibilitäten einer der besonders für das Wiener musikalische Leben bedeutendsten Familien der Habsburgermonarchie ein – der Wittgensteins. Bereits die kurz vor der Eheschließung zum protestantischen Glauben übergetretenen Großeltern Hermann Christian Wittgenstein und Fanny Figdor engagierten sich musikalisch und unterstützten beispielsweise den später berühmten Geiger Joseph Joachim, einen Cousin Fannys, während seines Musikstudiums in Leipzig, ihrem Wohnsitz von 1839 bis 1851. Nach dem Umzug des Ehepaares ins Habsburgerreich, wo die Familie Figdor in Wien zur kleinen jüdischen Oberschicht gehörte, erwarb der ursprünglich im Wollhandel tätige Hermann Christian ein beachtliches Vermögen mittels Immobilien- und Grundstückgeschäften. Der Ehe entsprossen insgesamt elf Kinder, die in Leipzig u.a. von Clara Schumann und später in Wien u.a. von Johannes Brahms privaten Musikunterricht erhielten. Der noch in Deutschland geborene Sohn Karl, der mit 18 Jahren nach Amerika ausriss, wo er sich zeitweise als Musiker und Musiklehrer sein Geld verdient haben soll (er spielte Geige und Horn), wurde nach seiner Rückkunft dank Stahlgeschäften einer der vermögendsten Männer Österreichs, zog sich nach Kritiken an seinen Praktiken aber schon früh aus dem Geschäftsleben zurück, legte sein Vermögen geschickt an, wurde zu einem wichtigen Kunstmäzen und machte mit seiner Frau Leopoldine geb. Kalmus, einer Schülerin von Karl Goldmark, ihr prunkvolles Palais in der Wiener Alleegasse zu einem bedeutenden Treffpunkt von Musikern und Komponisten. Berühmt waren die Hauskonzerte unter aktiver Beteiligung von Karl und Leopoldine, die neun Kinder zur Welt brachte. Zu ihren Gästen gehörten neben Brahms, Joseph Joachim und dem blinden Komponisten, Organisten und Pianisten Josef Labor (1842-1926) u.a. Gustav Mahler, Bruno Walter, Richard Strauss, das Rosé-Quartett, die Geigerinnen Erika Morini und Marie Soldat-Roeger, Pablo Casals, sowie die Kritiker Eduard Hanslick und Max Kalbeck. Karl Wittgenstein unterstützte auch moderne Komponisten wie Arnold Schönberg, die musikalische Praxis im Haus orientierte sich jedoch am Kanon der klassischen und romantischen Musik bei klarer Distanz zu Wagner, wodurch das Musikverständnis der acht das Erwachsenenalter erreichenden Kinder (fünf Söhne und drei Töchter), die – außer Ludwig – schon früh teilweise intensiven privaten Musikunterricht erhielten, entscheidend geprägt wurde.
17In der Familie herrschten strenge Maßstäbe und ein hoher Pflichterfüllungsdruck, der kein Mittelmaß und keine Konzessionen sich selber gegenüber gestattete. Dies hatte fatale Folgen insbesondere für die drei älteren Söhne, die sich zu unterschiedlichen Zeitpunkten und aus unterschiedlichen Anlässen frühzeitig von dieser Welt verabschiedeten. Während über den als musikalisches Wunderkind geltenden ältesten Sohn Hans, der nach dem Willen des Vaters Karl die Familiengeschäfte hätte übernehmen sollen, 1902 offiziell vermeldet wurde, dass er in Amerika bei einer Kanufahrt verunglückt sei, vergiftete sich der drittälteste, für die Freigabe des Paragraphen 175 kämpfende Bruder Rudolf 1904 vor Publikum in einem Berliner Lokal. Paul, der Zweitjüngste, gab erst nach dem Tod des Vaters 1913 in Wien sein Debut als innerhalb der Familie nicht uneingeschränkt anerkannter Konzertpianist, wurde bald nach Kriegsbeginn in Polen verwundet, musste die Amputation seines rechten Arms hinnehmen und geriet in Kriegsgefangenschaft, was ihn nicht davon abhielt, eine Fortsetzung seiner Karriere als Pianist zu planen. Zu Weihnachten 1915 aus der Kriegsgefangenschaft entlassen, gehörte er bis Kriegsende dem Stab an der italienischen Front an. Kurt, der Zweitälteste, der nach dem Wunsch des Vaters Ingenieur geworden war, erschoss sich 1918 kurz vor der Kapitulation an der italienischen Front. Nur Ludwig, der zu Kriegsende bei Asiago gefangen genommen, aber bald freigelassen wurde, überlebte den Krieg zumindest körperlich unbeschadet. Von den Schwestern blieb Hermine, die älteste, unverheiratet und unterstützte ihren Vater beim Aufbau seiner Gemäldesammlung, während Helene, die mittlere, mit 20 Jahren einen Ministerialbeamten heiratete, sich der Musik widmete und vier Kinder zur Welt brachte. Margarethe, die jüngste, war ähnlich vielseitig begabt wie ihre Brüder. Die drei nach außen hin aktivsten Wittgenstein-Geschwister vertraten sehr unterschiedliche politische Anschauungen: Paul, der mehr als ein Jahr in russischen Kriegsgefangenenlagern verbracht hatte, war ein ultrakonservativer Monarchist und unterstützte Rüdiger von Starhembergs austrofaschistische Heimwehren, während Ludwig sich zeitweise einen Umzug in die Sowjetunion vorstellen konnte. Margarethe Stonborough-Wittgenstein sympathisierte hingegen früh mit Karl Kraus und später mit der jungen österreichischen Republik und der sozialdemokratischen Bewegung (Le Parler II, 21). Einig waren sie sich in ihrem Musikverständnis.
18Jacques Bouveresse interessiert sich nach einer einleitenden Skizzierung der wittgensteinschen Familientragödie besonders für die beiden jüngsten Söhnen Paul und Ludwig und den heute praktisch vergessenen, zu Lebzeiten sehr angesehenen blinden Musiker und Komponisten Josef Labor, der Paul Klavierunterricht erteilte.
19Paul arrangierte nach dem Krieg eigenhändig Werke großer Tonsetzer des 19. Jahrhunderts für ein Spiel mit der linken Hand allein und begann bei bekannten zeitgenössischen Musikern wie Maurice Ravel oder Serge Prokofjew neue Werke für die linke Hand in Auftrag zu geben. Geld spielte für ihn keine Rolle. Sein musikalischer Konservativismus, den er mit den Geschwistern teilte, bewirkte, dass er einige dieser Stücke eigenmächtig veränderte, was wiederum zu Konflikten mit den Komponisten führte. Als Pianist erreichte er unabhängig von diesen Konflikten internationale Berühmtheit, wobei sein Spiel mit der Zeit jedoch weniger geschätzt wurde. Man bewunderte seine Technik und monierte immer mehr eine fehlende musikalische Sensibilität (Le Parler II, 169). Den Geschwistern war sein Spiel von Anfang an zu sehr auf „Effekt“ angelegt gewesen. Das Spiel mit nur einem Arm konnte diese Tendenz eigentlich nur verstärken. Unumstritten ist seine Vorbildwirkung auf andere einarmige Pianisten. Auch sein Engagement als Lehrer war beachtlich, und seine Charakterstärke wurde nicht zuletzt von seinem jüngeren Bruder als außerordentlich beschrieben. Dies alles trug dazu bei, dass aus ihm bereits zu Lebzeiten eine legendäre Gestalt wurde.
20Der ursprünglich enge Zusammenhalt zwischen den Geschwistern zerbrach an ihren unterschiedlichen Haltungen und Strategien gegenüber dem Nazi-Regime. Paul versuchte 1938 vergeblich, seine Schwestern Hermine und Helene zur Emigration zu bewegen. Sie erkauften sich den Status jüdischer „Mischlinge“ mit der Zahlung einer hohen Devisensumme an das Nazi-Regime und überstanden den Krieg unbeschadet in Wien. Er selber wanderte 1938 über die Schweiz nach Amerika aus und ließ 1939 Hilde Schania, eine junge ehemalige Schülerin, mit der er zwei uneheliche Töchter gezeugt hatte, nachkommen, um sie 1940 in Havanna zu heiraten, während Ludwig schon seit 1929 wieder in England lebte. Margarethe emigrierte 1940 in die USA, kehrte aber nach dem Krieg wieder nach Wien zurück und erhielt nach einigen Bemühungen ihr vom NS-Regime beschlagnahmtes Eigentum weitgehend zurück, wie es heißt.
21Paul verzieh den Schwestern niemals die erzwungene Kompromittierung mit dem Nazi-Regime, die mit dem demütigenden Hissen einer riesigen NS-Fahne im Palais Wittgenstein im März 1938 begonnen und mit einem Berufsverbot für Paul eine erste Fortsetzung gefunden hatte. Er sah seine Geschwister nie wieder. Ludwigs Verhältnis zu den Schwestern blieb von gegenseitiger Zuneigung und der gemeinsamen Liebe zur Musik geprägt. Im Epilog zum zweiten Band sieht Jacques Bouveresse genau diese Gefühle im letzten Brief Ludwigs an seine Schwester Helene zum Ausdruck gebracht, wobei er als wichtigste Themen Genauigkeit, ‚richtiges‘ Verstehen und eine ‚richtige‘ Interpretation von Musikwerken festhält (Le Parler II, 197).
22Ludwig Wittgensteins unerschütterlich ‚konservatives‘ Musikverständnis, das die Grundlage für seine hohe Wertschätzung der Kompositionen von Brahms, Beethoven, Mozart, Mendelssohn, Haydn und Bach bildete, ihm aber keineswegs den Zugang zum Wagner-Verehrer Bruckner verbaute (Le Parler III, 88 sq), lässt sich dank der Lektüre dieses Bandes zweifellos leichter nachvollziehen. Bouveresse gestattet der wiederholte Vergleich mit Paul, dessen Leistung er angesichts der zahlreichen Hindernisse, die er trotz aller finanziellen Vorteilen als Pianist zu überwinden hatte, höchste Anerkennung zollt, darüber hinaus interessante Rückschlüsse auf Ludwigs Verhältnis zur Philosophie.
23Dem von Paul gesuchten „Effekt“ in der Musik würde der Entwurf „großspuriger“ philosophischer Theorien entsprechen (Le Parler II, 196). Ludwig habe Theoriebildungen als eine Art philosophische „Abdankung“ und Flucht vor intellektueller Verantwortung empfunden. Man könne sogar so weit gehen zu sagen, dass für ihn Theorien in der Philosophie einen ähnlichen Zweck erfüllten wie die Rhetorik in der Literatur – und zwar insbesondere dann, wenn es um die Ableitung bestimmter Dinge aus Literatur und Musik gehe: Wittgenstein habe es vorgezogen, Literatur und Musik für sich selber sprechen zu lassen (Le Parler II, 198). Abschließend empfiehlt Bouveresse, man möge in dem Zusammenhang über folgende Bemerkung Nietzsches nachdenken: „In dem Augenblicke, wo jemand anfängt mit der Philosophie Ernst zu machen, glaubt alle Welt das Gegenteil davon.“ (Le Parler II, 199 sq).
24Im ersten Kapitel des dritten Bandes skizziert Bouveresse die Frontverläufe des „musikalischen Bürgerkriegs“, welcher nach dem Willen von Brahms, der 1860 unvorsichtigerweise ein Manifest gegen die „neudeutsche“ Schule unterzeichnet hatte, eigentlich zwischen Brahms und Franz Liszt hätte ausgetragen werden sollen. Gegen Wagner hatte er ursprünglich nicht in den Ring treten wollen, wohingegen die von Brahms zutiefst verehrte Clara Schumann ihren Hass gegen Wagner unverblümt zum Ausdruck brachte. Brahms erhielt in der Folge das Etikett eines ultrakonservativen verspäteten Klassikers verliehen, was ausgerechnet den radikalen Erneuerer Schönberg 1933 dazu animierte, seine musikalische Rehabilitierung zu betreiben.
25Bouveresse geht in diesem letzten Band ausführlich auf Nietzsches Fall Wagner ein, wobei er sich auch für Wittgensteins Verhältnis zu Nietzsche und Wagner interessiert. So erfahren wir, dass Wittgenstein über Nietzsches Verhältnis zur Musik, insbesondere seine Konversion zu der von Georges Bizet verkörperten „Musik des Südens“ als Antidot gegen Wagners „Musik des Nordens“, gut informiert war (Le Parler III, 77). Wagner sei er trotz seines musikalischen Konservativismus nicht ausschließlich ablehnend gegenübergestanden, auch wenn er ihm eher Talent als Genie bescheinigte (Le Parler III, 81). Mit Nietzsche habe er die Ansicht geteilt, dass die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts gegenüber dem in Schumann verkörperten Ideal eine Epoche des Niedergangs darstellte (Le Parler III, 84).
26Robert und Clara Schumann galten in ihrer Umgebung als vorbildliches Paar. Ihr von Wittgenstein imaginierter Wille zur Perfektion scheint ihn in seiner Überzeugung bestärkt zu haben, dass ihre Welt seinem Ideal von Kultur am besten entsprochen hätte. Der Umstand, dass die eigene Familiengeschichte mit der von Clara Schumann, die manchen nahen Verwandten Musikunterricht erteilt hatte, mehrfach verknüpft war, könnte zur Konsolidierung dieser Vorstellung beigetragen haben.
27Im Gegensatz zu Nietzsche sei Wittgenstein von dem grenzenlosen Idealismus und Perfektionswillen, den die Schumanns verkörperten, nicht abgestoßen gewesen, sondern habe sich zu ihm hingezogen gefühlt und sei von ihm fasziniert gewesen (Le Parler III, 125). - Ein eigenes Kapitel widmet Bouveresse der Wiener Sängerin, Marie Fillunger, der langjährigen Geliebten von Clara und Robert Schumanns Tochter Eugenie, die nach anfänglichen Widerständen von Clara Schumann akzeptiert wurde und heute ihr Grab in der Schweiz mit Eugenie und Marie Schumann teilt. Gleich alt wie Leopoldine Wittgenstein, die sie erst nach dem Tod ihres Mannes kennen gelernt hatte und besonders gern am Klavier begleitete, wirkte sie laut den Schilderungen Hermines auf die gesamte Familie Wittgenstein als beruhigender Faktor, und die Kinder blieben ihr über den Tod der Mutter hinaus verbunden (Le Parler III, 156 sq).
28In der Conclusio des dritten Bandes arbeitet Jacques Bouveresse noch einmal signifikante Unterschiede des Denkens und Fühlens bei Nietzsche und Wittgenstein heraus, zu denen für ihn nicht zuletzt ihr diametral entgegengesetztes Verhältnis zu nordischem Klima, nordischen Menschen und nordischer Musik gehörte. Nietzsche hatte den ‚heiteren‘ europäischen Süden zu seinem bevorzugten Aufenthaltsort gemacht, während Wittgenstein den Norden als Herausforderung gewählt hatte. Beide waren bei äußerst unterschiedlichen biographischen und ethischen Referenzen davon überzeugt, dass es eine wahre oder eine falsche Musik gebe. Wittgenstein galt Beethovens Musik als absolut wahr, Nietzsche die von Wagner ab einem gewissen Zeitpunkt als absolut falsch. Hinsichtlich der Beantwortung der Frage, was sich mit den von ihnen entwickelten bzw. gebrauchten Kriterien zur Bestimmung dieser Wahrheiten heute anfangen ließe, stünden die Chancen nicht zuletzt angesichts der Entwicklung der Musik allerdings schlecht. Ob das 2022 von dem Komponisten Walter Zimmermann in der Bibliothek Suhrkamp herausgegebene Wittgenstein-ABC der Musik hier hilfreich sein könnte? – „Frage nicht nach der Bedeutung, frage nach dem Gebrauch“ – so lautete der Ausweg, den Ludwig Wittgenstein 1937 bei seinen Philosophischen Untersuchungen in der Hütte über Skjolden im Sgonefjord fand.
Notes
1 J. B. : Le Parler de la musique, I. La musique, le langage, la culture et l’Histoire, Paris, L’improviste, 2017, 205 S.; Le Parler de la musique, II. La musique chez les Wittgenstein, Paris, Éditions L’improviste, 2019, 212 S.; Le Parler de la musique, III. Entre Brahms et Wagner. Nietzsche, Wittgenstein, la philosophie et la musique, Paris, L’improviste, 2020, 190 S.
2 Siehe Théo Bélaud, « Un parler en langues et en raison. La somme musicale de Jacques Bouveresse », Transposition, 10/2022, DOI: 10.4000/transposition.7405.
3 Siehe Katrin Eggers, Wittgenstein als Musikphilosoph, Stuttgart, Alber Verlag, 2011, S. 9.
4 Siehe Helga de la Motte-Haber, „Ludwig Wittgenstein und die Musik“, in: Günter Abel, Matthias Kroß und Michael Nedo (Hrsg.), Ludwig Wittgenstein. Ingenieur – Philosoph – Künstler, Berlin, Parerga, 2007, S. 257–265, S. 259.
5 Allerdings scheint er, wie Helga de la Motte-Haber aus einer Nachschrift seiner Vorlesungen von 1938 schließt, „satztechnische Kenntnisse, ebenso solche zur musikalischen Formenlehre und zur Instrumentation“ als Voraussetzung für das Verstehen und Beurteilen von Musikstücken betrachtet zu haben. Ebda. S. 258.
6 Éric Dufour, L’esthétique musicale de Nietzsche, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2005.
7 In Prag geboren und dort aufgewachsen, war Hanslick (1825-1904), der ursprünglich eine Karriere als Jurist eingeschlagen hatte, nicht nur einer der einflussreichsten Musikkritiker seiner Zeit, sondern erhielt 1861 in Wien auch eine Professur für Ästhetik und den ersten Lehrstuhl für Musikgeschichte zugesprochen. Sein 1854 erschienenes Werk Vom Musikalisch-Schönen wurde nachträglich als Habilitation anerkannt und gilt bis heute als einer der bedeutendsten europäischen Beiträge zur Musikästhetik.
8 Christiane Chauviré, Comprendre l’art. L’esthétique de la musique, Paris, Kimé, 2016.
9 « L’esthétique » de Wittgenstein, le classicisme, la modernité et la constellation éclatée : Hanslick, Schönberg, Mann, Rosen. Entretien Christiane Chauviré et Théo Bélaud. In: Revue de métaphysique et de morale 2016/4, no 92.
10 Antonia Soulez, Au fil du motif, autour de Wittgenstein et la musique, Paris, Delatour, 2012, und Alexandre Arbo, Entendre comme : Wittgenstein et l’esthétique musicale, Paris, Hermann, 2013; « L’esthétique » de Wittgenstein…. In: Revue de métaphysique et de morale 2016/4, no 92.
11 Katrin Eggers, Wittgenstein als Musikphilosoph, op. cit.
12 « Wittgenstein et la musique », Europe, no 906, octobre 2004. Unter dem Titel „Wittgenstein und die Musik“ war im Jahr 2000 der von Martin Alber herausgegebenen Briefwechsel Ludwig Wittgensteins mit seinem Freund Rudolf Koder, den er in seiner Zeit als Volksschullehrer kennen gelernt hatte, erschienen.
13 « La tragédie de la famille Wittgenstein », S. 9–24.
14 « Helmholtz et la théorie physiologique de la musique », in: Stanislas Dehaene et Christine Petit (dir.), Parole et musique. Aux origines du dialogue humain, Paris, Odile Jacob, S. 27–58.
15 J. B., Percevoir la musique. Helmholtz et la théorie physiologique de la musique, Paris, L’improviste, 2016.
16 Wobei er sich anfänglich für die Theorie der visuellen Wahrnehmung bei Helmholtz interessiert hatte. Siehe den Aufsatz « Physiologie et psychologie : la controverse entre Helmholtz et Hering », in: « Sciences de la vision et leurs applications », Bulletin de la Société française d’optique physiologique, t. 8, 1999, S. 71–90.
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Référence papier
Herta Luise Ott, « Sprechen – Rede – Sprache? Anmerkungen zu Le Parler de la musique von Jacques Bouveresse », Austriaca, 96 | 2023, 133-145.
Référence électronique
Herta Luise Ott, « Sprechen – Rede – Sprache? Anmerkungen zu Le Parler de la musique von Jacques Bouveresse », Austriaca [En ligne], 96 | 2023, mis en ligne le 01 juin 2024, consulté le 20 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/austriaca/7454 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13kop
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