1Il y a une douzaine d’années, Irena Kraševac, historienne de l’art à l’université de Zagreb, avait commencé à explorer les liens entre Ferdinand Fellner, l’architecte par excellence des bâtiments théâtraux dans l’espace austro-hongrois, et trois jeunes artistes regroupés au sein de la Künstler-Compagnie (active de 1879 à 1892). Gustav Klimt et son frère Ernst, décédé prématurément en 1892, avaient reçu avec Franz Matsch une commande pour un espace public, le théâtre municipal de Rijeka, achevé en 1885. Récemment restaurées dans le bâtiment pour lequel elles avaient été conçues, ces œuvres de jeunesse ont fait l’objet d’études approfondies qui les ont resituées dans le parcours artistique respectif de leurs auteurs et dans le contexte plus large des liens entre l’Autriche-Hongrie et l’Orient.

2Trois expositions ont successivement mis en lumière ces aspects encore peu connus de l’œuvre de Gustav Klimt : Nepoznati Klimt – ljubav, smrt, ekstaza (Klimt inconnu : l’amour, la mort, l’extase) au musée de la ville de Rijeka en 2021 et sous un titre presque identique à la galerie Klovićevi dvori de Zagreb en 2022. Une troisième exposition enfin, dont il est question ici, a pour but de revenir une nouvelle fois sur ces œuvres récemment redécouvertes, à partir de la collection orientale de Klimt. Treize objets issus de ce fonds, actuellement en prêt de longue durée au musée Leopold de Vienne, ont fait l’objet d’une présentation au musée de la ville de Rijeka. L’exposition se concentre sur quelques artefacts qui subsistent de cette collection que Klimt gardait précieusement dans et autour d’un meuble conçu par Josef Hoffmann. Selon des témoignages écrits et des photographies, les figurines africaines étaient posées à même le sol et une armure avec un kimono étaient exposés à l’angle de la pièce de réception. Mais bon nombre d’objets sont partis en fumée dans l’incendie de l’appartement d’Emilie Flöge, la compagne et modèle de Klimt, à la fin de la seconde guerre mondiale. Ce qui en subsiste est visible aujourd’hui pour l’essentiel dans l’atelier de Klimt reconstitué au Museum Leopold.

3L’autrice du catalogue, historienne de l’art et conservatrice au musée de la ville de Rijeka, présente en quelques chapitres concis accompagnés d’une iconographie cohérente les premières œuvres conçues par Klimt pour un espace public. Cette première phase d’activité culmine avec la commande pour le plafond de l’escalier du Burgtheater de Vienne (1886-1888), qui fut faite après que les commanditaires eurent pu voir dans l’atelier des artistes les œuvres destinées au théâtre de Rijeka, où chacun des trois partenaires avait fait figurer trois images allégoriques sur le plafond et l’avant-scène. Ce sont neuf images au total qui ont été envoyées de Vienne à Rijeka, pour être adaptées aux ovales de la décoration intérieure. Deux de ces œuvres, installées sans signature, ont été finalement attribuées au frère de Gustav Klimt en 2020.

4Dans ces représentations allégoriques, un esprit antiquisant est très présent, mais certains détails font l’objet d’une étude resserrée, qui démontre une ouverture sur un autre imaginaire, celui d’un lointain géographique. La base technique est identique pour les trois associés, mais elle prend des formes différentes, individualisées par la suite. Après quelques commandes communes avec Matsch, Klimt occupe en effet une position différente dans l’espace artistique, lui à la tête de la Sécession, Matsch du Künstlerhaus. Ces productions apparaissent rétrospectivement comme des formes récurrentes dans l’œuvre ultérieure de Klimt : symbolisme d’une figure féminine en suspension et, plus fondamentalement encore, le rendu de l’espace qui, n’étant plus qu’esquissé, avec un arrière-plan extérieur apparaissant comme un intérieur, abolit désormais la stricte dimension réaliste de la peinture. Mais Matsch et Klimt ont tous deux représenté des personnages africains qu’ils ont pu voir à Vienne. Une « Tête de nègre » (Kopf eines Negers) de Klimt (datée d’avant 1885, dans une collection privée) semble avoir été peinte d’après nature, lorsque William R. Dowoonah, représentant d’un peuple venu de la Côte d’Or (soit du Ghana contemporain), était présent à Vienne. Ce même personnage est représenté dans l’allégorie de la danse de Matsch au théâtre de Rijeka, dans la position d’un porteur d’éventail muni d’une plume de paon, qui ressemble à l’insigne princière avec laquelle il posait au Prater et que Matsch avait lui-même figuré dans un portrait (inventorié sous deux dénominations, Der junge Negerhäuptling et Nubier mit Umhängetuch, daté d’avant 1885, collection privée). L’exposition de types humains africains apparaît à Vienne comme ailleurs dans les métropoles occidentales dans le contexte des Expositions universelles et des « zoos humains » créés à cette occasion, comme compléments commerciaux au jardin zoologique. Le Tiergarten avait ouvert à Vienne en 1863, mais dut bientôt fermer en l’absence de succès commercial. Rouvert avec une programmation destinée à attirer un nouveau public, il accueille entre 1870 et 1910 en tout 23 scènes exotiques reconstituées grâce à la présence de représentants de peuples africains. Cette nouveauté suscite quant à elle un véritable engouement du public viennois pour les Zoulous en 1895, les Ashanti en 1896-1897, les Sénégalais et les Gambiens en 1898, les Kabyles en 1899 et les Bédouins en 1900. Il est avéré par ailleurs que lorsque Klimt était en déplacement, il allait visiter des expositions d’art non européen, d’ethnographie et d’anthropologie. Il fait notamment l’achat d’une statuette originaire du Sud du Soudan, ce qui correspond, à partir des années 1880, au moment d’une circulation accélérée des artefacts africains, alors que les activités des missionnaires sur le continent sont soutenues par François-Joseph.

5Cette période de maturation artistique de Klimt est mise en lien avec celle d’un japonisme qui apparaît comme le laboratoire d’une transformation stylistique, une séquence transitoire entre périodes dorée et coloriste. L’essor du japonisme est du reste également datable dans la haute conjoncture des expositions universelles de 1867 et 1873, soit de l’ère Meiji, marquant l’ouverture de relations culturelles et économiques avec l’Occident. Le catalogue, tant par les textes que par les illustrations, permet de suivre précisément l’apparition de motifs inspirés de l’art extrême-oriental et africain, qui jusqu’à présent ne semblaient que de simples détails ornementaux à l’arrière-plan de portraits, dont certains sont pourtant parmi les plus connus de Klimt. Le regard nouveau que propose ce parcours à travers les portraits de Klimt démontre en effet une présence de l’Asie et de l’Afrique dans les œuvres les plus représentatives de la modernité viennoise : dans le Portrait d’Emilie Flöge (1902, Wien Museum), les cauris, ces coquillages venus d’Afrique ou d’Inde, ou bien les motifs présents dans les vêtements congolais et encore les spirales démontrent une inspiration africaine, tandis que des lignes en forme de vagues attestent un japonisme incrusté dans le vêtement et l’auréole du portrait. De même, en arrière-plan du Portrait d’Adele Bloch-Bauer I (1907, Neue Galerie, New York), on retrouve des motifs géométriques en spirale et des cauris. L’attention se porte dans le catalogue sur cette série d’éléments, désormais clairement mis en lien avec une transformation plus profonde de la technique et des représentations, qui démontrent un éloignement progressif des principes du réalisme.

6Si le japonisme de Klimt a fait l’objet d’études, l’intérêt du catalogue consiste dans la focalisation sur les œuvres visibles à Rijeka et dûment recontextualisées. L’ouvrage richement illustré, qui paraît dans une version bilingue en croate et en anglais (comportant quelques malencontreuses coquilles), rend évidente l’importance des images qui se trouvent encore visibles in situ pour comprendre, au-delà du parcours de Klimt, l’enjeu d’une connexion de Vienne avec un horizon extra-européen, asiatique et africain. Les œuvres de Rijeka donnent en outre à redécouvrir de rares exemples de l’atelier de Klimt encore en place en dehors de Vienne. Leur analyse et leur contextualisation, ainsi que la présentation d’œuvres ultérieures permettent de saisir des phénomènes plus larges, la transformation de l’esthétique de l’un des principaux artistes de la Sécession et un moment de globalisation artistique. Ce phénomène, de nature artistique, est d’autant plus intéressant qu’il se donne à voir dans un bâtiment du port de Rijeka, qui de fait était avec Trieste un des principaux points de passage entre l’Orient et l’Empire austro-hongrois.