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II. Identités plurielles

Écrire chez Leïla Marouane : une réappropriation littéraire de l’Histoire

Hanna Ayadi
p. 93-111

Résumés

Le témoignage littéraire, participe de la volonté de l’écrivain de se réapproprier l’Histoire pour en partager l’expérience avec le lecteur. Cette réappropriation trouve ses racines dans un mécanisme de résilience, qui induit une participation intime de l’auteur, ce qui met en lumière la dimension cathartique du témoignage littéraire. Entre réalité et fiction, témoignage fictionnel et littérature testimoniale, les possibilités littéraires s’avèrent protéiformes. Comment Leïla Marouane compose-t-elle avec l’horizon d’attente du lecteur en ces années de guerre civile algérienne ? Comment passer du « je » qui a vécu à « l’autre » qui lit et qui reçoit ? La langue sera pensée ici comme le socle d’une identité culturelle à construire ou reconstruire, d’où la réflexion que nous mènerons sur les notions de métissage, subjectivité et réflexivité de la langue chez Leïla Marouane. Seront aussi abordés le concept de pseudonymie chez Leïla Marouane et la notion « d’étranger », à travers le prisme de la littérature d’exil.

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Texte intégral

  • 1 Michael Riffaterre, « Le témoignage littéraire ».

La notion de témoignage littéraire peut sembler contradictoire en raison de la prédominance de la fiction et du style figuratif en littérature. Mais la contradiction se résout d’elle-même si on distingue le témoignage de sa représentation. Le témoignage est l’acte de se porter garant de l’authenticité de ce que l’on observe et qu’on croit digne d’être rapporté. Tandis que le témoignage littéraire est la représentation de cet acte authentique, et de l’objet qu’il authentifie dans une œuvre d’art verbal qui leur confère sa littérarité.1

1Cette réflexion de Michael Riffaterre nous permet d’avancer que le désir de représenter l’Histoire, que sous-entend le témoignage littéraire, participe de la volonté de l’écrivain de se réapproprier cette Histoire et de la donner à voir au lecteur dans la forme qui correspond le mieux à la manière dont il l’a vécu. Cette réappropriation trouve ses racines dans un mécanisme de résilience, mécanisme qui induit une participation très intime de la part de l’auteur. Représenter c’est aussi, dans une manière de renaissance, présenter une nouvelle fois, recommencer l’Histoire, ce qui met en lumière la dimension cathartique du témoignage littéraire et la volonté de se défaire d’un passé douloureux pour dépasser les traumatismes, par le biais de la fiction. Chez Leïla Marouane nous retrouvons ce désir. Et pour cause, le destin de cette romancière franco-algérienne est étroitement lié à l’Histoire algérienne. Née en 1960, elle a connu d’abord l’exil de ses parents, indépendantistes durant la colonisation française, puis le retour au pays et son départ cette fois-ci, au tout début de la guerre civile des années 90 pour la France. Entre réalité et fiction, témoignage fictionnel et littérature testimoniale, le champ romanesque s’avère protéiforme. La mise en mots de l’Histoire devient stratégique et constitue, par là-même, un premier pas vers la littérature engagée.

2Comment la romancière compose-t-elle avec l’horizon d’attente du lecteur en ces années de guerre civile algérienne ? Comment passer du « je » qui a vécu à « l’autre », celui qui reçoit le récit ?

Une reconstruction de l’Histoire…

La remise en question du pacte de référentialité

  • 2 Martine Mathieu-Job, « Écritures maghrébines contemporaines, entre “référentialisation”  et “déréal (...)

3Martine Mathieu-Job fait le constat que « [l]a lecture d’une œuvre maghrébine, en particulier s’il s’agit d’un roman, repose le plus souvent sur l’attente d’une écriture référentielle, comme si l’écrivain maghrébin n’avait qu’un devoir, celui de témoigner »2. Cette réflexion pose la question de l’horizon d’attente de cette littérature. Tout se passe comme si l’œuvre devait sacrifier sa dimension romanesque et se mettre au diapason de l’Histoire. L’espace fictionnel de ces écrivains s’en trouve donc réduit au profit d’un devoir de réalisme. L’œuvre se doit d’être référentielle et le lecteur attend d’elle qu’elle explore le réel de manière presque documentaire.

  • 3 Ibid.

4Ce mécanisme induit un horizon d’attente prédéfini, qui serait régi par ce que Martine Mathieu-Job nomme « le pacte de référentialité »3, auquel l’auteur tente souvent d’échapper par différents biais. Elle identifie les cinq principales stratégies de résistance à ce pacte et nous allons les mettre en perspective avec les romans de notre corpus.

5Tout d’abord, l’apparente rupture de ce pacte passe le plus souvent, d’un point de vue stylistique par l’emploi de l’onomastique, ou de périphrases. L’écrivain distille des indices qui amènent le lecteur à identifier un lieu ou même l’enjeu de l’intrigue romanesque. Cependant, ces indices l’induisent souvent en erreur et le conduisent sur une fausse piste pour mieux le ramener vers le véritable sujet du roman. L’exemple le plus frappant chez Leïla Marouane est le choix de certains de ses titres, choix qui témoigne d’une stratégie de déstabilisation du lecteur. En 1998, elle publie Ravisseur, œuvre au titre évocateur car il semble faire écho à la vague d’enlèvements qui s’opère en Algérie au milieu de ces années quatre-vingt-dix et à l’extrême violence de cette période. Pourtant, le ravisseur n’est pas celui que l’on croit. Là où le lecteur s’attendrait au récit d’un enlèvement ou même d’une détention, il trouve dans ce roman le thème de l’enfermement, mais encore une fois, pas celui auquel le lecteur s’attend. En effet, le récit s’ouvre sur la disparition d’une femme, mère de six filles, qui, d’après le père, aurait été enlevée par un voisin. Pourtant, tout n’est pas si simple. Car le père est l’artisan de son propre malheur. Après avoir répudié sa femme par trois fois – ce qui signifie que cette répudiation est définitive – une seule solution s’offre à lui pour la récupérer en respectant les règles religieuses : la marier à un autre homme jusqu’à ce que le nouveau mari la répudie à son tour et qu’elle puisse regagner son foyer. Pour ce faire, il choisit son mystérieux voisin, Youssef Allouchi, un solitaire que la narratrice nous décrit ainsi :

  • 4 Leïla Marouane, Ravisseur, p. 14.

Youssef Allouchi était beau – il avait le teint clair, les mains douces, les jambes d’un jeune homme et les yeux qui s’étiraient vers le haut quand il souriait. Il était aussi de loin, notre voisin le plus raffiné et le plus cultivé. Écrivain public, poète, un peu philosophe, il maîtrisait le français aussi bien que l’arabe, et peut-être bien d’autres langues. […] Et, si vous passiez par-là, il vous offrait quelques instants de lecture, dans la langue de votre choix. Pour nourrir l’esprit, disait-il avec une sensualité à vous faire frissonner de la tête aux pieds, à mettre vos frusques en lambeaux.4 

6Le mariage est donc décidé, et Youssef, qui représente tout le contraire de ce qu’est ce mari détestable dès les premières pages, accepte de se prêter au jeu. Pourtant, rien ne se passe comme prévu car, dès le lendemain de la fête, les nouveaux mariés disparaissent, ne laissant aucune trace derrière eux. Des rumeurs d’une liaison passée entre les deux personnages font surface et le père sombre dans une colère qui le mène à la folie et à la déchéance. Le prétendu ravisseur n’est donc pas celui qui enferme mais celui qui libère cette femme du joug d’un homme injuste et impulsif. Mais, de manière plus symbolique, le vrai ravisseur est surtout ce père, qui va alors reporter sa brutalité sur ses filles, causes de tous ses malheurs selon lui et, plus particulièrement, sur l’aînée, Samira, qui va se substituer à sa mère dans l’éducation de ses sœurs et l’entretien du foyer. Il lui ravit ainsi toute son innocence en l’enfermant dans cette maison dont il finit même par interdire l’ouverture des volets. Il ne s’agit donc pas d’un roman sur les événements algériens de cette décennie, mais d’un roman sur l’enfermement et la libération des femmes et, même si le contexte des années noires est bien présent dans le roman, il n’est qu’un décor qui sert de socle au véritable sujet abordé par Leïla Marouane.

7La même stratégie s’opère dans La Vie sexuelle d’un islamiste à Paris, publié en 2007. Si le lecteur est intéressé par la libération sexuelle et les déboires amoureux d’un islamiste confronté à la culture occidentale, il sera étonné de lire l’histoire de Mohamed. Car Mohamed n’est en rien un islamiste. C’est, au contraire, un personnage aux prises avec ses origines maghrébines, qu’il tente de masquer par tous les moyens. Car la clé du roman réside dans la terrible hégémonie que sa mère exerce sur lui, l’exhortant, par un discours culpabilisant à « revenir dans le droit chemin » et le respect des traditions. Acculé, le personnage tente, à travers une quête sexuelle violente de se défaire de cette emprise, jusqu’à sombrer dans une folie qui le mènera à l’obsession religieuse mais pas au fanatisme. Ainsi, Mohamed fait quasiment le chemin inverse de celui qu’attendrait le lecteur, poussant ce dernier à mener une réelle réflexion sur l’enjeu du roman. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si sa structure narrative repose entièrement sur l’intratextualité. Le récit se construit sur un écho permanent aux œuvres précédentes de l’auteure, proposant par là-même une profonde réflexion sur la continuité de l’écriture et l’espace fictionnel. Le roman met en abyme la référentialité à laquelle Leïla Marouane tente d’échapper en recréant, à l’intérieur de l’espace romanesque, une référentialité fictionnelle.

8Toujours d’après Martine Mathieu-Job, la seconde modalité de rupture est la remise en question de la transparence du texte :

  • 5 Martine Mathieu-Job, art. cit.

Il s’agit, dans cette deuxième stratégie d’écriture, de dissuader le lecteur de toute lecture focalisée sur le documentaire, ou pire, sur le pittoresque. Le récit disloqué, quelquefois erratique, souvent résolument polyphonique, oblige à ne percevoir qu’un rapport pour le moins brouillé à un territoire et à une histoire.5

9En d’autres termes, le travail de l’écrivain supplante l’importance historique ou testimoniale et l’écriture réinvestit sa fonction première de représentation et de fiction. Ainsi, la littérarité prend le pas sur le documentaire et replace la littérature au centre des intérêts du lecteur. L’usage du récit polyphonique et des focalisations multiples est très présent chez Leïla Marouane. Nous reviendrons de manière plus détaillée sur ces points lorsque nous aborderons le passage du « je » à l’autre. Cependant, remarquons déjà que la dislocation du récit est présente dans tous ses romans. Narrateurs multiples ou uniques mais qui oscillent entre plusieurs pronoms personnels : « je », « elle », « nous » ; prolepses ou analepses qui imitent le cheminement mental ou l’état psychique du personnage qui rapporte l’histoire ; ellipses narratives ; changements de registres langagiers et narratifs ; bouleversements syntaxiques ; ces procédés contribuent à l’éclatement du schéma narratif, ce qui a pour conséquence d’inciter le lecteur à s’intéresser aux modes d’écriture et de décentrer ses attentes.

  • 6 Ibid.
  • 7 Leïla Marouane, Le Châtiment des hypocrites.
  • 8 Ibid., p. 13.

10Martine Mathieu-Job identifie, comme troisième modalité, l’humour, expliquant que « [l]’humour sape par avance tout pathos et empêche la lecture de se faire sous l’emprise de la seule empathie »6. De ce point de vue, l’incipit du roman Le Châtiment des hypocrites7 est significatif du désamorçage du pathos par le comique ou l’ironie. Mlle Kosra se fait enlever par des islamistes à Alger alors qu’elle se rend à son travail. Juste avant l’enlèvement, la narratrice fait part au lecteur des réflexions de la jeune femme : « Que peut-il bien m’arriver… Nom d’un tchador mal empesé ? ! »8. Puis, lorsque sa voiture se fait arrêter par ses futurs ravisseurs, son ton caustique reste le même, comme si cela était un moyen de faire rempart à la panique pour le personnage, mais aussi d’empêcher le récit de basculer dans le registre pathétique ou tragique.

En réalité, son esprit procédait à une association puis à une substitution de mots, lui interdisant de conjuguer zigouiller à tous les temps, ou tout simplement de goupiller des phrases telles que Trois zigotos vont me zigouiller.

  • 9 Ibid., p. 15.

Nom d’une génération de clebs enragés.9

11L’utilisation d’un registre de langue familier, en décalage avec le contexte narratif, les jeux de mots, d’assonances et d’allitérations sont intéressants car, non seulement ils opèrent une mise à distance du pathos telle que la décrit Martine Mathieu-Job et déstabilisent le lecteur, mais du reste, ces procédés remettent au centre de la narration le mot, en tant que véritable vecteur de la conscience, « son esprit procédait à une association puis à une substitution de mots, lui interdisant de conjuguer ». Ici, il faut entendre la voix de la romancière qui tente par tous les moyens de résoudre l’équation entre l’expression de la violence et la littérature, question qui hante sa production littéraire.

12Le quatrième procédé que Martine Mathieu-Job identifie est le recours à l’allégorie. Procédé que l’on retrouve aussi chez Leïla Marouane. L’écriture allégorique se superpose aux procédés comiques et à l’éclatement des limites spatio-temporelles, créant par conséquent un espace fictionnel qui tend, pour certains passages, vers une écriture surréaliste. Il s’agit d’abolir tous les artéfacts littéraires préexistants pour mettre le lecteur dans une situation inédite. Ainsi, l’auteure se joue de l’horizon d’attente du lecteur en utilisant des tropes qui « tordent » la réalité pour la rendre significative. Par exemple les islamistes masqués, comme dans la commedia dell’arte, dans La Fille de la Casbah, ou encore les « intraterrestres » surgissant du tréfonds de la terre après que des tremblements en série se sont produits en Algérie dans Ravisseur. Leïla Marouane a recours à l’écriture métaphorique pour désigner les islamistes qui sévissent en Algérie dans les années quatre-vingt-dix. Mais d’autres personnages font leur apparition, qui ont une valeur symbolique, et participent activement de l’écriture allégorique. Samira, héroïne de Ravisseur, a, elle aussi, été victime de traumatismes qu’elle ne peut dépasser. Peu à peu, elle sombre dans la folie, et c’est souvent le moment que Leïla Marouane choisit pour intégrer l’allégorie. La jeune femme commence à recevoir les visites nocturnes d’un personnage mystérieux qui semble inhumain. Voici comment elle décrit cet « homme » lors de sa première visite :

C’était un homme.

En chair et en os.

Grand et fin.

Une barbe blanche comme du coton, fournie, ondulée, lui couvrait le torse, tombait en cascade jusqu’à la ceinture ; ses mains étaient lisses, brillantes de douceur ; ses doigts effilés ; ses ongles immaculés. Malgré son âge avancé, aucune tâche brune n’apparaissait sur sa peau. Son visage aussi était clair, rayonnant, sans une ride ; ses yeux limpides comme les émeraudes du Brésil, on pouvait s’y mirer.

Il se tenait debout, les bras croisés sur sa barbe, le buste droit, ses épaules témoignaient d’une souplesse inhumaine, ou trop humaine.

  • 10 Leïla Marouane, Ravisseur, op. cit., p. 138.

Il sourit.10

13On ne peut s’empêcher à la lumière de cette première description de penser à une figure divine ou angélique créée par la jeune femme pour l’aider à supporter sa douleur ou trouver un substitut à sa solitude. Mais peu à peu, ce personnage devient ambivalent et le lecteur se rend compte qu’il n’est pas qu’une projection positive, mais qu’il revêt tous les aspects de la crise identitaire de Samira. La romancière prend la symbolique de ce personnage à contre-pied afin de déstabiliser le lecteur. Même les allégories ne sont pas celles que l’on croit.

14Enfin, l’intertextualité est la dernière stratégie que Martine Mathieu-Job identifie pour contrer les exigences du pacte de référentialité. Leïla Marouane est très largement influencée par la littérature classique française et ceci pour des raisons historiques et personnelles. Les références littéraires jalonnent ses propres écrits ce qui renforce sa volonté d’exister par-delà le témoignage.

15Cependant, et même si nous avons montré ici comment Leïla Marouane tente, comme ses contemporains, d’échapper aux affres de l’horizon d’attente – que suggère au lecteur le contexte historique algérien – qui réduit l’espace fictionnel au profit d’une vérité historique, force est de constater qu’un autre « pacte » est remis en question dans ses écrits, qui témoigne lui aussi de l’impossibilité de se défaire totalement de la notion de témoignage : le pacte autobiographique.

Une narration qui s’enracine dans un terreau autobiographique

  • 11 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, p. 14.

16L’écriture prend racine dans l’intimité, mais aussi dans les blessures laissées par l’Histoire. Cependant, la frontière entre autobiographie et fiction est trouble et presque impossible à situer et montre encore une fois la volonté de l’auteure d’échapper au témoignage. Dans chacun de ses romans, nous trouvons des éléments qui rattachent l’œuvre au vécu de Leïla Marouane de manière évidente, soit à travers le cadre spatio-temporel, soit par le vécu de l’un des personnages, parfois même par la présence diégétique de la romancière. Pour mieux appréhender cette problématique, nous avons choisi de reprendre point par point la définition de l’autobiographie selon Philippe Lejeune pour la confronter au travail d’écriture de notre auteure. Pour Philippe Lejeune, il s’agit d’un « récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité »11. Il développe cette définition autour de quatre axes précis : la forme du langage, le sujet traité, la situation de l’auteur et du narrateur et la position de ce narrateur.

  • 12 Leyla Z. Mechentel, Le Papier, l’encre et la braise, p. 23.

17La forme du langage, tout d’abord, doit répondre à deux exigences : constituer un récit, écrit en prose. Les romans de Leïla Marouane répondent pour la plupart à ces exigences. Cependant, dans Le Papier, l’encre et la braise publié en 2009, elle propose un récit hybride, un projet d’écriture qu’elle expose d’ailleurs dans le prologue : « Que des dialogues. Une sorte de pièce de théâtre, […]. En tout cas, le moins de description possible »12. En effet, ce « roman », qui comprend un prologue et un épilogue, est construit comme une pièce de théâtre. Nous notons la présence de scènes théâtrales plus ou moins courtes, quarante-huit au total, qui suivent presque toutes le même schéma : un décor dépouillé, des dialogues entre différents personnages, des didascalies. La volonté affichée de l’écrivaine d’inscrire dans le corps même du texte les spécificités de son projet littéraire nous pousse à nous interroger sur les raisons d’un tel choix formel. Dans un article consacré à la réception de la littérature algérienne, Roseline Baffet met en exergue « le paradoxe de l’indicible » dans la reconstruction fictionnelle de l’histoire algérienne :

  • 13 Roseline Baffet, « Écriture de l’urgence – Urgence du lien social ».

L’art de la fiction comme « ombre » de la réalité, plus réelle que la réalité. L’ineffable, l’indicible se voit ainsi transposé-sublimé au plan esthétique. […] C’est alors, à cette jointure du réel et de l’imaginaire, que l’indicible de la réalité « peut-être » se « montre ».13

18Cette forme spécifique montre avant tout une volonté de « croiser » différents genres littéraires, ce qui entraîne une inévitable esthétisation du récit. Ce roman-ci ne remplit donc pas le premier critère défini par Philippe Lejeune.

  • 14 Leyla Z. Mechentel, op. cit., p. 19.

19La seconde exigence selon Philippe Lejeune est le sujet traité, qui doit être en rapport direct avec l’histoire d’une personnalité. Les romans de Leïla Marouane, même s’ils traitent d’une vie individuelle sont souvent centrés sur la vie d’une personne proche de la romancière. Dans Le Papier, l’encre et la braise par exemple, elle retrace le destin de deux de ses amies dans le contexte algérien des années quatre-vingt-dix. Le prologue nous apprend notamment que la romancière appelle des amies de jeunesse dans le but de recueillir leur témoignage pour un nouveau projet d’écriture et que le titre pressenti pour cette œuvre est Femmes algériennes à Paris. De plus, elle confie à l’une de ses amies avoir déjà consacré un roman à sa mère : « Mon père est fatigué, et ma mère n’est plus, je lui ai déjà consacré un roman, La Jeune fille et la Mère »14. Leïla Marouane se met donc en scène, par le biais de l’intratextualité, en tant que personnage secondaire et non comme sujet de son œuvre. Ici encore, ses écrits témoignent d’une empreinte autobiographique mais ne remplissent pas toutes les conditions pour appartenir à l’autobiographie.

20Le troisième point sur lequel s’attarde Philippe Lejeune est la situation de l’auteur. Son identité doit être la même que celle du narrateur et celle du personnage principal. Là encore le cas de Leïla Marouane réserve quelques surprises, car même lorsqu’elle apparaît dans l’une de ses œuvres, Le Papier, l’encre et la braise par exemple, elle se décrit à travers la voix d’autres personnages et théâtralise ses apparitions comme en témoigne cette réplique d’un des personnages :

  • 15 Ibid., p. 60.

Tu vois la petite rouquine aux cheveux très longs ? C’est Leyla Mechentel, elle est journaliste à Horizons. Elle écrit des chroniques très dures qui pourraient un jour lui coûter cher. En plus, elle habite à Bou-Ismaïl, c’est sur la côte, au nord de Blida, une ville très conservatrice. On dit qu’elle y vit seule.15

21Les éléments donnés ici sont véridiques et font référence à l’agression dont elle a été victime en 1990. Le choix du nom sous lequel elle signe son « roman » est aussi significatif. Elle abandonne pour la première fois son pseudonyme au profit de son vrai nom, et choisit de se mettre en abyme dans la narration. Ainsi, le lecteur ne peut plus douter de l’identité de Leyla Mechentel. Dans une autre scène, l’un des personnages fait allusion aux Criquelins, une nouvelle qu’elle a publiée en 2004. Pourtant, cette référence est anachronique car la scène se passe en 1986. L’écrivaine joue avec les codes de l’autobiographie en abolissant les limites spatio-temporelles du récit. Elle va même plus loin dans La Vie sexuelle d’un islamiste à Paris en apparaissant sous le nom de Loubna Minbar, écrivaine. Dans ce cas précis, c’est son identité de femme de lettres qui est mise en avant. Elle est l’Arlésienne, physiquement absente du récit et pourtant au centre des préoccupations des personnages. Le protagoniste, Mohamed, la cherche tout au long du roman sans jamais la trouver, et il sombre petit à petit dans un profond délire ; il la voit partout et sous différents visages. Pourtant, ici encore, il est clairement fait allusion à des épisodes de la vie personnelle de Leïla Marouane, à travers la voix du narrateur qui semble s’adresser directement à elle et lui raconter son histoire, histoire dont on suppose qu’elle est le point de départ de l’écriture du roman :

  • 16 Leïla Marouane, La Vie sexuelle d’un islamiste à Paris, p. 219.

Qu’à ce moment-là tu avais mis fin à tes études de médecine, que tu avais commencé des études de lettres et que déjà tu travaillais dans un journal. Aussi que tu vivais dans une maison au bord de la mer. Seule. Contre le gré de tes parents, de tes voisins, de tout le monde. Ce qui t’avait valu bien des déboires.16

22Il s’agit toujours de la période durant laquelle elle a été victime de son agression. Loubna Minbar, son double littéraire, est auteure de romans tels que La Sultane de la casbah, Le Ravisseur de la maison d’en face, Le Temps des châtiments. Autant de titres qui sont détournés des titres réels de ses œuvres. Mais encore une fois, même si la romancière nous met sur la piste de sa présence dans le récit, elle s’emploie à complexifier son identification à l’aide de nombreux ressorts fictionnels.

23Enfin, la position du narrateur est décisive dans l’identification d’un récit autobiographique qui participe, selon Philippe Lejeune, de la perspective rétrospective du récit. Dans le cas de Leïla Marouane, aucun élément ne permet de l’identifier comme la narratrice de ses romans.

  • 17 Philippe Lejeune, op. cit., p. 42.

Le lecteur est ainsi invité à lire les romans non seulement comme des fictions renvoyant à une vérité de la « nature humaine », mais aussi comme des fantasmes révélateurs d’un individu. J’appellerai cette forme indirecte du pacte autobiographique le pacte fantasmatique.17

24Il semblerait que le pacte fantasmatique soit celui qu’a choisi notre auteure. Elle entretient un rapport ludique avec l’autobiographie, joue avec les codes du genre, les détourne, les renverse, afin de faire émerger une dimension personnelle et intime au sein de l’écriture sans pour autant s’enfermer dans la véracité que convoque le pacte autobiographique. Nous ne pouvons donc pas employer le terme d’autobiographie pour définir le corpus littéraire de Leïla Marouane. Nous préférons le terme de « terreau autobiographique » dans lequel s’enracine une partie de la narration.

25Nous avons remarqué, presque systématiquement, que les procédés énoncés par Martine Mathieu-Job concernant le pacte de référentialité et par Philippe Lejeune pour le pacte autobiographique sont détournés par notre auteure afin d’échapper aux exigences du témoignage historique et d’amorcer une réappropriation littéraire de l’Histoire.

… pour dépasser la violence historique

Entre réalité et fiction

  • 18 Névine El Nossery, Témoignages fictionnels au féminin.

26Dans son introduction à Témoignages fictionnels au féminin, Une réécriture des blancs de la guerre civile algérienne18, Névine El Nossery rappelle que l’écart entre le vécu de la guerre civile algérienne et les moyens d’en rendre compte sont tels que la fiction apparaît comme le seul moyen possible de réduire l’abîme qui sépare l’expérience de la violence et le témoignage de cette expérience.

  • 19 Ibid., p. 9.

Réalité semblant dépasser le réel même, la guerre civile algérienne remet en doute la capacité de l’écriture à rendre compte de la violence. Face à la disproportion entre l’expérience vécue et sa représentation, le témoignage des atrocités n’était possible que par le truchement de l’imagination, c’est-à-dire la fiction.19

  • 20 Michael Riffaterre, art. cit.

27En ce sens, elle rejoint Roseline Baffet dans l’article que nous avons cité plus haut, mais aussi l’idée de représentation de l’Histoire que développe Michael Riffaterre.20

28Qu’en est-il des romans de Leïla Marouane ? Peut-on parler, à leur propos, de littérature testimoniale ou de témoignage fictionnel ? Sur ce point, Névine El Nossery compare les deux notions :

  • 21 Névine El Nossery, op. cit., p. 10.

[…] nous pensons que ce qui distingue le témoignage fictionnel de la littérature testimoniale, c’est le fait que cette dernière est souvent conçue comme une production collaborative, dans un effort de produire une écriture contre-hégémonique du politique et de l’historique et s’affiche par là comme une littérature révolutionnaire. Le témoignage fictionnel, par contre, est un mode artistique qui, basé sur des faits ayant eu lieu, demeure une production fictionnelle et dont les traits esthétiques revêtent une place primordiale dans l’édifice romanesque.21

29C’est donc la dimension collaborative du projet littéraire qui fait, selon Névine El Nossery, la différence. Chez Leïla Marouane, il existe une indéniable esthétisation de la violence, soutenue par différents procédés que nous ne développerons pas ici par manque de temps. Nous pourrions donc aisément qualifier sa production littéraire de témoignage fictionnel, d’autant plus que nous avons aussi montré comment le rapport au réel est détourné par le bouleversement du pacte de référentialité et le pacte autobiographique, et Névine El Nossery nous donnerait raison :

  • 22 Ibid., p. 151.

Tous les romans de Leïla Marouane illustrent […] notre thèse principale : le témoignage fictionnel est un genre où la réalité et la fiction sont intrinsèquement imbriquées, à tel point qu’il est souvent difficile de distinguer les frontières qui les séparent.22

Du « je » à l’autre

  • 23 Ibid., p. 29.

30Névine El Nossery utilise le terme de « fictionnalisation » pour analyser le rapport entre l’aspect autobiographique que convoque le « je » narrateur et la fiction, « dans son sens étymologique, à savoir former, façonner ou modeler l’expérience pour la représenter et non à proprement parler pour l’inventer »23. C’est exactement le travail qu’effectue Leïla Marouane dans Le Papier, l’encre et la braise, en reconstruisant, à travers l’histoire personnelle de son amie Djida, à la fois l’Histoire de tout un peuple, mais aussi le combat des femmes qui ont refusé la dictature de l’extrémisme. Le « je » n’est alors plus le reflet d’une écriture égocentrée, visant un but cathartique, mais devient collectif. À propos des écrits de femmes qui tendent à l’autobiographie comme ceux de Leïla Marouane, Névine El Nossery nous prévient :

  • 24 Ibid., p. 37.

[…] il ne faut pas les lire comme reflétant une écriture intimiste ou narcissique qui serait centrée sur le « je » et son aventure personnelle, mais plutôt comme représentant la voix d’une subjectivité qui peut renvoyer à toutes les autres femmes dans une même communauté et constituer l’histoire de chacune. Tout se passe comme si la première personne se dissolvait dans la collectivité ou la collectivité se résumait en une expérience à la fois unique et commune à toutes les femmes.24

31C’est exactement le rapport qu’entretient notre auteure avec la matière autobiographique, notamment dans Le Papier, l’encre et la braise. Le caractère stéréotypé des personnages de Djida et Sissi et leurs différences hyperboliques ont pour effet d’abolir l’histoire personnelle au profit d’une généralisation de l’expérience, ce qui facilite l’identification du lecteur (ou de la lectrice) aux protagonistes. Leur destin devient celui de tout un peuple et de toutes les femmes algériennes de cette époque. Tout se passe comme s’il était nécessaire de rendre universelle l’expérience de la violence, pour mieux la partager et atténuer le poids des souffrances. L’héritage de l’Histoire et de ses blessures se fait par la passation de l’histoire du « je » à celle de « l’autre ».

  • 25 Martine Mathieu-Job, art. cit.

32Plusieurs procédés sont à l’œuvre chez notre romancière. Revenons un instant sur les stratégies de rupture du pacte de référentialité qu’a développées Martine Mathieu-Job25. S’agissant de l’unité du récit et de l’homogénéité du discours narratif elle constate que :

  • 26 Ibid.

Le réel ne se diffracte qu’au travers de consciences et de discours en proie aux doutes, aux hésitations, aux hallucinations (donc aux antipodes de l’ethos du témoin) qui opacifient et finissent par déréaliser quelque peu le référent. Le romancier peut même […] guider le lecteur dans la voie du soupçon.26

33Chez Leïla Marouane, cette diffraction se fait à l’aide d’une polyphonie souvent perturbante pour le lecteur. L’instabilité des voix du discours narratif entraîne celle de la focalisation et provoque une remise en question de la littérarité du texte telle que la définit Michael Riffaterre :

  • 27 Michael Riffaterre, art. cit.

La littérarité, c’est la surdétermination du texte, laquelle assure la cohérence et l’unanimité des interprétations en dépit de la diversité des lecteurs. C’est aussi la prévisibilité du texte, et ses corollaires, surprise, inattendu, suspens, qui maintiennent l’intérêt et qui en conjonction avec l’artifice et les conventions de style assurent le plaisir de lire.27

34Par un habile renversement des codes, l’incohérence narrative et la multiplicité des interprétations qui en découlent deviennent le lieu où se joue le véritable but du travail d’écriture : donner à l’expérience du protagoniste du roman les dimensions de l’Histoire.

  • 28 Leïla Marouane, Le Châtiment des hypocrites, op. cit., p. 17.

35Dans Le Châtiment des hypocrites, Leïla Marouane pousse le procédé de la polyphonie à son paroxysme : trois voix pour un seul et même personnage. En effet, l’histoire de Mlle Kosra, qui se nomme dans la seconde partie du roman Fatima Amor, est racontée par une narratrice dont le lecteur a du mal, au départ, à identifier la place dans la structure du roman. Pourtant, son identité est centrale pour sa compréhension. On ne sait pas exactement qui raconte l’histoire mais le lecteur attentif relève des indices, notamment des incises au présent, alors que le reste du récit se fait au passé, telles que « Jeune fille, dit-elle, Mme Amor était déjà un peu écervelée »28. Le lecteur pressent donc la présence d’une narratrice qui connaît l’histoire de Mlle Kosra/Mme Amor, comme si c’était la sienne, puisque ces incises sont doublées d’une focalisation interne lorsqu’elle décrit les sentiments et les sensations de l’héroïne. Mais elles témoignent aussi de la présence d’un autre narrateur, qui semble lui hétérodiégétique, et qui rapporte à son tour le récit de la mystérieuse narratrice comme s’il restituait son témoignage. Ce qui explique l’emploi de la troisième personne du singulier dans ces incises. Pour autant, lorsque cette narratrice fait le récit des tribulations de Mlle Kosra/Mme Amor, elle utilise, elle aussi, la troisième personne du singulier pour désigner l’héroïne. Nous assistons à une superposition de voix discursives qui rend l’homogénéité du récit impossible. Un narrateur hétérodiégétique rapporte le discours d’une narratrice homodiégétique mais il prend ses distances avec la narration par des emplois pronominaux visant à la placer en dehors du récit, tandis qu’elle-même raconte l’histoire d’un personnage qui possède deux identités distinctes.

  • 29 Gérard Genette, Figures III, p. 207.

36Le jeu des focalisations renforce cette structure complexe car la multiplicité des voix discursives multiplie de même les focalisations. Leïla Marouane brouille les points de vue, préférant une focalisation multiple29, permettant par là-même au personnage de donner à entendre la voix des femmes et de dépasser l’espace du roman.

Leïla, une étrangère pour elle-même ?

37En témoigne le rapport complexe que la romancière entretient avec la pseudonymie. En tant que journaliste, elle signait ses articles de son vrai nom Leyla Zineb Mechentel. Pourtant, son premier roman est publié sous le pseudonyme de Leïla Marouane. Cette double identité s’inscrit pleinement dans le clivage entre témoignage et fiction, mais correspond aussi à la fracture que laisse l’exil dans son histoire personnelle. Son arrivée en France correspond à un changement de mode d’écriture et se double d’un changement de patronyme, comme si ces deux entités distinctes ne remplissaient pas les mêmes fonctions dans l’espace scripturaire. Voici la réponse qu’elle fait à Rémi Yacine dans un entretien pour El Watan en 2009.

  • 30 Rémi Yacine, « “Le bilan des femmes est triste mais la lutte ne doit pas s’arrêter”. Interview de L (...)

– Vous signez votre dernier livre Le Papier, l’encre et la braise de votre vrai nom, Leyla Z. Mechentel. Vous vous réappropriez votre ancienne identité et donc Leïla Marouane disparaît…
– Leïla Marouane ne pourra pas disparaître. Il est pérenne comme les livres qui portent ce nom que j’ai dû prendre en 1996, lors des années de sang. Une sorte de protection qui, de toute façon, a été très vite révélée par Pierre Assouline, à l’époque directeur du magazine Lire. […] La question est : vais-je retrouver mon nom de romancière (Leïla Marouane) ou garderai-je mon nom de naissance et de journaliste (Leyla Mechentel) ? Je ne sais pas. Pour mieux répondre à votre question, j’ai repris mon ancien nom pour répondre à certains lecteurs qui croient que je me « cache », et par là, faire tomber cette espèce de musellement qui ressemble à s’y méprendre à de l’autocensure non pas dans mes écrits, mais dans mes prises de paroles. Sinon d’autres raisons existent qui relèvent du privé, que je révélerai certainement quelque part, sûrement dans un livre.30

  • 31 Leïla Marouane, Le Papier, l’encre et la braise, op. cit., p. 9.

38Il est intéressant de relever la distinction que fait la romancière elle-même entre ses deux noms et les fonctions qu’elle leur attribue, « Leïla Marouane » étant du côté de la fiction, « Leyla Mechentel » de celui du témoignage. Une idée corroborée par la réapparition de son véritable patronyme pour signer Le Papier, l’encre et la braise qu’elle qualifie elle-même de « bouquin de témoignages ».31 Cependant, elle n’exclut pas en fin de réponse de révéler une « vérité » cachée derrière ce choix, mais par le biais de la fiction.

39Dans un article dans lequel elle cite Vincent Colonna, à propos de Linda Lê, Julie Assier résume bien l’idée de création d’un mythe personnel, qui correspond tout à fait à la démarche de notre auteure.

  • 32 Vincent Colonna, Autofictions et autres mythomanies littéraires, p. 12.
  • 33 Julie Assier, « Itinéraire d’ “une irréductible à la recherche de soi” : Linda Lê », p. 154-155.

L’écrivaine rejoint ainsi ces « écrivains contemporains ayant enchâssé leur identité dans un montage textuel, mêlant les signes de l’écriture imaginaire et ceux de l’engagement de soi »32, et ce, d’une manière si originale qu’on observe un véritable phénomène de glissement du biographique vers le fictionnel, dessinant un savant mélange entre imaginaire et quête identitaire personnelle.33

40C’est exactement la démarche qu’entreprend Leïla Marouane en se créant un double fictif dans La Vie sexuelle d’un islamiste à Paris, Loubna Minbar, que la romancière cite même en épigraphe du roman : « Il n’est pas de livre commis sans mobile », achevant ainsi de la projeter au-delà de la matière textuelle.

41Le lecteur assiste à un éclatement du sujet-écrivain dont les différentes identités se superposent afin de flouter un peu plus les limites entre réalité et fiction. Pour Leïla Marouane, la mise en abyme de la figure de l’écrivaine suggère un désir d’autofiction qui servirait la quête d’un « moi » littéraire distinct d’une identité personnelle.

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Bibliographie

Assier, Julie. « Itinéraire d’ “une irréductible à la recherche de soi” : Linda Lê ». Jeux de dames, Postures et positionnements des écrivaines francophones. Dir. Christiane Chaulet-Achour, Julie Assier, Marie Frémin [et al.]. Cergy-Pontoise : Éditions Encrage Université, coll. « CRTF », 2014, p. 154-155.

Baffet, Roseline. « Écriture de l’urgence – Urgence du lien social ». Paysages littéraires algériens des années 90 : témoigner d’une tragédie ? Dir. Charles Bonn et Farida Boualit. Paris : Éditions L’Harmattan, 1999, p. 41-51.

Colonna, Vincent. Autofictions et autres mythomanies littéraires. Auch : Éditions Tristam, 2004.

El Nossery, Névine. Témoignages fictionnels au féminin. Amsterdam/New York : Rodopi, 2012.

Genette, Gérard. Figures III. Paris : Éditions du Seuil, 1972.

Lejeune, Philippe. Le Pacte autobiographique. Paris : Éditions du Seuil, 1975.

Marouane, Leïla. Ravisseur. Paris : Éditions Julliard, 1998.

Marouane, Leïla. Le Châtiment des hypocrites. Paris : Éditions du Seuil, 2001.

Marouane, Leïla. La Vie sexuelle d’un islamiste à Paris. Paris : Éditions Albin Michel, 2007.

Mathieu-Job, Martine. « Écritures maghrébines contemporaines, entre “référentialisation” et “déréalisation” ». Le Roman maghrébin aujourd’hui : rupture et continuité, Tunis : Unité de recherches Littérature maghrébine, Faculté des Lettres, des Arts et des Humanités de la Manouba, 2008, p. 103-118.

Riffaterre, Michael. « Le témoignage littéraire ». The Romanic Review 93 (2002) : 217-235.

Yacine, Rémi. « “Le bilan des femmes est triste mais la lutte ne doit pas s’arrêter”. Interview de Leïla Marouane », El Watan, 11 mai 2009. Consulté le 21 novembre 2013 <http://www.elwatan.com/archives/article.php?id=125409>.

Z. Mechentel, Leyla. Le Papier, l’encre et la braise. Monaco : Éditions Le Rocher, 2009.

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Notes

1 Michael Riffaterre, « Le témoignage littéraire ».

2 Martine Mathieu-Job, « Écritures maghrébines contemporaines, entre “référentialisation”  et “déréalisation” ».

3 Ibid.

4 Leïla Marouane, Ravisseur, p. 14.

5 Martine Mathieu-Job, art. cit.

6 Ibid.

7 Leïla Marouane, Le Châtiment des hypocrites.

8 Ibid., p. 13.

9 Ibid., p. 15.

10 Leïla Marouane, Ravisseur, op. cit., p. 138.

11 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, p. 14.

12 Leyla Z. Mechentel, Le Papier, l’encre et la braise, p. 23.

13 Roseline Baffet, « Écriture de l’urgence – Urgence du lien social ».

14 Leyla Z. Mechentel, op. cit., p. 19.

15 Ibid., p. 60.

16 Leïla Marouane, La Vie sexuelle d’un islamiste à Paris, p. 219.

17 Philippe Lejeune, op. cit., p. 42.

18 Névine El Nossery, Témoignages fictionnels au féminin.

19 Ibid., p. 9.

20 Michael Riffaterre, art. cit.

21 Névine El Nossery, op. cit., p. 10.

22 Ibid., p. 151.

23 Ibid., p. 29.

24 Ibid., p. 37.

25 Martine Mathieu-Job, art. cit.

26 Ibid.

27 Michael Riffaterre, art. cit.

28 Leïla Marouane, Le Châtiment des hypocrites, op. cit., p. 17.

29 Gérard Genette, Figures III, p. 207.

30 Rémi Yacine, « “Le bilan des femmes est triste mais la lutte ne doit pas s’arrêter”. Interview de Leïla Marouane ».

31 Leïla Marouane, Le Papier, l’encre et la braise, op. cit., p. 9.

32 Vincent Colonna, Autofictions et autres mythomanies littéraires, p. 12.

33 Julie Assier, « Itinéraire d’ “une irréductible à la recherche de soi” : Linda Lê », p. 154-155.

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Pour citer cet article

Référence papier

Hanna Ayadi, « Écrire chez Leïla Marouane : une réappropriation littéraire de l’Histoire »Babel, 41 | -1, 93-111.

Référence électronique

Hanna Ayadi, « Écrire chez Leïla Marouane : une réappropriation littéraire de l’Histoire »Babel [En ligne], 41 | 2020, mis en ligne le 25 mai 2020, consulté le 24 septembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/babel/10151 ; DOI : https://doi.org/10.4000/babel.10151

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Auteur

Hanna Ayadi

Université de Toulon - Laboratoire BABEL (EA 2649)

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