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AccueilNuméros42Le chief tranchéDe Peredur à Aspremont : chassé-c...

Le chief tranché

De Peredur à Aspremont : chassé-croisé de têtes coupées entre épopée et roman

Alain Corbellari
p. 17-30

Résumés

Les têtes coupées sont rarement mises en valeur dans la chanson de geste. Aspremont, qui raconte la conquête du Sud de l’Italie par Charlemagne, fait exception : le soin et le luxe de détails avec lesquels sont présentés les chefs tranchés des Sarrasins vaincus nous met sur la piste de la valorisation de ce motif dans la littérature arthurienne. Or le lien entre les deux matières est inscrit au cœur même de la chanson, puisque le jongleur qui accompagne l’expédition de Charlemagne est breton et s’appelle Graelent. Du coup, les têtes sarrasines tranchées ne pourraient-elles pas être interprétées à la lumière de la tête coupée présentée à Peredur dans le roman breton éponyme ?

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Texte intégral

  • 1 Voir L’Épopée pour rire, v. 25, 42, 55, 489, 633, 647, 698, 742 du Voyage de Charlemagne.

1 Le motif de la tête coupée n’est pas très saillant dans la chanson de geste. Les descriptions de batailles font certes souvent entendre qu’il y a eu « mainte tête tranchée », mais c’est là une formule topique et l’on n’y insiste guère. Ce peut aussi être une pure menace, comme dans Le Voyage de Charlemagne, où le grand empereur envisage d’abord de couper la tête de sa femme insolente, avant d’être lui-même menacé du même sort, en compagnie de ses douze pairs, par l’empereur de Constantinople qui n’a guère goûté les gabs proférés dans ses murs par les guerriers carolingiens1. Mais en fin de compte aucune tête ne vole, et c’est dans un sens symbolique qu’il faut comprendre ce motif récurrent et purement verbal qui traverse cette drolatique chanson de geste : chacun y rêve — dans un concours effréné de rivalités mimétiques — de voir les autres diminués devant lui, et la menace de la tête coupée en est évidemment l’expression la plus parlante.

2 Bien que le châtiment soit éminemment aristocratique, l’écartèlement lui est préféré dans La Chanson de Roland pour punir Ganelon, ici encore pour des raisons dont la symbolique est évidente : celui qui avait voulu désunir le corps de l’état carolingien périt en étant lui-même démembré.

  • 2 Très significativement, on trouve aussi des têtes coupées dans La Bataille Loquifer, chanson de ges (...)

3Il y a cependant une chanson de geste dans laquelle le motif de la tête coupée revêt une importance toute spéciale, et, comme j’aimerais le montrer, il n’y a sans doute nul hasard à ce que ce soit Aspremont, chanson qui paraît bien entretenir des rapports assez étroits avec une matière où le motif est beaucoup plus courant, je veux parler de la matière celtique2.

  • 3 Bertrand de Bar-sur-Aube, Girart de Vienne, v. 11.
  • 4 Pour William Calin (« Problèmes littéraires soulevés par La Chanson d’Aspremont », p. 345), « chaqu (...)

4De fait, parmi les chansons de geste traditionnellement liées à ce que Bertrand de Bar-sur-Aube appelait, au xiie siècle, la « geste du roi »3, La Chanson d’Aspremont occupe une place particulière. « Continuation à rebours » de La Chanson de Roland, comme la désignait William Calin, elle présente à son zénith la puissance de Charlemagne et entreprend de corriger notre vision des principaux personnages non plus en fonction de l’issue finale des campagnes carolingiennes, mais eu égard au potentiel de héros encore pris à l’aube de leur destin4.

  • 5 Aspremont, éd. L. Brandin (sur laquelle se fonderont toutes mes citations), p. 14 : Aspremont aurai (...)

5On sait que Charlemagne ne s’aventura jamais au sud de Rome, et le lien de La Chanson d’Aspremont avec la conquête de la Sicile par les Normands au xie siècle ne semble pas douteux. On sait en outre que la chanson fut chantée en 1190 devant les barons français assemblés en Sicile, au début de la Troisième Croisade, dans l’attente de leur embarquement pour la Terre Sainte. François Suard, soutient que la version que nous connaissons est celle-là même qu’entendirent Philippe Auguste et Richard Cœur-de-Lion sur les lieux mêmes de l’action5. L’inférence est tentante et nous verrons que certains indices internes pourraient permettre de corroborer cette hypothèse.

6Il y avait en tout cas dans Aspremont de quoi motiver des combattants impatients d’en découdre avec les Sarrasins. Roland y est en effet encore un si jeune homme que sa participation au combat ne résulte que de sa désobéissance à son oncle, lequel lui avait interdit de l’accompagner dans cette dangereuse expédition contre les Sarrasins qui ont inopinément débarqué aux confins de la botte italienne. Et même si Roland prouve sa vaillance en sauvant Charlemagne des coups d’un Sarrasin, exploit qui lui vaudra la dévolution de l’épée sarrasine Durandal, le « jeune premier » du texte n’en reste pas moins Naimes de Bavière. Habituellement sosie de Charlemagne, par l’apparence chenue et la sagesse, Naimes, qui escalade l’Aspromonte et conte fleurette à la reine sarrasine, est ici un guerrier encore jeune, tandis que Charlemagne, immuablement auréolé de son prestige impérial, présente déjà l’aspect de l’empereur à la barbe fleurie. La gémellité des deux personnages est, pour la seule fois dans la geste du roi, mise en défaut.

  • 6 Malgré la date plus récente de l’édition Suard, citée plus haut, on lui préférera ici la vieille éd (...)

7De fait, autant le monde des Francs paraît jeune, autant celui des Sarrasins est-il marqué par la décrépitude : les têtes chenues se retrouvent en abondance dans leurs rangs6, et l’une d’elle, en particulier, est mise en valeur — vertu des laisses parallèles — par deux mentions rapprochées : c’est (nous abordons de front notre sujet !)… le chef tranché d’Agolant dont on nous dit que « blance ot le barbe et flori le grenons » (v. 10667) et que « blance ot le barbe come flors en esté » (v. 10686). Conjuration ou menace ? Le fait est que, par ce détail emblématique, un parallèle implicite est fait entre Charlemagne et l’ennemi vaincu, parallèle dont s’abstrait le duc Naimes, authentique gagnant, tant narratif que symbolique, de l’expédition calabraise qui fait le fond du récit.

  • 7 Voir Dominique Boutet, Charlemagne et Arthur ou le roi imaginaire, p. 158 et 206-208 ; l’auteur not (...)
  • 8 Voir Alfred Jeanroy, « Sur un épisode de La Chanson d’Aspremont » ; Marie-Françoise Notz, « Le Best (...)
  • 9 V. 2976 : « Le lupart fiert que li cief li colpa ». L’édition Suard, où toute la scène est réduite (...)

8Mais suivons celui-ci à partir du commencement. Déjà la première scène présente une particularité des plus intéressantes. La Chanson d’Aspremont semble en effet bien être la première chanson de geste à associer la réunion de la cour carolingienne à la Pentecôte, manifestant par là une connivence avec l’univers arthurien que corroborent d’autres indices. Ainsi la description de la cour plénière est-elle soutenue par un long discours destiné à magnifier la largesse, et prononcé par le duc Naimes7 qui sera l’auteur du premier exploit de la campagne italienne à être narré par la chanson : sa traversée nocturne de l’Aspromonte, scène souvent commentée8, où le duc de Bavière rencontre successivement un griffon, puis une ourse et un léopard ; la victoire de Naimes sur les deux fauves qui voulaient tuer son cheval préfigure ainsi sa victoire sur les Sarrasins. Surtout, on insiste sur le fait que Naimes coupe la tête du léopard9, motif qui inaugure une suite impressionnante d’occurrences de chefs tranchés qui parcourent toute la trame du récit.

9 Cela commence par le spectacle de désolation que découvrent les Français sitôt arrivés sur les traces des Sarrasins :

A maint Franc home orent colpé les ciés
Et les mameles ostees des molliers (v. 2954-55)

10Ces deux notations forment comme une reprise négative de la vision de Naimes : les femmes mutilées nous renvoient, par la thématique de la maternité, à l’ourse, dont le texte précise qu’elle était « faoné de noviel » (v. 2041), et les hommes décapités au léopard. Si la première série sera finalement peu exploitée, et aboutira à la fin de la chanson à l’évocation (transfiguration positive du thème de la mutilation féminine) du remariage de la reine sarrasine, la seconde série se poursuit inlassablement au cours de tous les combats. Des vers formulaires auxquels on ne prendrait pas garde dans un autre contexte en acquièrent un relief singulier :

Cel jor i ot mainte teste colpee (v. 4532)

Tant poing, tant pié, tante teste coupee (v. 9699)

Tans cors sans ame, tante teste sans bu (v. 10287)

11Quant aux émirs sarrasins, ils ne rêvent littéralement que d’avoir la tête de Charles :

Perdra le cief, ce sera ses escos (v. 5619)
Karles sera come caitis mené ;
Un grant carcan ara el col fremé.
S’il le remuë, le cief ara colpé. (v. 9095-97)

12Parmi tous ces combattants, l’un se distingue particulièrement : Eaumont, qui, possesseur initial de Durandal, se révèle vite être un double négatif de Roland. Ainsi l’épisode de sa mort, situé au centre exact de la chanson, tisse-t-il un évident parallèle avec la mort de Roland, même si le narrateur est loin de conférer au Sarrasin la dignité tragique du neveu de Charlemagne à ses derniers instants. C’est près d’une source « el fons d’un val desos un olivier » (v. 5777) que se passe son grand duel avec Charlemagne. Eaumont frappe Charlemagne de Durandal, mais contrairement à ce qui se passe dans la scène fameuse du Roland, l’épée, sans pour autant se briser, ne vient pas à bout de la pierre qui orne le heaume de l’empereur :

Mais l’elme Karle estoit si sorpoant,
Une piere ot el nasal par devant,
Dex ne fist arme qui l’enpirast nïant. (v. 5893-95)

13Le dépit d’Eaumont lui arrache une exclamation qui ne peut que faire sourire le lecteur familier de La Chanson de Roland :

  • 10 On aura bien sûr reconnu le clin d’œil au v. 2344 du Roland : « E ! Durendal, cum es bele et seinti (...)

Hé ! Durendal, mal fusces tu forgie ? (v. 5913)10

14Roland (« Rollandin ») arrive alors pour prêter main forte à son oncle et Eaumont est tué ; son corps est couché à l’envers sous l’olivier et le vaillant neveu, comme de juste, hérite de la fabuleuse épée.

15Pour les ambassadeurs venus réclamer Eaumont, on apprête un macabre trophée :

Son fort escu ont desos lui osté.
Premierement li ont le cief colpé
Ne l’i ont mie de son elme osté,
Ne son escu ne cangié ne müé,
Ne li unt mie l’anel del doi osté.
Il ont le braç joste le cief posé ; (v. 7959-64)

  • 11 Constatons que le jongleur insiste à de nombreuses reprises sur le fait que les dieux sarrasins son (...)

16Ce dépeçage est parallèle à celui des idoles prises par Charlemagne, martelées « a mals de fer et a piqois d’achier » (v. 3445 ; formule identique en 7980) et livrées aux « putains » (v. 7979)11, mais à la destruction pure et simple des images correspond l’assemblage symbolique des restes du chevalier. On insiste ainsi à la fois sur le fait que la tête est privée de vision (v. 8020 : « Ja ne verra le soleil resconsant »), et sur l’idée que, parallèlement, elle est désormais destinée à être vue :

La teste Ealmon vont illuec regardant (v. 8024)

Joste le braç vit la teste possee
Et vit la face pale et descoloree. (v. 8056-57)

17Après un long parcours, en forme de thrénodie, où l’on voit divers Sarrasins se lamenter sur leurs malheurs et sur la mort d’Eaumont, s’émerveillant que « onques l’anel ne fu del doit tolu » (v. 8175), le trophée parvient enfin au roi Agolant. Notons ici encore l’insistance sur l’unilatéralité de la vision :

Agolans a le cief d’Ealmon veü ;
Estrangement l’avoit Rollans feru,
Que li dui eul erent del cief issu ; (v. 8266-68)

18Il est difficile, une fois que l’on connaît l’issue de la chanson, de ne pas voir dans cette scène la préfiguration menaçante du sort d’Agolant, dont on peut dire qu’il contemple ici par avance sa propre tête coupée, et ceci d’autant plus avidement que le narrateur reconduira à l’identique, dans le second cas, le motif obsédant de la tête aveugle objet de tous les regards :

Onques del cief ne fist le hialme oster
Ançois le fist ricement acesmer
Que l’on le puisse veoir et esgarder. (v. 10586-88)

19mais « les iels ot clos con s’il fust en dormant » (v. 10537) : le regard s’est perdu dans le néant et, du même coup, l’altérité de l’ennemi vaincu s’évanouit. On comprend aisément que Fagon, le porteur de l’oriflamme, cet étendard exhibé à la manière, lui aussi, d’une tête coupée, mette en garde ses compagnons en une manière de gab retentissant :

Bien gart sa teste qui l’a l’ara portee ;
Car ja lor iert la moie presentee. (v. 10131-32)

20 Débarrassée de toute humanité, la tête coupée peut — et doit — s’exhiber sans malaise face au vainqueur qui contemple à la fois sa victoire et la réduction de l’autre au rang de chose. Cette déshumanisation explique que le heaume se trouve, dans les deux cas, indissociable de la tête, formant avec elle un objet presque abstrait, comme minéralisé, la pièce de métal relevant de son éclat un morceau de chair finalement sans grande valeur en soi. La scène de l’exposition de la tête d’Agolant aux barons de Charlemagne montre exemplairement que l’objet n’a plus rien de morbide mais est devenu un véritable trésor de guerre. Mieux : une relique, un chef-reliquaire, littéralement parlant, dont la provenance païenne est complètement dépassée par la vertu sanctificatrice de son éclat :

L’ors et les pieres jetent si grant clarté
Li pavellons en fu enluminé ;
N’en i a nul, si l’a bien esgardé,
Que tuit ne soient si uel estincelé ;
S’ançois fu pale, ore en est coloré.
Le cief del mort a li rois esgardé ;
Molt dolcement en a Deu aoré. (v. 10710-16)

21 On s’épuiserait à citer toutes les références faites, dans Aspremont, à des heaumes richement décorés, cette pièce de l’armure étant de loin la plus souvent citée dans les descriptions de combats. Le détail dont on fait le plus de cas à son sujet reste, outre le prix du métal dont il est fait, la présence de joyaux ; on a déjà parlé du heaume de Charlemagne avec sa pierre talisman, Eaumont, lui, possède un « elme a or u ot mainte sartagne » (v. 4659). Or, ainsi décoré, le heaume entre en analogie avec un autre objet lui aussi signe de noblesse et de richesse : la tente.

  • 12 Au titre des possibles influences bretonnes sur notre chanson, le motif de l’anneau ne peut qu’évoq (...)

22 Arrivé au sommet de l’Aspromonte, Naimes voit la Calabre sarrasine s’étaler devant lui, comme la Terre promise aux yeux de Moïse. L’élément le plus saillant de sa vision s’avère cependant « l’escarboncle » qui luit au sommet du « riche tref au fort roi Agolant » (v. 2095-96). Vainqueur, Charlemagne installera là sa propre tente surmontée d’un « aigle d’or » (v. 10600). Et c’est dans cette même tente que, tout à la fin du récit, la reine sarrasine rappellera à Naimes l’« anelet » qu’elle « li a el doi bouté » (v. 2656). Or, cet objet, dont la force d’échange symbolique est constante dans la littérature médiévale, Aspremont en fait un usage important12. Déjà au tout début de la chanson le messager Balant se vantait de l’« anials » (v. 237) qui garantissait sa qualité de plénipotentiaire. Quant à l’anneau d’Eaumont, nous avons évoqué ses tribulations et l’on ne peut qu’être frappé du soin apporté par les hommes de Charlemagne pour l’associer au bras coupé du guerrier sarrasin, membre déshumanisé et fétichisé à l’égal de la tête-heaume. Dans ce cas, l’anneau se voyait monstrueusement détaché de la personne dont il était censé garantir la dignité. Signe d’une permanence, d’une appartenance, d’une fidélité, l’anneau se réduisait, sur le bras mort d’Eaumont, à un ornement sans transcendance. Or à ce manque symbolique patent correspond en quelque sorte l’excès signifiant de l’anneau de la reine dont le symbolisme mémoriel semble s’épuiser en pure perte dans une apothéose dont Naimes ne profitera guère, contrairement à ce que la scène de son arrivée chez les Sarrasins pouvait laisser augurer. Comment ne pas être frappé une fois encore, dans la narration de cet épisode quasiment conclusif, par le thème du regard ? De manière étrange, la Sarrasine semble ne pas reconnaître Naimes qui, à la demande de son nom, répond par la simple évocation d’un souvenir qui échappe à la reine :

Esgarda Nainme al vis et au menton
Et li demande : « Vasal, con avés non ?
– Dame, » dist il, « por qoi celerïon ?
Vos me veïstes oan en Aspremon
Et de l’anel me feïstes le don. » (v. 11074-78)

23De fait, on assiste ici à une nette et, à bien des égards, scandaleuse, rupture du pacte symbolique, car cette rencontre ne renouera pas le fil noué au début de l’aventure : Naimes sera en effet délaissé au profit d’un cousin de Girart, lequel l’a réclamé en tribut et voit ainsi son lignage magnifié, dans le même temps que la reine, par ses noces avec Florient, efface son origine sarrasine pour intégrer la grande famille chrétienne. Négation de l’autre, effacement des différences : dans un texte qui fait exemplairement du regard ce qui dans l’autre doit être réduit, n’était-il pas fatal que la dimension amoureuse soit détournée et, pour ainsi dire, ramenée à des normes plus sociales et plus pratiques ?

24 En fin de compte, ces jeux de regards nous ramènent encore et toujours aux têtes coupées d’Eaumont et d’Agolant, authentiques trophées symbolisant par excellence la victoire des guerriers francs. Mais il faut en venir à la question que nous gardions en suspens depuis le début de notre analyse : d’où vient ce motif, atypique dans la chanson de geste ? Nous avons déjà suggéré la réponse. De même que l’anneau renvoie au monde du merveilleux celtique, que la tente aux images semble directement issue des romans antiques, et que l’épée dévolue au guerrier élu fait elle-même irrésistiblement penser à Excalibur (car, en fait, La Chanson de Roland ne paraissait guère se soucier de l’origine de l’épée du neveu de Charlemagne), la tête coupée posée sur un plat a un répondant dans la légende arthurienne : le roman gallois de Peredur fait en effet de ce motif l’équivalent, dans l’étrange cortège dont le jeune héros est témoin… du graal !

25Relisons la scène du Peredur, obsédée, comme dans La Chanson d’Aspremont, par la vue du sang et le deuil qui en résulte :

  • 13 Peredur, p. 147-148.

Peu après, il vit deux hommes entrer dans la grand-salle et passer dans une chambre en portant une lance d’une taille démesurée. Trois ruisseaux de sang couraient sur toute sa longueur depuis le col jusqu’à terre. Devant un tel spectacle toute l’assistance se mit à pleurer et à se lamenter jusqu’à ce que ce fût presque insupportable. […] Après un court moment de silence, voilà qu’entrèrent deux jeunes filles avec un plat entre elles et, sur le plat, une tête d’homme dans des flots de sang. Tous se mirent à hurler et à pleurer, au point qu’il était difficile à quiconque de séjourner dans la même maison qu’eux13.

  • 14 On admettra que le texte édité par Suard, qui ne comprend pas ces deux mentions, fait preuve d’une (...)

26La Chanson d’Aspremont témoignerait ainsi à la fois de l’influence directe sur sa narration d’un Peredur archaïque et des conditions dans lesquelles celui-ci, via Philippe d’Alsace, serait parvenu entre les mains de Chrétien de Troyes qui fera véritablement accéder sa figure centrale au rang de mythe. On se gardera bien sûr de dire ici que La Chanson d’Aspremont nous permet de mieux comprendre ce qu’est le graal chez Chrétien de Troyes, et on se contentera de rappeler le fait bien connu que le grand romancier champenois évoque dans le prologue du Conte du graal, un mystérieux livre donné par Philippe d’Alsace. Or d’où nous vient l’indice chronologique le plus sérieux pour dater le roman de Chrétien ? Du fait que Philippe d’Alsace est parti pour la Troisième Croisade, croisade dans une des premières étapes de laquelle — on l’a rappelé — la critique s’accorde à reconnaître les circonstances qui ont présidé à l’écriture de la chanson d’Aspremont. Un exemplaire du texte donné à Chrétien ne pouvait-il pas figurer parmi les livres emportés par Philippe d’Alsace… ou par les jongleurs attachés à sa suite ? L’hypothèse est d’autant plus vraisemblable que notre chanson de geste met précisément en scène un personnage de jongleur, dans lequel il est sans doute peu risqué de voir un masque de l’auteur du récit. Or, d’où vient ce jongleur ? Du pays de Galles. Et comment s’appelle-t-il ? Graelent ! Son apparition se fait tardivement dans le texte : après avoir été mentionné deux fois au début des laisses 454 et 455 (v. 9258 et 9264), et en excellente compagnie puisqu’il cité entre Ogier et Roland14, il est présenté plus longuement deux cents vers plus loin :

Rollans apele ses qatre compagnon,
Estolt de Lengres, Berengier et Aton
Et un dansel qui Graelens ot non.
Né de Bretagne, parent fu Salemon ;
Deduitor Karle, estoit de sa maison
Et l’ot nori petitet valeton ;
Ne gissoit mais se en sa cambre non.
So siel n’a home mels vïelast un son,
Ne mels desist un bon ver de cançon.
Icestui fist le premier lai breton. (v. 9480-9489)

  • 15 Voir Lais du Moyen Âge, p. 1294-95.

27Le patronyme est vraisemblable : on se souvient que Graëlent est précisément le titre de l’un des lais anonymes qui, aux côtés de ceux de Marie de France, ont fait la fortune du genre ; et on estime généralement que ce nom est la francisation d’un plus idiomatique Gradlon15. La proximité phonétique avec le mot « graal » ne peut cependant que nous interpeller.

28Certes, l’introduction inopinée dans l’armée de Charlemagne d’un jongleur sert également à cautionner le motif, topique dans l’épopée, du témoin oculaire qui permet de légitimer l’ancienneté et l’historicité indiscutable du récit : que l’on songe au Bertolai de Raoul de Cambrai. En même temps, cette mention place le texte sous le signe de l’échange, en l’occurrence entre matières de France et de Bretagne. Et de fait, la circulation subtile des objets symboliques à travers tout le récit, aussi emblématique de la littérature arthurienne qu’elle est peu usitée dans les chansons de geste, trouverait là sa justification. Dans ces circonstances, deux hypothèses sont possibles : soit le jongleur qui a rimé Aspremont se serait caché sous les traits fictifs d’un compagnon gallois de Roland et de Charlemagne en s’inspirant du livre emporté lors de la Croisade par Philippe d’Alsace, et où aurait figuré le motif de la tête coupée conservé, au xive siècle, par le Peredur, soit c’est un véritable auteur celtique qui, appartenant à la suite de Philippe, a hybridé son répertoire avec celui de la chanson de geste.

29Double de l’auteur, Graëlent est manifestement placé malicieusement au cœur du texte d’Aspremont pour nous mettre la puce à l’oreille et nous rendre attentifs au fait qu’il pourrait bien se dissimuler dans la trame serrée de la chanson de geste plus d’éléments de provenance bretonne qu’il n’y paraît à première vue. Dès lors, le motif des têtes coupées renverrait directement, dans Aspremont, à ce qui fait le fond du Peredur et, par conséquent, aussi du Conte du graal de Chrétien de Troyes, à savoir la question de la souveraineté et du dépassement de la vengeance.

30 Par la vertu d’un remarquable entrelacement de motifs, faisant incontestablement de La Chanson d’Aspremont l’un des textes les plus riches et complexes symboliquement de la « geste du roi », les éléments de provenance romanesque font ainsi de cette chanson un véritable carrefour des possibles narratifs de la fin du xiie siècle. Matières de France et de Bretagne s’y donnent la main pour construire un objet lui-même voué à la glorification des objets, vus comme les vecteurs d’un sens, ou plutôt d’une senefiance, et où les personnages sont d’abord construits par leur rapport aux choses. Loin de toute réduction psychologique, le texte médiéval se construit ainsi à travers les éléments qui donnent vie à un monde de symboles incarnés.

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Bibliographie

Aspremont. La Chanson d’, Chanson de geste du xiie siècle. Texte du manuscrit de Wollaton Hall, éd. Louis Brandin, deuxième édition revue, Paris, Champion, « Classiques français du Moyen Âge », 19 et 25, 2 vol. , 1970.

Aspremont, chanson de geste du xiie siècle. Présentation, éd. et trad. François Suard d’après le manuscrit 25529 de la BNF, Paris : Champion, « Champion Classiques », 23, 2008.

Bertrand de Bar-sur-Aube, Girart de Vienne, éd. Wolfgang Van Emden, Paris : Société des Anciens Textes Français, 1977.

La Bataille Loquifer, éd. Monica Barnett, Oxford : Blackwell, « Medium Aevum Monographs », New Series, VI, 1975.

Boutet, Dominique, Charlemagne et Arthur ou le roi imaginaire, Paris : Champion, 1992.

Calin, William, « Problèmes littéraires soulevés par La Chanson d’Aspremont », in Au Carrefour des routes d’Europe : la chanson de geste Actes du Xe Congrès International Rencesvals, Strasbourg, 1985, Aix-en-Provence : CUER-MA [Senefiance 20], 1987, t. I, p. 333-530.

Corbellari, Alain, « Les jeux de l’anneau : fonctions et trajets d’un objet emblématique de la littérature narrative médiévale », in « De sens rassis ». Essays in Honor of Rupert T. Pickens, dir. Keith Busby, Bernard Guidot and Logan E. Whalen, Amsterdam : Rodopi, 2005, p. 157-167.

Corbellari, Alain, « Parcours du désir et de la cruauté dans La Chanson d’Aspremont », in L’épopée romane. Actes du XVe Congrès international de la Société Rencesvals. Poitiers, 21-27 août 2000), Poitiers : Publications du Centre d’études supérieures de Civilisation médiévale, 2002, p. 465-473.

L’Épopée pour rire. Le Voyage de Charlemagne à Jérusalem et à Constantinople et Audigier, édition bilingue établie, traduite, présentée et annotée par Alain Corbellari, Paris : Champion, « Champion Classiques », 45, 2017.

Lais du Moyen Âge, éd. bilingue publiée sous la direction de Philippe Walter, Paris : Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2018.

Jeanroy, Alfred, « Sur un épisode de La Chanson d’Aspremont », Romania, 60 (1934), p. 85-88.

Notz, Marie-Françoise, « Le Bestiaire fabuleux et l’imaginaire de la conquête dans La Chanson d’Aspremont », in De l’étranger à l’étrange ou la conjointure de la merveille, Aix-en-Provence : CUER-MA [Senefiance 25], 1988, p. 315-325.

Peredur, in Récits et poèmes celtiques. Domaine brittonique vie-xve siècles, trad. Léon Fleuriot, Jean-Claude Lozac’hmeur et Louis Prat, Paris : Stock+Plus, « Moyen Âge », 1981.

Williamson, Joan B., « The Figure of the Griffin in the Chanson d’Aspremont », in Aspects de l’épopée romane : mentalités, idéologies, intertextualités, Groningen : Egbert Forsten, 1995, p. 83-89.

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Notes

1 Voir L’Épopée pour rire, v. 25, 42, 55, 489, 633, 647, 698, 742 du Voyage de Charlemagne.

2 Très significativement, on trouve aussi des têtes coupées dans La Bataille Loquifer, chanson de geste bien connue pour son hybridation avec la matière arthurienne. Voir en particulier l’épisode où la tête tranchée de Déramé, jetée à la mer, provoque une tempête (La Bataille Loquifer, laisses LXVII et LXVIII).

3 Bertrand de Bar-sur-Aube, Girart de Vienne, v. 11.

4 Pour William Calin (« Problèmes littéraires soulevés par La Chanson d’Aspremont », p. 345), « chaque événement, épisode, personnage et symbole de l’Aspremont rappelle au lecteur l’événement, épisode, personnage, symbole-source du Roland ».

5 Aspremont, éd. L. Brandin (sur laquelle se fonderont toutes mes citations), p. 14 : Aspremont aurait été « composé soit par un Normand de Sicile, soit par un poète séjournant dans cette région au moment des événements de 1190-91 ».

6 Malgré la date plus récente de l’édition Suard, citée plus haut, on lui préférera ici la vieille édition de Louis Brandin, La Chanson d’Aspremont, car son manuscrit de base comprend des passages absents du manuscrit utilisé par Suard, et qui sont du plus haut intérêt dans la perspective qui est ici la mienne. Toutes les citations renverront désormais à cette édition. Voir ici v. 6322 et 6629.

7 Voir Dominique Boutet, Charlemagne et Arthur ou le roi imaginaire, p. 158 et 206-208 ; l’auteur note en particulier excellemment que « Naimes et le jongleur présentent tour à tour un véritable miroir des princes où domine l’idéologie courtoise » (p. 206).

8 Voir Alfred Jeanroy, « Sur un épisode de La Chanson d’Aspremont » ; Marie-Françoise Notz, « Le Bestiaire fabuleux et l’imaginaire de la conquête dans La Chanson d’Aspremont » ; Joan B. Williamson, « The Figure of the Griffin in the Chanson d’Aspremont », ainsi que mon propre article, dont la présente communication reprend certaines conclusions, « Parcours du désir et de la cruauté dans La Chanson d’Aspremont ».

9 V. 2976 : « Le lupart fiert que li cief li colpa ». L’édition Suard, où toute la scène est réduite et considérablement affadie, ne comprend pas ce détail.

10 On aura bien sûr reconnu le clin d’œil au v. 2344 du Roland : « E ! Durendal, cum es bele et seintisme ! »

11 Constatons que le jongleur insiste à de nombreuses reprises sur le fait que les dieux sarrasins sont quatre (Mahomet, Jupiter, Tervagant, Apollin), rompant par là avec l’habituel parallélisme trinitaire, au profit de la connotation foncièrement matérialiste du chiffre 4.

12 Au titre des possibles influences bretonnes sur notre chanson, le motif de l’anneau ne peut qu’évoquer le lai et le roman courtois ; il n’est cependant pas complètement absent des chansons de geste : pour prendre un exemple contemporain de La Chanson d’Aspremont, rappelons l’anneau donné à Baudoin par la reine Sebile dans Les Saisnes de Jean Bodel. Sur les anneaux, voir Alain Corbellari, « Les jeux de l’anneau : fonctions et trajets d’un objet emblématique de la littérature narrative médiévale ».

13 Peredur, p. 147-148.

14 On admettra que le texte édité par Suard, qui ne comprend pas ces deux mentions, fait preuve d’une certaine logique, puisqu’il peut en effet paraître étrange qu’un personnage nouveau y soit mentionné comme s’il était déjà connu.

15 Voir Lais du Moyen Âge, p. 1294-95.

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Pour citer cet article

Référence papier

Alain Corbellari, « De Peredur à Aspremont : chassé-croisé de têtes coupées entre épopée et roman »Babel, 42 | 2020, 17-30.

Référence électronique

Alain Corbellari, « De Peredur à Aspremont : chassé-croisé de têtes coupées entre épopée et roman »Babel [En ligne], 42 | 2020, mis en ligne le 01 janvier 2021, consulté le 03 mars 2021. URL : http://journals.openedition.org/babel/11071 ; DOI : https://doi.org/10.4000/babel.11071

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Auteur

Alain Corbellari

Universités de Lausanne et Neuchâtel

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