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Le chief tranché

Représentations de la décapitation dans les copies enluminées du Lancelot publié par Antoine Vérard (1494)

Irène Fabry-Tehranchi
p. 169-224

Résumés

Cet article étudie les représentations de la décapitation dans les copies imprimées sur vélin et enluminées du Lancelot de Vérard de 1494 conservées à la BnF (Vélins 614-616 et 617-619) et à la bibliothèque nationale d’Autriche (Vienne, ONB Ink 5.C.11), en lien avec la tradition manuscrite de ce texte. Ce corpus iconographique comprend des gravures de grand format, créées pour ce texte ou de remploi, mises en couleur ou remplacées par de nouvelles illustrations, ainsi que de petites miniatures de la largeur d’une colonne, de création plus libre. La tête coupée joue un rôle central dans des épisodes comme la défaite du chevalier Caradoc, la découverte de la dépouille du roi Lancelot l’Ancien ou le meurtre commis par Mordred, éclairant le passé, présent et futur des protagonistes, plutôt dans un contexte négatif. Dans les scènes de combat, la décapitation manifeste le continuum des figurations textuelles et visuelles de la violence guerrière.

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Texte intégral

1Peu d’attention a été portée jusqu’ici aux imprimés sur vélin illustrés de Vérard transmettant les œuvres arthuriennes à la toute fin du Moyen Âge. Ces ouvrages uniques, conservés dans un nombre limité, constituent des objets hybrides, à cheval entre le manuscrit et l’imprimé. Ils se situent dans la continuité de la tradition iconographique manuscrite, s’inscrivant dans le moule des imprimés illustrés par des bois gravés, tout en en remaniant leur présentation visuelle. Les imprimés sur vélin du Lancelot de Vérard contiennent ainsi deux types d’illustrations : un nombre limité de grandes miniatures occupant presque toute la largeur de la page qui remplacent ou recouvrent les gravures de l’édition sur papier (certaines sont de remploi, d’autres ont été créées spécifiquement pour ce texte), et un grand nombre de petites miniatures de la largeur d’une colonne qui sont systématiquement créées et insérées au sein du texte aux endroits où figuraient les titres de chapitres de l’imprimés.

2Dans le Lancelot-Graal, la décapitation intervient généralement en situation de combat. La plupart des miniatures représentant des scènes de bataille donne cependant une vision idéalisée et chevaleresque des affrontements guerriers, qu’ils soient individuels ou collectifs. Les combats constituent un motif visuel très fréquent, mais leur caractère sanguinaire est très rarement figuré, la majorité prenant la forme d’affrontements à la lance de guerriers à cheval s’efforçant d’abattre leur adversaire. Quand des duels à pied sont représentés, la décapitation n’en constitue qu’une issue très marginale. Dans la majorité des cas, l’éthique chevaleresque favorise la soumission du combattant qui se trouve en position d’infériorité. Quand il ne s’agit pas d’un combat opposant deux chevaliers d’Arthur, dont la reconnaissance implique la fin des hostilités, le vaincu implore la merci de son adversaire, avant de se constituer prisonnier du roi Arthur ou de la reine Guenièvre, et d’être gracieusement intégré au royaume et à l’ordre arthuriens. La décapitation est donc habituellement évitée et n’intervient que dans des cas extrêmes, quand un chevalier battu refuse la clémence de son adversaire et l’allégeance qui en résulte.

3La décapitation peut néanmoins être exigée en tant que rétribution d’une offense ou d’un gage particuliers, ou dans des cas de perfidie et de trahison. Elle est alors associée à des situations de vengeance personnelle et constitue une forme d’exécution illégitime plutôt que de châtiment judiciaire dans les règles.

4Il est donc frappant que dans les trois volumes de luxe du Lancelot, de la Queste del Saint Graal et de la Mort Artu publiés par Antoine Vérard et enluminés en 1494, qui comprennent une trentaine de miniatures de grand format et de très nombreuses images de petit format (plus d’une par folio pour 682 folios au total), deux instances de décapitation soient représentées par des miniatures en pleine page (la Queste et la Mort Artu commencent respectivement aux folios 95 et 166 du troisième tome, sur 233 au total dans ce volume). Les grandes illustrations mettent en avant des cas relativement atypiques de décapitation.

  • 1 Bible des Poetes, Metamorphoze, 1493-1494, ISTC io00184200.

5Dans BnF, Vélins 614-16 et Vélins 617-19, deux exemplaires enluminés du Lancelot de Vérard sans doute réalisés pour le roi Charles VIII, les miniatures en pleine page consacrées à la décapitation de Caradoc et à la représentation du corps démembré du roi Lancelot l’Ancien, bien qu’elles s’inscrivent dans une tradition manuscrite établie, prennent la place de gravures représentant déjà une scène de décapitation dans les exemplaires imprimés sur papier. Celle relative à Caradoc a été produite pour le Lancelot de 1494, mais celle de la découverte du corps décapité de Lancelot l’Ancien est un remploi d’une gravure de l’Ovide Moralisé de Vérard1 représentant l’histoire de Scylla, la fille du roi de Megara. Ces deux images frontispices mettent en exergue des épisodes exceptionnels au sein de la narration. Au-delà des différences liées à l’intervention de plusieurs miniaturistes dans les deux ouvrages, il existe davantage de variations iconographiques parmi les miniatures de petit format du Lancelot en prose, où d’autres décapitations (comme le meurtre commis par Mordred contre l’ermite qui lui révèle ses origines) sont aussi représentées.

I. Contexte et présentation des imprimés :

1.1 Les éditions du Lancelot de Vérard et le patronage de Charles VIII

  • 2 ISTC il00033500.
  • 3 ISTC il00033000.
  • 4 Pickford, « Antoine Vérard : éditeur du Lancelot », tome I, p. 284 et Winn, « Vérard’s Editions of (...)

6L’édition princeps du Lancelot, de la Queste et de la Mort Artu date de 1488 : il s’agit d’une entreprise conjointe de Jean le Bourgeois qui publie le premier volume à Rouen (le 24 novembre)2 et de Jean du Pré qui publie le second volume à Paris (le 16 septembre)3. Les deux ouvrages partagent les mêmes caractères typographiques et il est possible qu’Antoine Vérard, même s’il n’est pas nommé, ait contribué au financement et à la distribution de cette publication. Il avait déjà collaboré avec Jean du Pré pour la publication des Cent Nouvelles de Boccace en 1485 et avec Jean le Bourgeois pour le Tristan de 14894.

  • 5 La troisième partie contenant la fin du Lancelot, la Queste et la Mort Artu est datée du 30 avril ( (...)
  • 6 Pour cette édition intermédiaire, voir ISTC il00033900 et il00033800. Dans la copie de la British L (...)
  • 7 ISTC il00034000.

7L’édition de 1494 est la première à être directement attribuée à Vérard5. Il existe en fait trois éditions distinctes du Lancelot, toutes datées de 1494, mais dont la seconde a été réalisée entre 1494 et 15036 et la troisième en 15047 (le troisième volume de cette dernière édition, qui ne porte plus l’adresse du Pont Notre Dame, détruit en 1499, mentionne celle de la Rue neuve Notre Dame où Vérard a déménagé en 1503).

  • 8 Van Praet, Catalogue des livres imprimés sur vélin, t. 4, p. 250-254.
  • 9 M. B. Winn pense que Vérard serait l’auteur de ce prologue en vers dont l’unique copie est BnF, Rés (...)
  • 10 Voir les inscriptions manuscrites renvoyant au placement du livre qui figurent dans les premières p (...)
  • 11 Dans les marges de la miniature introduisant le prologue dans cette copie (portant une signature da (...)
  • 12 Cet exemplaire a appartenu à Catherine de Médicis. Il a été enluminé par deux miniaturistes distinc (...)

8Antoine Vérard a fait réaliser au moins six copies sur vélin de son Lancelot de 1494. Parmi ces exemplaires de luxe figurent deux ensembles conservés à la Bibliothèque nationale de France sans doute réalisés pour le roi Charles VIII : BnF Rés. Vélins 617-619 et Vélins 614-6168. Ce dernier se distingue par la présence d’un prologue versifié dédié à Charles VIII (dont le nom figure en acrostiche)9 et a été conservé à la bibliothèque royale de Blois10. Deux autres copies complètes du Lancelot sur vélin sont conservées à Turin11 et à Vienne12, tandis que les volumes 1 et 2 d’un même exemplaire autrefois conservé à la BnF sont maintenant répartis entre la bibliothèque Mazarine (Inc. 1286) et celle de la Hague (KW 168 A 1). La BnF conserve aussi quelques fragments d’une (autre ?) copie sur vélin des volumes 2 et 3 du Lancelot (Vélin 789).

  • 13 Winn, op. cit.. p. 306.
  • 14 Une autre hypothèse serait que Vélins 617-619 ait appartenu au comte d’Angoulême avant d’entrer dan (...)

9Mary-Beth Winn a mis en parallèle l’exécution et l’illustration des deux copies de luxe du Lancelot de Vérard de 1494 réalisées pour Charles VIII avec celles du Recueil des histoires Troyennes (non daté mais aussi publié vers 1494 : BnF Rés. Vélin 628 et Chantilly, Condé 108013) également destinées à ce monarque (seules ces deux copies sur vélin du Recueil comprennent un prologue destiné à Charles VIII qui a fait l’objet de corrections dans Vélin 628). Vélin 617-619 aurait précédé et servi de modèle à Vélin 614-616, qui ajoute un poème acrostiche dédié à « Charles de Valois roy de France, huitième de ce nom ». Cette duplication des imprimés royaux de Vérard tient peut-être à l’itinérance de la cour, en particulier avec le début des campagnes italiennes de Charles VIII en 149414.

  • 15 Delaunay, Échanges artistiques, t. 1, p. 253.
  • 16 Ibid., t. 1, p. 313-318.
  • 17 Cet artiste est nommé d’après un Commentaire de la Guerre des Gaules de Jules César illustré pour s (...)
  • 18 Cet artiste doit son nom à un manuscrit de La Grande Vie de Jésus-Christ (Lyon, BM, ms 5125) peint (...)
  • 19 Ce dernier doit non nom à l’illustration d’un Office noté de saint Jean l’Évangéliste, offert à la (...)
  • 20 Voir Winn, 476 et Vélin 615 ff. 27, 28, 29, 30, 41, 42, 44, 45v, 46v, 56, 65, 69v, 70, 73, 75v, 77v (...)
  • 21 Cet artiste est nommé d’après la femme d’un épicier parisien ayant laissé en 1547 une marque de pos (...)
  • 22 Le Maître d’Étienne Poncher, sans doute formé dans l’atelier du Maître de Jacques de Besançon, est (...)
  • 23 Ce maître, dont le style est proche de Jean Pichore, est nommé d’après des manuscrits portant sur l (...)
  • 24 Je souhaite vivement remercier Isabelle Delaunay pour l’identification des artistes à l’œuvre dans (...)
  • 25 Voir les fragments de manuscrits de Paris, Cluny 886 et 22607, excisés de Niort, BM, Rés. G 2 F, do (...)
  • 26 Cet artiste, actif entre 1490 et 1510, a principalement travaillé pour Antoine Vérard. Il doit son (...)

10Pas moins de neuf artistes sont intervenus dans les deux copies sur vélin du Lancelot15, mais leur répartition et leur identité reste dans la plupart des cas à déterminer. Comme l’a souligné Isabelle Delaunay, Vérard, qui a employé tout au long de sa carrière 23 imprimeurs, a aussi travaillé avec un nombre considérable de miniaturistes. Or la connaissance des peintres des années 1480-1500, et notamment de la première de ces décennies, a pâti du fait que le style des miniatures produites à cette période est fortement marqué par le poids des traditions précédentes. Dans les milieux parisiens en particulier, les contacts entre manuscrits et imprimés et un jeu régulier de collaboration et de retouches ponctuelles ont souvent empêché d’individualiser des artistes confondus successivement les uns avec les autres16. Les miniatures de présentation de BnF Rés. Vélin 617 et Chantilly 1080 ont été réalisées par le Maître de Robert Gaguin17, tandis que Vélins 618-619 a été illustré par ce dernier en collaboration avec le Maître de Philippe de Gueldre18. Dans celles de Vélin 614 et Vélin 628, on peut reconnaître la main du Maître de Jacques de Besançon19, celles de Vélins 615-616, d’exécution plus sommaire, sont dans ce qu’on a appelé le « style rouennais », certaines ayant été réalisées par un membre de l’entourage du Maître du cardinal de Bourbon20. Dans les miniatures des imprimés sur vélin du Lancelot représentant des scènes de décapitation, I. Delaunay a en outre repéré l’intervention du Maître de Jeanne Hervez21 (Vélin 617, 619 et Vélin 615) et du Maître d’Etienne Poncher22 (Vélin 619) et du Maître des Entrées parisiennes23 (Vélin 616), notamment pour les miniatures de grand format24. Pour celles de la largeur d’une colonne, on note l’intervention du Maître du Romuléon de Cluny25 (Vélin 618 et Vélin 615) et du Maître de Jean d’Albret26 (Vélins 618-619). L’illustration extensive de ces imprimés de Vérard par l’ajout de miniatures d’une colonne a donc nécessité la collaboration de nombreux artistes et ateliers.

1.2 La tradition manuscrite du Lancelot en prose enluminés dans la deuxième partie du xve siècle

  • 27 Sur ces manuscrits, voir Pickford, L’évolution du roman arthurien, Blackman, The Manuscripts and Pa (...)
  • 28 Cologny, Bodmer 105, produit vers 1480 sur papier, peut-être en Champagne, qui comprend la trilogie (...)

11À la fin du xve siècle, il existe des continuités entre les manuscrits et les imprimés du Lancelot dans le choix des scènes représentées et leur composition, ainsi que dans la présentation et le format des illustrations : l’articulation de miniatures de la largeur de la page, placées en position frontispice, et de nombreuses petites images de la largeur d’une colonne. Dans la tradition manuscrite du Lancelot, les ouvrages qui peuvent servir de comparaison à l’illustration des imprimés sur vélin de Vérard, réalisés quelques décennies avant ces derniers, sont tout d’abord la copie du cycle du Graal BnF fr. 113-116 et la compilation arthurienne de Michel Gonnot, BnF fr. 112, réalisées pour Jacques d’Armagnac, duc de Nemours, vers 1470 et illustrés par Evrard d’Espingues et son atelier27. Dans ces ensembles cycliques (fr. 113-116 contient l’intégralité du cycle du Graal), le frontispice des différents textes est marqué par une grande miniature de la largeur de la page (mais contrairement aux imprimés de Vérard, ces grandes illustrations sont la plupart du temps compartimentées), et au sein du texte figurent de nombreuses miniatures de la largeur d’une colonne, une disposition que l’on retrouve dans les imprimés enluminés du Lancelot de Vérard28.

12Une autre copie de la trilogie intéressante pour sa comparaison avec les imprimés enluminés du Lancelot de Vérard est BnF fr. 111, réalisé à Poitiers vers 1480-85 par le peintre de BNF fr. 22500 –le livre d’Aristote traduit par Nicole Oresme (Politique, Éthique et Économique) – pour Yvon du Fou, sénéchal de Poitiers, grand veneur de France (d. 1488), dont l’ouvrage porte les armes. Dans cet ouvrage également, on trouve de grandes miniatures frontispices au début du Lancelot et de la Queste (elles ne sont plus formellement compartimentées mais restent composées de plusieurs scènes différentes) et des miniatures de la largeur d’une colonne dans le reste du texte. Des rapprochements iconographiques sont possibles entre les scènes de décapitation figurant dans ce manuscrit et celles des imprimés enluminés de Vérard.

  • 29 Pour une comparaison de l’iconographie du Merlin enluminé de Vérard avec les témoins de la transmis (...)

13Une différence de l’illustration des imprimés sur vélin par rapport à ces ouvrages qui marquent peut-être un essoufflement de la production de manuscrits enluminés du Lancelot-Graal à la fin du xve siècle, est le recours plus fréquent dans les imprimés aux miniatures de large format correspondant aux gravures de l’édition sur papier (une dizaine de gravures dans chacun des trois volumes du Lancelot, contre trois miniatures frontispices dans tout l’ensemble fr. 113-116), ainsi que la façon dont elles sont composées. Les miniatures frontispices de la largeur de la page de manuscrits de la fin du xve siècle comme BnF fr. 113-116 et BnF fr. 112 sont compartimentées, ce qui n’est pas le cas des gravures ni des larges miniatures des imprimés de Vérard. À l’inverse, les petites miniatures introduites dans les imprimés sur vélin et faisant écho au mode traditionnel d’illustration des manuscrits arthuriens sont souvent concentrées sur quelques personnages, ne conservant que les éléments nécessaires à la contextualisation des scènes représentées. Or dans un manuscrit comme BnF fr. 111, où figurent aussi plusieurs des scènes de décapitation présentes dans les imprimés, le format de la largeur d’une colonne n’empêche pas le recours à des compositions plus complexes et foisonnantes29.

II. Examen des miniatures de décapitation en pleine page : comparaison des deux copies sur vélin et des gravures originales

14Les grandes illustrations de la décapitation dans les imprimés enluminés s’intéressent aux conséquences de cette dernière plus qu’au moment précis auquel elle intervient. Elles la présentent sous un jour tantôt positif, tantôt négatif.

2.1 La mort de Caradoc

  • 30 Le travail de ces deux artisans se caractérise par un travail similaire des ombres, mais leur « tra (...)
  • 31 Le graveur de l’entrée royale exécute des « visages très doux », aux « nez ronds » et aux « yeux pe (...)

15La mort de Caradoc est un épisode assez important pour avoir fait l’objet d’une des dix gravures de grand format nouvellement commissionnées par Vérard pour son édition du Lancelot de 1494 et dessinées, comme celles du Lancelot de 1488, dans le style du maître du cardinal de Bourbon. Comme l’ont montré les analyses stylistiques de L.-G. Bonicoli, les illustrations ont été exécutées par des graveurs différents. Celles de la seconde édition du Lancelot ont été principalement l’œuvre du graveur du Néron en majesté30, à l’exception d’un bois du graveur de l’Entrée royale (nommé d’après la première gravure de la Bataille judaïque de Flavius Josèphe, de 1493)31.

  • 32 Walter II, p. 1100ss.
  • 33 Walter II, p. 1257ss.
  • 34 Walter II, p. 1261ss., Micha, III, p. 205ss.

16Dans le Lancelot en prose, Caradoc est un chevalier prodigieusement fort qui a capturé Gauvain par traîtrise et l’a emprisonné dans des conditions atroces à la Douloureuse Tour (les blessures de Gauvain sont empoisonnées et il est enfermé dans un cachot puant infesté de serpents32). Caradoc a aussi fait prisonniers Galeschin et Yvain33. Alors que ses troupes sont assiégées par Arthur et les siens au Félon Passage34, il prend la fuite devant Lancelot qui parvient enfin à l’affronter au pied de la Douloureuse Tour. Le combat fait l’objet d’un ample développement narratif, nourri par les multiples tentatives de fuite de Caradoc et l’intervention de la demoiselle qui procure à Lancelot la seule épée capable de tuer son adversaire. Le chevalier Caradoc présente les caractères d’un géant et applique de mauvaises coutumes dont sont victimes plusieurs chevaliers d’Arthur, comme le rappelle la rubrique située au verso du folio précédant la gravure :

Comment Lancelot occist Karados et delivra messire Gauvain et les aultres prisonniers et mist le chasteau de la Douloureuse Tour en l’obeyssance du roy Artus (I, f. 232v)

17La gravure (fig. 1) et les miniatures qui la mettent en couleur (fig. 2) combinent deux scènes qu’on peut lire de droite à gauche : d’une part Lancelot, en armes, brandit d’une main l’épée magique et de l’autre la tête de Caradoc, accompagné par la demoiselle, à l’entrée du château. D’autre part, les deux personnages assistent à la remise des clefs de la forteresse au roi Arthur par un personnage agenouillé devant le souverain dont le camp figure au second plan.

Fig. 1 : Londres, BL, IC 41161, vol. I f. 233,
Mort de Caradoc (Lancelot, Vérard, 1494)
Maître du cardinal de Bourbon.

Fig. 2 : BnF, Rés. Vélin 614, vol. I f. 233,
Mort de Caradoc (Lancelot, Vérard, 1494)
Maître de Robert Gaguin.

  • 35 Sur l’utilisation comme châtiment de la décapitation, parfois combinée à d’autres peines infamantes (...)

18Lancelot est donc présenté comme le bras armé d’Arthur et l’instrument décisif de la prise de la forteresse dont le commandement est confié au roi breton avant d’être transféré à la demoiselle qui a aidé Gauvain et Lancelot. La Douloureuse Tour est rebaptisée la Belle Prise. Cet épisode complexifie le schéma par lequel les chevaliers arthuriens obtiennent la soumission de leurs adversaires qu’ils envoient se faire prisonniers à la cour d’Arthur. La cruauté, la perfidie et la couardise de Caradoc en font un adversaire qu’il est impossible d’intégrer au monde chevaleresque arthurien. La décapitation est alors la seule issue possible du combat que Lancelot entreprend contre lui. Bien qu’intervenant ici au cours d’un duel, la décapitation correspond au châtiment judiciaire infligé aux figures de traîtres35. Lancelot ne parvient à décapiter Caradoc que lors de sa seconde tentative :

Lancelot n’y attent plus, ainsi jecte l’espee de grant air et luy fiche au ventre et le jecte au fons de la chartre. [Lettrine] Ainsi se delivra Lancelot de Karados, mais ainçois lui eut la teste couppee. [...] Et Lancelot yssit de la fosse atout la teste de Karados en sa main. (I, f. 234)

19Lancelot apparaît ici comme le héros civilisateur victorieux qui anéantit le monstre et délivre ses prisonniers : Gauvain, Galeschin (le duc de Clarence) et Yvain. Lancelot est le bras d’armé d’Arthur auquel il offre la suzeraineté de la forteresse. L’exhibition du trophée macabre par Lancelot et la remise à Arthur des clefs de la ville par des délégués de la forteresse se substituent à l’hommage personnel du vaincu au souverain.

Lancelot vint hors, luy et ses compaignons et la damoyselle, avec ceulx de leans qui apportent les clefz au roy Artus, et Lancelot apporte la teste de Karados qui moult estoit grosse. [Lettrine] Quant il vint devant le roy, si se agenouille et luy tient la teste de son ennemy, et tous ceulx qui la voient en ont hideur. (I, f. 234v)

20L’exhibition de la tête horrible de Caradoc, qui comme celle de la méduse frappe d’effroi tous les spectateurs, rappelle la monstruosité d’un personnage pervers et déloyal dont Lancelot est finalement parvenu à bout.

21L’illustration en pleine page créée pour cette deuxième édition du Lancelot choisit un angle intéressant, car dans la tradition manuscrite, l’iconographie montrait plutôt les différents aspects du combat (y compris la question de l’épée brisée de Lancelot), que la décapitation ou la transmission de souveraineté. Au folio 233 des imprimés sur vélin (fig. 1), les miniaturistes ont pu se contenter de mettre en couleur la gravure sous-jacente conçue en fonction de cet épisode. Les différences entre les deux exemplaires sur vélin sont minimes. De façon générale, la miniature de BnF Rés. Vélin 617, qu’on peut attribuer au Maître de Jeanne Hervez, est plus proche de la gravure originale que celle de Vélin 614 (fig. 2), dont le style est celui du Maître de Robert Gaguin : elle respecte des détails tels que la tenue des personnages (les motifs floraux sur la robe de la demoiselle ou les plumes du casque de Lancelot) et des éléments du paysage, de la végétation et du décor, y compris des détails relatifs à l’architecture de la forteresse, comme la plateforme où se tient Lancelot, ou la herse du portail de Vélin 616, tandis que la miniature de Vélin 614 y fait figurer une statue de saint.

22La mise en scène d’une gravure ou d’une miniature en pleine page à l’issue de ce passage relatif au combat de Caradoc et à la décapitation de ce dernier est adaptée à l’importance de l’épisode dont il présente la conclusion. L’image gravée, mise en couleur de façon somptueuse par les miniaturistes, est remarquable à la fois par son format et par les choix iconographiques qui ont été faits, car elle ne présente pas le combat héroïque de Lancelot contre son adversaire, mais plutôt la résolution de l’histoire, qui s’effectue à la fois par les armes et selon le droit, avec une division des rôles, entre l’exhibition de la tête de l’adversaire vaincu par le chevalier et la cérémonie officielle de remise des clefs de la forteresse au souverain.

2.2 La tombe de Lancelot l’Ancien

  • 36 Walter, III, p. 514ss. et Micha, V, p. 117 ss.

23Dans les deux copies enluminées du Lancelot de Vérard, deux miniatures, l’une en pleine page, l’autre de plus petit format, mettent l’accent sur un épisode antérieur, la décapitation de Lancelot l’Ancien, à l’occasion de la découverte de sa tombe, à la fin du Lancelot36. Lancelot l’Ancien, le roi de la Terre Blanche, a été décapité de façon ignominieuse par le mari jaloux de la duchesse de Bellegarde avec laquelle il partageait ses dévotions :

[Lancelot l’Ancien] tourna a celle fontaine la, et ainsi qu’il se fut abaissié pour boire, si vint le duc par derriere lui l’espee traicte, et le frappa si durement qu’il luy fist le chief voller en la fontaine. (III, f. 3)

  • 37 Fabry-Tehranchi, « La fontaine bouillonnante », p. 331-375.

24L’importance de l’épisode, mis en exergue à la fois par sa situation au début du troisième volume du Lancelot et par le recours à une miniature de large format, est confirmée par sa reprise cyclique, puisqu’il figure aussi dans l’Estoire et dans la Queste del saint Graal. Il s’agit pour Lancelot d’une épreuve (semi)-qualifiante qui noue les différents textes du cycle du Graal, révélant au chevalier ses origines lignagères, tout en introduisant des indices concernant sa descendance37. Ce passage charnière permet à Lancelot d’étoffer son roman familial, mais remet aussi en question, à la fin du Lancelot et à l’orée de la Queste del saint Graal, sa place comme « meilleur chevalier du monde ». Après avoir reçu une vision prémonitoire où son ancêtre Lancelot l’Ancien lui apparaît, lui annonce l’aventure et lui révèle son lignage (II, f. 186v), Lancelot est confronté à la merveille de la fontaine bouillonnante. Il tue deux lions et parvient à extraire la tête de son aïeul de la fontaine pour la réunir avec sa dépouille, mais il est incapable de mettre fin au bouillonnement de la fontaine à cause de son amour luxurieux et adultère pour la reine Guenièvre, comme l’explique l’ermite résidant près de la fontaine :

Je vous diz vray de ce que je vous diz que vous estiez trop fort luxurieux. Car ung chevalier vendra qui sera mieulx entachiez que vous [...] mais puis que le feu de luxure n’est estaint en vous, ja pour bonne chevalerie qui soit en vous la fontaine ne estaindra. [...] Vous y avez failly par le grant pechié dont vous estes sourprins. (III, f. 4)

  • 38 « Et pour ce vous conseilleroie je que vous retournissiez ainçois que vous fussiez entré es aventur (...)

25Si à présent Lancelot est bien le meilleur chevalier du monde, il est destiné à déchoir de cette place avec la venue de Galaad, chevalier vierge et chaste, le fils illégitime qu’il a conçu avec la fille du roi Pellès. Comme l’en avertit le nain qu’il rencontre à l’orée de cet épisode dans la version longue du texte38, Lancelot n’est pas digne d’accomplir les aventures du Graal. Ce sera Galaad qui aura l’honneur de mettre fin au bouillonnement de la fontaine.

  • 39 Sur ce motif dans les textes anglo-normands et son iconographie, voir Léglu, Samson and Delilah.
  • 40 Pour le Merlin de Vérard de 1498 et en particulier de sa gravure frontispice, issue comme celle rep (...)
  • 41 Sur cette série de gravures voir Bonicoli, Catalogue, p. 230-233 et 241.

26Dans l’édition sur papier, cet épisode, pourtant situé de façon proéminente au début du 3e volume de l’édition de Vérard, n’a pas conduit à l’exécution d’un bois gravé spécifique, ni, comme cela aurait pu être le cas, au remploi de la scène de la décapitation de Caradoc. Le bois gravé remployé pour illustrer le passage est celui montrant Scylla, la fille du roi de Mégare, offrant la tête de son père à Minos, le roi de Crête, qui a envahi le pays, et dont elle est tombée amoureuse (fig. 3). Chez Ovide, la jeune femme neutralise son père en coupant, comme Dalila pour Samson, la mèche de cheveux qui lui confère l’immortalité39 (cette trahison n’est pas récompensée car Minos fuit la jeune femme qui périt noyée). Vérard recourt très fréquemment au remploi de bois gravés d’une publication à une autre, quitte à créer des discordances importantes entre le texte et l’image40. Cette dernière joue alors un rôle moins strictement illustratif qu’ornemental et structurant. Dans le bois gravé conçu à l’origine pour l’illustration de l’Ovide Moralisé de Vérard (La Bible des poetes. Metamorphoze, publié en 1493-1494)41, la scène principale peut rappeler la composition relative à la décapitation de Caradoc, avec la présentation du trophée macabre. Elle est précédée et complétée par une seconde scène figurée au second plan à droite et antérieure sur le plan narratif : à l’intérieur du château, Scylla, armée d’un sabre tranchant, s’approche insidieusement du lit de son père endormi. La superposition des figures de Scylla et des personnages bibliques de Judith (sur un mode négatif) ou Dalila, est accentuée et complexifiée par le fait que ce n’est pas une simple mèche de cheveux que Scylla offre à Minos, mais bien la tête de son père. Cela rapproche aussi Scylla de la figure négative de Salomé.

27Malgré le choix d’une illustration dont le lien avec l’histoire de Lancelot l’Ancien est ténu, le titre du chapitre figurant au bas de la gravure réoriente le lecteur vers l’aventure à laquelle est confronté Lancelot :

Comment Lancelot du Lac trouva dedans la forest perilleuse la tombe de son grant père. Et comment il tira la teste de dedans la fontaine qui bouilloit. (III, f. 1)

28Dans l’édition papier, le remploi de ce bois pour l’illustration de l’aventure de la fontaine bouillonnante se justifie par le motif commun de la décapitation, malgré d’importantes discordances telles que les circonstances de la décapitation, le sexe du protagoniste principal et la présence dans la gravure de personnages secondaires qui sont absents dans l’épisode du Lancelot. Le choix iconographique du remploi de cette scène dans le Lancelot tient peut-être à la question commune du régicide et aux liens de parenté qui existent entre le protagoniste et le personnage décapité : Scylla et son père le roi de Mégare ; Lancelot et son grand-père le roi Lancelot l’Ancien, qui a été décapité par son cousin, le duc de Bellegarde. La différence majeure tient au fait que Scylla est prise dans un trio entre son père et son amant : elle exhibe et offre à celui qu’elle aime, comme un trophée, la tête de son père, qu’elle vient de décapiter, alors que Lancelot ne fait que découvrir le cadavre et la tête de son ancêtre, victime du crime ancien commis par le duc de Bellegarde. L’épisode éclaire les origines de Lancelot et l’explication de la merveille sera fournie par l’ermite figuré à l’arrière-plan.

Fig. 3 : BL, G.10861, vol. III f. 1,
Scylla offrant à Minos la tête de son père, le roi de Mégare
(Lancelot, Vérard, 1494).

Fig. 4 : BnF, Rés. Vélin 619, vol. III f. 1, Lancelot à la fontaine bouillonnante (1)
(Lancelot, Vérard, 1494) Maître d’Etienne Ponche.

29Au début du tome III du Lancelot, le choix du remploi d’une gravure consacrée à l’histoire mythologique de Scylla (plutôt qu’à la décapitation de Caradoc par exemple) pour l’illustration de la découverte de Lancelot l’Ancien peut se comprendre par le différent positionnement moral et social de la décapitation dans les deux épisodes de référence. Dans le premier cas, la décapitation de Caradoc, bien qu’étant un pis-aller à l’égard de la conversion d’un adversaire en vassal d’Arthur, est l’une des issues possibles d’un combat chevaleresque, même si elle sanctionne la traîtrise de Caradoc. Elle fait partie de l’ordre des choses dans le monde arthurien. L’histoire de Scylla est celle d’un crime, un parricide et un régicide, manifestant la traîtrise d’une fille à l’égard de son père, le roi de Mégare. Ce forfait entraîne la chute de la ville, et est considéré par son bénéficiaire, Minos, comme un acte contre nature, répréhensible et honteux. L’arrière-plan éthique de la décapitation dans l’histoire de Lancelot l’Ancien est très différent de celui relatif à la mort de Caradoc et le forfait commis par Scylla résonne davantage avec le crime perfide commis par le duc de Bellegarde à l’égard de son cousin, le roi Lancelot. Certes, ce dernier n’est pas attaqué dans son sommeil, comme le roi de Mégare, néanmoins, il est frappé dans le dos alors qu’il est sans armes, à la sortie de la messe du Vendredi Saint.

30Les miniatures représentant la découverte de la dépouille de Lancelot l’Ancien qui se substituent à la gravure dédiée à Scylla dans Vélins 616 et 619 (fig. 4) se détachent nettement de l’illustration d’origine. Les deux miniatures, qui reprennent minutieusement les éléments décrits dans le texte, sont de composition similaire, malgré des agencements de détail différents :

  • 42 Il s’agit de pierres ou de pins dans les autres versions du texte. Voir Walter, III, p. 515 et Mich (...)

... [Lancelot] vit une fontaine plaine de arbroisseaux qui la sourdoit et tumboit parmy ung tuyau de plomb qui cheoit en une lieu qui estoit assez pres de la maison, si y avoit une tombe de marbre qui estoit entre deux grans puis42 et au chief de la tombe avoit deux grans lions. (III, f. 1v)

31L’image correspondante est complexe, constituée de différents pôles : Lancelot figure au second plan à gauche, tenant dans ses mains la tête de son ancêtre au-devant d’une fontaine rocheuse d’où s’écoule un filet d’eau, après avoir accroché son écu à une branche (il est d’azur au soleil d’or dans Vélin 619, et porte les lettres L et R dans Vélin 616). Au centre de la scène se trouve la tombe de Lancelot l’Ancien et, à l’arrière-plan, l’ermite qui explique à Lancelot la merveille et sa senefiance. Les variations entre les deux miniatures concernent d’abord la place des deux lions gardant la tombe, vaincus par Lancelot, et représentés au premier plan à gauche dans celle de Vélin 616, exécutée par le Maître des Entrées parisiennes et au centre de l’image dans celle de Vélin 619 (fig. 4), œuvre du Maître d’Étienne Poncher, puis, dans ce dernier ouvrage, la double représentation du tombeau. Il pourrait d’agir d’une erreur du miniaturiste ou de la représentation concomitante de deux moments distincts de la narration, car dans le texte, le tombeau de la femme de Lancelot l’Ancien est situé dans la chapelle, devant l’autel. Dans Vélin 619, la tombe figurée au second plan est surmontée du gisant d’un guerrier qui renvoie à l’intégrité corporelle de Lancelot l’Ancien plutôt qu’à sa décapitation.

32Les autres éléments notables des miniatures sont les deux vasques situées de part et d’autre de la tombe, et la croix à laquelle Lancelot a attaché son cheval. Les images ne rendent pas compte du miracle de la tombe du décapité qui suinte d’un sang guérisseur, même si elles font apparaître les blessures des lions vaincus par Lancelot. Dans ces deux imprimés sur vélin, le recours à des miniatures rend donc possible la production d’images étroitement liées à la trame narrative et adaptées à l’illustration de l’épisode de la fontaine bouillonnante, ce qui constitue un changement important par rapport à l’utilisation d’une gravure de remploi dans l’édition papier.

33Dans le texte, une inscription, relativement longue, est gravée sur le bassin de plomb de la fontaine :

Vit au plomb lettres qui disoient : ‘Ja ceste challeur ne destraindra devant que le meilleur chevalier du monde y vendra, et se fera cellui par qui virginité ne sera derompue ne maumise, et lors faudra ceste challeur pour ce que en lui n’aura point eu de luxure’. (III, f. 2)

  • 43 Sur la matérialité et la dimension visuelle des inscriptions, ainsi que sur leur rôle comme intermé (...)

34Dans les miniatures, les deux tombes portent la marque d’inscriptions qui ne sont cependant pas lisibles (dans Vélin 619 il s’agit simplement de traits tracés sur le côté de la tombe, tandis que dans Vélin 616 on reconnaît des lettres sur le couvercle de cette dernière, mais leur agencement semble fantaisiste). À ce niveau, la valeur de l’inscription tient à son statut d’image, de signe visuel plus que de texte signifiant dont l’objet est clairement défini43.

Fig. 5 : Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Inc. 5. C. 11, vol. III f. 7
Lancelot à la fontaine bouillonnante (1) (Lancelot, Vérard, 1494).

  • 44 Pächt et Thoss, op. cit., II (2), Abb. 363.

35La comparaison des miniatures de Vélins 619 et 616 avec celle réalisée pour l’imprimé illustré désormais conservé à la Bibliothèque nationale autrichienne (fig. 5) peut faire apprécier la similarité des deux exemplaires ayant sans doute appartenu à Charles VIII, même si les illustrations n’ont pas été exécutées par le même artiste. En effet, la miniature de Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Inc. 5. C. 1144, réalisée par le Maître du Romuléon de Cluny, adopte une composition différente, bien qu’elle intègre les mêmes éléments (Lancelot et l’ermite — qui ne figure plus lisant mais levant le doigt d’une autorité de maître —, la fontaine et la tête de Lancelot l’Ancien, la croix, la tombe et les deux puits, le cheval et la croix). Elle insiste davantage sur la prouesse de Lancelot, qui apparaît au premier plan de l’image, en train de retirer la tête d’une fontaine de coloris rose qui n’est plus intégrée à l’environnement naturel, comme dans Vélins 619 et 616, mais qui, placée au milieu de l’image, avec en son centre la tête décapitée, non plus chenue mais dotée d’une forme de jeunesse éternelle, ressort comme un monument imposant et finement ouvragé.

Fig. 6 : BnF, Rés. Vélin 619 vol. III f. 2, Lancelot à la fontaine bouillonnante (2),
(Lancelot, Vérard, 1494) Maître de Jean d’Albret.

36L’importance narrative de cet épisode ressort de sa position et de son illustration au frontispice du troisième tome du Lancelot de Vérard, mais elle est aussi renforcée par la présence d’un autre titre de chapitre associé à cet épisode, ce qui se traduit dans les copies sur vélin de la BnF par la création d’une deuxième illustration relative à ce passage (fig. 6-7). La miniature prend la place du titre de chapitre figurant dans l’édition papier, qui est alors copié à la main dans la marge et sert de rubrique à l’illustration. On peut noter que si dans les copies imprimées sur vélin de la BnF, de provenance royale, tous les titres de chapitres sont recouverts par une miniature, ce qui aboutit à la production de centaines de miniatures de petit format, ce n’est pas le cas dans l’imprimé sur vélin de Vienne où les miniatures n’interviennent qu’au niveau des gravures en pleine page. Il existe donc différents degrés de luxe dans la production et l’illustration des imprimés sur vélin de Vérard.

37Le titre de chapitre lié à l’enterrement du corps de Lancelot l’Ancien peut prêter à confusion :

Comment Lancelot du Lac acompaigné de l’ermite mist en sepulture en la chappelle de l’hermitaige le corps du roy Lancelot son oncle emprés le corps de la royne Marthe sa tante. (III, f. 2)

38Ce texte introduit le personnage de Marthe, la femme du roi Lancelot, près de laquelle ce dernier est enterré, et curieusement semble présenter ces deux personnages non plus comme le « grand-père » (voir III f. 1) et la grand-tante mais comme le (grand-)oncle et la (grand-)tante de Lancelot, ce qui indique peut-être une confusion avec les personnages du duc et de la duchesse de Bellegarde, à moins que ces termes définissent leur relation à l’ermite. Si l’autel est représenté dans Vélin 619 (fig. 6), seule l’illustration de Vélin 616 (fig. 7) montre la couronne d’or découverte à l’ouverture du cercueil de Marthe.

Fig. 7 : BnF, Rés. Vélin 616 vol. III f. 2, Lancelot à la fontaine bouillonnante (2)
(Lancelot, Vérard, 1494).

39Dans Vélin 619 (fig. 6), dont la miniature est l’œuvre du maître de Jean d’Albret, Lancelot et l’ermite, dans une chapelle (comme l’indiquent le texte et la rubrique), sont en conversation au-dessus de la dépouille de la duchesse, après en avoir ôté la pierre tombale qui porte une effigie féminine. Ils s’apprêtent à déposer près de la duchesse le corps de Lancelot l’Ancien, dont la tête et le corps, encore sanglants, ont été rassemblés sur l’autel placé à gauche de l’image. Dans Vélin 616 (fig. 7), la tombe se trouve à l’extérieur de la chapelle, et le corps et la tête de Lancelot l’Ancien sont déjà placés auprès de la duchesse, surmontés d’une couronne dorée. Tous les regards se portent sur Lancelot l’Ancien : celui de Lancelot, qui se tient debout au pied de la tombe, et celui de l’ermite, qui se penche au-dessus de la dépouille. Alors que l’illustration de Vélin 618 semble mettre l’accent sur la signification de l’épisode pour Lancelot, celle de Vélin 615 insiste davantage sur le destin du roi Lancelot l’Ancien.

Fig. 8 : BnF fr. 111 f. 204a (c. 1480), La tombe de Lancelot l’Ancien (1) (Lancelot).

  • 45 Dans BnF fr. 113-116, c’est dans l’Estoire que l’épisode est le plus abondamment illustré. La minia (...)
  • 46 Ces armes sont différentes de celles d’Yvon du Fou dont le blason a été apposé en marge des folios (...)

40Le recours à plusieurs miniatures pour rendre compte de cet épisode clef était déjà bien établi dans la tradition manuscrite, non seulement du Lancelot, mais aussi de l’Estoire et de la Queste45. Les imprimés sur vélin se caractérisent par la possibilité d’intégration d’une illustration en pleine page pour mettre en relief le passage. Dans l’édition de Vérard, chaque volume du Lancelot comporte environ une dizaine de miniatures de large format, ce qui dans les manuscrits était rare et réservé aux images frontispices. Ainsi dans BnF fr. 111, deux miniatures placées au folio 204 se rapportent à cet épisode. La première (fig. 8) intègre la rencontre avec le nain, figuré sur un cheval noir, le combat de Lancelot contre un des deux lions, et l’écu pendu à une branche, d’or au chef de sable soutenu de gueules46, tandis que la vasque de la fontaine contenant et encadrant la tête de Lancelot l’Ancien est placée dans la continuité de la tombe contenant sa dépouille.

Fig. 9 : BnF fr. 111 f. 204b (c. 1480),
La tombe de Lancelot l’Ancien (2) (Lancelot).

41La seconde miniature de fr. 111 (fig. 9), dont l’aspect séquentiel ressort visuellement par la reprise d’éléments clefs de la composition (l’ermitage, la fontaine, la tombe et les lions, même si leur agencement diffère sensiblement), montre cette fois la tombe ouverte par Lancelot, et le cadavre décapité de son aïeul, tandis que le chevalier présente la tête à l’ermite. Dans cette miniature, la tombe et la fontaine apparaissent davantage disjointes, et au centre de l’image figure ce qui n’apparaissait pas dans la première miniature : la croix à laquelle est attaché le cheval de Lancelot. Dans ce manuscrit, la succession de deux miniatures fortement similaires sur le même folio semble mettre en valeur les prouesses de Lancelot qui vainc le lion et retire la tête de la fontaine. Cet effet de répétition n’est pas exploité dans les imprimés où le passage d’une miniature de grand format à une petite miniature accentue la différence entre les deux scènes, de composition très différente (outre la réduction de la complexité de l’image, dans Vélin 619, on passe d’une scène d’extérieur à une scène d’intérieur où dominent les teintes grises et marron). Par contraste avec les imprimés, la question de l’ensevelissement de Lancelot l’Ancien auprès de sa femme n’est pas mise en scène dans l’illustration de fr. 111.

42Dans les imprimés du Lancelot, la création ou le remploi de gravures préexistantes a pour résultat le recours à des scènes plus ou moins adaptées aux épisodes illustrés, faisant figurer certaines de leurs composantes, comme la décapitation, tout en important leur contexte, ce qui dans le cas de Scylla convoque la question du régicide et de la trahison. Les miniatures créées pour illustrer la découverte de la tombe de Lancelot l’Ancien dans les exemplaires sur vélin sont relativement complexes, regroupant avec minutie les différents éléments de la narration au sein d’une large image synthétique. Le format de l’illustration (non compartimentée) en pleine page ne se développe que dans les manuscrits les plus tardifs du Lancelot-Graal : il est caractéristique des ouvrages du xve siècle, mais, comme dans fr. 111, demeure souvent réservé à l’illustration frontispice, tandis que le reste du manuscrit comprend des miniatures de la largeur d’une colonne de texte. Le recours à une grande miniature synthétique plutôt qu’à l’articulation d’une série d’images narratives déclinant le déroulement de l’histoire, comme dans les manuscrits antérieurs, explique la relative originalité des illustrations de l’épisode dans les copies imprimées sur vélin.

43Il existe de nombreuses représentations de l’épisode de la tombe de Lancelot l’Ancien, d’autant plus que le passage est réécrit, introduit et anticipé dans l’Estoire del saint Graal, et clôt dans la Queste del saint Graal, ce qui contribue à la cohérence du cycle du Graal. L’illustration de cet épisode au début du tome III de l’imprimé du Lancelot et la création d’une large miniature recouvrant la gravure de remploi sous-jacente soulignent l’importance narrative d’un épisode qui éclaire l’ascendance de Lancelot tout en annonçant la venue de son fils, Galaad, qui prendra sa place comme meilleur chevalier du monde. Face au crime de la décapitation de Lancelot l’Ancien, répugnant, mais exerçant manifestement une sorte de fascination aussi pour les lecteurs que pour les concepteurs du programme iconographique, Lancelot réunit le corps et la tête de son ancêtre, mais ne peut mettre fin au bouillonnement de la fontaine merveilleuse. La présence de l’ermite à l’arrière-plan souligne la défaillance de Lancelot sur le plan moral : la relation charnelle qu’il entretient avec Guenièvre, qui le disqualifie de la quête du Graal, contraste avec les amours spirituelles de Lancelot l’Ancien et de la duchesse de Bellegarde, qui devient ici sa femme.

III. Les miniatures de la largeur d’une colonne : des créations plus variées

44Alors que dans Vélins 614-616 et 617-619 les miniatures en pleine page sont très similaires, qu’il s’agisse de mises en couleur de la gravure sous-jacente ou de créations originales adaptées au sujet du texte, les miniatures de la largeur d’une colonne y font l’objet de davantage de variations. Cela ressort des scènes de décapitations qui souvent n’apparaissent que dans l’un des deux imprimés, à l’exception de l’épisode où Mordred décapite un ermite.

3.1 Concordance des images : le crime de Mordred

  • 47 Walter, III, p. 597 ss., Micha, V, p. 219 ss.

45Comme celle du roi Lancelot l’ancien, la décapitation d’un ermite par Mordred possède une dimension à la fois criminelle et sacrilège. Le crime de Mordred, fils illégitime d’Arthur et de sa demi-sœur, la femme du roi Loth, fait suite aux révélations d’un ermite qui lui annonce qu’il sera à l’origine de la destruction de sa famille et des chevaliers de la Table Ronde et lui dévoile que son père biologique n’est pas le roi d’Orcanie47. L’ermite devient à la fois un prophète et un martyre, exécuté pour avoir délivré une parole authentique, d’origine divine, portant sur des événements à la fois passés (la conception de Mordred) et concernant un futur proche (sa propre mort aux mains de Mordred : « et moy mesmes qui jamais ne deusse mourir par armes me sentiray je de la craulté, car tu me occiras de ta main, si comme je le scay vrayement », III, f. 23) ou plus lointain (la destruction du royaume arthurien). L’ermite évoque ainsi le songe funeste qui a suivi la conception de Mordred, mais seul Lancelot prendra connaissance du contenu de la lettre de l’ermite dévoilant qu’Arthur est le véritable père de Mordred.

46Dans l’imprimé, le titre de ce chapitre indique : « Comment Mordret occist l’ermite ancien en la presence de Lancelot du Lac son compaignon » III, f. 22v. Cette formulation semble teinter Lancelot d’une forme de culpabilité et de complicité, car il ne peut empêcher le crime, bien qu’il le désapprouve. Lancelot reproche ainsi à Mordred, « trop avez mal exploictiez et avez fait grant peché mortel... ja bien ne vous en vendra, mais grant honte et grant deshonneur » III, f. 23. Or face à cette semonce, Mordred, dont le caractère malfaisant se dévoilera pleinement dans la Mort Artu, ne manifeste aucun repentir, si ce n’est d’avoir trop tardé à agir contre l’ermite (« quelle deableries il me disoit, se Dieu me saulve, il me poise moult que je ne l’ay pieça occis ») III, f. 23. La parole de Mordred, ironiquement ponctuée par une interjection prenant Dieu à parti, révèle une inversion totale des valeurs avec la disqualification du discours de l’ermite, la confusion du mensonge et de la vérité, et l’apologie du meurtre.

47Les deux miniatures des imprimés sur vélin de la BnF (fig. 10-11) représentent l’ermite, Lancelot, Mordred et leurs chevaux, mais surtout la tombe auprès de laquelle les deux chevaliers se sont arrêtés, un détail qui témoigne d’une attention au texte au-delà des éléments indiqués dans la rubrique ou d’une bonne connaissance de ce dernier. L’exécution des images diffère dans la représentation du corps affalé de l’ermite, tournant le dos à Mordred dans Vélin 119 (fig. 10), dont la miniature est exécutée par Maître de Jeanne Hervez, ou lui faisant face dans celle de Vélin 116 (fig. 11), réalisée par le Maître de Robert Gaguin. L’action est décrite de façon très rapide : « si [Mordred] tira l’espee et frappa [l’ermite] si cruellement qu’il lui fist la teste voller et le corps cheut incontinent tout estendu », III, f. 23. Alors que dans Vélin 119 les deux chevaliers, portant la même armure, apparaissent, quasi jumeaux, au-devant d’un vaste paysage représenté par le bais d’une perspective bleutée, dans Vélin 116, le côté droit de l’image est occupé par l’ermite, la tombe et l’ermitage, figuré à la lisière d’un bois touffu, une isolation qui renforce l’idée du bouleversement et du sacrilège opéré par le crime de Mordred. Dans cette miniature du Maître de Robert Gaguin, les tenues des deux chevaliers sont plus sophistiquées car ils portent de riches tuniques brodées d’or au-dessus de leur armure avec dans le cas de Lancelot de belles manches fendues et un chapeau orné d’une plume au-dessus de ses boucles dorées. Dans vélin 116, cela tend peut-être à renforcer le décalage entre le mode de vie courtois et chevaleresque, ainsi que sa potentielle corruption, et la simplicité de la vie érémitique.

Fig. 10 : BnF, Rés. Vélin 619, vol. III f. 22v, Mordred décapitant un ermite
(Lancelot, Vérard, 1494) Maître de Jeanne Hervez.

Fig. 11 : BnF, Rés. Vélin 616, vol. III f. 22v, Mordred décapitant un ermite
(Lancelot, Vérard, 1494) Maître de Robert Gaguin.

48Bien qu’elles traitent du même sujet et articulent les mêmes éléments, la réalisation des miniatures diffère. Dans Vélin 119 (fig. 10), Mordred a l’épée levée au-dessus de l’ermite et le sang jaillit du tronc de la victime. Lancelot lève la main gauche, peut-être en signe d’épouvante devant le crime de Mordred. Dans Vélin 116 (fig. 11), Mordred a encore l’épée baissée au-dessus du corps décapité de l’ermite et Lancelot, dont l’attitude fait écho à la position du lecteur : impuissant et fasciné, il observe la scène, tenant dans sa main la bride de son cheval. Dans les deux illustrations, la tête de l’ermite, tournée en direction des chevaliers, fait aussi face au spectateur : alors qu’elle est rejetée dans le coin droit de l’image dans Vélin 119, séparée de Mordred par le corps de l’ermite, elle tient une place plus centrale dans l’illustration de Vélin 116, figurant au premier plan aux pieds de Mordred. Dans ce passage, l’illustration est très proche du moment même de la décapitation, perçue de façon très négative, et dont le caractère criminel rappelle le forfait passé de la décapitation du roi Lancelot l’Ancien.

Fig. 12 : BnF fr. 111 f. 207 (c. 1480)
Mordred décapitant un ermite (Lancelot).

49L’image de la décapitation est encore plus visible dans le manuscrit BnF fr. 111 folio 207 (fig. 12) où la tête de l’ermite n’est pas encore tombée à terre mais vole dans l’air (la rubrique indique « Comment il [Mordred] tira l’espee et luy copa la teste », et l’image représente ces deux instants distincts de l’action). Dans cette miniature, Mordred, l’ermite et Lancelot sont placés selon une diagonale qui traverse l’image de haut en bas et de gauche à droite et aboutit à la transmission quasi simultanée de la lettre révélant les origines de Mordred de la main de l’ermite à celle de Lancelot. La miniature de fr. 111 est plus complexe et foisonnante que celle des imprimés sur vélin, intégrant de façon synthétique plusieurs aspects de l’épisode et faisant figurer spatialement l’implication de Lancelot (à la fin de l’épisode, ce dernier envisage de tuer lui-même Mordred mais s’en abstient par amitié pour Gauvain). Elle donne une place proéminente à l’ermitage plutôt qu’à la tombe devant laquelle se recueille l’ermite et introduit des éléments supplémentaires tels que l’hôte qui les a accompagnés et son cheval.

50Si l’épisode de la tombe de Lancelot l’Ancien éclaire le destin de Lancelot, ce dernier répare symboliquement, et de façon merveilleuse, le crime commis par le duc de Bellegarde. C’est au contraire la décapitation criminelle commise par Mordred, également mise en exergue par l’illustration, qui joue un rôle crucial dans la définition du personnage. Malgré ses efforts pour faire taire l’ermite, le passage éclaire à la fois les origines (l’illégitimité) et le sombre futur de Mordred, créant ainsi des liens narratifs avec d’autres parties du cycle du Graal, La Mort Artu (où se réalise la prédiction de l’ermite) et la Suite Vulgate du Merlin (où est racontée la conception de Mordred). Or bien que Lancelot condamne l’action sacrilège de Mordred, il en est malgré lui le témoin et le complice. Lancelot est lui-même discrédité par son amour adultère pour Guenièvre, et impuissant à mettre fin au bouillonnement de la fontaine, devra porter le secret de l’origine de Mordred.

3.2 Divergence des images : les prouesses de Sagremor, Hector et Lancelot

51De façon générale, les images en pleine page et le cas du crime de Mordred constituent des exceptions dans l’illustration du Lancelot : il s’agit de scènes mettant en relief des épisodes frappants au sein de la narration où la décapitation joue un rôle central, ce qui ressort sur le plan iconographique. Dans les autres cas d’illustration de décapitations dans les copies imprimées sur vélin du Lancelot, qui correspondent aux miniatures d’une colonne se substituant à un titre de chapitre, où la décapitation occupe une place narrative moins importante, il existe davantage de variations, voire de divergences dans les choix iconographiques effectués dans Vélins 614-616 et 617-619.

3.2.1. Le choix de sujets différents : les aventures de Sagremor

  • 48 Voir les manuscrits de l’Estoire et du Merlin BnF fr. 19162 et 24394 (fin xiiie s.) ou BnF fr. 105 (...)

52Une miniature du second volume du Lancelot montre comment, dans les imprimés sur vélin comme dans différents manuscrits du même texte, une image placée au même endroit peut illustrer des passages différents, même si la rubrique qui l’accompagne est identique (ce qui est le cas des manuscrits jumeaux, réalisés au sein d’un même atelier, qui peuvent présenter à la fois un état du texte et/ou du paratexte très proche et des programmes iconographiques distincts)48. Cela peut être lié à différentes modalités d’interprétation iconographique du texte et/ou de la rubrique servant de guide pour le miniaturiste. Les titres de chapitres complexes offrent ainsi plusieurs options de mise en image, et sont parfois ignorés au profit d’éléments du corps du texte.

53Au cours des aventures du chevalier Sagremor (petit-fils de l’empereur de Constantinople), les deux miniatures placées au niveau du titre de chapitre dans Vélins 614-616 et 617-619 ne sont pas directement des illustrations de ce dernier mais représentent d’autres aspects du texte :

Comment Sagremors le Desree quant il eut perdu Dodineau vint au pavillon ou Gallogrenant estoit prisonnier. Et comme il rescouyt l’amye du chevalier dudit pavillon. Et comme il demoura prisonnier, II, f. 60.

54L’image de Vélin 615 (fig. 13), exécutée par le Maître du Romuléon de Cluny, illustre alors le duel de Sagremor contre le chevalier du pavillon (ce qui correspond aux premières lignes du début du chapitre, placées immédiatement après la miniature : « Or dit le compte que tant se combatit Saigremor au chevalier du pavillon que il le mist en fuitte » II, f. 60). Deux chevaliers s’affrontent à la lance sous les yeux d’une demoiselle figurée auprès d’un pavillon. Dans vélin 615, la décapitation est absente de l’image qui donne à voir un combat où deux chevaliers s’affrontent à la lance sous les yeux d’une demoiselle.

Fig. 13 : BnF, Rés. Vélin 615, vol. II f. 60, Aventures de Sagremor
(Lancelot, Vérard, 1494) Maître de Jeanne Hervez.

Fig. 14 : BnF, Rés. Vélin 618, vol. II f. 60, Aventures de Sagremor
(Lancelot, Vérard, 1494) Maître du Romuleon de Cluny.

  • 49 Walter II, p. 1601ss., Micha, II, p. 279ss.

55Par contraste, l’illustration de Vélin 618 (fig. 14), œuvre du Maître de Jeanne Hervez, donne à voir un développement ultérieur de la narration : le combat héroïque de Sagremor pour secourir le chasseur d’Arthur49. Plusieurs chevaliers sont engagés dans un combat au-devant du chasseur (portant un cor) figuré au second plan, à droite de l’image. Le corps d’un chevalier décapité gît à terre. Ainsi, quand Sagremor se porte au secours du chasseur mis à mal par trois chevaliers qui veulent lui voler son chien de chasse, il décapite le premier de ses adversaires :

Et Saigremor laisse courir a ung des chevaliers et le fiert si durement parmy le heaulme de l’espee qu’il luy feist voler la teste, si l’abat a terre tout estendu... II, f. 60.

56Dans l’image, la tête décapitée est posée verticalement sur le sol et du sang jaillit du tronc du chevalier étendu à terre. La miniature de Vélin 618 souligne la confusion du combat opposant simultanément Sagremor à plusieurs ennemis : leurs armures sont similaires, mais Sagremor est le chevalier placé à premier plan à gauche qui doit se défendre contre deux adversaires. On peut aussi noter la simplification opérée sur le plan visuel : peut-être en raison du petit format de la miniature, le combat ne s’effectue plus à cheval mais à pieds, ce qui peut constituer un moyen de davantage mettre en valeur les différents acteurs de l’affrontement. La représentation du corps décapité de son premier adversaire au centre de l’image de Vélin 618 démontre la vaillance de Sagremor et sert d’avertissement aux frères de la victime, annonçant sa victoire contre les chevaliers dévoyés malgré l’inégalité du combat. Par contraste, la scène figurée dans Vélin 615 représente un affrontement suivant les règles chevaleresques et dont la forme semble plus civilisée.

3.3 Figurer ou non la décapitation

57La décapitation est une des modalités de résolution d’un combat et bien qu’elle intervienne au sein de la narration, son illustration peut être considérée comme accidentelle ou dépendant de facteurs extratextuels, comme les habitudes ou le goût de l’artiste. Le relevé des représentations de la décapitation dans les deux copies sur vélin du Lancelot suggère ainsi que le peintre de Vélins 614-616 y recourt peut-être davantage que celui de Vélins 617-619, même si le nombre d’occurrences de telles illustrations demeure assez limité.

3.3.1 Prouesse d’Hector : combat contre Maugart le Roux

  • 50 Dans la version courte du texte, Hector décapite le défenseur du pont. Walter II, 1653ss. Dans la v (...)

58Dans le deuxième volume du Lancelot de Vérard, le combat d’Hector (fils du roi Ban de Bénoïc et de la fille d’Agravadain, le seigneur des Marais, donc demi-frère de Lancelot) contre Maugart le Roux montre deux façons différentes de figurer le duel. Après avoir vaincu le chevalier qui défendait le pont menant au château de Grindel, Hector s’engage dans un duel contre Maugart le Roux50.

Comment après que Hector se fu party de monseigneur Gauvain il vint devant le chasteau de Grindel qui estoit a Maugart le Roux. Et comment il occist ledit Maugart et delivra la dame que les lyons gardoient. (II, f. 77v)

59Dans le titre de chapitre, qui énumère les différentes actions d’Hector, est évoquée la mort de Maugart, mais sa décapitation n’est pas précisée.

  • 51 On peut mettre en relation la figuration idéalisée du duel et des armes du protagoniste, d’azur à t (...)

60Dans l’illustration de Vélin 618 (fig. 15), effectuée par le Maître de Jean d’Albret, deux chevaliers aux montures richement harnachées viennent de briser leurs lances sous les yeux de spectateurs placés sur les murailles du château de Grindel. Il s’agit d’un affrontement idéalisé dans un contexte courtois. Un bosquet et un château perché sur une colline figurent à l’arrière-plan à droite de l’image. On peut noter les armoiries des chevaliers : D’argent à la bande de gueules est l’un des blasons de Lancelot qui a d’abord porté un écu blanc auquel ont été progressivement rajoutées une, deux puis trois bandes de gueules au cours de son combat à la Douloureuse Garde51. Enfin selon les conventions des armoiries arthuriennes, D’azur à la couronne d’argent caractérise les armes de Caradoc. Par le biais de l’héraldique, l’illustration fait donc se superposer au combat d’Hector contre Maugart, dans le deuxième volume du Lancelot, celui de Lancelot contre Caradoc, à la fin du premier tome. Il ne s’agit sans doute pas d’une coïncidence, car les armes d’Hector des Marais, D’argent aux trois bandes de gueules, à un soleil d’azur brochant sur le tout, le demi-frère de Lancelot, sont aussi dérivées de celles de leur père, le roi Ban D’argent à trois bandes de gueules. Le fait qu’Hector se bat contre les deux lions qui gardent prisonnière Orgalle de Grindel après avoir vaincu Maugart renforce aussi le parallèle suggéré entre lui et Lancelot, anticipant cette fois le combat qui intervient auprès de la tombe de Lancelot l’Ancien, au début du troisième volume du Lancelot.

61Dans Vélin 615 (fig. 16), Hector, debout au second plan, vient de décapiter son adversaire, dont la tête tombe en arrière, se détachant dans un flot de sang du corps contorsionné au-devant de la monture abattue. Dans cette miniature, la figuration de la décapitation met en valeur la violence de l’affrontement et de son issue. Le récit présente en effet de façon dramatique la décapitation de Maugart :

Hector met son espee au fourreau et prent celluy par le heaulme et luy arrache et dit qu’il luy couppera la teste s’il ne se tient pour oultré. Et celluy dit qu’il n’en fera riens. Et Hector le fiert si durement qu’il luy fist la teste voller plus d’une lance loing. (II, f. 78v)

62Hector agit selon les règles chevaleresques, offrant à son adversaire de sauver sa vie à condition de reconnaître sa défaite, mais Maugart refuse. Alors que dans sa figuration de la décapitation, Vélin 615 est plus proche de la lettre du texte, dans Vélin 618, l’utilisation de l’héraldique arthurienne est décalée, car elle ne permet pas la correcte identification des chevaliers impliqués dans cet épisode, mais elle présente une vision plus idéalisée des combats chevaleresques et encourage la mise en parallèle de ce passage avec d’autres lieux importants de l’action.

Fig. 15 : BnF, Rés. Vélin 618, vol. II f. 77v, Hector contre le chevalier du pont
(Lancelot, Vérard, 1494), Maître de Jean d’Albret.

Fig. 16 : BnF, Rés. Vélin 615, vol. II f. 77v, Hector contre le chevalier du pont
(Lancelot, Vérard, 1494).

3.3.2 Combats de Lancelot

63Plusieurs exemples tirés du second volume des deux copies du Lancelot sur vélin semblent ainsi suggérer que les petites miniatures de Vélin 615 montrent davantage d’intérêt pour l’illustration de la décapitation que celles de Vélin 618. C’est aussi le cas dans la figuration des faits d’armes de Lancelot.

  • 52 Walter III, p. 183 ss.

64Le combat contre le duc Callès intervient dans le deuxième tome du Lancelot, quand Lancelot et Lionel, conduits par une vieille femme, sont persuadés d’aider cinq frères en conflit avec leur père le duc Callès. Les cinq frères sont dans une position difficile, assiégés dans une forteresse par le duc aidé des frères de Gauvain : Gaheriet, Agravain et Guerrehet. Alors que les cinq fils de Callès sont en déroute, l’intervention de Lancelot renverse la situation52. Le chevalier, qui ignore l’identité de ses adversaires, blesse Gaheriet et décapite le duc Callès après lui avoir porté un violent coup à l’épaule :

Le duc vient a luy l’espee dressee et le fiert si durement qu’il luy fait entrer l’espee au heaulme plus de deux dois, mais elle ne toucha pas a la chair. Et Lancelot ne espargne pas le duc, ains le fiert si durement sur la dextre espaulle qu’il luy trenche a tout le poing et puis recouvre ung autre coup et luy fait la teste voller, dont ce fut grant dommaige. (II, f. 114).

65Dans ce cas, la décapitation est bien décrite au sein du texte, même si elle n’est pas précisée dans le titre de chapitre (« occist le duc Karles »).

66Dans la miniature de Vélin 615 (fig. 17), réalisée par le Maître de Jeanne Hervez, Lancelot tourne le dos à la forteresse dont il vient de sortir, conformément aux indications textuelles. Rien ne le distingue, à droite, de la masse des chevaliers assemblés dans la mêlée figurée au-devant du château, si ce n’est qu’il apparaît au premier plan sur un imposant cheval blanc. Il vient de décapiter son adversaire, qui chevauche une monture brune, se distingue par son armure dorée et sa position à gauche de l’image, et dont la tête sanglante est en train de tomber. À terre au premier plan figurent déjà les cadavres sanglants et les membres de chevaliers tombés sur le champ de bataille.

Fig. 17 : BnF, Rés. Vélin 615, vol. II, f. 113v, Lancelot contre le duc Callès
(Lancelot, Vérard, 1494) Maître de Jeanne Hervez.

Fig. 18 : BnF, Rés. Vélin 618, vol. II, f. 113v, Lancelot contre le duc Callès
(Lancelot, Vérard, 1494) Maître de Latin 13297.

  • 53 Voir Delaunay, « Livres d’heures de commande et d’étal », p. 249-270.

67Dans l’illustration de Vélin 618 (fig. 18), sans doute exécutée par le Maître du Livre d’Heures BnF Latin 1329753, Lancelot, le chevalier en position de force, est figuré à gauche de l’image. Cela coïncide avec le sens de la lecture, bien que Lancelot soit dans le parti des assiégés. Comme son adversaire, il porte une armure vermeille, et on le voit infliger à l’épaule de son opposant un coup particulièrement sanglant. Un autre combattant, figuré au second plan, l’épée levée, se dirige peut-être contre le chevalier à la lance situé derrière Lancelot. Le fait que la décapitation ne constitue pas le sujet principal de la miniature de Vélin 618 n’implique pas pour autant le rejet de figurations violentes ou sanglantes, comme le montre dans cette image le flot de sang qui coule de la plaie à l’épaule de Callès, ou la tête et le bras sectionnés, sanglants, gisant à terre, qui soulignent le coût humain de la bataille. La décapitation figure bien dans la miniature, mais elle n’en est plus le point focal. La tête décapitée au sol fait partie du paysage visuel attendu pour une scène de combat, même si elle anticipe le sort réservé à Callès.

68Dans les deux cas, la forteresse située à l’arrière-plan à droite de l’image rappelle les circonstances du siège au cours duquel a lieu l’affrontement. Alors que dans Vélin 615 (fig. 17) le paysage figuré à l’arrière-plan à droite crée une ouverture au sein de l’image, dans Vélin 618 (fig. 18), la vue est saturée par la représentation des troupes, d’un bloc rocheux et de plusieurs tentes. Différents moments du combat sont donc choisis dans Vélin 618 et 615, ce qui peut expliquer l’illustration ou non de la décapitation de Callès. Dans cet épisode, bien que Lancelot démontre sa supériorité aux armes, le bien-fondé de son action est remis en question par le fait qu’il obéit au personnage négatif de la vieille et qu’il est amené malgré lui à se battre contre ses compagnons, les fils du roi Loth. Les coups des adversaires se répondent et s’intensifient, le geste de Lancelot s’inscrivant dans la violence croissante d’un combat acharné qui fait se succéder au poing sectionné la tête tranchée. Le commentaire du narrateur, dont la conclusion « et ce fut grant dommaige » intervient immédiatement après la mention de la décapitation, indique le caractère néfaste de cette action de Lancelot. Cette victoire, obtenue par la décapitation de l’adversaire, n’est pas une source d’honneur pour un chevalier dont certes les coups sont efficaces mais qui agit à l’aveugle et sous la contrainte.

  • 54 Walter, III, p. 154 ss.
  • 55 Walter, III, p. 244 ss.

69Dans le second tome du Lancelot, l’illustration d’une autre action d’éclat du chevalier intervient lorsqu’il délivre une demoiselle menacée de viol. Ce passage expose à la fois la convergence et les variations iconographiques affectant les miniatures d’une colonne des imprimés sur vélin, même quand elles traitent du même sujet. Dans cet épisode, la demoiselle (Amable, la sœur de Carinadam), qui a auparavant guéri Lancelot d’un empoisonnement par l’eau d’une fontaine, et s’est alors éprise du « meilleur chevalier du monde »54, est menacée de viol par un chevalier auquel elle refuse son amour55.

[le chevalier] dist aux chevaliers et escuiers qui la estoient qu’ilz se tirassent arriere et qu’il vouloit tout seul demourer avec elle, car il cuidoit bien en faire sa voulenté sans nul contredit. [...] le chevalier print la damoiselle et la jecta soubz luy en luy disant qu’il luy feroit force se elle ne le vouloit octroyer debonnairement (II, f. 127v).

70Dans le texte, les intentions et la conduite du chevalier débauché, qui bénéficie de la complicité de ses compagnons, sont sans équivoque, pourtant, les miniatures des imprimés sur vélin semblent glisser sur cette situation.

71Les deux miniatures insérées dans Vélins 618 et 615 (fig. 19-20) mettent en scène un bûcher, ce qui constitue un déplacement significatif de la menace sexuelle qui pèse sur la demoiselle de la Fontaine. En effet, le bûcher n’est mentionné dans le passage que de façon figurée, quand la demoiselle résiste aux pressions de celui qui la harcèle : « J’aymeroye mieulx estre arse et bruslee, avant que par si mauvais homme je feusse deshonnoree » (II, f. 127v).

72Or les miniatures font toutes deux figurer Lancelot, les hommes qui tiennent la jeune fille et le bûcher apparemment destiné à cette dernière, avec en arrière-plan une forteresse. Dans l’illustration de Vélin 618 (fig. 19), exécutée par le Maître de Robert Gaguin, Lancelot, au centre de l’image, lève son épée au-dessus d’un des gardiens de la jeune-femme et tend l’autre main vers elle, tandis que le feu est représenté dans le coin inférieur droit de la scène. Lancelot frappe son adversaire à l’épaule gauche, suivant la lettre du texte (« Lancelot le frappa si qu’il lui trencha l’espaule senestre et l’abatit a terre navré a mort » II, f. 128).

Fig. 19 : BnF, Rés. Vélin 618, vol. II f. 151,
Lancelot délivrant la demoiselle de la fontaine
(Lancelot, Vérard, 1494) Maître de Robert Gaguin.

Fig. 20 : BnF, Rés. Vélin 615, vol. II f. 151,
Lancelot délivrant la demoiselle de la fontaine,
(Lancelot, Vérard, 1494) Maître du Romuleon de Cluny.

73Par contre, dans la miniature de Vélin 615 (fig. 20), réalisée par le Maître du Romuleon de Cluny, la représentation de la décapitation est de la part du peintre un procédé contribuant à rehausser l’intensité dramatique de la scène, un choix illustratif qui n’était pas conditionné par la lettre du texte. La demoiselle, placée du côté droit au-devant des flammes, est à demi-nue plutôt qu’en chemise, ce qui souligne sa vulnérabilité et n’évoque que de façon indirecte la menace d’ordre sexuel qui pèse sur elle. Lancelot arrive à cheval du côté gauche de l’image, il décapite celui qui s’interpose entre lui et la demoiselle, et se heurte à la résistance d’un personnage levant son épée contre lui, tandis qu’à l’arrière-plan, un autre groupe d’hommes en armes semble prendre la fuite. Dans Vélin 615, la décapitation, placée au centre de l’image, même si la tête qui tombe est dissimulée par le corps du chevalier, est un des éléments contribuant à renforcer la prouesse de Lancelot, combattant seul contre un groupe d’hommes en armes afin de secourir la demoiselle en détresse.

  • 56 Walter, II, p. 1536.
  • 57 Le bûcher est le châtiment judiciaire privilégié pour les femmes (coupables de meurtre, de trahison (...)
  • 58 Ibid., p. 70.

74La masse des soldats escortant la jeune femme au bûcher suggère qu’il s’agit de l’exécution d’un jugement, et l’intervention de Lancelot, qui s’interpose clairement entre la jeune femme et le bûcher, rappelle celle de Tristan lorsqu’il se porte au secours de son amante la reine Iseut, ou de Lancelot lui-même, quand il se porte au secours de la sœur de Méléagant, accusée par ses proches d’avoir œuvré à la mort de son propre frère56. Ce décalage entre le texte et l’illustration sert peut-être à éviter la représentation du viol, dont le récit serait davantage toléré que la figuration visuelle (bien que la conception illégitime de Merlin ou d’Arthur, contre la volonté de la mère de Merlin et de la duchesse de Tintagel, soient souvent représentées dans les manuscrits enluminés). On substitue alors au viol un motif iconographique relativement courant : la figuration d’une femme condamnée au bûcher, à tort ou à raison. Les représentations de ce supplice sont parfois favorables à leur victime : dans la fiction arthurienne, l’utilisation de ce châtiment peut être dévoyée, comme c’est le cas lorsqu’il est appliqué aux reines Yseut ou Guenièvre57. Le motif du bûcher va de pair avec celui de la rescousse chevaleresque, car dans les romans, bien que régulièrement soumises à une peine de mort par le feu, dames et demoiselles « en meurent rarement », « disculpées grâce aux actions héroïques de leurs champions »58.

75Pour conclure, dans les imprimés sur vélin enluminés, la mise en couleur et la transformation des gravures de large format préexistantes renforce habituellement l’adéquation entre le texte et l’illustration. Les miniatures d’une colonne créées au sein du texte offrent d’autres représentations de la décapitation, notamment à l’issue d’un combat. La décapitation est une des issues attendues lors d’un duel chevaleresque, résultant de la violence de l’affrontement, comme c’est le cas dans la lutte de Lancelot contre Caradoc (où la présentation de la tête de l’adversaire fait partie d’un rituel indiquant la mise en place d’un nouvel ordre arthurien) et dans nombre de batailles auxquelles prennent part les chevaliers arthuriens. Tantôt la tête vole dans un flot de sang, tantôt elle est déjà posée à terre, séparée d’un corps en train de tomber ou déjà étendu au sol. La décapitation est un des coups portés au cours du combat et elle trouve sa place parmi les blessures plus ou moins graves infligées sur le champ de bataille. Cela donne une certaine marge de manœuvre aux peintres en charge des miniatures de petit format et explique les variations observées à ce niveau dans l’illustration de la décapitation parmi les imprimés enluminés, qui reflètent des choix différents, au-delà du conditionnement textuel.

76La décapitation est un élément récurrent dans l’illustration des copies sur Vélin du Lancelot : tantôt sa représentation est indispensable, car elle constitue un élément central de l’intrigue (qu’elle relève de l’action en cours ou de la résurgence du passé de la narration), tantôt elle ne joue dans le texte qu’un rôle secondaire. Les larges illustrations des copies papier du Lancelot de 1494, qu’elles résultent de la création de nouveaux bois gravés ou du remploi d’un stock préexistant, donnent une place prééminente à deux épisodes centrés autour de la décapitation : la remise par Lancelot à Arthur de la tête décapitée de Caradoc (vol. 1) et sa découverte de la dépouille de Lancelot l’Ancien (vol. 3). Alors que dans le premier cas la décapitation met en exergue l’élimination d’un chevalier félon et l’incorporation de sa forteresse au monde arthurien, dans le second, il s’agit du vestige d’un crime passé auquel Lancelot apporte une résolution partielle. La mise en scène du sort extraordinaire de la dépouille de Lancelot l’Ancien, l’exhibition de son corps décapité et la résolution progressive de la merveille, de l’Estoire au Lancelot et à la Queste en font un épisode central à l’échelle du cycle du Graal, ce que soulignent les miniatures frontispices du troisième volume de l’édition de Vérard qui mettent en exergue ce passage narratif signifiant et mémorable. Il semble que dans le Lancelot de Vérard, la décapitation se charge progressivement de valeurs de plus en plus négatives. Cela ressort notamment, dans le troisième volume imprimé, de l’illustration de l’histoire de Lancelot l’Ancien et du meurtre d’un ermite par Mordred. La décapitation est alors chargée de valeurs très négatives, associée à l’infamie et à la trahison. Il s’agit de décapitations à caractère exceptionnel, investies d’une portée symbolique et narrative particulière. Mises en avant par le recours à des illustrations frappantes de grand et de petit format, elles jouent un rôle fondamental dans la construction du protagoniste, dévoilant ses origines et conditionnant son avenir.

77L’attribution des miniatures étudiées souligne la dimension collective de la production de ces illustrations et l’importance de la collaboration d’artistes de style souvent proche. Les miniatures correspondant aux mêmes gravures et titres de chapitres ont été réalisées par des artistes différents dans les deux ensembles sur vélin de la BnF. Cela tient au caractère successif de leur production respective et doit sans doute beaucoup à une répartition relativement arbitraire des cahiers à illustrer entre différents maîtres ou ateliers, un partage des tâches qui a sans doute favorisé la production et la complétion de plusieurs copies du Lancelot abondamment enluminées. Les miniatures des passages examinés dans Vélin 614-616 et 617-619 montrent que différents artistes contribuent à l’illustration des différents tomes d’un même ensemble sur vélin, et qu’ils ne sont pas chargés de l’illustration des mêmes passages, quand bien même ils contribuent à l’illustration de plusieurs sets. L’identification systématique des artistes à l’œuvre dans les éditions enluminées de Vérard, en particulier dans les miniatures de petit format des œuvres de fiction, dans lesquelles il est difficile de repérer des éléments stylistiques distinctifs, reste un chantier en cours.

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Notes

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2 ISTC il00033500.

3 ISTC il00033000.

4 Pickford, « Antoine Vérard : éditeur du Lancelot », tome I, p. 284 et Winn, « Vérard’s Editions of Tristan », p. 299-300.

5 La troisième partie contenant la fin du Lancelot, la Queste et la Mort Artu est datée du 30 avril (ISTC il00033600). Le premier et le deuxième tome du Lancelot ont été publiés le premier juillet (ISTC il00033700).

6 Pour cette édition intermédiaire, voir ISTC il00033900 et il00033800. Dans la copie de la British Library, IC.41161, le deuxième volume est manquant.

7 ISTC il00034000.

8 Van Praet, Catalogue des livres imprimés sur vélin, t. 4, p. 250-254.

9 M. B. Winn pense que Vérard serait l’auteur de ce prologue en vers dont l’unique copie est BnF, Rés. Vélin 614, dont la production serait ultérieure à celle de Vélin 617, Winn, Anthoine Vérard : Parisian Publisher, p. 295-313. Sur ces prologues, voir aussi Taylor, Rewriting Arthurian Romance.

10 Voir les inscriptions manuscrites renvoyant au placement du livre qui figurent dans les premières pages de Vélin 614. Pour M. B Winn (ibid.), Vélins 614-616, auquel a été ajouté un prologue en vers au caractère redondant et une miniature qui complète l’image de présentation héritée de la gravure d’origine aurait été réalisée après les exemplaires sur papier et après Vélins 617-619.

11 Dans les marges de la miniature introduisant le prologue dans cette copie (portant une signature datée de 1581, de « Nicolas Moreau, sieur d’Auteuil, trésorier de France à Paris ») figurent les lettres S et F, qui renvoient peut-être à « Savoie » et « France » ou « François ». Winn, ibid.

12 Cet exemplaire a appartenu à Catherine de Médicis. Il a été enluminé par deux miniaturistes distincts, le premier ayant exécuté les illustrations du premier et du second volume du Lancelot, le second celles du troisième volume. Pächt et Thoss, Die illuminierten Handschriften, II (1), p. 170-173.

13 Winn, op. cit.. p. 306.

14 Une autre hypothèse serait que Vélins 617-619 ait appartenu au comte d’Angoulême avant d’entrer dans les collections royales, dont l’inventaire de la bibliothèque en 1496 mentionne les volumes 1 et 3 du Lancelot enluminé sur vélin (voir Sénemaud, La Bibliothèque de Charles d’Orléans, p. 29-30, n° 17 et 21). Cependant, le prologue et les miniatures de Vélin 617 figurent Charles VIII et ne présentent pas d’indices suggérant un autre destinataire pour cet ouvrage.

15 Delaunay, Échanges artistiques, t. 1, p. 253.

16 Ibid., t. 1, p. 313-318.

17 Cet artiste est nommé d’après un Commentaire de la Guerre des Gaules de Jules César illustré pour son traducteur, Robert Gaguin, qui présenta l’ouvrage à Charles VIII. Le manuscrit est désormais conservé dans une collection privée. Voir Avril et Reynaud, Les manuscrits à peintures, p. 262-263 et Delaunay, Échanges artistiques, t. 1, p. 257-273.

18 Cet artiste doit son nom à un manuscrit de La Grande Vie de Jésus-Christ (Lyon, BM, ms 5125) peint pour Philippe de Gueldre vers 1505. Voir Avril et Reynaud, Les manuscrits à peintures, p. 278-281.

19 Ce dernier doit non nom à l’illustration d’un Office noté de saint Jean l’Évangéliste, offert à la confrérie de saint Jean de l’église Saint-André-des-Arts par Jacques de Besançon. Il a été identifié comme François Barbier fils (actif entre 1480-1500), fils du Maître François (actif entre 1460-80). Avril et Reynaud, Les manuscrits à peintures, p. 256-262 et Deldicque, « L’enluminure à Paris », p. 9-18.

20 Voir Winn, 476 et Vélin 615 ff. 27, 28, 29, 30, 41, 42, 44, 45v, 46v, 56, 65, 69v, 70, 73, 75v, 77v et 79v, et Delaunay, Échanges artistiques, t. 1, p. 170.

21 Cet artiste est nommé d’après la femme d’un épicier parisien ayant laissé en 1547 une marque de possession sur les Heures à l’usage de Paris de la Bibliothèque Mazarine, ms 508. Voir la notice de ce manuscrit dans Delaunay, ibid., t. 2, p. 208-210 (l’auteur trouve la trace de ce miniaturiste dans Vélin 615 ff. 91, 92, 94v, 95b, 97, 99, 100, 105v, 107, 108v, 110, 11v, 124, 125v, 130, 131v, 133, 134v, 136, 137v, 139v et 185 ; dans Vélin 617 ff. 5, 10, 12, 18v, 21, 21v, 23, 28, 28v et 32, et dans Vélin 618 ff. 4, 4v, 5v, 9v, 11, 12v, 13v, 16, 16v, 17v, 27, 28, 29, 4v, 58, 63 et 70), Delaunay, « Livres d’heures de commande et d’étal », p. 251, 257 n. 45 et Bergeron-Foote, « Les livres d’heures », p. 45 n. 5, 49 n. 35.

22 Le Maître d’Étienne Poncher, sans doute formé dans l’atelier du Maître de Jacques de Besançon, est nommé d’après des manuscrits réalisés au tournant du xvie siècle pour l’évêque de Paris. Son style est influencé par l’enluminure parisienne ainsi que par celle du Val de Loire (Jean Fouquet, Jean Bourdichon...). Delaunay, Échanges artistiques, t. 1, p. 289-310.

23 Ce maître, dont le style est proche de Jean Pichore, est nommé d’après des manuscrits portant sur les entrées royales de Mary Tudor (1514) et Claude de France (1520) dans la capitale où il a exercé entre 1490 et 1520. Voir Orth, « Dedicating Women », 1, 1997, p. 21-22 ; König, Leuchtendes Mittelalter, t. V, p. 530-544, qui l’identifie à Jean Coene IV ; Les enluminures du Louvre, Moyen Âge et Renaissance, p. 222 ; Delaunay, Échanges artistiques, t. 1, p. 305, 306 et 310, ainsi que la notice de Caen, Musée des Beaux-Arts, Mancel 240, t. 2, p. 23-27, Delaunay, « Le Maître des Entrées parisiennes », p. 52-61 et Cousseau, Étienne Colaud, p. 75-80.

24 Je souhaite vivement remercier Isabelle Delaunay pour l’identification des artistes à l’œuvre dans les miniatures commentées. Leur distinction tient notamment à la représentation des visages, aux éléments architecturaux et à la palette de couleurs utilisée.

25 Voir les fragments de manuscrits de Paris, Cluny 886 et 22607, excisés de Niort, BM, Rés. G 2 F, dont les illustrations ont été dispersées au xixe siècle. McKendrick, « Charles the Bold and the Romuléon », p. 70-77.

26 Cet artiste, actif entre 1490 et 1510, a principalement travaillé pour Antoine Vérard. Il doit son nom à deux ouvrages enluminés pour le roi de Navarre, le Recueil des histoires troiennes de Raoul le Fèvre, 1494 (New York, Pierpont Morgan Library, PML 515) et La Nef des folz de Sébastian Brant, 1497 (Dresden, Sächsische Landesbibliothek, Ink. 4114 [2o]). Delaunay, Échanges artistiques, t. 2, p. 28-31.

27 Sur ces manuscrits, voir Pickford, L’évolution du roman arthurien, Blackman, The Manuscripts and Patronage of Jacques d’Armagnac, Blackman, « A Pictorial Synopsis of Arthurian Episodes », p. 3-57, Fabry « Le livre de messire Lancelot du Lac », p. 1-38.

28 Cologny, Bodmer 105, produit vers 1480 sur papier, peut-être en Champagne, qui comprend la trilogie Lancelot, Queste Mort Artu, et a appartenu à Guyot le Peley de Troyes (d. 1485), dont il porte les armes, est un ensemble dont l’illustration est à la fois partielle et composite, ce qui en fait un manuscrit difficile à exploiter à but de comparaison. Il comprend des miniatures dessinées à la plume et aquarellées situées dans le texte dans le premier volume, les deuxième et troisième volumes ne sont pas illustrés, et des miniatures en pleine page ont été ajoutées sur parchemin dans le quatrième volume, comprenant la Queste et la Mort Artu. Voir Avril et Reynaud, Les manuscrits à peintures, p. 409 ; La Légende du roi Arthur, p. 75.

29 Pour une comparaison de l’iconographie du Merlin enluminé de Vérard avec les témoins de la transmission manuscrite du texte, voir Fabry-Tehranchi, « Du manuscrit à l’imprimé », p. 165-221.

30 Le travail de ces deux artisans se caractérise par un travail similaire des ombres, mais leur « traitement des visages, des vêtements et des décors est assez différent ». Le graveur du Néron en majesté, responsable de la réalisation de la gravure représentant la décapitation de Caradoc, favorise des « visages très stéréotypés à la mine sévère », proches de ceux exécutés par le graveur du Lancelot de 1488, mais « mal maîtrisés » et donnant souvent aux personnages « une expression grimaçante ». Dans son œuvre, « les nombreux plis des vêtements sont chargés d’ombres » et « le rendu du paysage est inégal ». Bonicoli, Catalogue des gravures, p. 208-213.

31 Le graveur de l’entrée royale exécute des « visages très doux », aux « nez ronds » et aux « yeux peu marqués », simplifiant la représentation des vêtements et des armures, et faisant figurer à l’arrière-plan des bâtiments « au rendu simple mais efficace », ainsi que des paysages assez détaillés, semés « de quelques touffes d’herbes et de cailloux ». Ibid.

32 Walter II, p. 1100ss.

33 Walter II, p. 1257ss.

34 Walter II, p. 1261ss., Micha, III, p. 205ss.

35 Sur l’utilisation comme châtiment de la décapitation, parfois combinée à d’autres peines infamantes, voir Gonthier, Le châtiment du crime, p. 93-100. Dans le contexte du châtiment judiciaire, la décapitation est une peine capitale habituellement réservée aux nobles et aux traîtres. Morel, Une iconographie de la répression judiciaire, p. 53. La décapitation est plus souvent représentée dans les manuscrits juridiques enluminés en Italie que dans ceux produits en France, « illustrant ainsi avec plus de fidélité cette notion du ‘droit du glaive’ développée par le droit romain » (p. 54), et elle apparaît le plus fréquemment dans les chroniques, qui relatent chaque atteinte portée aux princes et rois comme un acte de trahison, et n’hésitent pas à faire figurer cadavres désarticulés ou « têtes roulant à terre comme de vulgaires objets ». Quand il s’agit d’histoire antique, le recours à la décapitation peut souligner « le caractère despotique de ces exécutions » (p. 59).

36 Walter, III, p. 514ss. et Micha, V, p. 117 ss.

37 Fabry-Tehranchi, « La fontaine bouillonnante », p. 331-375.

38 « Et pour ce vous conseilleroie je que vous retournissiez ainçois que vous fussiez entré es aventures, car je scay bien que vous y auriés plus grant honte et plus grant dommaige que honneur » (III f. 1v). Voir Micha, V, p. 118 (version longue du texte).

39 Sur ce motif dans les textes anglo-normands et son iconographie, voir Léglu, Samson and Delilah.

40 Pour le Merlin de Vérard de 1498 et en particulier de sa gravure frontispice, issue comme celle représentant Scylla et Minos du texte ovidien La Bible des poetes, voir Fabry-Tehranchi, « Les imprimés sur vélin d’Antoine Vérard ».

41 Sur cette série de gravures voir Bonicoli, Catalogue, p. 230-233 et 241.

42 Il s’agit de pierres ou de pins dans les autres versions du texte. Voir Walter, III, p. 515 et Micha, V, p. 118.

43 Sur la matérialité et la dimension visuelle des inscriptions, ainsi que sur leur rôle comme intermédiaires entre passé et présent, Voir Hériché-Pradeau, « Inscriptions et images », p. 375-401.

44 Pächt et Thoss, op. cit., II (2), Abb. 363.

45 Dans BnF fr. 113-116, c’est dans l’Estoire que l’épisode est le plus abondamment illustré. La miniature du Lancelot relative à ce passage (fr. 115 f. 507v) met en exergue le combat héroïque de Lancelot contre les deux lions, reléguant à l’arrière-plan la merveille de la tête prise dans la fontaine. Voir Fabry-Tehranchi, « La fontaine bouillonnante ».

46 Ces armes sont différentes de celles d’Yvon du Fou dont le blason a été apposé en marge des folios 1, 159 et 236 de BnF fr. 111.

47 Walter, III, p. 597 ss., Micha, V, p. 219 ss.

48 Voir les manuscrits de l’Estoire et du Merlin BnF fr. 19162 et 24394 (fin xiiie s.) ou BnF fr. 105 et 9123 (c. 1320) ou ceux du cycle du Graal, London, BL Add. 10292-94, ex-Amsterdam BPH1/Oxford, Bodl. Douce 215/Manchester, Ryl.fr.1 et London, BL Royal 14 E.iii (c. 1316) ou BnF fr. 117-120 et Arsenal 3479-80 (c. 1405). Stones, « The Grail in Rylands French 1 », p. 55-95. Meuwese, « Three Illustrated Prose Lancelots », p. 97-125, et Fabry-Tehranchi, « L’ambassade du roi Loth », p. 213-236.

49 Walter II, p. 1601ss., Micha, II, p. 279ss.

50 Dans la version courte du texte, Hector décapite le défenseur du pont. Walter II, 1653ss. Dans la version longue, reprise par Vérard, il affronte successivement le gardien du pont puis le seigneur du château, Maugart le Roux, qu’il décapite. Micha, II, p. 389ss.

51 On peut mettre en relation la figuration idéalisée du duel et des armes du protagoniste, d’azur à trois bandes de gueules, dans la miniature de Vélin 618 f. 77v avec certaines représentations des combats de Lancelot dans deux ensembles manuscrits réalisés pour Jacques d’Armagnac et illustrés par l’atelier d’Evrard d’Espingues : le cycle du Lancelot-Graal de BnF fr. 113-116 (voir notamment fr. 115 ff. 514v et 535v) et la compilation arthurienne de Micheau Gonnot BnF fr. 112 (en particulier les folios 175v et 217 du premier volume). Sur ces manuscrits, voir Pickford, op. cit., Blackman, « A Pictorial Synopsis », p. 3-57, Blondeau, « Du plaisir des sens », p. 99-114 et Fabry, « Le livre de messire du Lac ».

52 Walter III, p. 183 ss.

53 Voir Delaunay, « Livres d’heures de commande et d’étal », p. 249-270.

54 Walter, III, p. 154 ss.

55 Walter, III, p. 244 ss.

56 Walter, II, p. 1536.

57 Le bûcher est le châtiment judiciaire privilégié pour les femmes (coupables de meurtre, de trahison ou d’adultère) et les hérétiques, mais « sciemment, les enlumineurs ne donnent pas toute leur vigueur aux flammes afin de conserver une visibilité au condamné, dont l’acceptation impassible du supplice n’est pas sans rappeler la sérénité des saints lors de leur martyre ». Morel, op. cit., p. 59-61.

58 Ibid., p. 70.

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Table des illustrations

Crédits Fig. 1 : Londres, BL, IC 41161, vol. I f. 233,Mort de Caradoc (Lancelot, Vérard, 1494)Maître du cardinal de Bourbon.
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Crédits Fig. 2 : BnF, Rés. Vélin 614, vol. I f. 233,Mort de Caradoc (Lancelot, Vérard, 1494)Maître de Robert Gaguin.
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Crédits Fig. 3 : BL, G.10861, vol. III f. 1,Scylla offrant à Minos la tête de son père, le roi de Mégare (Lancelot, Vérard, 1494).
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Crédits Fig. 4 : BnF, Rés. Vélin 619, vol. III f. 1, Lancelot à la fontaine bouillonnante (1)(Lancelot, Vérard, 1494) Maître d’Etienne Ponche.
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Crédits Fig. 5 : Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Inc. 5. C. 11, vol. III f. 7Lancelot à la fontaine bouillonnante (1) (Lancelot, Vérard, 1494).
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Crédits Fig. 6 : BnF, Rés. Vélin 619 vol. III f. 2, Lancelot à la fontaine bouillonnante (2), (Lancelot, Vérard, 1494) Maître de Jean d’Albret.
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Crédits Fig. 7 : BnF, Rés. Vélin 616 vol. III f. 2, Lancelot à la fontaine bouillonnante (2)(Lancelot, Vérard, 1494).
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Crédits Fig. 8 : BnF fr. 111 f. 204a (c. 1480), La tombe de Lancelot l’Ancien (1) (Lancelot).
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Crédits Fig. 9 : BnF fr. 111 f. 204b (c. 1480),La tombe de Lancelot l’Ancien (2) (Lancelot).
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Crédits Fig. 10 : BnF, Rés. Vélin 619, vol. III f. 22v, Mordred décapitant un ermite (Lancelot, Vérard, 1494) Maître de Jeanne Hervez.
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Crédits Fig. 11 : BnF, Rés. Vélin 616, vol. III f. 22v, Mordred décapitant un ermite (Lancelot, Vérard, 1494) Maître de Robert Gaguin.
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Crédits Fig. 12 : BnF fr. 111 f. 207 (c. 1480)Mordred décapitant un ermite (Lancelot).
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Crédits Fig. 13 : BnF, Rés. Vélin 615, vol. II f. 60, Aventures de Sagremor(Lancelot, Vérard, 1494) Maître de Jeanne Hervez.
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Crédits Fig. 14 : BnF, Rés. Vélin 618, vol. II f. 60, Aventures de Sagremor(Lancelot, Vérard, 1494) Maître du Romuleon de Cluny.
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Crédits Fig. 15 : BnF, Rés. Vélin 618, vol. II f. 77v, Hector contre le chevalier du pont(Lancelot, Vérard, 1494), Maître de Jean d’Albret.
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Crédits Fig. 16 : BnF, Rés. Vélin 615, vol. II f. 77v, Hector contre le chevalier du pont(Lancelot, Vérard, 1494).
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Crédits Fig. 17 : BnF, Rés. Vélin 615, vol. II, f. 113v, Lancelot contre le duc Callès(Lancelot, Vérard, 1494) Maître de Jeanne Hervez.
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Crédits Fig. 18 : BnF, Rés. Vélin 618, vol. II, f. 113v, Lancelot contre le duc Callès(Lancelot, Vérard, 1494) Maître de Latin 13297.
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Crédits Fig. 19 : BnF, Rés. Vélin 618, vol. II f. 151,Lancelot délivrant la demoiselle de la fontaine(Lancelot, Vérard, 1494) Maître de Robert Gaguin.
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Crédits Fig. 20 : BnF, Rés. Vélin 615, vol. II f. 151,Lancelot délivrant la demoiselle de la fontaine,(Lancelot, Vérard, 1494) Maître du Romuleon de Cluny.
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Pour citer cet article

Référence papier

Irène Fabry-Tehranchi, « Représentations de la décapitation dans les copies enluminées du Lancelot publié par Antoine Vérard (1494) »Babel, 42 | 2020, 169-224.

Référence électronique

Irène Fabry-Tehranchi, « Représentations de la décapitation dans les copies enluminées du Lancelot publié par Antoine Vérard (1494) »Babel [En ligne], 42 | 2020, mis en ligne le 01 janvier 2021, consulté le 03 mars 2021. URL : http://journals.openedition.org/babel/11590 ; DOI : https://doi.org/10.4000/babel.11590

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Auteur

Irène Fabry-Tehranchi

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