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Notes de lecture

Cahiers Octave Mirbeau, n° 27, Paris, Classiques Garnier, 2020, 405 p., 39 €

Laure Lévêque
p. 303-306

Texte intégral

1Ce beau numéro, composé sous la direction de Samuel Lair, décline l’actualité mirbellienne en cinq sections densément fournies. Deux forts dossiers thématiques en assurent l’armature : « Mirbeau et le cinéma » et « Un style en question », que complètent les rubriques « En marge », « Documents » et « Actualités », lesquelles attestent de la présence de l’écrivain dans le répertoire théâtral, les catalogues bibliographiques ou sur le marché de l’art.

2Si la question des adaptations cinématographiques de Mirbeau n’est pas absolument vierge, le prix de ce riche dossier vient de ce qu’il s’affranchit du poids écrasant que représente le cas du Journal d’une femme de chambre pour diriger le projecteur sur des adaptations moins médiatiques que celles réalisées par les monstres sacrés du septième art que sont Renoir et Buñuel, lesquels ont jusque-là largement accaparé l’attention et c’est tout le mérite de Yannick Lemarié que de compléter la distribution, rappelant que ce n’est pas un Journal mais bien des Journaux qui ont été portés à l’écran, dans une traversée de l’histoire du cinéma qui court depuis la version (perdue) de Mikhaïl Martov (1916) jusqu’à celle, très récente, de Benoît Jacquot (2015) en passant par l’interprétation olé olé commise par Jess Franco : Célestine, bonne à tout faire (1974).

3L’information est de part en part impeccable et l’on entre ainsi, grâce à un remarquable travail d’archive mené par Elisabeth-Christine Muelsch, dans la fabrique du film de Renoir, bien différent à l’arrivée, dans les modalités hollywoodiennes qui sont les siennes en 1946, de ce qui avait d’abord été imaginé, très tôt, d’une collaboration avec Carl Koch et Kurt Weill forcément plus engagée (42) et possiblement plus mirbellienne, mais qui ne vit pas le jour, semble-t-il en raison de problèmes de droits. En même temps que le projet fit très certainement aussi les frais de l’évolution politique de l’Europe de l’entre-deux-guerres.

4C’est au reste l’un des grands mérites de ce dossier que de restituer la mobilisation de l’œuvre mirbellienne dans la subtilité du contexte politique qui la convoque et dans le tissu fin de la diachronie. On suit ainsi avec Didier Le Roux l’adaptation paradoxale du vénéneux Les affaires sont les affaires dans la France de Vichy, et ce que cela suppose de charcutage et de castration pour rendre le résultat congruent avec le crédo maréchaliste sans heurter de front les valeurs morales ou sociales alors en cour (64). Didier Le Roux qui nous invite aussi à un excursus dans la France post-pompidolienne où la libération des mœurs accouche d’une relecture entre éréthisme intellectuel et érotisme d’un Jardin des supplices ancré dans la Chine de Sun Yat-sen. Si, contre toute attente, ces tribulations chinoises sont finalement assez fidèles à l’esprit du texte mirbellien, ces transpositions ne vont pas sans certains phénomènes de grippage à l’ironie parfois savoureuse qui tiennent à l’actualisation inhérente à toute adaptation – laquelle, ainsi que le rappelle Jean-Paul Campillo, participe inéluctablement d’une « lecture » (85) à nouveaux frais – et à la prééminence de l’idéologie dont Florence Salaün repère avec une grande pertinence les réinvestissements chez Jean Dréville. C’est donc sous l’angle de la réécriture, opérée cette fois par Buñuel, que Jean-Paul Campillo resémantise pour l’écran le vieil adage Traduttore traditore en mettant brillamment en évidence l’étoilement des références qui, dans une folle spécularité, convoque, non seulement l’œuvre source de Mirbeau mais, outre l’intrafilmicité buñuelienne, tout l’univers cinématographique de Renoir destinataire de clins d’œil appuyés, le film devenant le lieu de déploiement d’une règle du jeu passablement complexe mais aussi terriblement jouissive et, du fait de ces « jonctions » (87), de ces superpositions de bobines, éminemment productive sémantiquement.

5Se trouve ainsi vérifiée, reformulée dans les codes propres à ce média à la fois populaire et exigeant qu’est le cinéma, la portée immense de l’œuvre de Mirbeau, capable d’interpeler des époques et des publics qui vont de la révolution nationale vichyssoise à la contreculture gauchiste des sixties ou aux fidèles d’Emmanuelle, qui communient devant la représentation des égarements de moins en moins discrets de la bourgeoisie. Une actualité sur laquelle insiste aussi Benoît Jacquot dans l’interview qu’il accorde à Yannick Lemarié, où il se dit « frappé » par « les résonances avec la France d’aujourd’hui » (130) qui sourdent du Journal d’une femme de chambre : « la place de la femme, l’esclavage salarié, la question sociale, toutes les ségrégations... » (130).

6Aussi est-ce logiquement cette œuvre pivotale qui amorce le second volet du numéro, consacré au style de Mirbeau. Lequel s’ouvre sur l’article de Loïc Le Sayec qui s’interroge, dans la lignée d’Alain Corbin, « Le style figuré est-il propre ? », et met en œuvre une approche bourdieusienne qui accouche d’une très fine critique sociale du goût que spécifiera aussi Rémi de Raphélis dans son examen de la pente à l’obscénité manifestée par Mirbeau comme expression d’une homologie entre « obscénité intérieure » et « obscénité extérieure » (249). Surfant, lui aussi, sur le tropisme qui pousse Mirbeau à « jouer avec le sens commun de ses lecteurs » (157), Jacques-Philippe Saint-Gérand complète la gamme des figures qui entrent dans la manière de Mirbeau – homotéleute, épanorthose, antonomase, hyperbole, litote, antiphrase, euphémisme, paronomase... – pour conclure en ce qui le concerne à un « art du persiflage » qui vaut ici pour les Chroniques musicales, mais s’entend sans doute à bien plus longue portée, portant plus largement condamnation « du mauvais goût, de l’absence d’esprit, des hypocrisies sociales et des mesquineries politiques, des idées reçues... » (172) qu’incarnent ici Camille Saint-Saëns, Charles Gounod ou César Franck. Insistant sur le subjectivisme qui préside à la conception que Mirbeau se fait de la critique d’art (185), élargie au terrain des beaux-arts, Jean-Louis Benoît s’attache ensuite à caractériser les registres qui fondent cet art du persiflage, pourfendeur de tout académisme : « imprécation, sarcasmes, lyrisme, pathétique, etc. » (186). S’il donne quitus à Mirbeau de son honnêteté intellectuelle, c’est sans éluder la part d’ombre de celui qui se montra gravement indélicat envers son ami Monet lors de l’affaire du ralliement du peintre au Salon officiel de 1880 et donna dans un antisémitisme rance dans le cadre de sa collaboration à la revue Les Grimaces. Dans un champ critique où les batailles esthétiques se superposent aux combats politiques (186), Jean-Louis Benoît suit les positionnements éminemment personnels de Mirbeau, ses engagements épidermiques, montrant combien ses interventions ont concouru à renouveler stylistiquement la chronique journalistique en la rapprochant de la tribune, toute vibrante d’émotivité. Comme Jean-Baptiste Baronian à propos de la proximité avec Georges Rodenbach, lui aussi conclut à une critique du goût, qui explique que Mirbeau ait pu célébrer Léon Bloy, pourtant bien éloigné de ses propres positions idéologiques, mais avec qui il a en partage une éthique que Yoann Colin s’entend à préciser, une vision de l’Art d’une rare exigence, proche des spéculations qu’un Schelling formulait au début du siècle et que Mallarmé réinterprétait en affirmant que le monde était « fait pour aboutir à un beau livre ». C’est sur cette forte maxime que s’ouvre le bel article d’Anita Staroń, qui s’intéresse au bénéfice de la redite chez Mirbeau, en confortant ses analyses de la comparaison avec la pratique rachildienne du procédé. Sans récuser un certain usage du recyclage, alors assez universel dans les milieux journalistiques où tous les écrivains font paraître leurs textes avant toute publication en librairie du fait de « motifs purement matériels » (206) qui sont bien évoqués, Anita Staroń analyse avec beaucoup de bonheur les implications structurelles de ces rhapsodies qui président, entre autres, à la composition du Jardin des supplices, fruit de la réunion de trois textes d’abord conçus séparément : « Il est clair que le fait de coudre ensemble des textes autonomes modifie leur signification et en permet une lecture tout à fait différente » (201). Et, même, une lecture différentielle de ce que Pierre Michel nomme des « patchworks » au sein desquels d’aucuns n’hésitent pas à préempter des morceaux choisis à l’instar de Zola qui se fût contenté d’un Jardin des supplices réduit à sa dernière partie ! Mais, au-delà des saillies de ce genre, Anita Staroń invite à prêter attention au potentiel corrosif que recèlent ces collages assumés où Aragon voyait une forme majeure de l’art contemporain, et à y lire plutôt, sinon un coup de force à son encontre, du moins une réflexion poussée sur un genre romanesque alors conçu comme à bout de souffle et questionné sans trop de ménagements par les tenants du décadentisme. Et on ne peut que la suivre quand, à la suite de Pierre Michel, elle risque l’hypothèse que « Mirbeau [aur]ait essayé d’imiter, en littérature, le phénomène des “séries” de Monet » (205), autrement plus convaincante que d’en appeler à l’impuissance créative du romancier. À l’encontre de cette interprétation facile et réductrice, ce dossier très fourni plaide, bien plutôt, pour une écriture extrêmement concertée dans ses effets que Pascaline Hamon qualifie d’« artistocratique » plus encore qu’aristocratique (283). Sans que cela implique nécessairement des choix scripturaux qui engagent Mirbeau du côté de l’hermétisme mallarméen, ce qui fût entré en contradiction avec le désir de partage qui anime (291) un écrivain fondamentalement préoccupé de trouver un public et qui cultive avec lui un art de la conversation (279) dont les ressorts font l’objet d’un retour réflexif dûment médité.

7Au total, on sort de la lecture de ce fort volume admiratif devant la vitalité de la Société Octave Mirbeau et pleinement convaincu de l’importance de Mirbeau dans la vie intellectuelle et littéraire de cette fin-de-siècle si décisive à bien des égards.

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Pour citer cet article

Référence papier

Laure Lévêque, « Cahiers Octave Mirbeau, n° 27, Paris, Classiques Garnier, 2020, 405 p., 39 € »Babel, 42 | 2020, 303-306.

Référence électronique

Laure Lévêque, « Cahiers Octave Mirbeau, n° 27, Paris, Classiques Garnier, 2020, 405 p., 39 € »Babel [En ligne], 42 | 2020, mis en ligne le 01 janvier 2021, consulté le 16 janvier 2022. URL : http://journals.openedition.org/babel/11755 ; DOI : https://doi.org/10.4000/babel.11755

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