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Balade au pays des « Merles moqueurs » : regards sur une génération désenchantée dans La Novela de mi vida (2002), de Leonardo Padura Fuentes1

Fabrice Parisot
p. 79-111

Résumés

Cet article s’attache à rendre compte, dans le roman La novela de mi vida (2002), de l’évolution, au long d’une trentaine d’années, d’un groupe de jeunes écrivains cubains (appelés les « Merles moqueurs ») confrontés aussi bien au dirigisme culturel mis en place au début des années 70 par un régime réputé autoritaire qu’aux graves répercussions économiques et psychologiques qu’ils subissent dues à la crise du début des années 90 lors de la « Période spéciale en temps de paix » après l’effondrement du bloc soviétique. La vision que propose le romancier Leonardo Padura Fuentes de cette génération est celle d’une génération totalement désenchantée et la représentation qu’il donne à lire de Cuba à travers La Havane est celle d’un pays en pleine dégénérescence.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Cet article a été réalisé à partir du tapuscrit du roman que le romancier nous a confié. Aussi, nou (...)
  • 2 Leonardo Padura Fuentes, Le Palmier et l’étoile (trad. de Elena Zayas), Paris, Métallié, 2003.
  • 3 En 2020, lors du Salon International Carlos Fuentes de la Foire du Livre de Guadalajara tenu à Mexi (...)
  • 4 Le romancier a rapporté deux anecdotes qui ont motivé l’écriture de ce roman. La première en 2020, (...)
  • 5 Rappelons enfin que les recherches entreprises aussi bien sur le poète que sur le contexte historiq (...)

Publié en 2002, La novela de mi vida (Le palmier et l’étoile2), septième roman de l’écrivain cubain Leonardo Padura Fuentes qui abandonne ici pour un temps le genre policier et son célèbre détective Mario Conde pour s’engager à présent dans la voie du roman historique3, s’offre à la lecture sur le mode d’une complexe structure tripartite qui fait alterner et s’enchâsser les récits. Le premier de ces récits est consacré au grand poète romantique cubain du XIXe siècle, José María Heredia4. Le romancier, en s’inspirant de ses nombreuses recherches sur la vie de ce dernier et le contexte historique et littéraire de l’époque5, imagine en effet, sous la forme d’une autobiographie fictionnelle (ou fiction autobiographique) les mémoires apocryphes de l’auteur de l’ode au Niagara. Ce récit, donné à lire comme le manuscrit égaré des confessions de José María Heredia, sera l’élément diégétique catalyseur de la narration romanesque.

Parallèlement, le roman combine et tisse les fils de la trame narrative de deux autres récits qui, tout en se complétant et se réfléchissant de façon spéculaire, font également apparaître la figure du poète. Se trouvent ainsi mêlées et imbriqués, au moyen de nombreuses analepses, et en une sorte de mise en abyme, le récit du retour à Cuba en 1998, après dix-huit années d’absence, du personnage de fiction Fernando Terry, alors exilé en Espagne, venu rechercher, entre autres choses, le fameux manuscrit égaré de José María Heredia, celui des démarches entreprises en 1921 par le fils de ce dernier, José de Jesús Heredia, afin de confier le manuscrit à une loge maçonnique de Matanzas et, enfin, comme déjà signalé, le récit autobiographique d’Heredia lui-même.

  • 6 Elena Zayas, « Une île, une écriture, deux territoires rêvés de l’œuvre romanesque de Leonardo Padu (...)

1Aussi le roman conjugue-t-il de façon polyphonique les époques, la fiction et l’Histoire romancée, « l’auteur procédant par ruptures successives, changements de narrateurs et de temporalités en effectuant de fréquents passages d’une époque historique à une autre et d’un espace géographique à un autre6 ».

De ce dispositif narratif stratégique constitué de plusieurs strates temporelles, c’est l’époque contemporaine de la fin des années 90 à Cuba, cette « Période spéciale en temps de paix » comme elle est appelée, qui retiendra plus particulièrement notre attention et nous amènera à nous intéresser concrètement au groupe d’amis de Fernando Terry, surnommé les Merles moqueurs (los Socarrones) et à l’intérieur de ce groupe au personnage noir emblématique de Miguel Ángel dans la mesure où ils incarnent tous, mais chacun à sa manière, une attitude bien déterminée face à la réalité historique qu’il leur est donné de vivre et participent d’une réflexion collective sur la création littéraire dans un pays où la politique culturelle, à travers laquelle la perspective de la censure et de tout un éventail de répressions font leur œuvre, s’est considérablement durcie au fil du temps.

Les « Merles moqueurs » : portraits de jeunes intellectuels en génération désenchantée

C’est dès les premiers chapitres consacrés au retour à Cuba, à la fin des années 90, de l’ex-universitaire et « marielito » Fernando Terry Álvarez, exilé depuis 1980 en Espagne, après un bref détour par les Etats Unis, que le lecteur fait la connaissance des Merles moqueurs, un groupe d’amis qui s’est majoritairement constitué en 1969 lors de l’entrée en première année à la Faculté des Lettres de l’Université de La Havane.

2Comme l’explique Néstor Ponce :

  • 7 Néstor Ponce, « Socarronería y sociedad: una forma de leer la realidad cubana en La novela de mi vi (...)

[…] le groupe forme une tribu urbaine qui outre le fait de porter en son nom (los SocaRONnes) leur alcool préféré (et typique de Cuba) aime les mêmes écrivains et la même musique (avec une préférence marquée pour les Beatles et Creedence Clearwater Revival) et possède son propre idiolecte comme le verbe « fenecer », peu courant, mais que les membres du groupe utilisent à l’envi.7

3De plus, tous les Merles moqueurs, Fernando Terry y compris, caressaient dans leur jeunesse le rêve de devenir écrivain (poète, romancier, essayiste, dramaturge) et partageaient un horizon havanais où les études et les progrès sociaux renforçaient les liens d’amitiés et la complicité.

4Les survivants du groupe, tous proches de la cinquantaine, se retrouvent donc à la fin des années 90, à La Havane, sur la terrasse de la maison Álvaro, à l’occasion du retour du professeur exilé. Cette rencontre, diégétiquement nécessaire du point de vue de la construction et de l’économie du récit, sert, notamment dès le début du roman, pour revenir sur certains éléments du passé, faire un bilan des expériences vécues et envisager des possibilités de futur (plus particulièrement en ce qui concerne les personnages de Fernando Terry et de Delfina).

5De fait, tout au long des discussions qui émaillent et rythment le texte, les dernières trente années de la vie de l’île (et dans l’île) font l’objet d’observations et d’un certain nombre de commentaires, notamment en ce qui concerne la crise générée par la Période spéciale en temps de paix, surgie au début des années 90, après la chute du mur de Berlin et l’effondrement du bloc soviétique.

6Lors du repas de retrouvailles, qualifié, non sans une certaine ironie propre et prompte à désacraliser l’événement, d’avant-dernière cène, Fernando Terry, jouant de ses souvenirs et du contraste entre passé et présent, va brosser un premier tableau, sous forme de portraits à grands traits, à la fois physique et/ou moral, de ses anciens amis pour un temps ici retrouvés.

7Sont ainsi tour à tour présentés les sept merles : Álvaro (Varo) Almazán, Conrado Peláez, le paysan rusé, Tomás Hernández, Arcadio Ferret, Miguel Ángel, sans patronyme, mais affectueusement surnommé el Negro, ce qui fait de lui, sans nul doute, un personnage emblématique ou archétypique, Víctor Duarte, mort en Angola et l’homosexuel persécuté Enrique Arias Martínez, décédé dans un accident de la circulation.

8Álvaro, le premier à faire l’objet d’une présentation et d’une description de la part de Fernando Terry a considérablement enlaidi et laisse apparaître un visage ravagé par l’alcool et une maigreur due au manque de nourriture, ce qui ne l’empêche pas de conserver dans le regard cet air de malice qui ne l’a apparemment jamais quitté : « Álvaro, físicamente devastado por el alcohol pero con su eterno brillo de insolencia en la mirada » (I, 7).

9Le second, Conrado, décrit avant tout moralement, est, aux yeux de l’ex professeur, l’exemple même, parmi les amis du groupe, de celui qui a réussi socialement et a su tirer son épingle du jeu puisqu’il est devenu, en empruntant les chemins complexes de la bureaucratie et en se livrant à un certain nombre de manigances, directeur d’une entreprise mi cubaine mi espagnole chargée d’exporter du cacao et d’importer des confitures. C’est, selon Fernando, le cas le plus intéressant de tous les membres du groupe car, tout en continuant d’être le même paysan rusé qu’il a toujours été, Conrado était devenu un autre : « El caso más interesante tal vez era el de Conrado, pues aunque seguía siendo el mismo Conrado, el eterno guajiro lépero, a la vez había dejado de ser Conrado […] » (Ibid.).

10D’ascendance canarienne, comme Mario Conde, le héros fétiche des romans policiers de l’auteur, mais de parents cubains, Conrado a quitté le fin fond de sa campagne afin de fuir la misère pour tenter de devenir quelqu’un dans la vie après son arrivée dans la capitale :

Poco quedaba ya del deslumbramiento victorioso del escuálido campesino de Placetas que cambió los olores de la tierra por los vahos del asfalto con el empeño de salir del fango y la miseria en que habían vivido sus abuelos canarios y sus padres cubanos, decidido desde siempre a convertirse en Alguien en la Vida, como solía decir. (I, 3)

11Adepte du paraître, sa réussite et son ascension sociale seront alors ostensiblement visibles à travers toute une série de biens matériels pourtant difficiles d’accès dans un pays qui connaît de graves pénuries : maison dans un quartier chic de La Havane, voiture japonaise dernier cri, montre en or, eau de toilette raffinée, vêtement élégant, à quoi l’on peut ajouter, comme signe de ses victoires, une femme et deux maîtresses (Ibid.).

12Véritable caméléon, il n’a jamais cru qu’il pourrait être un jour écrivain, par manque de courage et de sensibilité littéraire, et ses compositions poétiques de jeunesse n’avaient d’autre intérêt à ses yeux que de continuer à faire partie du groupe (Ibid.).

13Insensible aux ravages du temps et poète dans l’âme, à la différence de Conrado, Arcadio à présent incarne, aux yeux de Fernando, l’image de l’artiste, sans doute talentueux, mais quelque peu opportuniste, reconnu certes, primé même, voire glorifié, notamment par le régime, donné comme un modèle pour les jeunes générations, mais surtout désenchanté au fil du temps au point d’avoir infléchi notablement la portée de sa poésie vers une pratique davantage centrée sur l’intériorité même du poète, à présent enfermé dans sa tour d’ivoire, qu’ouverte à l’observation et à la dénonciation des réalités quotidiennes :

[…] estaba el bello Arcadio, inmune a la devastación del tiempo, siempre viviendo para la poesía, consagrado a ella con empeño de vestal y exhibiendo en su frente, como si hubiera nacido con ellos, los laureles cosechados gracias a su fanática dedicación. Fernando recordaba los días lejanos en que se conocieron, recién matriculados en la universidad, cuando Arcadio escribía versos que pretendían establecer una comunicación inteligente con la realidad del país o con la más visible de su propia cotidianidad, apacible y pautada. Pero pronto aquella dependencia comenzó a difuminarse, para que su poesía mirara hacia sí misma y se convirtiera en un eco visceral del tránsito humano por los impredecibles y a la vez reiterados caminos de la vida. Sus prosaicas metáforas juveniles se oscurecieron con los años, como su mirada sobre el destino y la soledad esencial del hombre, y Arcadio desgranó sus mejores poemas. Aquel esfuerzo poético había engendrado ya ocho volúmenes, ampliamente difundidos, premiados y comentados, y Arcadio Ferret era considerado por muchos una de las voces más notables de su generación, e incluso se hablaba de la influencia ejercida en los más jóvenes: sin vanidad pero con orgullo, Arcadio aceptaba elogios, viajes, medallas, autos asignados y hasta precoces homenajes, convencido de que los merecía. Pero aquellos triunfos mundanos andaban, sin embargo, por caminos paralelos a los de su creación, cada vez más autónoma y ensimismada, y por la cual profesaba el mismo respeto devoto de los tiempos de inocencia en que soñaba con ver impreso alguno de sus versos. (I, 3)

14Toutefois, cette attitude et cet infléchissement suscitent la critique de la part d’Álvaro qui voit dans son condisciple un hypocrite opportuniste, orgueilleux et de peu de courage dans la mesure où il n’ose pas (plus) regarder la réalité quotidienne cubaine en face, contrairement à sa poésie bien plus agressive en matière de dénonciations et d’engagement politique (Ibid.).

Cette attitude opposée permet alors à Fernando de se livrer à une réflexion qui va bien au-delà de la simple Cuba des années 90 pour remonter au siècle passé, sur les jalousies entre écrivains dont le succès, fondé ou non, est toujours source de jalousie et de problèmes, comme c’était déjà le cas lors de la rivalité entre Domingo Del Monte et José María Heredia

Aquella enconada rivalidad humana y estética, bien lo sabía Fernando, había nacido hacía muchos años y era parte de la tradición poética de una isla en la que el éxito ajeno siempre despertaba sospechas y resquemores, no importa si gratuitos o fundados. (Ibid.)

15Il faut dire ici que les deux livres d’Álvaro que Fernando avait reçus et lus étaient emplis d’une poésie irrévérencieuse, faite de vers mi endiablés mi eschatologiques qui pouvaient être lus comme le témoignage sincère, mais douloureux d’un homme qui s’achemine lentement vers la mort :

Cuando recibió y leyó los dos libros que su amigo había publicado, Fernando encontró en ellos una fuerza irreverente, entre demoníaca y escatológica, y supo que eran el testimonio doloroso y sincero de un hombre incapaz de suicidarse de un solo golpe, pero que sabía matarse lenta y aplicadamente, como si moldeara la ansiada llegada del fin. Salvo aquellos poemas y una empecinada fidelidad a sus costumbres y manías, poco más se mantenía a flote en el entorno de aquel viejo compañero en el cual Fernando, incluso en los días más negros, nunca había conseguido ver a alguien capaz de cometer una traición. (I,1)

16Dans ce tour de table visuel et, d’une certaine manière, mémoriel auquel se livre Fernando Terry, c’est sans nul doute Tomás qui a le moins changé, exhibant même une étonnante forme physique. Grand amateur de rhum, il a réussi à conserver son poste de professeur à l’Université de La Havane lors de la tourmente qui a banni son ami Fernando. Sans aucune ambition ni perspective de carrière, le cynique du groupe, comme se le rappelle Fernando, a tranquillement géré sa vie, faite de routines ordinaires et de menus privilèges, laissant du même coup de côté l’écriture d’un roman toujours évoquée mais jamais réalisée ainsi que de brillants essais que son intelligence semble devoir être en mesure de produire, sans doute en raison du même désenchantement, face à la réalité quotidienne et au dirigisme culturel imposé par la système, qui anime (détruit lentement mais sûrement ?) pratiquement tous ses camarades (I,3).

  • 8 Il s’agit des quatre romans respectivement intitulés Pasado perfecto (1991), Vientos de cuaresma (1 (...)
  • 9 Précisons ici, pour être complet sur la question, que d’autres Cubains ont été envoyés en Angola au (...)

17Vient ensuite l’évocation des deux absents, et pour cause…, Víctor et Enrique. Víctor, le héros, mais dont le destin prometteur de cinéaste a été brutalement brisé, est mort, en 1981, à l’âge de 32 ans, en Angola, victime d’une mine antichar. Ses restes ne seront rapatriés que huit ans après son décès sous forme d’un tas d’os dissimulé dans un cercueil métallique comme ce fut également le cas pour les autres Cubains morts dans les steppes angolaises. La participation cubaine à ce conflit, à travers le personnage de Víctor, semble remise en question dans l’incompréhension qui frappe ses amis au moment de l’enterrement de celui-ci. Pour mémoire, à partir de 1976, Cuba, fidèle à son idéal d’internationalisme, intervint militairement en Angola. Aussi, participèrent à cette guerre non seulement les militaires de carrière, mais aussi de nombreux jeunes soit au titre du service militaire soit comme volontaires animés par le désir d’accomplir une mission idéologiquement cohérente avec les objectifs de la Révolution. Il convient de préciser ici que cette longue guerre (1976-1990) est apparue, avec le recul, comme une plaie de l’histoire cubaine (symbolisée dans la tétralogie des « Quatre saisons »8 par l’omniprésence du personnage de El Flaco – ami de Mario Conde – gravement blessé en Angola et paralysé à vie) en raison des très nombreux morts qu’elle aura comptés9.

18Quoiqu’il en soit, pour tous les Merles moqueurs, Víctor était le meilleur du groupe. Marié à Delfina, Víctor était un mulâtre, grand et costaud, dont les seules ambitions dans la vie étaient de pouvoir jouer au ballon, d’écrire si l’occasion ou l’envie se présentaient, d’aimer la même femme toute sa vie, de lire les livres qui lui plaisaient et de déguster une bonne bouteille de rhum. Une fois diplômé, Víctor avait eu l’opportunité de pouvoir travailler à l’Institut de Cinéma (l’ICAIC) et de devenir, à force de travail, réalisateur de courts-métrages. Justement avant son départ en Angola, serein et confiant, il avait prévu d’écrire avec Miguel Ángel le scénario d’un long-métrage qui ne verra, de fait, jamais le jour.

19Enrique, le martyre, incarne, parmi les destins plus ou moins cruels des Merles moqueurs, les dérives d’un système totalitaire dont l’idéologie et l’orthodoxie se sont, notamment au fil des premières années, considérablement durcies, au point de devenir intransigeantes, particulièrement en matière de politique culturelle et de répression de ce qu’il considérait être de dangereuses marginalités pour l’équilibre social.

  • 10 Rappelons ici qu’Enrique avait pris la peine de révéler à ses camarades lors d’une « tertulia » son (...)
  • 11 Sur la période dite du « quinquenio gris », voir Renée Clémentine Lucien, Leonardo Padura, La novel (...)

20Homosexuel déclaré et assumé10, Enrique, metteur en scène et écrivain de pièces de théâtre jugées antirévolutionnaires, est, à l’intérieur du groupe, celui qui dispose des qualités littéraires (et dramaturgiques) les plus affirmées. Arrêté après avoir tenté, sans autorisation officielle, de quitter clandestinement l’île en compagnie de son ami, il est envoyé dans une UMAP (Unidad Militar de Ayuda a la Producción), un camp de travail forcé où l’on envoyait en « rééducation » tous les indésirables (homosexuels inclus) jugés incapables de vivre selon les normes sociales en vigueur dont il revient, un an et demi après, amoindri physiquement et atteint moralement. Doublement condamné du fait de son homosexualité, il sait qu’il ne pourra désormais plus ni publier ni représenter les pièces de théâtre qu’il écrit. Il meurt en 1979, à la fin du « quinquenio gris11 », dans un accident de la circulation, renversé sur le Malecón par un camion soviétique KP3, dont on peut estimer, avec Fernando, qu’il s’agit plutôt d’un suicide dans la mesure où Enrique se trouve alors dans l’impossibilité de vivre à la fois son identité sexuelle et son rêve d’écrivain :

[…] fue el primero en ganar un premio importante, que incluía la edición del libro, lamentablemente el único que publicaría en su vida, pues luego de cumplir el año y medio de cárcel al que fue condenado por su intento de salida ilegal del país, su existencia pareció ser la de otra persona, definitivamente distinta de la que ellos habían conocido. Menos de un año después, mientras cruzaba la avenida del Malecón, Enrique moriría destrozado por un camión, sin que nunca se supiera si una maligna distracción o una meditada intención lo empujó aquella noche de 1979 contra la mole de acero del KP3 soviético. (I, 7)

  • 12 Elena Zayas, « Une île, une écriture : deux territoires rêvés de l’œuvre romanesque de Leonardo Pad (...)

21Il laisse à Fernando son œuvre inédite la Tragicomedia de la Isla perdida dont le titre parle de lui-même et dont la thématique développée s’apparente à un véritable cri de révolte. Dans cette œuvre que Fernando lira aux Merles moqueurs, après l’avoir lui-même lue, Enrique écrit : « […] c’est la mer, toujours houleuse, qui détermine l’espace minime de l’île perdue, en l’entourant, en l’opprimant, en la refermant sur elle-même. » Comme l’explique à juste titre Elena Zayas, « cette mer est un élément important qui réapparaîtra comme un leitmotiv tout au long de l’histoire car elle joue aussi sur le destin des personnages et elle déterminera même leur être historique, marqué par cette indestructible condition d’insulaire »12. Cette mer est d’ailleurs inscrite, dès les abords du texte, comme une sorte de repère initial fondamental puisqu’on la trouve présente dans le titre de la première partie du roman : « El mar y los regresos », mais aussi tout au long de la diégèse. Michèle Guicharnaud Tollis a d’ailleurs bien observé l’importance de cet élément lorsqu’elle explique notamment que :

  • 13 Michèle Tollis Guicharnaud, « L’exil fondateur dans La Novela de mi vida (2002), de Leonardo Padura (...)

[…] premier témoin de leur départ, comme de leur retour, c’est d’abord de la mer qu’ils (les écrivains) exaltent la force poétique, la capacité à affranchir du réel et des contingences matérielles et les vertus nourricières favorables à leur liberté inventive. Tantôt ils voient dans sa fausse quiétude un lieu de perdition et dénoncent sa puissance castratrice ; tantôt, face à l’histoire de l’esclavage, ils la transforment en un « réceptacle mémoriel » dont ils exploitent la valeur métaphorique. Car les écrivains caribéens l’ont toujours vécue comme l’objet poétique par excellence, dont l’emprise fascine les esprits et inspire les épanchements. C’est elle qui assiste au mouvement des départs et des retours et les accompagne : ainsi, les première et deuxième parties s’intitulent respectivement « El mar y los regresos », puis « Los destierros ». « El mar y los regresos », scandant ainsi ces flux et reflux répétés à l’infini.13

22Mais son œuvre, du moins dans ce qu’il est donné à lire au lecteur – et aux Merles moqueurs – est également intéressante dans la mesure où elle installe tout un contexte syncrétique fondé sur le mélange des instruments de musique, tel qu’on le rencontre déjà également dans El Espejo de paciencia de Silvestre de Balbo, et sur le métissage racial, marques tous deux de l’identité cubaine s’il en est, en plus de renvoyer au caractère sensuel de l’île, celui-là même que découvre José María Heredia lors de son arrivée sur l’île à ses 14 ans :

música de guitarra, laúd, maracas y bongó. Es una melodía sensual, mulata, con olor a monte y sabor a ron, que engañosamente induce a pensar cálidos placeres, mientras la geografía de cierta Isla Perdida iba creciendo a sus pies. Las escenas de la novela teatral comenzaron a pintar ante sus ojos una fábula premonitoria, llena de ironía y tristeza, dotada del poder clarificador de ir sustrayéndole años a la pretendida realidad de la vida para vaciarlos en una realidad de novela en la cual volvían a tener veinte años y Enrique, con sus gestos teatrales y suaves, recuperaba su lugar y se hacía centro de la representación, como tantas otras veces… (I, 58)

23Nous avons gardé pour la fin, comme Fernando l’a gardé pour le dessert, le personnage de Miguel Ángel, le Noir comme l’appelle affectueusement les autres Merles moqueurs, en raison de la place particulière qu’il occupe dans l’économie du roman et dans la pensée de Padura Fuentes. La description que nous livre le narrateur hétérodiégétique à travers le regard et les souvenirs de Fernando est celle d’un homme que le passage du temps et certaines addictions ont, comme Álvaro, quelque peu enlaidi et changé physiquement (I, 1).

24Dans la mémoire de Fernando, Miguel Ángel était à l’époque de leur rencontre, après que les parents de ce dernier eurent émigré vers la capitale, un homme fort, plus grand que le reste de ses camarades, déterminé à s’imposer à la fois comme le chef et, plus tard, comme l’étudiant le plus brillant du groupe :

Sin proponérselo, Fernando había dejado para el postre a Miguel Ángel, sentado a la derecha de Álvaro, porque era el personaje más inquietante: en el recuerdo, el Negro era una presencia dilatada y permanente que lo acompañaba desde los días rosados del cuarto grado, cuando su familia vino a dar al barrio de Fernando, donde ocupó la casa de los dueños de la ferretería La Moderna cuando éstos se marcharon al exilio. Aquel negrito fuerte, más alto que el resto de sus compañeros, se empeñó desde el principio en ser el jefe del destacamento pioneril y el alumno más destacado del grupo. (Ibid.)

25Alors doté d’une étonnante énergie encouragée par la nécessité d’une affirmation de soi destinée à mettre à bas les atavismes historiques et les préjugés subis par les hommes de sa couleur, ce personnage qui est le seul des sept Merles moqueurs à ne pas avoir de patronyme, sans doute parce qu’il est mis en texte pour incarner un archétype, recherchait toujours la perfection et vivait à l’époque d’émulation et de rivalités. Miguel Ángel était à ce point animé d’un désir de suprématie que Fernando Terry se souvient d’une après-midi où, en sixième, le Noir l’avait attendu à la fin des cours afin d’en découdre à coups de poing car il avait obtenu au concours d’espagnol une note inférieure à celle de son camarade. Malgré tout, après 18 ans d’absence, ce que découvre Fernando Terry en revoyant son ancien camarade, c’est l’image d’un homme au regard traqué, tel celui d’un esclave fugitif, en raison de la disgrâce dans laquelle il est tombé aux yeux du régime après son total désengagement politique et le reniement de sa foi révolutionnaire motivé par un désenchantement galopant dû à sa prise de conscience non seulement de certaines dérives du système mais aussi de l’absurdité des positions idéologiques progressivement prises par le pouvoir castriste : « Pero ahora, al verlo entrar, Fernando descubrió en sus ojos una mirada de cimarrón acosado que jamás hubiera imaginado en el más intransigente y orgulloso de los Socarrones. » (Ibid)

Pourtant, tout, dans le parcours initial de ce personnage qui sera par la suite stigmatisé comme dissident politique, laissait penser qu’il deviendrait le parfait « hombre nuevo » dont rêvait Che Guevara. Fernando se souvient à cet égard de toujours l’avoir considéré comme une sorte de garde rouge, pétri de pensées staliniennes héritées de ses parents à la fois communistes et syndicalistes et érigées en véritable art de vivre (et de penser) qui avaient fait de lui un homme aux convictions aussi fermes, indiscutables mêmes et définitives que la carte de militant qu’il avait obtenue :

y Fernando siempre lo vio como una especie de guardia rojo, armado de opiniones políticas irrebatibles, tan definitivas como el carné de la militancia que alcanzaría pocos años después. Pero aquel convencimiento político, heredado de unos padres comunistas y sindicalistas que sufrieron cárcel, persecución y hasta tortura en los años de la dictadura de Batista, era un componente de su vida cotidiana que, sin embargo –milagrosamente, según Arcadio–, nunca pasó hacia los textos que desde muy joven se impuso escribir. (Ibid.)

26Sa trajectoire idéologique (et vitale) est d’ailleurs au départ assez édifiante. En effet, très tôt engagé, archétype même du parfait militant communiste cubain et ancien dirigeant du Comité de base de la jeunesse, il éprouve pourtant, au fil des années, une profonde désillusion face à l’évolution du régime qui le fera, non sans une certaine dose de courage, cesser toute activité politique et confier à Fernando que tout lui avait alors semblé « absurde ». Accusé de « perestroiko » et de « révisionniste », il est alors renvoyé du Parti, congédié de la revue pour laquelle il travaille et considéré non seulement comme un traître mais aussi comme un ennemi potentiel du régime, notamment en raison de la publication hors de Cuba de deux articles dans lesquels il renie sa foi révolutionnaire :

Pero fue entonces cuando la monolítica muralla ideológica de Miguel Ángel, cimentada en el fervor estalinista de sus padres y en la dignidad combativa con que asumía el color de su piel, se partió en dos pedazos y toda su fe se disolvió en un galopante desencanto que, en un tipo como él, no podía dejar de ser militante. La expulsión de la revista donde trabajaba, luego de ser acusado de perestroiko y revisionista, fue el primer aldabonazo que recibió de sus antiguos camaradas, quienes lo consideraron desde ese instante un potencial enemigo, y lo enjuiciaron como tal, sobre todo cuando se supo que había publicado fuera de Cuba algunos artículos que cuestionaban su anterior postura de creyente convencido. (Ibid.)

27Aussi, si d’un côté El Negro Miguel Ángel illustre l’une des grandes réussites de la Révolution cubaine en matière d’éducation puisqu’il a pu avoir accès aux études supérieures, il est, d’un autre côté, de tous les Merles moqueurs, celui qui incarne le mieux (ou le plus…) le désenchantement politique ainsi que les répercussions des abus de pouvoir à la fois de la bureaucratie et du Parti.

28Au-delà de cette galerie de portraits bien ciblés dont l’intérêt réside avant tout dans l’intention de la part de l’auteur de faire ressortir l’évolution physique mais surtout morale et idéologique de chacun des membres du groupe, il est évident que tous ces personnages, fictifs, contrairement à certains membres du groupe d’amis de José María Heredia, incarnent tout un spectre de rapports avec leur société et inévitablement avec le type de régime en place et déploient tout un éventail non seulement de comportements divers face à l’ idéologie dominante mais aussi de points de vue qui s’avèrent la plupart du temps bien plus révélateurs que leurs attitudes respectives. On a vu par exemple ce qu’il en était de la façon de se situer socialement de Conrado ou politiquement de Miguel Ángel.

29Moyennant quoi, les nombreuses discussions que les Merles moqueurs échangent tout au long du récit qu’il leur est consacré permettent au romancier d’aborder et de soulever un certain nombre de problèmes – et, de fait, de se livrer à un certain nombre de critiques sous-jacentes ou de dénonciations à peine voilées – en lien avec les répercussions sociales et économiques engendrées par la grave crise qu’a connue Cuba lors de la Période spéciale en temps de paix. Ces dernières affectent, on le sait, la vie quotidienne des Cubains depuis le début des années 90, en raison de l’effondrement du bloc soviétique.

Les répercussions de la crise et ses vicissitudes au crible des Merles moqueurs

30Dans la section 38 de la seconde partie, est ainsi abordée, lors d’un échange en tête à tête entre Conrado et Fernando, la question du développement croissant, pour ne pas dire de la prolifération galopante, du maché noir dans la capitale. En effet, Conrado le met au fait de la fraude généralisée qui permet aux plus astucieux de « resolver », d’améliorer le quotidien :

–¿Es verdad que fabrican Coca-Cola? –preguntó Fernando, todavía asombrado.

–Y también café empaquetado al vacío, y tabacos Montecristo y Cohiba con sellos de garantía, y todas las marcas de cigarros cubanos –dijo Conrado–. Esto es una locura… Cuando tapan un hueco se abre otro y no alcanza ni con un policía por persona… Venden cualquier cosa: desde una licencia de construcción hasta la matrícula en una escuela o un certificado de defunción falso. Cualquier cosa.

A Fernando le pareció advertir un dejo de tristeza en las palabras de Conrado, pero recordó que su amigo trocaba caramelos de su empresa por vinos; mochilas de propaganda por aceite; chicles por gasolina; mientras, por debajo del tapete, recibía algunos dólares del español dueño del negocio, y comprendió que Conrado era parte del mismo engranaje de la supervivencia, y su tristeza posible una absoluta hipocresía (II, 38).

Plus loin dans le récit, face aux lamentations de Fernando à propos de sa condition d’exilé, ce sera au tour de Tomás d’exposer – et d’opposer –, dans une longue tirade, véritable morceau de bravoure au souffle pathétique, le drame à la fois économique et psychologique de sa vie depuis plus de vingt ans sur l’île :

¿Tú sabes lo que es ser profesor de la bicentenaria y benemérita Universidad de La Habana y tener que desayunar con un cocimiento de hojas de naranja? ¿Tú has comido picadillo de cáscaras de plátano? ¿Tú has ido en bicicleta de tu casa a tu trabajo, todos los días, durante cuatro años? ¿Tú has visto a tu madre enfermarse de neuritis […] y quedarse ciega en dos semanas? ¿Y has tenido miedo de que tu hija termine metiéndose a puta? ¿O sabes lo que es reírle las gracias y servirle de chofer a un extranjero comemierda que hace lo mismo que tú pero gana cien veces más dinero que tú? Mira, Fernando, yo lo he aguantado todo y no tengo nada: un carro viejo sin gasolina, una casa despintada y unos cuantos libros, porque cuando la cosa se puso en candela les vendí los vendibles a esos mismos profesores extranjeros para comprar aceite y leche en polvo y un poco de carne para mis hijos y mi madre. En cuarenta años me he comido un barco de chícharos y he ido a más reuniones que el presidente de la ONU. Pero no me paso el día llorando por los rincones y lamentándome de cómo podía haber sido mi vida… ¿De qué tragedia me vas a hablar tú a mí? (II, 12)

31Cette longue tirade chargée de douleurs et d’émotions permet au lecteur, mais aussi à Fernando Terry, de prendre conscience (et connaissance) de ce qu’a été la réalité quotidienne cubaine de ces années-là. En quelques lignes, Leonardo Padura parvient en effet à évoquer à la fois les difficultés matérielles (salaire insuffisant, malnutrition, absence de médicaments) et les souffrances psychologiques engendrées par le sort des êtres chers ou les effets dévastateurs de la vente de livres de sa propre bibliothèque. À quoi l’on peut ajouter le manque de considération au travail, les humiliations, les rapports complexes au tourisme, l’absence de perspective d’un avenir meilleur…

  • 14 Elena Zayas, « Une île, une écriture : deux territoires rêvés de l’œuvre romanesque de Leonardo Pad (...)

32À travers cette discussion, l’auteur touche-là de plus un point sensible de la difficile communication entre ceux qui ont choisi de quitter le pays et ceux qui ne l’ont jamais quitté et ont dû s’adapter pour survivre. C’est ici la question du « desexilio » comme l’a baptisée Mario Benedetti qui est évoquée ou le phénomène problématique des « retornados », ces exilés latino-américains qui de retour au pays (en général à la fin des dictatures, notamment celles du cône sud) ne pouvaient décemment pas se présenter comme des victimes face à ceux qui étaient restés et avaient souffert (et subi) toute sorte de privations et de répressions. C’est pourquoi, aux lamentations de Fernando, Tomás oppose la (dure) réalité socio-économique cubaine de ces années-là que celui-ci n’a justement pas connues. L’intention de Padura est bien ici de radiographier les années de la crise et ses répercussions sur les Cubains depuis le point de vue de ceux qui l’ont vécue pour que, comme le dit Elena Zayas, « cet épisode de l’histoire cubaine prenne toute sa dimension humaine. »14

33Cette critique d’une vie faite de diverses misères qui semble caractériser une bonne partie de la population cubaine est déjà présente dès le début du récit consacré à Fernando Terry et aux Merles moqueur puisque le repas gargantuesque donné en l’honneur du retour de l’exilé a été préparé par l’une des voisines d’Álvaro qui, grâce à ses dons en matière de cuisine créole, arrondit ainsi ses fins de mois car le salaire mensuel qu’elle perçoit en tant que fonctionnaire spécialiste de rang A employée au Plan ne lui permet de vivre (survivre ?) qu’une semaine :

La miseria podía tener sus compensaciones. Álvaro le había dicho: con treinta dólares te limpias el pecho y, al calcular que se trataba de unas cinco mil pesetas, Fernando casi no lo pudo creer. Pero menos lo creyó cuando vio el resultado de la transmigración de su dinero: una mesa presidida por una cazuela de un arroz moro brillante y desgranado, custodiada por una fuente abarrotada de masas de puerco fritas, una docena de tamales en hoja, una pirámide de plátanos maduros fritos, la florida ensalada de lechuga, tomates y pepinos, además de un flan de calabaza dormido en un piélago de caramelo de azúcar, todo preparado por una vecina de Álvaro que había encontrado una forma de vida en su maestría para la comida criolla, pues su salario de especialista A en Planificación apenas le alcanzaba para sobrevivir una semana. (I,1)

34De la même manière, Fernando découvre, lors de ses déambulations à travers La Havane ou ses discussions avec Álvaro, les nombreux changements concrets que connaît le pays avec la légalisation du dollar qui donne accès à des produits introuvables auparavant et dont sont privés la plupart des Cubains eux-mêmes :

Las tiendas en dólares se multiplicaron por toda la isla, vendiendo libre y fácilmente lo que sólo había estado en los sueños imposibles de los cubanos […] el panorama cubano se había poblado de aquel mundo que tenía ya como única barrera la posesión o no de los esquivos billetes verdes. (I, 12)

35Même Delfina, qui ne fait certes pas à proprement parler du groupe des Merles moqueurs, bien qu’elle y soit rattachée par son mariage avec Víctor et plus tard sa liaison amoureuse avec Fernando, rend elle aussi compte, lors d’une discussion avec Fernando, d’une réalité sociale et économique à la dérive où il est plus facile, selon elle, de trouver une femme ou un mari qu’une maison ou une voiture :

Fíjate, creo que la mayoría de mis pretendientes estaban más enamorados de mi apartamento que de mí. Tú sabes que aquí la gente adora las casas y los carros. Son más difíciles de conseguir que una mujer o un marido. (I, 30)

36Cependant, même si elle est parfaitement consciente, comme les Merles moqueurs, des difficultés économiques et psychologiques rencontrées par l’immense majorité des Cubains, il est intéressant de constater qu’elle n’envisage aucunement de quitter le pays, même si l’occasion, comme c’est le cas, lui en est offerte.

  • 15 Leonardo Padura Fuentes, La neblina del ayer, Barcelona, Tusquets, 2005.

37Aussi, ce que révèlent à la fois les portraits brossés par Fernando Terry lors du repas de retrouvailles et les révélations sous forme de dénonciations de certains des Merles moqueurs sur les effets de la crise c’est une vision du pays en totale dégénérescence, une ville en état de délabrement si l’on considère la description de la maison d’Álvaro ou la zone urbaine autour du palais d’Aldama que contemple Fernando et des habitants désenchantés, le tout sur fond de déliquescence généralisée, thématiques que l’on retrouve d’ailleurs comme une sorte de leitmotiv aussi bien dans la tétralogie des « Quatre saisons » que dans La neblina del ayer15, par exemple.

Les « Merles moqueurs » et le débat sur la création littéraire : censure, autocensure et stratégies littéraires

38Si, comme on vient de le voir, les propos des Merles moqueurs permettent à Leonardo Padura de porter, à travers leur vision de la situation du pays au lendemain de l’effondrement du bloc soviétique, un regard critique sur les effets de la crise sur la société cubaine de la fin du XXe siècle, ils lui donnent également l’occasion de livrer toute une réflexion sur les phénomènes de censure et d’autocensure ainsi que sur les rapports (complexes et compliqués) de l’artiste à la création littéraire dans un contexte politique où le dirigisme culturel est à l’œuvre.

  • 16 Sur ce point, voir, Raúl Caplán, « Nadie es profeta en su tiempo: la revolución cubana en La novela (...)

39Cette réflexion est notamment menée lors de la fameuse « tertulia » tenue sur la terrasse de la maison d’Álvaro un certain 23 octobre 1974. Le choix de la date n’est pas innocent ni anodin de la part de l’auteur dans la mesure où cette rencontre a lieu en pleine période de ce que Ambrosio Fornet a appelé le « quinquenio gris » (1971-1975), période tristement célèbre où la censure et l’autocensure furent largement à l’œuvre au niveau culturel. 1974, c’est aussi à peine trois ans après le tout aussi tristement célèbre Congreso de Educación y Cultura de 1971 qui devait marquer un changement brutal de la politique culturelle cubaine. Lors de ce Congrès, et, en particulier, lors du Discours de clôture prononcé par Fidel Castro, dans lequel on retrouve quelques échos d’un autre discours datant de 1961 intitulé « Palabras a los intelectuales », furent données les nouvelles modalités de paramétrage en matière de création dans les différents milieux artistiques dans un climat de rigidité idéologique qui sera la source d’une intolérance chaque fois plus accrue tout au long de ce que l’on a appelé la « década negra » (qui englobe le « quinquenio gris ») de la culture cubaine des années 7016.

40Les retombées concrètes de ce discours furent, entre autres, l’éloignement progressif des intellectuels et des artistes des centres d’enseignement, la réduction de leurs activités comme créateurs et l’absence d’informations presque généralisée de tout ce qui se passait dans l’univers de la culture à travers le monde.

41C’est évidemment le cas particulier de Fernando Terry (Merle moqueur, lui aussi, ne l’oublions pas) qui illustre parfaitement cette époque et les nouvelles orientations du régime en matière de contrôle de la culture et des élites qui débouchera sur l’intronisation d’une double morale qui oscillera entre opportunisme et médiocrité intellectuelle et artistique.

42La mise à l’index de Fernando que l’on est venu chercher lors d’un cours, pour lui faire subir un interrogatoire, avant de le suspendre sans date de réintégration, puis sa réorientation professionnelle humiliante posent déjà la question de la prise en main culturelle des élites intellectuelles des années 70 par le régime et le contrôle constant de l’orthodoxie idéologique.

43En effet, jeune chercheur prometteur, spécialiste de la poésie de José María Heredia, et enseignant à la Faculté des lettres de l’Université de La Havane, Fernando Terry est accusé de ne pas avoir prévenu les autorités des intentions de son ami Enrique de vouloir quitter illégalement le pays. Dans cet épisode apparaît le personnage sinistre du « seguroso » qui s’arrange pour confondre Fernando et lui suggérer que quelqu’un l’a dénoncé, ce qui pousse le protagoniste à parler d’Enrique en termes péjoratifs. Terry se refuse à devenir un informateur, une balance, un collaborateur comme le lui propose le policier de la sûreté, Ramón. À la suite de quoi, on le sait, Fernando Terry sera lourdement (et injustement) sanctionné.

44Un autre motif sera également invoqué pour justifier cette destitution qui devait changer le destin du personnage et entraîner son futur exil : la politisation de sa poésie, assez semblable à celle de Juan Gelmán, lue et jugée par la direction de l’Université et certains membres du Parti.

45Comme le rappelle Elena Zayas :

  • 17 Elena Zayas, « El arte de borrar fronteras : ficción e historia en La Novela de mi vida de Leonardo (...)

[…] il n’y a aucune exagération dans l’évocation de cette scène qui est capitale pour l’argument de toute l’intrigue romanesque puisqu’il convient de se souvenir que Leonardo Padura, alors jeune journaliste, a été lui-même sanctionné en 1983, tout d’abord en étant déclassé de rédacteur à correcteur de la revue culturelle pour laquelle il travaillait avant d’être envoyé travailler pour une autre revue Juventud Rebelde.17

46Padura devait d’ailleurs expliquer à cet égard que :

  • 18 Leonardo Padura Fuentes, Agua por todas partes, p. 69. « Mon erreur, selon les recteurs de la puret (...)

Mi falta, según los rectores de la pureza social con poder para regir sobre las personas, había sido mostrar mi inmadurez política, o sea, «tener problemas ideológicos», uno de los cargos más imprecisos pero graves que podía caer sobre alguien situado en el mundo de la cultura y el pensamiento.18

47Quoiqu’il en soit, la scène de la « tertulia » de 1974, extrêmement intéressante, pour ne pas dire fondamentale, pour saisir, de façon pertinente, les rapports à la littérature de ces jeunes apprentis écrivains va être l’occasion, dans un contexte politique et culturel contraint, d’exposer leurs doutes, leurs inquiétudes, leurs craintes mêmes, mais leurs solutions aussi en matière de création artistique afin de contourner les normes imposées.

48C’est, on s’en souvient, l’impossibilité pour Enrique de terminer sa Tragicomédie de l’île perdue commencée depuis plus d’un an car il ne sait pas comment dire ou tout simplement s’il peut dire certaines choses, parce qu’il sait que sa liberté est assujettie à des paramètres imposés par la culture officielle, qui va déclencher, sur fond de bouteille de rhum, le débat animé au sujet de la liberté d’expression dans la Cuba du « quinquenio gris » : « –Se traba [la Tragicomedia] porque quiero decir muchas cosas y unas no sé cómo decirlas y otras no sé si puedo decirlas. » (I, 27)

49Cette interrogation, sans doute plus que légitime étant donnée à la fois la période historique dans laquelle elle s’inscrit et l’homosexualité du personnage, suscite de la part de Víctor une invitation à ne pas pratiquer l’autocensure, afin de laisser ainsi le soin à d’autres d’expurger le texte si besoin :

–Las que uno no sabe cómo decirlas son las más cabronas –intervino Víctor, que aún no había probado su ron: mientras los demás bebían como desaforados, él pasaba toda la noche con uno o dos tragos, y los saboreaba a pequeños sorbos–. Las otras, dilas. Para meter tijera hay tiempo, así que no empieces a censurarte tú mismo desde ahora. (Ibid.)

50Pourtant, Tomás explique que, pour sa part, il se refuse à écrire sur des sujets qui peuvent être brûlants car il estime que ce qui pollue la littérature cubaine c’est ce qu’il appelle, après Conrado, le délire de la politique :

–A mí no me gusta escribir por gusto. Yo lo que hago es que si se me ocurre algo que puede ser candela, lo apunto en algún lado pero no me meto a escribirlo. Total…

–Qué buena idea –dijo Álvaro–. Así no te buscas líos ni contigo mismo.

–¿Tú sabes lo que yo voy a hacer en la novela que quiero escribir? –volvió Tomás–. Voy a olvidarme de la política, de cualquier cosa que huela a política. Porque lo que tiene jodida a la literatura cubana es el delirio de la política. (Ibid.)

51Néanmoins, selon Miguel Ángel, qui intervient alors dans la discussion, il semble difficile d’échapper à la politique, puisque, à ses yeux, la politique est dans tout. Mais précise-t-il, il convient que la politique ne soit pas l’élément le plus important de ce que l’on écrit. C’est justement l’une des options qu’il semble avoir choisie en tant qu’écrivain puisque, comme le remarque Fernando à propos des deux premiers romans de Miguel Ángel et de ses contes, ce dernier n’aura jamais introduit, du moins de façon claire, de politique dans ses écrits, sans doute conscient, comme l’avait été en son temps le poète du Niagara, que « la politique est le cancer de la poésie » :

Tanto sus cándidos cuentos de sus días de estudiante como sus dos novelas publicadas, prescindían de intenciones políticas visibles y muchas veces rezumaban la magia de la gran literatura, aun cuando su alcance no fuera el que podía esperarse, tal vez por la falta de un oficio que solía llegar al cabo de muchas cuartillas machucadas: para Fernando las dos novelas del Negro eran escalones de un aprendizaje capaz de colocarlo al borde de lograr algo grande. (Ibid.)

52Même considéré comme un dissident en raison du reniement de sa foi révolutionnaire et rejeté par le système, il s’en tiendra à l’écriture d’une littérature qui évite, clairement, à la fois le propos politique et les propres convictions :

Mientras se revolvía contra sí mismo, el renegado siguió escribiendo y, como antes, logró que sus convicciones políticas no pasaran al coto autónomo de la letra escrita. (Ibid.)

53Laissant de côté le débat qui s’amorce sur la prolifération d’écrivains opportunistes que compte l’île depuis le Congrès de 1971 ainsi que sur la capacité du régime à rendre invisible tous ceux dont la production artistique ne serait pas conformes aux récents codes du réalisme socialiste alors en vigueur, Enrique, malgré tout, est d’avis que la littérature a pour vocation avant tout d’exprimer (de dénoncer ?) la réalité car la littérature n’a pas à être angélique ni éloignée de la réalité et doit constituer (contribuer à ?) la mémoire d’un pays tout comme elle doit rendre compte de l’engagement de l’écrivain vis-à-vis de la société :

–Pero si no nos metemos en líos estamos muy, pero que muy jodidos –saltó Enrique–. La literatura tiene que ver con la realidad, y la realidad no es el paraíso. La literatura es también la memoria de un país y sin memoria… (Ibid.)

54Aussi, le fait est de savoir si l’écrivain, comme le demande le plus sérieusement du monde Miguel Ángel, qui s’appuie ici sur la pensée d’Engels et de Marx, est, ou doit être, la conscience critique de la société, bien qu’il estime que l’écrivain doit écrire sur ce qu’il ressent et sur ce en quoi il croit, car une des questions qui est également ici soulevée est celle de l’authenticité de la littérature et de la sincérité de l’écrivain. Et si l’écrivain doit, ou veut, écrire de la littérature conforme aux canons du réalisme socialiste en vigueur à ce moment-là, sur le rendement des coupeurs de canne et les brigades d’alphabétisation, il se doit de le faire, non pas par opportunisme, mais simplement parce qu’il croit en ce qu’il écrit comme l’affirme Enrique :

–¿Tú crees entonces que el escritor es la conciencia crítica de la sociedad? –seriamente preguntó Miguel Ángel.

–Oye, métete el manual de marxismo en las nalgas –casi gritó Enrique–. El escritor es un tipo muy jodido, lleno de angustias, que vive en un país y escribe de lo que pasa o lo que no pasa en el país. Y si es un escritor de verdad, trata de ser sincero consigo mismo, aunque escriba de los marcianos.

–Pero si todo el mundo nada más que escribe de las cosas buenas que pasan, y no meten el dedo en la llaga… –comenzó Víctor.

–La literatura es una mierda –lo cortó Arcadio.

–¿Y de qué hay que escribir para que sea buena? –entró al ruedo Conrado–. A ver, ustedes que son tan bárbaros, ¿de qué hay que escribir?

–Yo no lo sé, pero sí sé lo que yo quiero escribir –respondió Fernando–: sobre la gente, sobre la esperanza y la desesperanza…

–Eso se llama intimismo… ¿o es individualismo? –dudó Tomás.

–Eso es muy fácil, Fernando –opinó Miguel Ángel–. Yo creo que hay que escribir sobre lo que uno siente y en lo que uno cree.

–¿Y si uno cree en milicianos y macheteros y alfabetizadores…? –atacó Conrado.

–Pues escribe sobre eso –dijo Enrique–, pero no por oportunismo, sino porque uno cree en eso. Lo extraño es que ahora nadie escribe sobre un machetero o un miliciano maricón. Porque tiene que haber milicianos maricones…, es más, yo conozco a unos cuantos. (Ibid.)

55Pourtant, plusieurs des Merles moqueurs, lors de cette « tertulia » déclarent exclure à dessein des sujets qui « peuvent être brûlants » (ser candela, comme l’on dit à Cuba) et écarter tout ce qui, de près ou de loin, traite de politique afin justement de ne pas tomber dans le délire de la politique :

  • 19 Renée Clémentine Lucien, « La novela de mi vida, de Leonardo Padura : une variation sur la trahison (...)

[…] un délire [nous explique Renée Clémentine Lucien] que l’on peut comprendre dans un double sens, selon que l’on se place dans la perspective de l’écrivain, dans le cas où il obéit aux paramètres qui lui sont imposés et produit une littérature opportuniste ou dans celles des forces de pouvoir qui limitent la liberté de création au nom de l’intérêt collectif. La question est de savoir quelle importance veulent octroyer à la politique les écrivains eux-mêmes en optant ou non pour une littérature engagée au service de la Révolution.19

56Aussi, afin de pouvoir s’exprimer librement, sans tomber pour autant dans la littérature intimiste ou d’évasion comme il en est question à travers les souhaits de Fernando et les remarques d’Enrique, le Noir Miguel Ángel expose-t-il son désir d’écrire sur le XIXe siècle, ce qui donnera lieu à une discussion animée au sujet de la censure ou de l’autocensure, à laquelle les auteurs du siècle passé devaient d’ailleurs déjà se soumettre, comme ce fut le cas, entre autres, de José María Heredia :

A mí la verdad, lo que me gustaría es escribir una novela sobre el siglo 19 –dijo Miguel Ángel–. Porque yo creo que cuando hay tiempo por medio, el escritor es más libre, no sé, tiene menos compromisos con la realidad y puede… (Ibid.)

57Ce choix de repli vers le siècle précédent apparaît aux yeux des autres Merles moqueurs, en particulier de ceux d’Enrique ou d’Álvaro, comme une forme d’autocensure quand il apparaît au contraire, aux yeux de Miguel Ángel, comme une solution pour contempler l’histoire avec davantage de recul et moins, a priori, d’engagement direct vis-à-vis de la réalité sociale et historique immédiate :

–Pasamos del intimismo al escapismo –sentenció Enrique.

–No, tú sabes que no –se defendió Miguel Ángel–. Lo que no tiene sentido es escribir sobre el xix como un escritor del xix. Hay que ver la historia desde ahora. (Ibid.)

58Aussi, comme le souligne à nouveau Renée Clémentine Lucien :

  • 20 Ibid.

[…] considérant le péril que constitue la censure, certains de ces jeunes écrivains choisissent de la déjouer en adoptant une stratégie de repli vers le dix-neuvième siècle pour pouvoir s’engager sur des terrains considérés comme proprement minés. Cette obligation de composer avec une culture officielle contraignante les conduit à une interrogation anxieuse au sujet des thèmes censurés en 1974. De la discussion sur la question raciale que la Révolution aurait officiellement résolue et qui ne doit plus être un sujet de débat, et sur l’homosexualité considérée comme dangereuse pour l’équilibre social, il ressort que la difficulté d’être noir et homosexuel à Cuba demeure un écueil insurmontable. Aussi Miguel Ángel conclut-il qu’il est plus prudent de considérer le problème dans le contexte du XIXème siècle et de s’atteler au thème du Noir déconsidéré, en s’intéressant à l’autobiographie de l’esclave et poète noir Juan Francisco Manzano, persécuté par une maîtresse sadique, et dont la liberté a pu être achetée par Domingo Del Monte, dans une société esclavagiste, en se plaçant dans une perspective contemporaine.20

59Bien que Miguel Ángel défende son point de vue sur l’intérêt qu’il y a pour un écrivain des années 70 à Cuba d’écrire sur le XIXe siècle et explique son goût pour cette époque passée, ne serait-ce que parce qu’elle permet une réflexion sur la condition du Noir à cette époque-là, Álvaro ironise sur les possibles effets d’une telle option qui évite à l’écrivain de regarder la réalité en face et laisse en définitive aux générations futures le soin de s’y atteler, et ainsi successivement :

–Me gusta eso –saltó Álvaro–: nosotros escribimos sobre el xix y les dejamos lo que pasa ahora a unos Socarrones del 2074 y ellos les dejan sus líos a los del 2174 y así todo el mundo vive en paz y escribe sus novelas sin autocensurarse… Los de ahora viajamos al extranjero y los del 2074 a la Luna y los otros a Plutón.

–Por cierto, dicen que la Feria del Libro de Plutón es la mejor de la galaxia –soltó Arcadio y, menos Álvaro, todos rieron.

–Si le dan esa vuelta tienen la razón –admitió Miguel Ángel–, pero a mí me interesa el xix porque me gusta esa época… Ser negro en Cuba ha sido más difícil que ser maricón. (Ibid.)

60Quoi qu’il en soit, il est intéressant de constater que lors de son retour à La Havane, quelques vingt-cinq ans plus tard, Fernando se souvient que, alors exilé à Madrid, il avait reçu le dernier roman de Miguel Ángel. Après l’avoir lu, le point de vue de Fernando résonne comme un écho de la discussion d’alors mais cette fois-ci l’analyse qu’il en fait est marquée du sceau de la finesse puisqu’il observe que cette œuvre peut permettre une lecture oblique de l’Histoire, à tout le moins du présent (cubain, cela s’entend), tout comme le fait d’ailleurs Leonardo Padura Fuentes avec ce roman :

Unos meses antes, Fernando había recibido lo que el Negro consideraba el primer borrador de su tercera novela, y leyó en vilo una historia decimonónica, de gentes comunes, que se encuentran y se desencuentran movidos por los vientos de la historia, en una trama a través de la cual se podía hacer una lectura oblicua del presente cubano. (Ibid.)

61Comme le précise encore Renée Clémentine Lucien :

  • 21 Ibid.

[…] le dernier roman [de Miguel Ángel] qu’il avait écrit traitait du dix-neuvième siècle, de personnages pris dans le tourbillon de l’histoire d’une société esclavagiste, et bien qu’il n’y eût pas de référence directe à la Cuba d’aujourd’hui, il était évident qu’indirectement le lecteur pouvait y déceler des allusions à l’Île de 1998.21

62Malgré tout, quelque vingt-cinq ans après la « tertulia » d’octobre 1974, Fernando, qui, aspirant connaître le futur, avait alors exprimé le désir de voir ce que chacun des Merles moqueurs deviendrait au bout de ce laps de temps, se rend compte que l’écriture, pour ceux en tous cas qui continuent d’écrire, est désormais placée, en dépit de la foi poétique qui les animait alors tous, sous le signe du désenchantement, mais surtout, en réponse, du repli sur soi : Miguel Ángel est frappé par un « galopante desencanto » (I,5), tandis que les livres d’Álvaro sont ceux d’un homme « que sabía matarse lenta y aplicadamente » (Ibid.) et que la création poétique d’Arcadio est « cada vez más autónoma y ensimismada » (Ibid.).

63Une telle attitude de désenchantement ira même de la part de Miguel Ángel jusqu’à suggérer à Fernando d’écrire lui-même le roman de la vie d’Heredia si celui-ci ne parvient pas à mettre la main dessus : « –Pues si no aparece, puedes inventar la novela. Del Monte, Echevarría y los demás inventaron el Espejo de paciencia, así que aquí se vale inventar los libros que nos hacen falta. » (I, 29)

64Cette incitation fait suite à la discussion entre les deux hommes au sujet de l’authenticité du poème épique El espejo de paciencia de Silvestre de Balboa dont on sait, avec le récit consacré à José María Heredia, que sa découverte par Del Monte et Echeverría a été remise en question, notamment par le poète et son fidèle ami Blas de Osés, et sa création largement controversée. Miguel Ángel n’exclut pas le fait qu’il s’agit là, peut-être, d’une pure invention de la part des deux hommes qui souhaitaient donner une tradition littéraire à Cuba et du même coup évincer, par jalousie surtout, l’auteur de l’Ode au Niagara comme inventeur de la littérature cubaine :

–¿Tú sigues pensando que el Espejo es un invento de esos cabrones?

–Cada día estoy más convencido. Nada más acuérdate que para inventar la literatura de un país hace falta tener una tradición, y lo que mejor suena a tradición es un poema épico. Si ellos inventaron la literatura cubana y escribieron los libros que hacía falta, ¿no te parece demasiado casual que hayan sido ellos mismos lo que se encontraran también por casualidad un poema épico que llevaba dos siglos perdido, del que nadie sabía nada, escrito por un hombre al que se lo tragó la tierra? Por lo menos yo no me lo creo… (Ibid.)

Conclusion

65On le constate aisément, la fonction de ce groupe est multiple et permet, comme dans le cas du récit consacré au poète José María Heredia, un intéressant et éclairant échange de points de vue sur la vie économique, sociale et culturelle du pays dans un contexte historique bien précis.

66Leurs « tertulias » révèlent au lecteur les nombreuses préoccupations aussi bien matérielles qu’intellectuelles qui sont les leurs et offrent un saisissant panorama de la vie à La Havane à la fin des années 90. Ils apparaissent comme les témoins, les acteurs et les juges de l’expérience révolutionnaire à l’époque de l’encadrement culturel des années soixante-dix, et de leur situation, vingt ans plus tard, durant et après la crise de la Période Spéciale en temps de paix.

67À travers leurs propos :

  • 22 Benoît Coquil, « Utopie et hétérotopies dans La novela de mi vida, de Leonardo Padura », Crisol, n° (...)

Cuba […] est montrée comme un monde où les rêves de futur promis par la Révolution ont été mis en pièces. Le régime, loin de fournir le bonheur espéré aux jeunes Socarrones, a sacrifié l’un d’eux dans la guerre en Angola, en a châtié un autre pour son homosexualité et son désir d’exil, a banni Fernando de l’université sur simple suspicion, et a même fini par broyer Miguel Ángel, dont tout, dans son parcours de jeunesse, portait à croire qu’il deviendrait le parfait « hombre nuevo » de la Révolution.22

  • 23 Elena Zayas, « El arte de borrar fronteras : ficción e historia en La Novela de mi vida de Leonardo (...)

68Nombreux, parmi eux, sont ceux, nous dit Elena Zayas, qui tentent de se rebeller ou d’opposer leurs désirs ou leurs décisions au pouvoir dominant, mais presque tous échouent ou décident de renoncer ou d’évoluer afin de trouver différentes stratégies qui leur permettent d’orienter leur vie d’une façon qui leur semble la plus supportable23.

69Hormis l’exil, forme adoptée, à contre-cœur mais sans autre solution, par Fernando Terry, on peut citer les renoncements divers et variés de Miguel Ángel, de Tomás ou d’Enrique ou les stratagèmes mis en place et en œuvre afin de se débrouiller ou d’aller de l’avant de la façon qui leur semble la meilleure, tel le bel Arcadio, poète reconnu, ou Conrado qui progresse socialement grâce aux magouilles (« chanchulios »).

70Le portrait sous forme de bilan que nous livre Fernando de ses amis à la fin du roman, la veille de son retour en exil en Epagne, est, de ce point de vue-là, éloquent. En effet, le constat qu’il formule sur le devenir des Merles moqueurs vieillissants est un constat bien triste et pessimiste. Ils lui apparaissent comme des personnages dramatiques jouant la tragédie de leur vie : une vie sans aucune perspective de futur, marquée par les frustrations, les soupçons et les problèmes et quelque peu anéantie par le poids du passé :

Fernando pudo sentir cómo los años regresaban a ocupar su sitio irreversible en el destino de personajes trágicos que les ha tocado vivir: sin voluntad propia, sin expectativas ni futuro discernible, cargados con el fardo de un pasado avasallante, marcado por las frustraciones, las sospechas, las distancias y los resquemores. (I, 60)

71Plus que des êtres humains en chair et en os, les Merles moqueurs lui semblent davantage être au mieux des personnages de roman au pire – et à la vérité semble-t-il – de vulgaires marionnettes, pour ne pas dire des pantins dégingandés dont le pouvoir politique en place a su magnifiquement tirer les ficelles de leur existence :

La certeza de que todos ellos han sido personajes construidos, manipulados en función de un argumento moldeado por designios ajenos, encerrados en los márgenes de un tiempo demasiado preciso y un espacio inconmovible, tan parecido a una hoja de papel, le revela la tragedia irreparable que los atenaza: no han sido más que marionetas guiadas por voluntades superiores, con un destino decretado por la veleidad de los señores del Olimpo, que en su magnificencia apenas les han otorgado el consuelo de ciertas alegrías, poemas cruzados y recuerdos todavía salvables. (Ibid.)

  • 24 Renée Clémentine Lucien, « La novela de mi vida de Leonardo Padura : une variation sur la trahison (...)

72Seule Delfina semble devoir échapper, à ses yeux, à cette pathétique et tragique pantomime. Malgré tout, et quoi qu’il en soit, les Merles moqueurs rendent tous compte également, d’une façon ou d’une autre, de la place accordée dans le roman au thème de la création littéraire et « d’une volonté de la part de l’auteur d’inscrire le travail romanesque dans une dynamique autoréflexive », comme l’estime Renée Clémentine Lucien24.

73Mais au-delà de toutes ces remarques finales, sans doute les Merles moqueurs sont-ils aussi mis en texte par Leonardo Padura Fuentes dans l’optique d’illustrer l’un des thèmes majeurs de l’œuvre et de la pensée de l’écrivain cubain : la fraternité. Si, comme l’explique Benoît Coquil :

  • 25 Benoît Coquil, « Utopie et hétérotopies dans La novela de mi vida, de Leonardo Padura », art. cit.

[…] le projet utopique de changer la vie par la littérature, qui semblait animer les Socarrones dans leur jeunesse, est mis à mal, la véritable action collective qui s’opère finalement au sein du groupe avec le retour de Terry est, à plus petite échelle, celle de restaurer la fraternité brisée, qui s’érige en véritable acte de résistance à une époque où l’individualisme règne désormais à Cuba.25

74Leonardo Padura Fuentes s’est d’ailleurs clairement exprimé à ce propos dans une entrevue accordée à Doris Wieser dans laquelle il devait expliquer que :

  • 26 Doris Wieser, « Leonardo Padura : “Siempre me he visto como uno más de los autores cubanos” », Espé (...)

También a nivel social en Cuba el fenómeno de la amistad es esencial. Es esencial porque hay una forma superior de la amistad que es la fraternidad. La fraternidad en español viene de frater, viene de hermano en latín, es la hermandad. Es un valor que es diferente a la solidaridad. La solidaridad es muy importante pero la fraternidad es algo mucho más íntimo, mucho más interior. Creo que la fraternidad en una sociedad como la cubana, donde hemos tenido tanta carencia, tanta miseria, donde por momentos hemos sentido miedo por lo que pueda ocurrir en un futuro cercano o en un presente, esa fraternidad nos ha ayudado mucho a vivir. Incluso no solamente en el sentido espiritual sino muchas veces también en la vida económica porque han sido tantos los problemas que hemos enfrentado que muchas veces la necesidad de un amigo, de un frater, ha sido fundamental para poder seguir viviendo.26

75La dernière scène du récit consacré à Fernando Terry nous convie à un repas d’au revoir placé sous le signe de l’amitié retrouvée et d’où a définitivement disparu l’ombre d’une éventuelle délation, puisque, l’on s’en souvient, le policier Ramón, maintenant devenu commerçant, révèle à Fernando, lors de l’enterrement du professeur Mendoza, que personne, parmi les membres du groupe, ne l’a jamais trahi. Et contrairement à José María Heredia qui finira oublié de tous, le récit consacré à Fernando Terry s’achève sur une note d’optimisme tournée vers un futur sans doute prometteur puisque l’amour de Delfina, en plus de l’amitié récupérée et consolidée, semble l’avoir remis sur la voie de la création poétique.

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Bibliographie

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Tollis Guicharnaud, Michèle. « L’exil fondateur dans La Novela de mi vida (2002), de Leonardo Padura », Crisol, n° 13, Revue électronique, Université de Paris X Nanterre, 2020. Consulté le 28 avril 2020. URL : <https://crisol.parisnanterre.fr/index.php/crisol/article/view/314/340>

Wieser, Doris, « Leonardo Padura : “Siempre me he visto como uno más de los autores cubanos” », Espéculo. Revista de estudios literarios, Universidad Complutense de Madrid, 2005. Consulté le 30 avril 2021. URL : <https://www.ucm.es/info/especulo/numero29/padura.html>

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Notes

1 Cet article a été réalisé à partir du tapuscrit du roman que le romancier nous a confié. Aussi, nous ne citerons pas les pages de l’édition Tusquets, mais nous nous référerons aux différentes parties et sections qui structurent le roman.

2 Leonardo Padura Fuentes, Le Palmier et l’étoile (trad. de Elena Zayas), Paris, Métallié, 2003.

3 En 2020, lors du Salon International Carlos Fuentes de la Foire du Livre de Guadalajara tenu à Mexico, à l’occasion de la remise de la médaille Carlos Fuentes en reconnaissance de son œuvre, Leonardo Padura Fuentes devait expliquer que s’il s’est engagé dans la voie du roman historique, c’était pour essayer de comprendre la nature intime de son pays, les clés d’une appartenance, mais aussi pour mieux se comprendre lui-même ; car il avait conscience qu’entre les mains d’un romancier l’Histoire pouvait être utilisée pour révéler depuis un angle intime, dramatique, subjectif même, l’existence d’un vaste processus visible dans et à travers l’Histoire, d’une façon viscérale, que la science historique ne permet pas toujours d’appréhender. DDC, Madrid, 30 Nov 2020. Consulté le 14 février 2021. URL : <https://diariodecuba.com/cultura/1606743687_26858.html>

4 Le romancier a rapporté deux anecdotes qui ont motivé l’écriture de ce roman. La première en 2020, à l’occasion du discours inaugural de ce même Salon cité précédemment dans lequel il devait raconter que « c’est la découverte d’un lien gastronomique, le quimbombo, partagé avec le poète romantique José Maria Heredia qui lui a donné l’idée de faire d’abord des recherches sur ce fondateur de la littérature cubaine, puis de lui consacrer un roman : « Encontrar a través de un elemento representativo de la culinaria cubana un nexo entre el fundador Heredia, muerto en México poco después de concretado su breve regreso a Cuba, y mi propia persona, casi dos siglos después, fue un hallazgo esencial a la hora de estudiar, primero, y proponerme, después, escribir la novela de la vida del poeta », DDC, Madrid, 30 Nov 2020, ibid. La seconde, récemment, lors d’un entretien avec l’auteur de cet article où il devait expliquer que c’est la lecture de la lettre envoyée par le poète à son oncle Ignacio en juin 1824 dans laquelle José María Heredia s’interrogeait sur le caractère romanesque de sa vie qui avait motivé son désir d’écrire le roman de la vie d’Heredia. In Fabrice Parisot, « La novela de mi vida al desnudo. Entrevista con Leonrado Padura Fuentes », Crisol, n°13, Revue électronique, Université de Paris X Nanterre, 2021. Consulté le 28 avril 2021. URL : <http://crisol.parisnanterre.fr/index.php/crisol/article/view/323>

5 Rappelons enfin que les recherches entreprises aussi bien sur le poète que sur le contexte historique, culturel et littéraire de l’époque donneront également lieu de la part de Padura à la publication d’un ouvrage intitulé José María Heredia : la patria y la vida (2003).

6 Elena Zayas, « Une île, une écriture, deux territoires rêvés de l’œuvre romanesque de Leonardo Padura », Crisol, n° 13, p. 3.

7 Néstor Ponce, « Socarronería y sociedad: una forma de leer la realidad cubana en La novela de mi vida y La transparencia del tiempo », Crisol, n° 13. Nous traduisons.

8 Il s’agit des quatre romans respectivement intitulés Pasado perfecto (1991), Vientos de cuaresma (1994), Máscaras (1997) et Paisaje de otoño (1998).

9 Précisons ici, pour être complet sur la question, que d’autres Cubains ont été envoyés en Angola au titre de sanction comme cela a été le cas de Leonardo Padura lui-même, envoyé à Luanda comme reporter civil.

10 Rappelons ici qu’Enrique avait pris la peine de révéler à ses camarades lors d’une « tertulia » son homosexualité : « Fernando estaba convencido de que el punto más alto de su excentricidad lo alcanzó la noche en que, estando ya en las semanas finales del primer año de la carrera y después de las primeras tertulias en casa de Álvaro, Enrique pidió “un punto en el orden del día” y, le dijo a sus amigos, para que todo estuviera claro, limpio y en orden, que si alguno de ellos sospechaba que él era maricón, pues había acertado: porque él sí era maricón, desde los doce años, cuando su profesor de Educación Física de octavo grado, un mulato juncal y bien despachado como típico mulato juncal, le cogió el culo en el gimnasio de la escuela, por supuesto, sin que mediara violencia o intimidación: a él le gustaba el mulato profesor y al profesor le encantaba templarse a Enrique. Y que si desde siempre ocultaba sus preferencias sexuales era única y exclusivamente porque en Cuba resultaba demasiado arduo vivir como maricón convicto y más aún como maricón confeso, y también para poder estudiar sin complicaciones en la universidad pues, como todos sabían, en la Escuela de Letras eran asoladoras y cíclicas las purgas de homosexuales » (I, 6).

11 Sur la période dite du « quinquenio gris », voir Renée Clémentine Lucien, Leonardo Padura, La novela de mi vida, p. 57-62. Voir également Ambrosio Fornet, Las máscaras del tiempo et Narrar la nación.

12 Elena Zayas, « Une île, une écriture : deux territoires rêvés de l’œuvre romanesque de Leonardo Padura », art. cit.

13 Michèle Tollis Guicharnaud, « L’exil fondateur dans La Novela de mi vida (2002), de Leonardo Padura », Crisol, n° 13.

14 Elena Zayas, « Une île, une écriture : deux territoires rêvés de l’œuvre romanesque de Leonardo Padura », art. cit.

15 Leonardo Padura Fuentes, La neblina del ayer, Barcelona, Tusquets, 2005.

16 Sur ce point, voir, Raúl Caplán, « Nadie es profeta en su tiempo: la revolución cubana en La novela de mi vida de Leonardo Padura Fuentes », Crisol, n°13. Dans cet intéressant article, l’auteur cite en préambule un fragment du discours « Palabras a los intelectuales » de 1961 que nous reproduisons également ici : « [Dentro] de la Revolución, todo ; contra la Revolución, nada. Contra la Revolución nada, porque la Revolución tiene también sus derechos; y el primer derecho de la Revolución es el derecho a existir. Y frente al derecho de la Revolución de ser y de existir, […] nadie puede alegar con razón un derecho contra ella. / Creo que esto es bien claro. / ¿Cuáles son los derechos de los escritores y de los artistas, revolucionarios o no revolucionarios? Dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, ningún derecho. / Y esto no sería ninguna ley de excepción para los artistas y para los escritores. / Esto es un principio general para todos los ciudadanos, es un principio fundamental de la Revolución. Los contrarrevolucionarios, es decir, los enemigos de la Revolución, no tienen ningún derecho contra la Revolución, porque la Revolución tiene un derecho: el derecho de existir, el derecho a desarrollarse y el derecho a vencer ».

17 Elena Zayas, « El arte de borrar fronteras : ficción e historia en La Novela de mi vida de Leonardo Padura », Crisol, n° 13.

18 Leonardo Padura Fuentes, Agua por todas partes, p. 69. « Mon erreur, selon les recteurs de la pureté sociale, ayant autorité pour gérer la vie des individus, avait été de manifester mon manque de maturité politique, c’est-à-dire d’avoir des « problèmes idéologiques », une des charges les plus imprécises, mais graves qui pouvait retomber sur les épaules de quelqu’un travaillant dans le monde de la culture et de la pensée. » (Nous traduisons).

19 Renée Clémentine Lucien, « La novela de mi vida, de Leonardo Padura : une variation sur la trahison et la censure », Les Cahiers du SAL.

20 Ibid.

21 Ibid.

22 Benoît Coquil, « Utopie et hétérotopies dans La novela de mi vida, de Leonardo Padura », Crisol, n° 13.

23 Elena Zayas, « El arte de borrar fronteras : ficción e historia en La Novela de mi vida de Leonardo Padura », art. cit.

24 Renée Clémentine Lucien, « La novela de mi vida de Leonardo Padura : une variation sur la trahison et la censure », art. cit.

25 Benoît Coquil, « Utopie et hétérotopies dans La novela de mi vida, de Leonardo Padura », art. cit.

26 Doris Wieser, « Leonardo Padura : “Siempre me he visto como uno más de los autores cubanos” », Espéculo. Revista de estudios literarios. « À Cuba, au niveau social le phénomène de l’amitié est essentiel aussi. Il est essentiel parce qu’il y a une forme supérieure de l’amitié qui est la fraternité. La fraternité, en espagnol, vient de frater, de frère en latin. C’est une valeur qui est différente de la solidarité. La solidarité est très importante, mais la fraternité est quelque chose de beaucoup plus intime, de beaucoup plus intérieur. Je crois que la fraternité dans une société telle que la société cubaine où nous avons connu tant de carences, tant de misère, et où parfois nous avons eu peur de ce qui pourrait arriver dans un proche avenir ou dans le présent nous a beaucoup aidé à vivre. Non seulement dans notre vie spirituelle, mais aussi dans notre vie économique parce que les problèmes que nous avons rencontrés ont été tels que parfois le besoin d’avoir un ami, un frère donc, a été fondamental pour pouvoir continuer à vivre. » (Nous traduisons).

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Pour citer cet article

Référence papier

Fabrice Parisot, « Balade au pays des « Merles moqueurs » : regards sur une génération désenchantée dans La Novela de mi vida (2002), de Leonardo Padura Fuentes »Babel, 44 | 2021, 79-111.

Référence électronique

Fabrice Parisot, « Balade au pays des « Merles moqueurs » : regards sur une génération désenchantée dans La Novela de mi vida (2002), de Leonardo Padura Fuentes »Babel [En ligne], 44 | 2021, mis en ligne le 01 septembre 2022, consulté le 30 janvier 2023. URL : http://journals.openedition.org/babel/12764 ; DOI : https://doi.org/10.4000/babel.12764

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