Navigation – Plan du site

AccueilNuméros44VariaRéécriture du conflit tragique et...

Varia

Réécriture du conflit tragique et évolution du goût exotique : de L’Orphelin de la maison de Tchao (1731) de Ji Junxiang à L’Orphelin de la Chine (1755) de Voltaire

Guo Tang
p. 113-129

Résumés

L’écriture théâtrale est remarquablement concernée par des stratégies de réécriture. Au XVIIIe siècle, du fait de l’intensification des échanges entre l’Europe et le reste du monde, la littérature française a subi diverses influences étrangères. En témoigne L’Orphelin de la maison de Tchao, une pièce de l’écrivain chinois de la dynastie des Yuan (XIIIe s.) Ji Junxiang, traduite par le Père de Prémare et diffusée en Europe en 1731. Il s’agit de la seule pièce du théâtre chinois introduite en Europe au XVIIIe siècle, excellent témoignage des débuts de la diffusion de la littérature chinoise. Par sa valeur esthétique et idéologique, mais sans doute aussi par son exotisme, cette pièce a eu en France un rayonnement étendu et un retentissement fort chez Voltaire, qui a composé en 1755 sa fameuse tragédie exotique de L’Orphelin de la Chine. Aussi bien en Chine qu’en France, le genre théâtral repose sur l’alternance de scènes de conflits et de réconciliation. La présente étude voudrait clarifier, dans leurs différences, quelques aspects des tensions manifestes dans les deux Orphelins. S’appuyant sur la nature intrinsèque du conflit tragique, c’est-à-dire sur ses caractéristiques et sur son fondement même, cet article s’emploie à comparer les conflits que présentent ces deux pièces afin de définir les ressorts essentiels de ces tragédies.

Haut de page

Texte intégral

Introduction

  • 1 Alain Couprie, Lire la tragédie, Paris, Dunod, 1994, p. 111.

La tragédie vit notamment d’emprunts et d’adaptations. Elle puise ses sujets dans les légendes majeures de la Grèce, de la Bible et des épisodes reconnus de l’histoire gréco-romaine. Ces textes anciens servent de fonds commun du répertoire, dans lequel les dramaturges trouvent matière à réinterprétations. Les destins d’Œdipe, d’Iphigénie ou de César ont sans cesse été repris par les dramaturges. Pour autant, « Le réservoir des sujets n’étant pas inépuisable »1, l’époque des Lumières offre des occasions inespérées de renouvellement. La pratique du voyage se multiplie alors. Missionnaires et aventuriers exportent le progrès des connaissances, les informations cheminent et se diffusent au cours d’échanges avec des contrées lointaines et inconnues. Dans ce contexte, le projet de traduction du théâtre chinois du Père de Prémare rencontre pleinement les attentes du public cultivé du XVIIIe siècle. Traduit du chinois en français en 1731, L’Orphelin de la maison de Tchao est la première pièce chinoise introduite en Europe. En 1755, elle connaît en France un écho retentissant. Voltaire, dont l’œuvre a alors déjà plusieurs fois accueilli des aperçus sur la Chine, s’en est inspiré pour composer sa tragédie de L’Orphelin de la Chine. Mais, tout en s’employant à exploiter le potentiel dramatique que recèle la tragédie chinoise, Voltaire n’a pas hésité à réécrire la pièce au nom d’une évolution du goût. Cette réécriture française mérite donc réflexion.

  • 2 Ibid., p. 34.

Dans toute tragédie, « Les fils exposés, il s’agit alors de les nouer pour créer le conflit »2. Que l’on soit en Chine ou en France, la tragédie est bâtie sur le conflit et c’est par sa résolution que l’intrigue avance. En suivant l’action principale du sauvetage de l’orphelin, Ji Junxiang et Voltaire affermissent leur histoire par différentes formes d’éclatement des conflits. Si le conflit est l’essence même de la tragédie, ce conflit peut être intérieur ou extérieur. Il s’ensuit que les obstacles tragiques peuvent eux-mêmes être extérieurs (différence de rang social, devoirs, obligations, raison d’État...) ou intérieurs (dilemme moral). Or, en examinant de plus près ces deux pièces, il s’avère que le conflit de l’Orphelin chinois est plutôt externe, quand celui de l’Orphelin français est, lui, interne. Et si, comme il se doit, la tragédie progresse chez les deux auteurs à coups de conflits, il s’agira de préciser leur nature et les forces qu’ils libèrent et sollicitent. De cette complexité, nous ne pouvons ici retenir que quelques repères indicatifs. Mais ces premiers repérages soulèvent des questions importantes, notamment sur ce qui se joue au cours de la réécriture pour modifier la nature du conflit en même temps que, de l’Orphelin chinois à l’Orphelin français, le conflit, intériorisé, se met chez Voltaire au service d’une dramaturgie pathétique dans un cadre exotique.

L’Orphelin de la maison de Tchao de Ji Junxiang : le héros face à un conflit tragique imposé de l’extérieur

  • 3 没有冲突就没有戏剧,这是国内外戏剧理论和实践的通准则Fang Ning方宁, Wenyi yanjiu 研究 (Recherche sur l’Art), Pékin, Renmin wenxu (...)
  • 4 Père de Prémare, Lettre à M. Fourmont l’Aîné, in Ji Junxiang, Tchao-Chi-Kou-Eulh, ou L’Orphelin de (...)
  • 5 Louis Petit de Bachaumont, « Tragédie chinoise », Mémoires secrets, Tome XV, Volume VIII, 26 juille (...)
  • 6 Ibid., p. 161.

« Pas de conflit, pas de théâtre, selon un critère éprouvé dans la théorie comme la pratique dramatiques, en Chine aussi bien qu’à l’étranger »3. Comme dans la tragédie occidentale, dans la tragédie chinoise le recours au conflit a pour vocation essentielle de toucher les spectateurs. Le Père de Prémare dit avoir classé l’Orphelin chinois dans le genre de la tragédie, après l’avoir reconnu pour assez tragique : « J’ai intitulé celle-ci tragédie, parce qu’elle m’a paru assez tragique »4. La question, néanmoins, s’est posée et, du fait du mélange de poésie, de chant et de théâtre, L’Orphelin de la maison de Tchao a pu sembler aux yeux des Français du XVIIIe siècle « d’un genre plus rapproché des Bergeries »5, n’était que « comme elle excite la terreur et la pitié, on l’élève au rang des tragédies »6.

Mais comment ces passions tragiques sont-elles suscitées et sublimées au travers de conflits et de tensions ? Dans l’Orphelin chinois, le conflit semble d’ordre politique, déterminé par des valeurs conventionnelles, et la construction du conflit s’appuie sur une axiologie claire qui sépare le bien du mal, le juste de l’injuste. Dans l’Orphelin chinois, tous les conflits s’animent en fonction d’une taxinomie qui est le fait du monde extérieur. Le sauvetage de l’orphelin découle du dévouement successif de divers personnages. Devant les obstacles, les héros tragiques recourent souvent à cet ultime moyen qu’est le suicide, geste extrême que justifie le culte qu’ils vouent à « la justice », ajoutant à l’intérêt dramatique le pathétique de la situation.

  • 7 « 戏剧冲突的引发源于人物的性格,命运和利益之间的对立 ». Zhang Rongyi 张荣翼, La nouvelle perspective de la théorie littéraire (...)

Le conflit ayant pour fonction de faire obstacle à la progression dramatique, il est provoqué « par l’opposition des personnalités, des destins, des intérêts des personnages »7, comme le rappelle Zhang Rongyi évoquant le moment où les personnages en viennent à affronter des obstacles. Après un prologue à vocation expositive, Ji Junxiang entreprend de nouer l’intrigue à partir du premier acte. Dans la scène 4, après que la Princesse a confié l’orphelin à Tching-ing, ce dernier semble douter qu’elle puisse garder le secret. Pour le rassurer, sans la moindre hésitation, la Princesse se suicide aussitôt :

  • 8 Ji Junxiang, Tchao-Chi-Kou-Eulh, ou L’Orphelin de la maison de Tchao, op. cit., p. 33.

Acte I, Scène 48

Tching-ing Madame, levez-vous je vous en conjure. Si je cache mon petit maître et que le traître vienne à le savoir, il vous demandera où est votre fils, vous lui direz que vous me l’avez remis. Moi et toute ma famille nous en mourrons, encore passe : mais votre fils n’en périra pas moins.

La Princesse C’en est fait. Allez-vous-en. Tching-ing, ne vous épouvantez point, écoutez-moi. Son père est mort par le poignard (Elle prend sa ceinture). C’en est fait, sa mère va le suivre et mourir.

Tching-ing Je ne croyais pas que la Princesse dût s’étrangler comme elle vient de faire. Je n’ose m’arrêter ici un moment [...].

La Princesse s’immole pour ne pas parler, pour ne pas éventer le secret et, partant, pour protéger l’enfant. Ce qui frappe, c’est sa détermination, dans une scène où le conflit tragique naît d’une contradiction externe, imposant une obligation quand le conflit intérieur, reposant souvent sur le dilemme, s’exprime dans les délibérations du personnage, marqué par son déchirement intérieur. Dans les vers cités ci-dessus, il est évident que, face à la mort, la Princesse montre sa résolution sans frémir d’angoisse ni de peur. Il ne s’agit en rien d’un conflit intérieur manifestant un sentiment de désaccord entre le monde et la conscience du héros. Ici, le conflit touche à des questions mondaines. Enfin, le conflit est résolu par le suicide du personnage. Cette caractéristique de la nature du conflit se manifeste à nouveau dans la scène 7 de l’acte I où l’auteur ajoute une action qui modifie la situation :

  • 9 Ibid., p. 39.

Acte I, scène 79

Tching-ing Seigneur, si je sors de ce palais, on fera courir après moi, je serai pris, et le pauvre orphelin en mourra, c’en est fait. Qu’on m’arrête. Allez, seigneur recevoir votre récompense. Tout ce que je souhaite c’est de mourir avec l’Orphelin de la maison de Tchao.

Han-Kué Tching-ing, vous pouvez aisément vous sauver avec l’orphelin, mais vous n’avez point de confiance. Il chante pour exprimer ses derniers sentiments, et se tue.

Lorsque Tching-ing tente de fuir le palais, l’orphelin caché dans son coffret de médicaments, il rencontre un autre obstacle sous les espèces du général Han-kué, qui garde la porte de sortie. Bien que Han-Kun l’autorise à sortir, Tching-ing hésite. Alors, pour rassurer Tching-ing et pour sauver la vie de l’Orphelin de la maison de Tchao, Han-kué se tue à son tour. Il se trouve donc dans la même situation que la Princesse, sans toutefois la dimension affective maternelle. À l’évidence, Ji Junxiang n’a pas pour intention de jouer sur l’intériorisation des personnages ni sur la tension psychologique du conflit. De fait, il n’existe pas de conflit intérieur chez ses personnages, mais ceux-ci sont mus par des passions puissantes et sans nuance, qui poussent à la grandeur, au courage et au sacrifice pour la cause que l’on sert. Aussi l’enchaînement des événements fait-il passer le spectateur d’un obstacle extérieur à un autre. Jusqu’au troisième acte, où le conflit entre bons et méchants atteint son apogée. Lors de la scène 5, Kong-sun, après avoir sacrifié l’enfant de Tching-ing à la place de l’orphelin de la maison de Tchao, préfère se suicider plutôt que d’être exécuté par Tou-ngan-cou :

  • 10 Ibid., p. 60.

Acte III. Scène 510

Kong-sun (chante et exprime ses regrets. Tching-ing cache ses larmes). Holà ! Tou-ngan-cou, le plus scélérat de tous les hommes, prends garde à toi ! Sache qu’il y a sur ta tête un ciel qui voit tous tes crimes, et qui ne te les pardonnera jamais. Pour moi je n’ai nul regret à la vie. Je vais me laisser tomber sur ces degrés de pierre, c’est le genre de mort que je choisis.

Un soldat Le vieux Kong-sun vient de se tuer.

Face aux obstacles, le héros tranche sans jamais hésiter et la conséquence de cette lutte qui l’oppose à des forces hostiles est sa fin tragique. Le dernier exemple est aussi le plus frappant : dans le cinquième acte, lorsque Tching-Poei, l’orphelin de la maison de Tchao, a découvert que son ennemi le plus acharné est Tou-gnan-cou et qu’il s’agit de son père adoptif, il mûrit aussitôt un plan pour l’arrêter et restituer le pouvoir à sa famille d’origine.

  • 11 Ibid., p. 79.

Acte V. Scène 311

Tou-gnan-cou Tou-Tching, mon fils, que viens-tu faire ?

Tching-Poei Je ne suis ni Tou-tching, ni ton fils, je suis l’Orphelin de la maison de Tchao, il y a vingt ans que tu as massacré toute ma famille. Je vais te pendre et te charger de fers, je vais venger sur toi mon père et ma mère que tu as fait mourir.

Tou-gnan-cou Tou-tching, qui t’a inspiré de si grands projets ?

Tching-Poei C’est Tching-ing qui m’a fait connaître qui je suis.

Tou-gnan-cou J’ai un fils bien ingrat, mais je n’ai rien à me reprocher.

  • 12 Gubin, Das Traditionnelle Chinesische theater, traduit de l’allemand au chinois par Huang Mingjia, (...)
  • 13 Chen Jianna 陈建娜, L’art de l’humain : le théâtre 人的艺术,戏剧, Zhejiang, Presses de l’Université de Zheji (...)

Dans ce dénouement, la vérité n’a pas consumé notre héros tragique de l’intérieur. Mais sa décision, c’est lui-même qui la prend, devenant ainsi le maître de son choix. On retrouve ici les ingrédients de la tragédie où rien ne vient ébranler l’idée du héros. Ce point de vue est confirmé à la fois par la critique chinoise et par la critique occidentale. Le sinologue allemand Gubin écrit ainsi dans son Das Traditionnel Chinesische Theater : « Il n’existe pas de conflit dans la conscience du personnage principal. Il prend sa décision sans hésitation car il sait bien ce qu’il doit faire »12. Et, pour le théoricien chinois Chen Jianna : « Des vers où l’orphelin de la maison de Tchao a découvert le secret de sa naissance ne filtre qu’une émotion : l’indignation. Pourtant, il aurait été fondé à éprouver d’autres sentiments, comme l’hésitation »13. En somme, la courte durée du conflit et sa résolution rapide s’expliquent par la détermination du héros. Au principe du fonctionnement dramatique, l’intensité du conflit exacerbe les forces et les passions tragiques.

  • 14 Père de Prémare, Lettre à M. Fourmont l’Aîné, in L’Orphelin de la maison de Tchao, op. cit., p. 88.
  • 15 La catharsis occupe une place prépondérante dans les préoccupations dramaturgiques occidentales, co (...)

Le déchaînement d’émotions fortes que multiplie l’Orphelin chinois a dû étonner le Père de Prémare, qui note « qu’il y a dans cette tragédie plusieurs naissances de très grands sentiments, cela n’est pas selon nos règles »14. Cependant, la tragédie française, elle aussi, repose sur des mécanismes faits pour exciter la terreur et la pitié. Sur le modèle aristotélicien, la pièce doit faire naître des passions pour ensuite les purger chez le spectateur, réalisant la catharsis15. Sur ces bases, les dramaturges français auraient dû se retrouver sur la même ligne que l’auteur chinois dans la fabrique d’émotions violentes. Dès lors, comment expliquer la réaction du Père de Prémare ?

Elle procède du fait que ces sentiments sont différemment amenés. De manière générale, la grande différence entre les systèmes tragiques français et chinois tient au fait que l’obstacle classique est beaucoup plus intériorisé sur la scène française que dans le théâtre chinois. Dans l’Orphelin chinois, ce n’est ni une ambiguïté ni une contradiction au cœur du héros qui fonde la nature de conflit, mais des situations externes servant à susciter le pathétique par les vives émotions qui s’emparent des personnages. L’action se nourrit de conflits externes fondés sur l’interaction des volontés des différents personnages qui conduit à reconnaître une passion. Passion morale en lutte contre l’injustice du monde extérieur par où l’auteur provoque terreur et pitié chez le spectateur. C’est ainsi que les héros tragiques de L’Orphelin de la maison de Tchao provoquent enfin la tension dramatique en effectuant leur devoir :

  • 16 Makhon, Études d’art et de littérature, The Hebrew University studies in literature, HSL, Volumes 3 (...)

La tension dramatique y consiste, comme dans la plupart des pièces chinoises et japonaises, dans les conflits entre leurs obligations morales. Comme Cinna de Corneille, L’Orphelin de la maison de Tchao repose sur un réseau d’obligations : le médecin Tching-ing doit sa reconnaissance à la famille disgraciée et il sauvera l’orphelin au péril de sa vie, et sacrifiera son fils16.

  • 17 Jacqueline Dangel, Textes et sens, éd. Institut national de la langue française. Université de Pari (...)

Les dramaturges occidentaux minorent ces contraintes venues du monde extérieur. Ils mettent en scène des passions humaines en lutte contre le destin du héros lui-même. Dans Textes et Sens, J. Dangel rappelle le caractère incontournable des conflits intérieurs : « Dans la tragédie classique, le conflit extérieur est presque toujours redoublé par un conflit interne aux personnages »17. En ce sens, aux yeux d’un Voltaire influencé par l’esthétique classique, un conflit purement extérieur ne suffit pas à créer une dynamique tragique suffisamment puissante et il va donc s’agir pour lui d’en modifier la nature.

L’Orphelin de la Chine de Voltaire : le héros tragique déchiré par le dilemme entre son devoir et sa passion

  • 18 Voltaire, À Monsieur le Maréchal Duc de Richelieu, in Voltaire, L’Orphelin de la Chine, tragédie re (...)

Aux yeux de Voltaire, la série de suicides décidés servant le sauvetage de l’orphelin est un ressort hasardeux. Froidement et rapidement perpétrés, ces suicident ne permettent pas de ménager de gradation des émotions. L’épitre dédicatoire de la pièce française témoigne sur ce point d’une nette distanciation : « Il est vrai que la pièce chinoise n’a pas d’autre beauté : [...] développement de sentiments, [...] passion, tout lui manque »18.

  • 19 François Chirpaz, Le tragique, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1998, p. 49.
  • 20 Dans la préface de Bérénice. Racine parle « de la beauté de sentiment », et il insiste sur le fait (...)

À la différence des dramaturges chinois, les dramaturges occidentaux s’intéressent au déchirement du cœur car, comme le rappelle François Chirpaz : « Le pathos tragique est souffrance de l’exister »19. Pour Voltaire, les sentiments naissent lorsque les faits viennent contrarier les attentes, plaçant l’homme face à des injonctions contradictoires. Ainsi se développe le sentiment du conflit, jusqu’à déchirer l’homme lui-même. Contre Ji Junxiang, Voltaire retravaille les rapports entre pulsions extérieure et intérieure afin que la pitié et la crainte engendrent également, comme le dit Racine, le « plaisir de pleurer et d’être attendri »20. Dès lors, dans l’Orphelin français, le conflit s’est déplacé du jugement extérieur vers le choix d’un destin capable de susciter la compassion et la terreur.

Lutte intérieure de Zamti, père et citoyen

Dans L’Orphelin de la Chine, le conflit éclate souvent entre le héros et son devoir civique. Ce dilemme est manifeste chez Zamti. Mandarin vertueux, âme noble, Zamti est fidèle à son roi. Pour sauver la vie de l’orphelin de son seigneur, il devra sacrifier son propre fils :

  • 21 Voltaire, L’Orphelin de la Chine, op. cit., p. 142.

Acte I, scène 621

Zamti, Etan
Zamti Dans son berceau saisit mon fils unique.
Etan Votre fils ! [...]
Zamti C’en est trop, je le veux.
Je suis père et ce cœur, qu’un tel arrêt déchire.
S’en est dit cent fois plus que tu ne peux m’en dire.
J’ai fait taire le sang, fais taire l’amitié,
Pars.

Zamti se trouve la proie de conflits insurmontables. Déchiré entre ce que lui dicte son instinct paternel et son devoir, il est finalement rattrapé par son destin. Son héroïsme ressort de l’attitude qu’il observe dans ce conflit moral où il se trouve écartelé entre son rôle de père et sa loyauté envers son ancien pays, envahi par les Tartares. Dans cette lutte interne qui déchire son cœur, Zamti étouffe héroïquement son amour pour son fils qui l’empêcherait de faire son devoir, en un effort surhumain de la volonté qui va jusqu’au sacrifice et emporte l’admiration du spectateur.

  • 22 Saint-Marc Girardin, « De l’amour maternel : L’Orphelin de la Chine », in Cours de littérature dram (...)

Mais si, dans l’Orphelin chinois, Tching-ing est un sujet fidèle qui fait montre d’un dévouement absolu à son roi et ravale ses sentiments personnels, il devient, sous la plume de Voltaire, un personnage plus complexe : certes homme de vertu, Zamti se montre aussi profondément humain dans l’inhumanité de son devoir et cette sensibilité de Zamti semble aux critiques occidentaux plus séduisante que la détermination de Tching-ing. Saint-Marc Girardin confie ainsi : « Zamti, en nous découvrant ses angoisses paternelles est plus dramatique que Tching-ing en nous les cachant »22.

Lutte intérieure d’Idamé, mère et épouse

  • 23 Ibid., p. 402.

Dans L’Orphelin de la Chine, Idamé se montre moins dure que son mari Zamti. Si Zamti fait preuve d’un esprit ferme dans sa lutte intérieure, Idamé, en revanche, a l’âme, douce, plus sensible que raisonnable, plus tendre qu’austère. Saint-Marc Girardin relève le contraste : «Voltaire, dans son Orphelin de la Chine, a voulu opposer l’un à l’autre l’amour paternel et l’amour maternel, et montrer quelle différence il y a entre la tendresse de la mère, toujours prête à tout sacrifier à la vie de son enfant, et celle du père, qui sacrifie son fils aux devoirs que l’honneur ou la loi lui impose »23.

Contrairement à la Princesse de l’Orphelin chinois, totalement soumise, l’Idamé de l’Orphelin français est une mère pleine d’énergie et d’amour. Quand le devoir lui commande de sacrifier son fils en lieu et place de l’orphelin de la Chine, comme son mari Zamti, elle étouffe l’amour qu’elle éprouve pour son enfant. Mais, à héroïsme égal, Voltaire ménage des variations. Chez Idamé, l’amour conjugal est fondé sur l’estime que lui inspirent les qualités morales de Zamti, et elle ne veut pas lui être inférieure mais rivaliser avec lui en matière d’abnégation et de maîtrise d’elle-même :

  • 24 Voltaire, L’Orphelin de la Chine, op. cit., p. 152.

Acte II, scène 324

Zamti, Idamé

Zamti Ah ! C’est trop abuser du charme et du pouvoir
Dont la nature et vous combattent mon devoir.
Trop faible épouse, hélas ! Si vous pouviez connaître...
Idamé Je suis faible, oui, pardonne ; une mère doit l’être :
Je n’aurai point de toi ce reproche à souffrir,
Quand il faudra te suivre, et qu’il faudra mourir.
Cher époux, si tu peux au vainqueur sanguinaire,
À la place du fils sacrifier la mère,
Je suis prête : Idamé ne se plaindra de rien :
Et mon cœur est encore aussi grand que le tien.
Zamti Oui, j’en crois ta vertu.

Patriote convaincue, Idamé est entièrement dévouée. Mais, si elle ne discute les ordres de son mari ni de son roi, son amour maternel la pousse à tenter d’obvier au sacrifice son enfant et à proposer de prendre sa place. Dans l’acte V, scène 3, Idamé prie Dieu de lui donner assez de courage pour pouvoir à la fois suivre son mari et sauver son enfant :

  • 25 Ibid., p. 200.

Acte V, scène 325

Idamé seule Dieu des infortunés, qui voient mon outrage,
Dans ces extrémités soutenez mon courage.
Versez du haut des Cieux, dans ce cœur consterné,
Les vertus de l’époux que vous m’avez donné.

  • 26 Raymond Trousson, Voltaire, Paris, Tallandier, 2008, p. 388.

Seul personnage féminin de L’Orphelin de la Chine, Idamé est en apparence plus émotive, plus sensible. Comme l’observe Raymond Trousson, elle est « déchirée entre son rôle de mère, d’épouse et de fidèle sujet »26. Mais dans ce cœur vacillant déchiré de conflits internes, les défauts d’Idamé deviennent une force de caractère et le spectateur contemple une femme solide et forte face à des épreuves de la vie qu’un homme n’aurait pu supporter.

Lutte intérieure de Gengis-Kan, entre pouvoir tyrannique et amour personnel

  • 27 Voltaire, « Lettre à M. le Marquis Scipion Maffei, auteur de la Mérope italienne, et de beaucoup d’ (...)

Pour toucher plus profondément encore le cœur de son spectateur, Voltaire n’hésite pas à jouer d’un autre ressort bien conforme aux codes de la tragédie française : l’amour, en développant son intrigue autour de la flamme contrariée de Gengis-Kan pour son sujet vaincu Idamé, sur fond d’invasions tartares dans l’Empire chinois. Si pour Ji Junxiang le conflit amoureux est trop doux pour créer des émotions puissantes, pour Voltaire, l’amour est l’âme d’un ouvrage théâtral, comme il ressort de sa lettre à M. Maffei, où il affirme : « La passion de l’amour [...], c’est la passion la plus théâtrale de toutes, la plus fertile en sentiments, la plus variée »27.

  • 28 Voltaire, Au Comte d’Argental, 19 août 1753, Correspondance, III, op. cit., Lettre 3555, p. 1021.

Aussi l’absence totale de passion amoureuse dans l’Orphelin chinois ne dissuade-t-elle en rien Voltaire de « dessiner le plan d’une pièce nouvelle, toute pleine d’amour »28. Rétrogradée à un rang secondaire, la vengeance le cède à l’amour, utilisé comme moteur principal pour former les nœuds de l’intrigue. Réduit par son amour à un sentiment d’impuissance, Gengis-Kan est tiraillé entre passion amoureuse et raison d’État, conflit chez qui atteint son acmé à l’acte III où il ne peut plus déguiser sa flamme. Dans la quatrième scène, après avoir appris que la femme éperdue est Idamé, Gengis est au comble de la passion. Séduit par la beauté et la vertu d’Idamé, il en vient à douter de son pouvoir et de sa puissance, un sentiment étrange envahit son cœur et le fait palpiter aussi bien que la peur :

  • 29 Voltaire, L’Orphelin de la Chine, op. cit., p. 170.

Acte III, scène 429

Gengis, Octar

Gengis D’où vient que je gémis ? D’où vient que je balance ?
Quel Dieu parlait en elle et prenait sa défense ?
Est-il dans les vertus, est-il dans la beauté
Un pouvoir au-dessus de mon autorité ? [...]
L’ajout du ressort amoureux permet de décentrer vers l’intérieur le déchirement qui tourmente Gengis-Kan et que la scène 6 permet de saisir :

  • 30 Voltaire, L’Orphelin de la Chine, op. cit., p. 176-177.

Acte III, scène 630

Gengis, Octar

Gengis Je veux qu’Idamé vive, ordonne tout le reste.
Allons.
Octar Qu’allez-vous faire ? Et quel est votre espoir ?
Gengis De lui parler encore, de l’aimer, de la voir ;
D’être aimé de l’ingrate, ou de me venger d’elle,
De la punir ; tu vois ma faiblesse nouvelle !
Emporté, malgré moi, par de contraires vœux :
Je frémis, et j’ignore encore ce que je veux.

  • 31 Voltaire, L’Orphelin de la Chine, éd. Basil Guy, Acte IV, scène IV, p. 185.
  • 32 Ibid., Acte IV, scène IV, p. 190.

Ce sentiment vire au conflit et à la violence et tourne au désir de possession. Dans l’acte suivant, l’amour de Gengis se soutient par l’exaspération des désirs : « Le divorce, en un mot, par mes lois est permis »31. Face à Idamé, ce tyran maître du monde qu’est Gengis se sent diminué, « Un maître qui vous aime, et qui rougit d’aimer »32. L’amour est pour lui une douleur, voire une catastrophe pour son pouvoir et Voltaire a su jouer du ressort amoureux pour nouer un conflit intérieur fort où le personnage se voit tirailler entre des valeurs également nobles.

  • 33 Aimé Guedj, « Les drames de Diderot », in Diderot Studies, XIV, Edited by Otis Fellows and Diana Gu (...)

Si la pièce de Voltaire se prête à l’expression de différents conflits, c’est avant tout un conflit du mouvement intérieur qui anime cette tragédie d’amour et de deuil en excitant la curiosité et l’effet de surprise. Les désirs contradictoires, l’ambivalence des sentiments chez différents personnages relèvent du conflit interne, qui est chargé d’émotions comme la frustration, la colère, la mélancolie, la rancune... Comme le dit Aimé Guedj revenant sur le sens du conflit dans la tragédie classique française, « Dans la tragédie, nous avons affaire à un conflit où le héros est en divorce avec le monde, avec les autres, mais surtout avec lui-même. Le conflit atteint toute sa profondeur tragique lorsqu’il est parfaitement intériorisé, à la fois constitutif de son être et destructeur »33.

Conclusion

  • 34 La poétique d’Aristote, traduction française par Marie-Joseph Chénier, Chapitre XVIII : Nœud et dén (...)

Pour Aristote, « Il est juste de se prononcer sur la différence ou sur l’identité des pièces, non d’après le sujet en lui-même, mais d’après le nœud et le dénouement »34. C’est donc au dénouement qu’il revient de donner sa dimension au genre. En ce sens, si la tragédie chinoise classique accepte bien « la fin harmonieuse », dans la réécriture française de Voltaire, le dénouement heureux constitue une innovation importante qui regarde du côté de la tragi-comédie.

  • 35 Émile Faguet, La tragédie française au XVIe siècle : 1550-1600, Genève, Slatkine Reprints, 1969, p. (...)

Contrairement à ce que l’on observe dans la tragédie occidentale où prévaut une loi du dénouement malheureux qui relève d’« une doctrine aristotélique poussée à l’extrême »35, les dramaturges chinois ne croient pas que le dénouement d’une tragédie doive nécessairement être malheureux. Le déroulement de l’Orphelin chinois est teinté d’une tonalité tragique qui touche le public par des passions pathétiques (les personnages se suicident les uns après les autres en accomplissant leurs devoirs...), mais les catastrophes ne culminent pas avec le dénouement, qui voit le triomphe des bons et le châtiment des méchants, dénouement qui répond au besoin moral du spectateur chinois qui veut une « réunion finale ».

Dans le XVIIIe siècle français, sous sa forme classique du moins qui, rigide, ne permet pas la promotion des idées des Lumières, la tragédie n’est plus vraiment à la mode et la scène théâtrale s’ouvre à l’expérimentation d’autres canons. Grand admirateur de Racine mais promoteur infatigable des idées nouvelles, Voltaire modifie en conséquence l’architecture de la pièce qu’il emprunte à Ji Junxinang. C’est ainsi que, dans la dernière scène de la pièce, Voltaire suspend au dernier moment le poignard devant immoler la malheureuse Idamé. Les prouesses du héros vertueux et la constance de la chaste héroïne ont fini par triompher de la barbarie du tyran et l’ont civilisé, au lieu de le détruire. Au final, l’influence de la grande civilisation chinoise a éclairé ce tyran de Gengis-Kan dans une assimilation tentante à la figure du « despote éclairé » du siècle des Lumières. Si la nature du dénouement fait le départ entre la tragédie et la comédie, avec un tel dénouement, L’Orphelin de la Chine se rapproche de la tragicomédie.

  • 36 Cet article fait partie des résultats du projet de recherche de l'an 2020 intitulé « Le théâtre chi (...)

En conclusion, bien que la tragédie s’achève traditionnellement d’une façon malheureuse, un dénouement complètement funeste ne s’impose ni dans l’Orphelin chinois, ni dans sa réécriture française. Les fins de ces tragédies montrent la prise de position de nos deux auteurs chinois et français à l’égard de la nature de leurs tragédies36.

Haut de page

Bibliographie

Aristote. La Poétique, traduction française par Marie-Joseph Chénier, Chapitre XVIII : Nœud et dénouement de la tragédie, Œuvres diverses et inédites de M. J. Chénier, éd. Smolky, Bruxelles, De l’imprimerie de Weissenbruch, 1816.

Aristote. Poétique, Texte, traduction, notes par Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Seuil, 1980.

Bachaumont, Louis Petit de. « Tragédie chinoise », Mémoires secrets, Tome XV, Volume VIII, 26 juillet 1781, p. 161-163.

Chen, Jianna, 陈建娜. L’art de l’humain : le théâtre 人的艺术,戏剧, Zhejiang, Presses de l’Université de Zhejiang, 2012.

Chirpaz, François. Le tragique, coll. « Que sais-je ? », Paris, PUF, 1998.

Couprie, Alain. Lire la tragédie, Paris, Dunod, 1994.

Dangel, Jacqueline, éd. Textes et sens, Institut national de la langue française. Université de Paris IV Paris-Sorbonne. Centre de linguistique française, Didier « Érudition », 1996.

Faguet, Émile. La tragédie française au XVIe siècle : 1550-1600, Genève, Slatkine Reprints, 1969.

Fang, Ning, 方宁. Wenyi yanjiu 艺研究 (Recherche sur l’Art), Pékin, Renmin wenxue chubanshe, 1997.

Girardin, Saint-Marc. « De l’amour maternel – L’Orphelin de la Chine », in Cours de littérature dramatique, Tome I, Article XVII, Paris, Charpentier, Libraire-éditeur, 1843, p. 402-422.

Gubin, Eliane. Das Traditionnelle Chinesische theater, traduit de l’allemand au chinois par Huang Mingjia, Shanghai, Presses de l’École Normale Supérieure de l’Est de la Chine, 2012.

Guedj, Aimé. « Les drames de Diderot », in Diderot Studies, XIV, Edited by Otis Fellows and Diana Guiragossian, Genève, Librairie Droz, S.A, 1971.

Hang, Rongyi, 张荣翼. La nouvelle perspective de la théorie littéraire 文学理论新视野, Pékin, Presses de Xinrui, 新锐文创, 2012.

Ji, Junxiang. Tchao-Chi-Kou-Eulh, ou L’Orphelin de la maison de Tchao, tragédie chinoise traduite par Joseph Henri de Prémare, Pékin, Ed, Sorel-Desflottes, S.N, 1755.

Racine Jean. Bérénice, in Théâtre complet de Racine I, Ed, Jean-Pierre Collinet, Gallimard, 1982.

Trousson, Raymond. Voltaire, Paris, Tallandier, 2008.

Voltaire. L’Orphelin de la Chine, tragédie représentée pour la première fois à Paris, le 20 août 1755, Ed. Basil Guy, Œuvres complètes de Voltaire, 45A, Voltaire Foundation Oxford, 2009.

Voltaire. « Lettre à M. le Marquis Scipion Maffei, auteur de la Mérope italienne, et de beaucoup d’autres ouvrages célèbres », in Œuvres complètes de Voltaire Théâtre, Volume 4, Ed. Louis Moland, Garnier frères, 1877, p. 182.

Haut de page

Notes

1 Alain Couprie, Lire la tragédie, Paris, Dunod, 1994, p. 111.

2 Ibid., p. 34.

3 没有冲突就没有戏剧,这是国内外戏剧理论和实践的通准则Fang Ning方宁, Wenyi yanjiu 研究 (Recherche sur l’Art), Pékin, Renmin wenxue chubanshe, 1997, p.7 6.

4 Père de Prémare, Lettre à M. Fourmont l’Aîné, in Ji Junxiang, Tchao-Chi-Kou-Eulh, ou L’Orphelin de la maison de Tchao, tragédie chinoise traduite par Joseph Henri de Prémare, Ed, Sorel-Desflottes, Pékin, S.N, 1755, p. 85.

5 Louis Petit de Bachaumont, « Tragédie chinoise », Mémoires secrets, Tome XV, Volume VIII, 26 juillet 1781, p. 161.

6 Ibid., p. 161.

7 « 戏剧冲突的引发源于人物的性格,命运和利益之间的对立 ». Zhang Rongyi 张荣翼, La nouvelle perspective de la théorie littéraire 文学理, Pékin, Presse de Xinrui, 新锐文创, 2012, p. 78.

8 Ji Junxiang, Tchao-Chi-Kou-Eulh, ou L’Orphelin de la maison de Tchao, op. cit., p. 33.

9 Ibid., p. 39.

10 Ibid., p. 60.

11 Ibid., p. 79.

12 Gubin, Das Traditionnelle Chinesische theater, traduit de l’allemand au chinois par Huang Mingjia, Shanghai, Presses de l’École Normale Supérieure de l’Est de la Chine, 2012, p. 75.

13 Chen Jianna 陈建娜, L’art de l’humain : le théâtre 人的艺术,戏剧, Zhejiang, Presses de l’Université de Zhejiang, 2012, p. 107-108.

14 Père de Prémare, Lettre à M. Fourmont l’Aîné, in L’Orphelin de la maison de Tchao, op. cit., p. 88.

15 La catharsis occupe une place prépondérante dans les préoccupations dramaturgiques occidentales, conçues à partir d’Aristote pour qui « La tragédie est une imitation faite par des personnages en action et non par le moyen d’une narration, et qui, par l’entremise de la pitié et de la crainte, accomplit la purgation des émotions de ce genre » (Aristote, Poétique, chapitre 6, traduction nouvelle et annotation de Michel Magnien, Paris, Le livre de poche - classique, 1449 b.

16 Makhon, Études d’art et de littérature, The Hebrew University studies in literature, HSL, Volumes 3, ed. Hebrew University of Jerusalem, Institute of Language and Literatures, 1975, p. 76.

17 Jacqueline Dangel, Textes et sens, éd. Institut national de la langue française. Université de Paris IV Paris-Sorbonne, Centre de linguistique française, Didier Erudition, 1996, p. 60.

18 Voltaire, À Monsieur le Maréchal Duc de Richelieu, in Voltaire, L’Orphelin de la Chine, tragédie représentée pour la première fois à Paris, le 20 août 1755, Ed. Basil Guy, Œuvres complètes de Voltaire, 45A, Voltaire Foundation Oxford, 2009, p. 113.

19 François Chirpaz, Le tragique, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1998, p. 49.

20 Dans la préface de Bérénice. Racine parle « de la beauté de sentiment », et il insiste sur le fait que la pièce doit réserver « le plaisir de pleurer et d’être attendri », Théâtre complet de Racine I, Ed, Jean-Pierre Collinet, Gallimard, 1982, p. 375.

21 Voltaire, L’Orphelin de la Chine, op. cit., p. 142.

22 Saint-Marc Girardin, « De l’amour maternel : L’Orphelin de la Chine », in Cours de littérature dramatique ou de l’usage de passions dans le drame, Article XVII, Paris, Charpentier, 1843, p. 416.

23 Ibid., p. 402.

24 Voltaire, L’Orphelin de la Chine, op. cit., p. 152.

25 Ibid., p. 200.

26 Raymond Trousson, Voltaire, Paris, Tallandier, 2008, p. 388.

27 Voltaire, « Lettre à M. le Marquis Scipion Maffei, auteur de la Mérope italienne, et de beaucoup d’autres ouvrages célèbres », in Œuvres complètes de Voltaire Théâtre, Volume 4, Ed. Louis Moland, Garnier frères, 1877, p. 182.

28 Voltaire, Au Comte d’Argental, 19 août 1753, Correspondance, III, op. cit., Lettre 3555, p. 1021.

29 Voltaire, L’Orphelin de la Chine, op. cit., p. 170.

30 Voltaire, L’Orphelin de la Chine, op. cit., p. 176-177.

31 Voltaire, L’Orphelin de la Chine, éd. Basil Guy, Acte IV, scène IV, p. 185.

32 Ibid., Acte IV, scène IV, p. 190.

33 Aimé Guedj, « Les drames de Diderot », in Diderot Studies, XIV, Edited by Otis Fellows and Diana Guiragossian, Librairie Droz, S.A, Genève, 1971, p. 39.

34 La poétique d’Aristote, traduction française par Marie-Joseph Chénier, Chapitre XVIII : Nœud et dénouement de la tragédie, Œuvres diverses et inédites de M. J. Chénier, éd. Smolky, Bruxelles, De l’imprimerie de Weissenbruch, 1816, p. 208.

35 Émile Faguet, La tragédie française au XVIe siècle : 1550-1600, Genève, Slatkine Reprints, 1969, p. 46.

36 Cet article fait partie des résultats du projet de recherche de l'an 2020 intitulé « Le théâtre chinois dans l’évolution du genre tragique dans le siècle des Lumières » soutenu par le Comité de l’éducation de la municipalité de Chongqing (projet n° 20SKGH127) et aussi par l’Université des Études Internationales du Sichuan (projet n°SISUWYJY201913)

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Guo Tang, « Réécriture du conflit tragique et évolution du goût exotique : de L’Orphelin de la maison de Tchao (1731) de Ji Junxiang à L’Orphelin de la Chine (1755) de Voltaire »Babel, 44 | 2021, 113-129.

Référence électronique

Guo Tang, « Réécriture du conflit tragique et évolution du goût exotique : de L’Orphelin de la maison de Tchao (1731) de Ji Junxiang à L’Orphelin de la Chine (1755) de Voltaire »Babel [En ligne], 44 | 2021, mis en ligne le 01 septembre 2022, consulté le 30 janvier 2023. URL : http://journals.openedition.org/babel/12803 ; DOI : https://doi.org/10.4000/babel.12803

Haut de page

Auteur

Guo Tang

Université des Études Internationales du Sichuan, Chine

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0

https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/

Haut de page
  • Logo Laboratoire Babel
  • Logo Université de Toulon
  • DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search