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Portraits, entre réel et imaginaire

Carlos Acosta ou l’histoire d’un grand écart

Nicolas Balutet
p. 51-85

Résumés

Aujourd’hui, alors qu’il n’a pas encore cinquante ans, Carlos Acosta est considéré par les spécialistes de la danse comme une légende du ballet cubain. Comment un enfant issu d’un milieu social défavorisé, qui se rêvait footballeur comme Pelé, était connu dès son plus jeune âge comme voleur de fruits, bagarreur, menteur, dissipé ; bref, un voyou en puissance, est-il devenu ce danseur étoile adulé dans le monde entier ? Comment a-t-il pu rompre avec la reproduction sociale, c’est-à-dire ce processus consistant, pour les parents, à transmettre à leurs enfants les mêmes positions sociales ? Comment s’est-il mué en un « transclasse », pour reprendre le néologisme créé en 2014 par Chantal Jaquet ? À partir de l’autobiographie Sin mirar atrás, qui a inspiré le biopic Yuli de la réalisatrice espagnole Icíar Bollaín, cet article entend mettre en lumière trois caractéristiques de la mobilité sociale ascendante : la fabrique du « transfuge de classe », sa fragilité, de même que l’idée de « don reversé » ou paiement d’une dette sociale.

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Entrées d’index

Personnes citées :

Carlos Acosta, Icíar Bollaín
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Texte intégral

1. Une mobilité sociale ascendante

  • 1 Acosta, Carlos, Sin mirar atrás. La historia de un bailarín cubano. Toutes les citations originales (...)
  • 2 Bollaín, Icíar, Yuli. Ce film, qui rappelle par son thème Noureev de Ralph Fiennes et le célèbre Bi (...)
  • 3 Pedro Acosta, le père de Carlos, a huit autres enfants plus âgés, issus de trois relations sentimen (...)

1Carlos Acosta, que ses proches surnomment Yuli, est issu d’un milieu social défavorisé. Le futur danseur étoile cubain y revient longuement dans le premier chapitre de son autobiographie Sin mirar atrás1, qui a inspiré le récent biopic Yuli de la réalisatrice espagnole Icíar Bollaín2. Entouré de ses deux sœurs aînées3 et de ses parents qui divorcent quand il a trois ans mais qui continuent de partager le même toit pour des raisons financières, le jeune métis vit à La Havane dans un quartier « humilde » [16], « de obreros y campesinos, de vendedores y merolicos » [15]. Les cinq membres de la famille occupent un appartement modeste d’une seule pièce, « una casa angosta, con muebles rústicos y grietas en las paredes que servían de nido a familias de voraces termitas » [17] ; bref, « una casucha de mala muerte » [17] selon les propres mots de Carlos Acosta. Nous sommes dans les années 1970 – Carlos Acosta naît en 1973 – et, malgré les discours castristes qui, depuis 1959, soulignent sans cesse la modernisation du pays et l’amélioration des conditions de vie quand ce n’est pas, bien entendu, la disparition totale des disparités sociales, l’eau n’arrive pas encore au robinet [17], les téléviseurs et les lave-linge sont quasi inexistants [17], contrairement aux voitures à cheval [15] et au « carnet d’approvisionnement » qui réglemente l’accès à certains produits alimentaires (céréales, huile, sel, sucre, viande, poisson, produits laitiers) dans des proportions insuffisantes. Malgré le travail de Pedro Acosta en tant que camionneur, la famille connaît les affres de la faim : 

Muchas veces apenas teníamos algo de comer: el arroz había que estirarlo para que durase todo el mes y lo mismo hacíamos con los demás alimentos racionalizados. […] Aprendimos a vivir con poco. Cada dos semanas mi madre se iba al campo con nuestras raciones de jabón y pasta de dientes para cambiárselas a los guajiros por frijoles y otras provisiones. A veces lograba conseguir algo de ropa para mis hermanas o un par de zapatos para mí. En raras ocasiones mi padre aparecía con un poco de frutas en conserva, y nosotros nos lo comíamos con tanta desesperación que nos despertábamos con dolor de estómago. [18]

2Plus tard, quand le jeune Carlos Acosta doit partir loin de ses parents à Pinar del Río, à 150 km de La Havane, et vit chez l’un de ses demi-frères, ses conditions de vie sont tout aussi difficiles : non seulement il dort à même le sol au milieu des cafards et des moustiques [119] mais il est parfois obligé, en raison des tensions entre son demi-frère et sa compagne, d’aller se réfugier dans une petite cabane en bois et en terre par le toit de laquelle s’infiltre la pluie [127].

  • 4 Cabrera, Miguel, El ballet en Cuba. Nacimiento de una escuela en el siglo XX, p. 168-171.

3Aujourd’hui, alors qu’il n’a pas encore cinquante ans, Carlos Acosta est considéré par les spécialistes de la danse comme une légende du ballet comme Rudolf Noureev ou Mikhaïl Baryshnikov. Avec un parcours qui l’a mené du Ballet National de Cuba au Royal Ballet de Londres en passant par Houston, il est auréolé des plus grands prix : Grand Prix de Lausanne à 17 ans, Prix Vignale Danza en Italie, Grand Prix du Concours de la Biennale de la Danse de Paris, Prix Chopin en Pologne, etc., mais aussi, plus récemment, la Médaille de Commandeur de l’Ordre britannique en hommage à sa carrière exceptionnelle ou le titre de Docteur honoris causa de la London Metropolitan University4.

  • 5 Un trait qu’il partage avec l’un des protagonistes du roman La cachette du diable. Acosta, Carlos, (...)
  • 6 Boursier, Philippe et Willy Pelletier, « Soyons indociles ! », p. 6.
  • 7 Jaquet, Chantal, Les transclasses ou la non-reproduction, p. 13-14.

4Comment un jeune homme qui se rêvait footballeur comme Pelé – ce sont les termes qu’emploie Edilson Manuel Olvera, l’acteur qui représente Acosta enfant dans le film Yuli [09:06 > 09:07] –, était connu dès son plus jeune âge comme voleur de fruits [30]5, bagarreur, menteur, dissipé ; bref, un voyou en puissance, est-il devenu ce danseur étoile adulé dans le monde entier ? Pour le dire autrement, comment a-t-il pu rompre avec la reproduction sociale, c’est-à-dire ce processus consistant, pour les parents, à transmettre à leurs enfants les mêmes positions sociales6 ? Comment s’est-il mué en un « transclasse » ? Ce néologisme, créé en 2014 par Chantal Jaquet à l’occasion de l’écriture de son essai Les transclasses ou la non-reproduction, désigne les personnes en situation de mobilité sociale, autrement qualifiées de « transfuges de classe ». Étant donné que cette dernière expression possède une connotation péjorative en lien avec l’idée de traîtrise et qu’elle ne semble faire référence qu’aux changements vers le haut de la hiérarchie sociale en omettant l’existence des déclassements, la philosophe française préfère parler tout simplement de « transclasses », un terme que je fais mien : « Le préfixe “trans”, ici, ne marque pas le dépassement ou l’élévation, mais le mouvement de transition, du passage de l’autre côté. Il est à prendre comme synonyme du mot latin trans, qui signifie “de l’autre côté”, et il décrit le transit entre deux classes »7.

5À écouter le parcours que je viens de narrer, on pourrait croire, de prime abord, que nous sommes dans une sorte de conte de fée, ou bien que Carlos Acosta possède un don ou un génie surnaturel, ou que son acharnement au travail, son mérite, explique à lui seul cette mobilité sociale ascendante. Qu’elles relèvent de la pensée magique ou d’une tentative d’explication rationnelle, toutes ces raisons n’en demeurent pas moins fantaisistes ou, tout du moins, partielles.

2. La fabrique du transclasse : le social à l’œuvre

2.1. L’idée de don

« Qui t’a appris cela, Melecio ? » demanda José. « Réponds à ton père, Melecio ! Où as-tu appris à parler ainsi ? » s’exclama Betina. Melecio, observant tour à tour les visages de tout le monde, haussa les épaules, incapable d’expliquer d’où lui venait ce don étrange. [106]

  • 8 Amoroso, Henri, Les mécanismes du génie, p. 11.
  • 9 Vance, J. D., Hillbilly Élégie, p. 11.
  • 10 Nietzsche in Schotté, Manuel, « Vous avez dit “talentueux” ? », p. 706.
  • 11 Ibid., p. 710.
  • 12 Elias, Norbert, Mozart. Sociologie d’un génie.
  • 13 Allouch, Annabelle, « Qui veut peut ? », p. 659.
  • 14 Schotté, Manuel, op. cit., p. 707.

6Dans cet extrait du roman La cachette du diable de Carlos Acosta, traduction française de Pata de Puerco, le personnage de Melecio, jeune homme issu d’une famille démunie vivant dans le petit village retiré de Pata de Puerco, est perçu par les habitants comme possesseur d’un don en raison de sa capacité à improviser de merveilleux poèmes. Cette idée de don, appelé parfois le génie ou le talent, est associée dans la pensée courante à une aptitude supérieure, extraordinaire, mystérieuse, qui relève de l’inné ou du surnaturel8. Je ne reprendrai pas à mon compte les propos de J. D. Vance qui parle à ce sujet de « vision complètement débile »9 dans son récit Hillbilly Élégie, mais j’emploierai plutôt le terme de « superstition »10. À l’heure d’expliquer une réussite exceptionnelle, hors du commun, il y a dans l’idée du don une certaine facilité à évacuer ce qui relève, du moins en partie, du social, d’un cheminement parmi les autres hommes, comme l’explique très bien Manuel Schotté : « […] en dépit de l’évidence avec laquelle la virtuosité s’impose à un observateur, celle-ci ne saurait être assimilée à un “déjà-là”, dénué d’histoire et qui n’attendrait que les conditions de son actualisation. Elle a une genèse sociale qui, même si elle n’apparaît jamais comme telle à ceux qui n’en voient que le produit fini, n’en est pas moins avérée »11. Le sociologue Norbert Elias l’a parfaitement démontré dans son essai sur Mozart12. Le comportement de l’enfant, très tôt socialisé à la musique et au travail par son père, lui-même compositeur, professeur et violoniste, a été influencé, conditionné, par les réactions de Léopold Mozart, c’est-à-dire que Wolfgang Amadeus a « répondu aux stimulations (positives comme négatives) dont il a fait l’objet »13, il a « développé dès sa plus tendre enfance une propension à ne se sentir justifié d’exister que lorsqu’il brillait musicalement [et a] été précocement habité d’une sorte de nécessité intérieure qui le conduisait à chercher l’approbation d’autrui via le langage musical »14. Les dispositions particulières existent mais encore faut-il qu’elles puissent se construire socialement. L’un des objectifs de ce travail est donc de mettre en lumière ce processus de socialisation qui participe à la fabrique du transclasse.

2.2. La volonté du père

  • 15 Cabrera, Miguel, op. cit., p. 166 ; Willis, Margaret, op. cit., p. 21-22.

7Le jeune Carlos Acosta est doué pour le breakdance, un type de danse acrobatique caractérisé par des mouvements de corps saccadés et il passe une grande partie de son temps libre à imiter Michael Jackson, à faire des compétitions entre amis du quartier ou à rivaliser avec d’autres groupes de jeunes, ce qui déplaît fortement à son père. Pour Pedro Acosta, Yuli est sur la voie de la délinquance et il entend bien le remettre dans le droit chemin en utilisant l’intimidation et les coups, mais rien n’y fait [41]. Un jour, par hasard, Pedro Acosta apprend que le neveu d’une voisine prénommée Cándida est danseur au Ballet National de Cuba et que deux de ses propres fils étudient cet art à l’École de Ballet Alejo Carpentier [41]. C’est alors que lui revient en mémoire un souvenir lointain, de ses années de jeunesse, où, caché dans un cinéma réservé aux Blancs, il avait vu, émerveillé, un film avec des scènes de ballet15 : « Los ojos de mi padre se iluminaron. “¡Ballet!”, dijo, y al momento pareció transportarse hacia el cine donde por primera vez sintió que su alma se le salía del cuerpo. Su corazón comenzó a latir apresuradamente, como aquel lejano día, y de golpe aparecieron las esperanzas » [42]. Puisque Carlos aime danser, il fera de la danse classique, décide autoritairement son père : « Tu madre y yo hemos tomado esa decisión y no volveremos atrás. Es tu futuro, muchacho » [43].

2.3. L’ « homme nouveau »

  • 16 Guevara, Ernesto Che, El socialismo y el hombre en Cuba.
  • 17 Löwy, Michael, La pensée de Che Guevara, p. 27.
  • 18 Buckwalter-Arias, James, « Sobrevivir el “período especial”. La suerte del “hombre nuevo” y un cuen (...)

8Avant d’aller plus loin, il peut paraître quelque peu étonnant, de prime abord, que Pedro Acosta ait poussé son fils à devenir danseur classique dans une société cubaine somme toute machiste, imprégnée de l’idéal de « l’homme nouveau », théorisé par Ernesto Che Guevara (1928-1967) dans El socialismo y el hombre en Cuba16. L’idée principale de cet essai fondamental dans l’idéologie castriste est que le monde ne peut être changé sans changer les hommes, leur façon de penser, leurs habitudes, leurs valeurs, etc.17 Ce n’est pas une idée nouvelle à Cuba car, au siècle précédent, José Martí (1853-1895), héros de l’indépendance, avait déjà développé un concept similaire, celui de l’ « homme naturel »18. Quelles sont les caractéristiques de ce « véritable » être révolutionnaire cubain selon Guevara ?

  • 19 Guevara, Ernesto, op. cit., p. 8
  • 20 Ibid., p. 20-21.

9Tout d’abord, il s’agit d’un individu opposé à la société bourgeoise capitaliste car celle-ci le transforme en simple marchandise, accentue l’individualisme et l’idée de compétition et de rentabilité : « La nueva sociedad en formación tiene que competir muy duramente con el pasado. Esto se hace sentir no sólo en la conciencia individual, en la que pesan los residuos de una educación sistemáticamente orientada al aislamiento del individuo, sino también por el carácter mismo de este período de transición con persistencia de las relaciones mercantiles »19. Selon l’Argentin, ce système n’est qu’une « carrera de lobos: solamente se puede llegar sobre el fracaso de otros »20.

  • 21 Ibid., p. 21.
  • 22 Ibid., p. 23.

10Ernesto Guevara considère également que les intellectuels et les artistes doivent participer à travers leurs œuvres au développement et à l’exaltation des idéaux de la Révolution – dans le cas contraire, cela témoigne de l’individualisme bourgeois –, ce qui implique un contrôle de la liberté artistique et d’opinion par le régime. La seule direction possible, didactique et idéologique, est d’ « educar a los artistas »21 pour qu’ils puissent ensuite « educar al pueblo »22 :

  • 23 Ibid., p. 25-26.

Resumiendo, la culpabilidad de muchos de nuestros intelectuales y artistas reside en su pecado original; no son auténticamente revolucionarios. Podemos intentar injertar el olmo para que dé peras, pero simultáneamente hay que sembrar perales. Las nuevas concepciones vendrán libres del pecado original. Las probabilidades de que surjan artistas excepcionales serán tanto mayores cuanto más se haya ensanchado el campo de la cultura y la posibilidad de expresión. Nuestra tarea consiste en impedir que la generación actual, dislocada por sus conflictos, se pervierta y pervierta a las nuevas. No debemos crear asalariados dóciles al pensamiento oficial ni becarios que vivan al amparo del presupuesto, ejerciendo una libertad entre comillas. Ya vendrán los revolucionarios que entonen el canto del hombre nuevo con la auténtica voz del pueblo. Es un proceso que requiere tiempo.23

11À travers ces mots résonnent ceux de Fidel Castro prononcés en juin 1961 dans l’un de ses plus célèbres discours :

Y la Revolución tiene que tener una política para esa parte del pueblo, la Revolución tiene que tener una actitud para esa parte de los intelectuales y de los escritores.  La Revolución tiene que comprender esa realidad, y por lo tanto debe actuar de manera que todo ese sector de los artistas y de los intelectuales que no sean genuinamente revolucionarios, encuentren que dentro de la Revolución tienen un campo para trabajar y para crear; y que su espíritu creador, aun cuando no sean escritores o artistas revolucionarios, tiene oportunidad y tiene libertad para expresarse. Es decir, dentro de la Revolución.

Esto significa que dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada. […]

¿Cuáles son los derechos de los escritores y de los artistas, revolucionarios o no revolucionarios? Dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, ningún derecho.24

  • 25 Lumsden, Ian, Machos, Maricones and Gays. Cuba and Homosexuality, p. 66-67.

12Le prototype de cet « homme nouveau », déjà exalté durant les opérations de guérilla, est un sujet viril, supposément hétérosexuel, ce qui relègue tous les autres à des opposants au nouveau projet national. L’homophobie est d’ailleurs une des caractéristiques du régime jusqu’au début des années 1990, ce qui, il faut le reconnaître, n’est pas propre au castrisme, mais qui va se traduire d’une tragique manière dans l’île entre 1965 et 1968 par l’internement de 25 000 homosexuels dans des Unidades Militares de Ayuda a la Producción (UMAP). Les UMAP consistaient officiellement à obtenir de la main d’œuvre pour les tâches agricoles, particulièrement dans la province de Camagüey, mais aussi, de façon moins explicite, à transformer les prisonniers en de « véritables » hommes25.

2.4. La danse sous le régime castriste

  • 26 Alonso, Fernando, « La función del profesor en la formación del artista », p. 10 ; Nazoa, Aquiles, (...)

13L’ « homme nouveau » guévarien passe donc par le refus des valeurs bourgeoises et l’exaltation de l’hétérosexualité virile. Il peut paraître surprenant, dans ce contexte, que le régime castriste ait favorisé, comme nous allons le voir, la pratique du ballet. En effet, s’il y a bien une activité artistique qui, de prime abord, peut paraître « bourgeoise », notamment du point de vue du public qui assiste aux représentations, c’est bien la danse classique26. Comment expliquer le soutien du régime castriste au ballet, d’autant que Fidel Castro, bien qu’issu de la bourgeoisie, n’était pas féru de cet art ?

  • 27 Vessely, Pauline, « De la propagande révolutionnaire cubaine. Le Ballet National de Cuba au cœur de (...)
  • 28 Alonso, Alicia, Diálogos con la danza, p. 115-116.

14En 1959, quand triomphe la Révolution, un nom s’impose déjà dans le monde de la danse de la capitale cubaine : Alonso. Il s’agit, en fait, de trois personnes : les frères Alberto et Fernando, tous deux danseurs et chorégraphes, et l’épouse danseuse du dernier, Alicia, promise à un brillant avenir. Le couple entretient, tout d’abord, des liens étroits avec la dictature de Fulgencio Batista (1952-1959), car il reçoit une subvention annuelle appréciable (l’équivalent de 43 000 dollars) pour le développement de leur compagnie, l’Académie de Ballet Alicia Alonso. Mais la relation se détériore à partir de 1956 lorsque le gouvernement, à la suite d’une réorganisation des affaires culturelles, réduit drastiquement la subvention qui passe à 6 000 dollars par an. Après la rédaction d’une lettre de dénonciation publiée dans la revue Nuestro Tiempo, Alicia Alonso participe à une manifestation organisée par la Federación Estudiantil Universitaria (FEU), proche des communistes, affirmant ne plus vouloir danser à Cuba sous le régime de Batista27. Le couple Alonso n’a pas seulement, désormais, un ennemi en commun avec les castristes, leur vision du ballet coïncide depuis plusieurs années avec le caractère anti-bourgeois prôné par la future Révolution28. En 1953, lors d’un Congrès Continental de la Culture à Santiago du Chili, le poète Nicolás Guillén, futur chantre du régime castriste, avait lu au nom de Fernando Alonso, absent, une communication dans laquelle ce dernier expliquait que :

  • 29 « Documentos en la historia del Ballet Nacional de Cuba », p. 61.

[…] el ballet, nacido en las cortes de Italia y Francia, arte de élite, arte áulico por excelencia, empieza a enraizar en el pueblo, a extraer las esencias autóctonas de las distintas nacionalidades, a matizarse de nuevos colores, a vigorizarse con nuevas corrientes y a ayudar al hombre medio y al hombre de abajo en su superación artistica e intelectual. Ya el ballet no será nunca más arte de reyes y potentados, sino arte de pueblo y para el pueblo, tal y como lo exigen los nuevos tiempos. Por ello hemos de trabajar.29

15Fernando Alonso réaffirmera ses propos vingt ans plus tard :

  • 30 Alonso, Fernando, « Servir a la Revolución y al arte », p. 12.

El 28 de octubre de 1948 comenzó a ejecutarse nuestro primer intento. Nos propusimos crear en Cuba una compañía profesional de ballet, lograr que el ballet en Cuba no fuera, ni el entretenimiento de los sectores privilegiados, ni tan sólo el nombre de una bailarina de fama mundial, sino un movimiento danzario nacional, tendiente a la elevación de la danza teatral en Cuba al más alto nivel, recogiendo además lo más profundo de nuestro ser nacional.30

  • 31 J’emploie le conditionnel car il y a une part de légende dans cette histoire.
  • 32 Martinez, Andrew Michael, A History of the Ballet National de Cuba: Gendered Labor and its Represen (...)

16Quelques semaines après la victoire des révolutionnaires, en pleine nuit et sans s’être annoncé, Fidel Castro se serait rendu31 chez Fernando Alonso – Alicia était en tournée à l’étranger à ce moment-là – et, après avoir abordé de nombreux sujets, dont la place de la culture dans la Révolution, Fidel Castro aurait offert à son interlocuteur, qui n’en demandait pas tant, l’équivalent de 200 000 dollars annuels pour réorganiser le Ballet de Cuba32. Les Alonso acceptent cette proposition qu’ils rendent rapidement publique à travers la déclaration suivante :

El Ballet de Cuba, en los actuales momentos históricos que vive la nación cubana, quiere hacer a través de la prensa ya libre, las siguientes declaraciones:

Primero: El Ballet de Cuba, saluda con entusiasmo el advenimiento de la gloriosa revolución cubana, que con sus héroes y mártires, anuncia una aurora de paz y democracia que propicie la plasmación de los ideales políticos, sociales y culturales de nuestra nación.

[…] Quinto: […]

  • 33 Cabrera, Miguel, Órbita del ballet nacional de Cuba, 1948-1978, p. 136. 

El Ballet de Cuba, estrechamente vinculado al pueblo cubano, tal como cooperó con todos los medios a su alcance a la derrota de la tiranía, ofrece hoy su concurso con todo su entusiasmo y capacidad […] para que el arte y la cultura lleguen al último rincón de nuestra patria, iniciando una promisora era que propicie el desarrollo de la cultura nacional, afirmando con nuestro José Martí que « el único modo de ser libre es ser culto.33

  • 34 Wirth, Isis, op. cit., p. 13.
  • 35 Ibid., p. 68.
  • 36 Cabrera, Miguel, Órbita del ballet nacional de Cuba, 1948-1978, op. cit., p. 138-141 ; Tomé, Lester (...)

17L’école de danse des Alonso devient dès lors le Ballet National de Cuba, obtient un nouveau lieu de résidence, tandis qu’Alicia Alonso reçoit le titre honorifique de prima ballerina assoluta34 avant d’être nommée, deux ans plus tard, présidente d’honneur de l’Union Nationale des Écrivains et Artistes de Cuba (UNEAC)35. La Loi n°812 du 20 mai 1960 garantit la pérennité de la compagnie36.

  • 37 Glon, Marie et Katharina Van Dyk, « Un corps national. Entretien avec Pauline Vessely », p. 11.
  • 38 Vessely, Pauline, op. cit., p. 258.
  • 39 Cabrera, Miguel, Órbita del ballet nacional de Cuba, 1948-1978, op. cit., p. 141.
  • 40 Brill, Deirdre, La escuela cubana: Dance Education and Performance in Revolutionary Cuba, p. 84-85  (...)

18On peut penser que la réappropriation du ballet, art traditionnellement perçu comme bourgeois, par le nouveau pouvoir s’est imposée pour plusieurs raisons. Tout d’abord, « les ballets romantiques [étaient] considérés comme un héritage lié à la révolution française, incarnant des valeurs dans lesquelles le gouvernement socialiste se reconna[issait] » comme l’affirme Pauline Vessely37. Par ailleurs, suivant l’idée de José Martí selon laquelle l’évolution sociale passe par le développement de la culture38, la Loi n°812 stipule clairement que « la cultura no debe ser patrimonio de unos pocos, sino por el contrario, que la misma, debidamente programada y orientada, alcance a todas las clases sociales de la Nación preferentemente a los trabajadores y demás sectores populares »39. On retrouve ici l’idée que les Alonso avaient annoncée avant la Révolution. Mais il apparaît aussi que la danse doit être mise au service de la Révolution. Ce sera chose faite. À côté des œuvres classiques (Giselle, La Bayadère, Le Lac des Cygnes, etc.), vont se mettre en place dans les médias et in situ (casernes, usines, écoles, etc.) des conférences didactiques sur la danse et se développer un répertoire sur des thèmes révolutionnaires (comme Tania la guerrillera ou Despertar) qui est proposé à des publics locaux très divers (élèves, étudiants, militaires, agriculteurs, ouvriers, etc.) lors de tournées aux quatre coins de l’île40. Une collaboratrice de la revue Cuba en el ballet, publication à la gloire d’Alicia Alonso et du Ballet National de Cuba, ne tarie pas d’éloges sur cet aspect de la mission de la compagnie :

  • 41 Alamar, Graciela, « Cuba: Ballet para todos », p. 43.

Hasta el más recóndito lugar hay que llevar la danza, y al Ballet Nacional de Cuba puede vérsele lo mismo en el Teatro García Lorca de La Habana, en un importante centro fabril, que en el Batallón Fronterizo destacado en los límites con la base naval norteamericana de Guantánamo. Se baila en todas partes, en stadiums y coliseos deportivos, en piso de madera o sobre la propia tierra. Cientos de miles de personas han visto gigantescas coreografías donde bailarines, estudiantes, atletas y obreros se funden en un hermoso espectáculo de arte masivo y verdaderamente popular.41

19Dans les faits, du moins au début, comme le souligne Isis Wirth, une autre ancienne collaboratrice d’Alonso, les réactions des spectateurs furent parfois « imprévisibles » :

  • 42 Wirth, Isis, op. cit., p. 70-71.

Les spectateurs éclataient de rire en voyant des danseuses sur les pointes. Dès qu’elles levaient la jambe, les plaisanteries les plus obscènes fusaient et parfois certains jetaient des grenouilles sur la scène. On vit même quelqu’un lancer un chat. Certains trouvaient du plus grand comique de couper l’électricité… Bref, le public était particulièrement difficile et les explications des conférenciers sur les pas de danse – la « glissade » ou l’ « assemblé », par exemple – passaient largement au-dessus de la tête de ceux à qui elles étaient adressées, quand elles ne déclenchaient pas d’irrépressibles fous rires. […] Les […] danseurs étaient épouvantés à l’idée de devoir se produire dans de pareilles circonstances, mais personne n’osait se soustraire à cette obligation.42

  • 43 Sorignet, Pierre-Emmanuel, Danser. Enquête dans les coulisses d’une vocation, p. 243.

20Par ailleurs, dans l’imaginaire collectif, les danseurs classiques sont perçus, à tort, comme forcément homosexuels43. Carlos Acosta rapporte à ce propos une conversation avec Iván le fiancé de sa cousine :

– Perdona, Yuli – me dijo –, pero mi ignorancia me llevó a pensar que todos los bailarines de ballet eran gais.

Les dije que por supuesto que eso no era así, que el ballet no tiene nada que ver con la sexualidad de la persona. Añadí que yo conocía a maestros karatecas y medallistas olímpicos que eran homosexuales. Les conté el cuento del niño que soñaba con ser bailarín, pero su padre se lo prohibió diciendo que todos los bailarines de ballet eran maricones, de modo que el niño creció y de mayor se hizo maricón y no bailarín. [249]

21Comment expliquer, dans ce contexte, que la Révolution castriste ait favorisé cet art alors que ses interprètes masculins semblaient s’opposer à l’idéal de l’ « homme nouveau » ?

  • 44 Martinez, Andrew Michael, An Archeology of Cuban Ballet: Reading State Discourse in Alicia Alonso’s (...)
  • 45 Wirth, Isis, op. cit., p. 104 ; Martinez, Andrew Michael, An Archeology of Cuban Ballet: Reading St (...)
  • 46 Gubernatis, Raphäel de, « Fidel Castro et Alicia Alonso, le dictateur et la ballerine ».
  • 47 Cabrera, Miguel, El ballet en Cuba. Nacimiento de una escuela en el siglo XX, op. cit., p. 145 ; Wi (...)

22Ce sont vraisemblablement la rigueur à la base de l’apprentissage de la danse et les valeurs promues par cet art qui expliquent l’intérêt des autorités castristes. Il faut de la discipline, de la constance, des sacrifices, des efforts pour arriver à s’améliorer, unir corps et esprit dans le but d’atteindre la perfection44, autant de qualités que les révolutionnaires cherchent à développer parmi la population cubaine afin de créer la nouvelle société. Cela ne signifie pas pour autant que les danseurs homosexuels aient bénéficié d’une quelconque complaisance. Certains sont arrêtés pour travailler dans les UMAP ou, face à la répression, désertent comme les célèbres « Dix de Paris » qui, en 1966, profitent d’une tournée dans la capitale française pour s’enfuir et demander l’asile45. Entre 1966 et 2013, 180 danseurs et danseuses auraient ainsi déserté pour des raisons diverses46. Parallèlement, pour renverser le « stigmate » de l’efféminement des danseurs classiques, le régime, à travers le Ballet National de Cuba, tente de les « masculiniser » en sanctionnant toute conduite « inappropriée » et en exaltant, au contraire, l’expression virile qui fait désormais contrepoint à la sensualité des ballerines47.

2.5. L’entourage familial

  • 48 Bouthors, Jean-François, « Préface. Le raffinement de la complicité totalitaire », p. 7-8. Plus réc (...)
  • 49 Tomé, Lester, op. cit., p. 161.
  • 50 Sorignet, Pierre-Emmanuel, op. cit., p. 45.
  • 51 Jaquet, Chantal, op. cit., p. 53.
  • 52 Willis, Margaret, op. cit., p. 22.
  • 53 Ils s’adressent tout d’abord à des populations qui ne savent pas ce qu’est le ballet et n’ont donc (...)
  • 54 Wirth, Isis, op. cit., p. 193.

23Revenons à l’attitude du père de Carlos Acosta. Son absence de préjugés provient non seulement de l’émotion toute personnelle qu’il a ressentie durant sa jeunesse face à des scènes de ballet mais aussi, vraisemblablement, à l’image moins dévalorisante du danseur classique telle que promue par le régime castriste. Dans la décision de Pedro Acosta, il y a aussi sûrement une autre raison. S’il ne fait pas de doute que le Ballet National de Cuba a été un formidable instrument de propagande intérieure mais aussi extérieure pour le régime castriste – comment un pouvoir favorisant une telle perfection esthétique et un tel raffinement pourrait être mauvais ?, s’interroge ironiquement Jean-François Bouthors48 –, il faut reconnaître au régime castriste un grand mérite concernant la question de la mobilité sociale : la mise en place et le financement d’institutions que l’on pourrait qualifier d’ « art-études » – le Ballet National de Cuba n’étant que la plus prestigieuse d’entre-elles – au sein desquelles les frais de scolarité, de pension et de nourriture sont gratuits49. Comme le soulignent avec raison Pierre-Emmanuel Sorignet50 et Chantal Jaquet51, sans cette prise en charge, l’ascension sociale que promeut la danse classique, pour ce qui nous occupe, serait beaucoup plus restreinte et limitée essentiellement aux héritiers de toujours. Dans l’esprit de Pedro Acosta, non seulement son fils cesserait de vagabonder mais il trouverait au sein de l’école de danse une discipline et, lui qui avait un gros appétit52, mangerait – enfin – à sa faim. Par ailleurs, grâce à l’activisme des Alonso qui n’hésitent pas à lancer de grandes campagnes de recrutement de garçons dans toutes les provinces de l’île53, le ballet va devenir très populaire en quelques années et apparaître comme un moyen de « s’en sortir » socialement54.

  • 55 Schwall, Elizabeth, op. cit., p. 256-257.

24Si les conditions institutionnelles d’une mobilité sociale ascendante sont réunies, elles ne sont pas suffisantes pour expliquer à elles-seules la carrière de Carlos Acosta, d’autant que le jeune homme ne souhaite absolument pas, dans un premier temps, devenir danseur classique car il craint les moqueries de ses camarades, démontrant par-là que, malgré les efforts, les préjugés homophobes n’ont pas disparu55 : « […] tú sabes que ese baile es para mujeres. […] ¿qué va a pensar todo el mundo en el barrio? ¡Van a decir que soy maricón! » [43]. Les craintes de Carlos Acosta sont fondées si bien que, à plusieurs reprises, il se lance dans des bagarres à la suite des insultes des autres gamins du quartier [50].

  • 56 Jaquet, Chantal, op. cit., p. 95.
  • 57 Michelet in Bourget, Paul, L’étape, p. 50.
  • 58 Elias, Norbert, op. cit., p. 92 ; Jaquet, Chantal, op. cit., p. 84.

25Le rôle de la famille est souvent essentiel dans l’ascension sociale. En effet, bien que cela ne soit pas forcément verbalisé, le futur transclasse peut apparaître comme porteur d’aspirations collectives56, comme celui qui réalise les aspirations frustrées de ses parents, une sorte de réparateur ou de « consolateur »57. C’est, je crois, ce qui est à l’œuvre, tout d’abord, dans le parcours de Carlos Acosta. À la suite de la mort de son père, Pedro Acosta a dû commencer à travailler très jeune dans des métiers manuels pénibles comme docker, il a connu également les discriminations raciales et de classe, très présentes avant la Révolution cubaine [20], continue de souffrir en transportant des fruits pour un salaire qui ne permet pas de nourrir correctement sa famille [18]. Étant donné que Carlos est le dernier de ses onze enfants et qu’il décèle en lui des capacités pour la danse, Pedro Acosta va tenter de le propulser hors de son milieu afin de lui assurer une meilleure vie que la sienne et, ainsi, à travers son fils, se réaliser en prenant sa revanche sur la misère et les humiliations58. Il le dit explicitement dans Sin mirar atrás : « Tú eres mi esperanza, mi última y única oportunidad de hacer algo bueno antes de morir » [346]. Il y a donc ici une stratégie familiale qui se met en place au prix de grands sacrifices dont le principal consiste, dans le cas présent, après les premières années de formation à La Havane, à se couper géographiquement de l’enfant qui, désormais, va vivre à Pinar del Río, loin de chez lui, puis, plus tard, évoluer dans des cercles et des pays lointains. L’attitude autoritaire de Pedro Acosta et sa violence, bien soulignées dans le film d’Icíar Bollaín [06:46 > 07:02 ; 09:35 > 09:42 ; 35:46 > 35:52 ; 36:01 > 36:05 ; 36:11 > 36:41], ne peuvent être lues sans tenir compte des aspirations familiales et, en particulier, paternelles. D’ailleurs, une des réussites du film est d’être parvenu à rendre l’amour que ressent le père, interprété par Santiago Alfonso, pour son fils malgré leur relation extrêmement conflictuelle. Le porte-documents renfermant des coupures de presse que Pedro Acosta a accumulées au fil des ans matérialise les sentiments et la fierté de cet homme intransigeant envers son plus jeune fils [04:08 > 04:32 ; 12:45 > 12:58 ; 54:22 > 55:40 ; 01:28:28 et suivantes].

2.6. Les autres impulsions

26Quand Carlos Acosta intègre l’école de danse classique, ce n’est donc pas sa décision mais le résultat de la pression familiale. Là, le jeune homme est confronté à un tout nouveau monde pour lui. Ce sera aussi le cas en Italie, quelques années plus tard, mais pour une autre raison : la découverte d’un pays occidental et « capitaliste » [164]. Dans son école cubaine où « [t]odo era espléndido y majestuoso » [49], Carlos Acosta est confronté à une terra incognita : la plupart des jeunes gens de son âge, qui n’ont pas les mêmes manières, valeurs, langage et comportements que lui, paraissent plus sûrs d’eux-mêmes, raffinés et intelligents, mieux habillés, plus riches ; bref, ils constituent un monde irréel auquel il ne se sent pas appartenir [50, 55, 70-71, 138]. Par ailleurs, bien que l’apprentissage lui semble parfois rébarbatif, Carlos Acosta découvre, à son corps défendant, que la danse classique lui procure du plaisir comme jadis le breakdance : « […] cuando bailaba me desprendía de mi timidez y me sentía una persona diferente: seguro, atractivo y libre. Junto con las primeras gotas de sudor, surgió en mí el deseo de gritarle al mundo mi existencia, de llegar a ser todo lo que había soñado » [40-41].

  • 59 Jaquet, Chantal, op. cit., p. 63-64.

27Pour Chantal Jaquet, les affects, qu’elle définit dans la ligne spinoziste, comme « ce qui nous touche, nous meut et nous émeut »59, jouent un rôle important dans la non-reproduction sociale. Il y a d’abord le plaisir de danser que ressent Carlos Acosta, lequel est renforcé lors du premier spectacle public auquel il participe et qui lui fait prendre conscience, pour la première fois, de sa place dans la société :

Había mucha música, mucha luz, colorido y más de setecientas personas en el público. Me parecía estar soñando. En ese instante comprendí el significado de la palabra maravilloso. También por vez primera me sentí útil, sentí que mi trabajo le importaba a alguien, y eso era bueno porque, hasta ese momento, en mi pequeña cabeza ya se estaba quedando la idea de que en este gran circo que es la vida yo no desempeñaba ningún papel. [71]

28Au plaisir s’associe le sentiment amoureux que le jeune homme ressent pour Grettel, une de ses partenaires d’un milieu social plus élevé [70-73]. Si cet amour n’est pas partagé, bien que la jeune fille semble apprécier Carlos, il s’agit d’un affect qui, sans qu’il en ait pleinement conscience, va pousser Carlos à se rapprocher d’elle, s’ouvrir à sa différence, essayer de passer vers son univers. Ce sont là les premières étapes de sa transformation.

  • 60 Schlanger, Judith, La vocation, p. 80.

29Mais le basculement va se produire quelques années plus tard à Pinar del Río, là où un événement particulier va susciter chez le jeune Carlos une vocation qui prend la forme, chez lui, d’une « révélation », d’une « illumination subite » : « [s]oudain je perçois ce que je souhaite, ce que je suis et ce que je dois faire »60. Son école avait organisé une représentation du Ballet National de Cuba à laquelle devaient assister tous les élèves. Carlos, tout d’abord plus préoccupé par un match de baseball qu’il allait rater, se laisse peu à peu happer par la magie du ballet :

Seguí observando, ahora un poco incómodo y un tanto confundido. No sé…, aquellos cuerpos atléticos, aquellas bailarinas frágiles como las plumas de una almohada, desviaban mi mente del juego. Cuando de repente un bailarín saltó y se quedó suspendido por un minuto en el aire para después descender a sus rodillas.

« ¡Coñooooo! – pensé –. ¿Y ese tipo cómo puede hacer eso? ¡Está colgando del aire! »

Todos comenzaron a aplaudir. Yo seguía paralizado tratando de buscar con la vista alambre o algún cordel, porque aquel hombre musculoso tendría que estar sostenido por algo. De nuevo se alzó y lo repitió, pero esta vez se suspendió por menos tiempo. No mostraba señales de esfuerzo, creo que ni siquiera sudaba, solo sonreía al compás de esa música que simulaba un coro de ángeles.

Mi espíritu se elevó alto, muy alto, transportado por un éxtasis. Quizás, si me esforzara, ¡yo también podría colgarme del aire!

Súbitamente comprendí porqué mi padre había sido tan duro conmigo todos esos años. Lo entendí muy claro aquella noche. ¡Él sólo quería que yo fuese capaz de saltar de esa manera! [121-122]

  • 61 Jaquet, Chantal, op. cit., p. 30-32, 45-46.

30Trait récurrent chez les transclasses selon Chantal Jaquet61, l’identification à un modèle – ici le danseur Alberto Terrero – va désormais guider le jeune Carlos et nourrir son ambition : « ¡Algún día llegaré a ser como Alberto Terrero! […] Sólo tenía que concentrarme en mi misión, que era la de llegar a ser como Alberto Terrero, el bailarín que había visto volar aquel día » [122]. C’est à partir de ce moment fondateur que tous les efforts, l’énergie, la volonté de Carlos vont tendre vers le but de devenir un grand danseur. Le pré-adolescent n’a pas encore conscience véritablement qu’il s’agit là d’une activité qui lui permettra de monter dans la hiérarchie sociale. En revanche, lorsqu’il concourt à 17 ans au prestigieux Prix de Lausanne (qu’il remporte), Carlos Acosta est tendu vers cet objectif :

Sólo había un Carlos en mi mente ahora, que me aconsejaba: « Esa es la oportunidad de cambiar tu futuro, no la dejes escapar ».

Primero lo decía con el pensamiento, pero gradualmente terminé diciéndolo en voz alta. Nada más importaba para mí. [189]

  • 62 Bourdieu, Pierre et Jean-Claude Passeron, Les héritiers, p. 62.
  • 63 Wirth, Isis, op. cit., p. 111.
  • 64 Par exemple, « […] si alguien trata de denigrarte, recuerda que nunca podrán borrar el hecho de que (...)

31Enfin, à côté du modèle auquel s’identifie Carlos Acosta, il ne faut pas sous-estimer le rôle des enseignants rencontrés tout au long de la formation. Bien que certains se plaisent à humilier Carlos dans la mesure où il ne correspond pas, par son attitude et par ses origines sociales et ethniques, à l’idéal qu’ils se font du danseur classique [103], d’autres, comme un ancien danseur prénommé Juan Carlos, croient au potentiel du jeune homme et le pousse à travailler : « […] te espera un futuro mejor. No sé por qué, pero en eso confío. Así me habló Juan Carlos aquella tarde, junto al comedor. No se me olvidarán nunca esas palabras de aliento » [142]. Pierre Bourdieu et Jean-Claude Passeron estiment que tout curriculum d’étudiant est traversé par la figure d’un « grand professeur »62. Dans le cas de Carlos Acosta, il ne fait pas de doute que ce rôle est tenu par Ramona de Saá (1939), alias Chery, qualifiée par Isis Wirth de « cheville ouvrière de l’ascension irrésistible de l’école cubaine vers les sommets de la danse, au niveau international »63. Non seulement Ramona de Saá est toujours là pour soutenir le jeune homme dans les moments de doutes64 mais elle prend aussi des risques avec l’État cubain en facilitant les déplacements et le départ de Carlos Acosta pour des compagnies étrangères sans attendre toutes les autorisations officielles.

3. La fragilité du transclasse

  • 65 Sur cet adage et son acceptation dans les couches populaires, on pourra se reporter à Vance, J. D., (...)
  • 66 Frouillou, Leïla, « À l’école, tu bosses, tu réussis ? », p. 671.
  • 67 Allouch, Annabelle, op. cit., p. 654.

32Une fois que Carlos Acosta a découvert son envie de devenir danseur classique, il est pris d’une boulimie de travail, que le film rend magnifiquement par une scène de danse désespérée sous la pluie [47:49 > 48:33], pénétré de l’idée que seule compte la volonté pour parvenir à ses fins, de l’adage populaire du « quand on veut, on peut »65 : « […] a través del ejemplo de nuestros padres aprendimos que trabajar duro era el único modo de lograr algo en la vida » [19] ; « Para recoger, primero tienes que sembrar, sudar y sufrir » [295]. Sans vouloir remettre en question le fait qu’il est nécessaire de travailler, de faire des efforts pour atteindre un but précis, il faut bien garder à l’esprit que, une fois de plus, le contexte et les conditions sociales jouent un rôle dans la réussite66 et que ce ne sont pas forcément les « meilleurs » qui réussissent le mieux67. En ce sens, Carlos Acosta fait parfois preuve de lucidité quand il affirme, par exemple, que « querer no siempre es suficiente » [38]. Cela signifie que, outre le travail et les aptitudes de chacun, les circonstances, les rencontres, l’histoire intime, la localisation géographique, jouent aussi un rôle dans la mobilité ou la stagnation sociale.

  • 68 Bourdieu, Pierre, Le sens pratique, p. 88.
  • 69 Naudet, Jules, Entrer dans l’élite. Parcours de réussite en France, aux États-Unis et en Inde, p. 1 (...)
  • 70 Gaulejac, Vincent de, op. cit., p. 216.
  • 71 Ernaux, Annie, Les armoires vides, p. 129 ; L’écriture comme un couteau. Entretien avec Frédéric-Yv (...)
  • 72 Wideman, John Edgar, Suis-je le gardien de mon frère ?, p. 17.

33Comme le soulignent plusieurs chercheurs, ce surinvestissement dans le travail, commun à nombre de transclasses, traduirait une fragilité. En effet, la mobilité sociale ascendante s’accompagne souvent de souffrances qui proviennent non seulement de la confrontation avec les habitus des membres des classes supérieures, c’est-à-dire ces « principes générateurs et organisateurs de pratiques et de représentations qui peuvent être objectivement adaptées à leur but sans supposer la visée consciente de fins et la maîtrise expresse des opérations nécessaires pour les atteindre »68, mais aussi du sentiment d’illégitimité ou d’imposture étreignant les transclasses69. Cette volonté de compenser l’infériorité sociale par la supériorité scolaire relèverait, selon Vincent de Gaulejac, d’ « une défense réactionnelle face au complexe d’infériorité »70. À ce propos, l’écrivaine Annie Ernaux parle du sentiment d’être là « par effraction »71 et donc de devoir toujours en faire davantage. Le narrateur de Suis-je le gardien de mon frère de John Edgar Wideman explique, de son côté, qu’il ne court « jamais assez vite, jamais assez loin »72.

  • 73 Jaquet, Chantal, op. cit., p. 155-156.
  • 74 Lagrave, Rose-Marie, « Sortir de sa classe ? », p. 698.

34Je crois que Carlos Acosta a ressenti les mêmes émotions que les deux écrivains quand, à la lecture de son autobiographie et au visionnage du film, on se rend compte de tous les doutes qui n’ont cessé, tout au long de son parcours, de le hanter, de cette fluctuatio animi dont parle Chantal Jaquet à la suite de Spinoza, c’est-à-dire de cet état d’esprit au sein duquel cohabitent deux affects contraires73. Sortir de sa classe n’est pas « un long fleuve tranquille »74 et il y a de multiples raisons à cela.

  • 75 Boursier, Philippe et Willy Pelletier, op. cit., p. 9.
  • 76 Bourdieu, Pierre et Jean-Claude Passeron, op. cit., p. 37.
  • 77 Ibid., p. 39-40.

35Malgré la démocratisation de la danse à Cuba sous la houlette des autorités castristes, Carlos Acosta, en tant que non-héritier, manque de ce capital culturel – ensemble de savoirs (références culturelles) mais aussi de savoir-faire (argumenter, démontrer, s’exprimer, etc.) – valorisé par l’école, considéré comme légitime par ce que Philippe Boursier et Willy Pelletier nomment le « goût des dominants »75. Pierre Bourdieu et Jean-Claude Passeron ont raison de parler d’ « acculturation »76 pour caractériser l’acquisition de cette culture dans le cas des enfants des classes défavorisées. Loin d’être naturel, cet apprentissage relève d’une véritable « conquête »77.

  • 78 Il est lui-même descendant d’esclave : [parlant de son père] « Hace poco me enteré de que su padre (...)
  • 79 Willis, Margaret, op. cit., p. 26.
  • 80 « Fuentes y antecedentes de la escuela cubana de ballet », p. 31-32 ; Alonso, Alicia, op. cit., p. (...)

36Par ailleurs, Carlos Acosta est un jeune homme métis – sa mère est blanche, son père est noir78 – mais, en raison de la couleur foncée de sa peau, il est davantage perçu comme noir avec, pour corollaire, un sentiment d’infériorité raciale comme le souligne sa biographe Margaret Willis79. Ce propos peut surprendre. En effet, le régime castriste – et c’est tout à son honneur – a permis de réduire les discriminations liées à la couleur de peau, prégnantes dans la Cuba prérévolutionnaire. D’ailleurs, dans le domaine qui nous occupe, Alicia Alonso et les responsables du Ballet National de Cuba n’ont de cesse d’insister sur l’intégration des jeunes gens noirs dans les écoles de danse et dans leur compagnie, alors que, jusqu’à la Révolution, les danseurs classiques cubains étaient quasi exclusivement blancs et issus des classes moyennes et bourgeoises malgré les efforts déjà déployés par les Alonso sous le régime de Batista80.

  • 81 Molina, Antonio J., ¡Qué pas de trois! Alicia Alonso, la Revolución Cubana y Jorge Esquivel, p. 27  (...)
  • 82 Pérez, Jorge Ángel, « Sin mirar atrás, dos años después ».
  • 83 Molina, Antonio J., op. cit., p. 27.

37S’il ne fait pas de doute que les danseurs noirs ont pu intégrer les écoles de danse et le prestigieux Ballet National de Cuba à l’instar d’Ileana Farrés, de Caridad Martínez, de Catherine Zuasnábar, d’Andrés Williams, de Pablo Moré, de Julio Arozarena et d’autres, cela ne veut pas dire pour autant que le racisme a complètement disparu dans la société cubaine. Le film le montre d’ailleurs parfaitement au sein de la propre famille de Carlos Acosta. Sa grand-mère et ses tantes du côté maternel ne font que valoriser Berta, blanche de peau, au détriment de Marilín et de Carlos au point de vouloir séparer la famille lors de leur départ à l’étranger [13:53 > 14:35 ; 15:37 > 16:11 ; 22:33 > 24:01]. Par ailleurs, durant ses premières années de formation, Carlos Acosta relève qu’il est en quelque sorte une exception dans son école puisqu’il n’y a qu’un autre garçon noir dans son groupe [53]. Il se sent différent, d’autant que, au fil des années et malgré son talent et ses récompenses, il se rend compte qu’on ne lui donne jamais de rôles de premier plan comme celui de prince par exemple. À ce sujet, plusieurs personnes accusent Alicia Alonso d’être raciste malgré ses discours officiels81 et d’être à l’origine de l’annulation à la dernière minute de la présentation de l’autobiographie de Carlos Acosta à La Havane en juin 2016, en raison d’une insinuation contenue dans Sin mirar atrás82. À ma connaissance, aucune preuve ne vient étayer ces affirmations, si ce n’est le tempérament de la prima ballerina assoluta qui n’apprécie pas qu’on lui fasse de l’ombre83.

38Cette question de la distribution des rôles semble essentielle dans le récit de Carlos Acosta, lequel s’interroge sans cesse sur sa légitimité au sein du ballet. Un prince n’est-il pas « alguien rubio y elegante que cautiva a todas las mujeres del reino » [310] et non « un mulato de pelo duro que más bien parecía el cocinero del palacio » [310] ? Il rapporte que le très charismatique et populaire Andrés Williams n’a jamais eu droit de jouer le prince Albert dans Giselle [218-219], qu’il n’a jamais vu aucun Roméo noir [416], que la plupart des Noirs dansent plutôt au sein de troupes folkloriques [44-45]. Bref, des doutes l’assaillent mais il sait compter sur le soutien de Ramona de Saá ou du chorégraphe Ben Stevenson qui le poussent à oublier les conditions ethno-sociales [310-311] pour se concentrer sur la danse. Ce nouvel « obstacle » va devenir aussi un moteur pour lui : celui de tracer une voie, être le premier Romeo noir [416], un rôle qu’il parviendra à décrocher dans le Roméo et Juliette de Prokofiev à l’English National Ballet de Londres.

39Il semble que les doutes les plus importants étreignant Carlos Acosta proviennent du coût affectif qu’il a dû endurer en vivant loin de sa famille. Il parle de « desconexión familiar » [409], évoque sa « terrible soledad » [141], son sentiment d’être déraciné : « Y, en cuanto a casas se refiere, seguramente tendré muchas, pero una casa no es un hogar. Mi hogar era este y ya lo perdí » [410] ; « […] a la cruda luz del día comprendí que la verdadera lástima es alcanzar la fama y el éxito y no tener con quién compartirlos » [211]. Tout cela fragilise Carlos Acosta, en même temps qu’il ressent un poids énorme, lié à une forme de culpabilité : celle des propres sacrifices de sa famille qui n’a pas hésité à se couper d’un fils ou d’un frère pour lui assurer le succès, le poussant sans cesse à aller de l’avant, à les oublier même, et à ne pas regarder en arrière comme l’affirme le titre de l’ouvrage en écho aux paroles prononcées par le père Pedro [209]. Carlos Acosta « no podía traicionar la confianza depositada en [él] » [164-165]. Mais quel poids sur ses épaules !

4. De la séparation au « don reversé »

  • 84 Cherpillod, Gaston, Le chêne brûlé, p. 144 ; Ernaux, Annie, Les armoires vides, op. cit., p. 57-72  (...)
  • 85 Gaulejac, Vincent de, op. cit., p. 98.
  • 86 Cherpillod, Gaston, op. cit., p. 51.
  • 87 Goblod, Edmond, La barrière et le niveau. Étude sociologique sur la bourgeoisie française moderne, (...)

40Quand on se plonge dans les récits littéraires des transclasses, on constate la récurrence du motif du passage84. Cela n’est pas surprenant dans la mesure où la personne en mobilité sociale ascendante migre d’un milieu populaire vers la classe qualifiée de « supérieure », une situation qui, selon Vincent de Gaulejac dans son essai intitulé La névrose de classe. Trajectoire et conflits d’identité, « aboutit généralement à une rupture dans la famille entre ceux qui restent dans leur milieu d’origine et ceux qui sont en promotion »85. Le sociologue français a raison, bien que je préfère parler de séparation plutôt que de rupture car la portée sémantique de ce dernier terme implique davantage de violence et d’intentionnalité. Les personnes en ascension sociale ont beau ne pas souhaiter cette séparation d’avec leur milieu originel, à l’instar du romancier et poète suisse Gaston Cherpillod86, elle se produit inévitablement par le simple décalage issu de l’incorporation de nouveaux gestes, de nouvelles attitudes, mais aussi d’un nouveau langage87.

41Parmi tous les récits de transclasses que j’ai lus jusqu’à présent, c’est Aurélie Filippetti qui a su trouver, selon moi, les mots les plus justes pour exprimer cette « barrière » qui se dresse entre l’ancien et le nouveau monde :

  • 88 Filippetti, Aurélie, Les derniers jours de la classe ouvrière, p. 141-142.

[…] jamais plus retrouver la familiarité de ceux qui eurent la même enfance, jamais plus non plus retrouver ces hommes-là, qu’on avait quittés quelques années plus tôt, croyant les laisser pour un instant seulement, le temps d’un banc d’école, le temps d’un tour de fac, et qu’on retrouve ensuite assis à la même table, n’en ayant pas bougé, tandis que le monde tourne, assis simplement un peu plus près des plus vieux, un peu plus semblables à leurs pères, tranquilles, mais vous ne les voyez plus comme avant, non, vous avez changé, et jamais plus, jamais, toute la vie ce regret de ne plus voir les vôtres avec vos yeux d’avant.88

  • 89 Ernaux, Annie, Les armoires vides, op. cit., p. 95.
  • 90 Nizan, Paul, Antoine Bloyé, p. 63.
  • 91 Wideman, John Edgar, op. cit., p. 20. À l’opposé, le personnage de Martin Eden de Jack London consi (...)
  • 92 Gaulejac, Vincent de, L’histoire en héritage. Roman familial et trajectoire sociale, p. 113.
  • 93 Jaquet, Chantal, op. cit., p. 136.
  • 94 Terrail, Jean-Pierre, Destins ouvriers. La fin d’une classe ?, p. 239-240.
  • 95 Naudet, Jules, « L’expérience de la mobilité sociale ascendante : les deux visages de la réussite s (...)

42Si l’ancienne ministre de la Culture déplore cette séparation, contrairement à Annie Ernaux qui déclare, affirmative, évoquant ses parents « [j]e ne suis pas comme eux, je ne leur ressemble pas »89, il est important de souligner qu’il n’existe pas d’adieux définitifs, d’ « infidélité sans retour » pour reprendre les mots de Paul Nizan dans Antoine Bloyé90. L’écrivain états-unien John Edgar Wideman ne dit pas autre chose quand il écrit, parlant de son frère et de lui-même dont les parcours sont diamétralement opposés, « il y avait entre nous le passé, de profondes racines communes, de temps, de lieux et de sang partagés »91. Je veux dire par là que le monde d’où provient le transclasse ne le quitte jamais totalement, qu’il n’existe pas de « déculturation » véritable. Prenons par exemple le cas d’un individu qui, par arrivisme ou honte sociale, entend effacer ses origines en adoptant les signes extérieurs d’appartenance à la classe supérieure. Même dans cette situation extrême, il ne pourra pas « couper le lien généalogique qui l’inscrit malgré lui comme descendant »92, « nier qu’il [est] né là où il est né, […] qu’il s’inscrit dans une lignée et une histoire qui ont façonné sa complexion première et qui continuent d’agir en lui à son corps défendant »93. En ce sens, je ne suis pas d’accord avec Jean-Pierre Terrail94 lorsqu’il évoque non pas l’appropriation mais la substitution de la langue maternelle par le vocabulaire, les tournures de phrases, les métaphores, etc., de la classe supérieure. Ces propos semblent plutôt révéler en creux un reproche souvent fait aux transclasses ascendants : la trahison au groupe95.

  • 96 Lagarce, Jean-Luc, Théâtre complet III, p. 223.
  • 97 Nizan, Paul, op. cit., p. 64 ; Lagarce, Jean-Luc, op. cit., p. 223.
  • 98 Guéhenno, Jean, Changer la vie. Mon enfance et ma jeunesse, p. 164, 187.
  • 99 Louis, Édouard, op. cit., p. 94.
  • 100 Filippetti, Aurélie, op. cit., p. 43.
  • 101 Vance, J. D., op. cit., p. 263.
  • 102 Louis, Édouard, op. cit., p. 107.

43De nombreux écrivains ont bien montré, en effet, combien le goût pour des activités considérées comme élitistes pouvait signifier, au regard de la communauté d’origine, c’est-à-dire ceux « qui passent toute leur existence là où ils sont nés / et où sont nés avant eux leurs parents » comme le dit si bien Jean-Luc Lagarce dans Juste la fin du monde96, une forme de prétention et d’arrogance97. L’individu est alors perçu de manière négative comme un suspect98, un parvenu99, un renégat100, un traître101, voire un ennemi102. Cela explique pourquoi le narrateur de Suis-je le gardien de mon frère ? de John Edgar Wideman déploie une grande énergie à faire comme si rien n’avait changé en lui :

  • 103 Wideman, John Edgar, op. cit., p. 67.

Loin de l’école, je m’efforçais d’être le p’tit gars du coin dont tout le monde se souvenait, non parce que je m’identifiais au masque que je portais, mais parce que je ne voulais pas qu’on découvre que j’étais un traître. Même à Homewood, une partie de moi restait extérieure à moi et me regardait jouer mon rôle. Même en famille. Ce bout de moi – spectateur – était innommable. Je le haïssais et j’en étais dépendant. C’était la peur, la ruse et la haine, et l’aliénation ; c’était le chaos, un vide béant au cœur de moi-même.103

  • 104 La Hoz, Pedro de, « Cine y danza con Carlos Acosta ».

44Carlos Acosta ne fait pas autre chose vis-à-vis de sa famille ou de ses anciens amis qu’il retrouve périodiquement, toujours « sentados en el muro » [334] mais davantage « desgastados » [334]. Il veut montrer qu’il continue d’être « tan cubano como siempre » [227], que ses séjours à l’étranger, aux États-Unis notamment – il travaille pendant plusieurs années au ballet de Houston –, n’ont pas remis en cause son amour pour son pays et sa reconnaissance vis-à-vis du régime. Face à l’attitude de certains membres du Ballet National de Cuba qui tentent de l’éviter, le danseur clame : « No era un desertor. Mantenía las mejores relaciones con mi país. Pero me sentía un traidor, alguien que había abandonado su lugar de origen y regresaba como un extranjero. Un extranjero en mi propio país » [407-408] ; « Yo soy un muchacho nacido y criado en Los Pinos, y esa es la esencia que me define, esa es mi raíz. El día que pierda eso, entonces me pierdo yo como ser humano »104.

  • 105 Guéhenno, Jean, op. cit., p. 187-188 ; Ernaux, Annie, Les armoires vides, op. cit., p. 181 ; Ernaux (...)
  • 106 Jaquet, Chantal, op. cit., p. 159.
  • 107 Blanes, Pepa et María Guerra, « Icíar Bollaín y su retrato de Carlos Acosta, el bailarín negro que (...)
  • 108 Jaquet, Chantal, op. cit., p. 197.
  • 109 « Le vrai homme va à la racine. / Radical ne signifie pas autre chose : / c’est celui qui va aux ra (...)

45Carlos Acosta, loin de la honte, voire du dégoût, que ressent parfois le transclasse vis-à-vis de ses origines105, maintient une conscience aiguë des sacrifices parentaux, de cette dette « inscrite dans le corps de l’autre, dans ces mains usées d’ouvrières et d’ouvriers, dans ces corps fatigués de paysannes et de paysans, dans tous ces plis et rides du visage, où se lisent l’histoire du travail rude et de la misère », pour reprendre les mots de Chantal Jaquet106. À l’occasion de la sortie du film d’Icíar Bollaín, il répète lors d’interviews qu’il ressent « un infinito amor por [su] país » et qu’il entend « devolver al país lo que [l]e ha dado »107. Il va donc essayer de rendre hommage à ses origines, à ce « lugar mágico » [17] qu’est son quartier de Los Pinos, en se faisant « le héraut des classes populaires, le porte-parole des paysans et des ouvriers, la voix des obscurs et des oubliés, la mémoire des muets de l’histoire »108. L’épigraphe du roman La cachette du diable de Carlos Acosta, quelques vers de José Martí, laisse entrevoir cette importance des origines109, de même que, dans le film, le retour à la plantation sucrière où ses ancêtres étaient esclaves [17:07 > 19:43].

  • 110 Ernaux, Annie, L’écriture comme un couteau. Entretien avec Frédéric-Yves Jeannet, op. cit., p. 62.
  • 111 Des photos du ballet sont disponibles dans Acosta, Carlos, Tocororo. A Cuban Tale. La première a eu (...)

46À l’instar de l’écrivaine Annie Ernaux qui, au sujet de l’acte d’écrire, parle de « don reversé »110, Carlos Acosta paye sa dette en créant un ballet, Tocororo111 (intitulé Yuli dans le film), qui, s’il s’inspire de son histoire personnelle (un petit garçon de la campagne qui part chercher fortune en ville), n’en demeure pas moins, surtout, un magnifique hommage à Cuba et à sa culture populaire, musicale et chorégraphique. De même, il a créé en 2017 une compagnie, Acosta Danza, destinée aux jeunes danseurs cubains talentueux comme Mario Sergio Elías qui joue le rôle de Carlos Acosta jeune dans les captivantes séquences dansées du film [19:44 > 22:05 ; 34:40 > 37:08 ; 41:32 > 41:54 ; 42:25 > 43:29 ; 44:53 > 45:25 ; 01:39:33 > 01:41:40]. Dans un entretien accordé à Magdalena Andrade et à Lorena Caimanque en 2019, Carlos Acosta explique combien il veut faciliter la vie d’autres Yuli en ne les déracinant pas :

  • 112 Andrade, Magdalena et Lorena Caimanque, « Carlos Acosta: “Crear arte es enfatizar nuestra humanidad (...)

Yo me fui de Cuba cuando era un adolescente a bailar en compañías del mundo y me quedé solo porque, a pesar de estar rodeado de personas y el éxito, el afecto no es el mismo, te falta el calor de la familia que es muy necesario sobre todo a una edad determinada, y también te falta tu cultura. Y, como yo, son muchos los cubanos que han salido a hacer su vida lejos de los suyos. Esto puede ser trágico porque son personas que se desarrollan lejos de su cultura, de su familia, sintiéndose solos, y por otro lado el país pierde ese talento. Hay muchos bailarines cubanos por el mundo. En Acosta Danza estamos tratando de que los bailarines puedan desarrollarse profesional y económicamente, actuar en grandes escenarios internacionales, tener una buena carrera y todo lo que necesitan sin alejarse de su país.112

  • 113 Pizarro Juanas, María José, En el límite de la arquitectura-paisaje. Las Escuelas Nacionales de Art (...)

47Par ailleurs, le film met à l’honneur un édifice à l’architecture singulière dans lequel se réfugie plusieurs fois le jeune Carlos [26:24 > 29:19 ; 01:19:37 > 01:20:13 ; 01:38:19 > 01:38:44]. Il s’agit de Cubanacán, un ensemble regroupant les Écoles Nationales d’Art (arts plastiques, ballet, danse moderne, musique, art dramatique), construit sur un ancien green de golf, dont la mise en œuvre, du point de vue architectural, fut confiée au tout début des années 1960 au Cubain Ricardo Porro et aux Italiens Roberto Gottardi et Vittorio Garatti. Malheureusement, alors qu’une grande partie des bâtiments avait été terminée, Cubanacán fut endommagé par des inondations provenant de la rivière voisine. Le gouvernement castriste, empêtré à cette époque-là dans un contexte international difficile (crise des missiles, blocus états-unien), décida donc d’abandonner son projet en 1965 en le déclarant bourgeois113. Plus récemment, reconnu comme une pièce maîtresse du patrimoine architectural cubain, le gouvernement castriste a cédé le terrain à Carlos Acosta pour qu’il réhabilite les vestiges de cette ancienne école de danse avec l’aide de l’architecte Norman Foster et l’aval de Vittorio Garatti. Une fois encore, Carlos Acosta entend donner aux Cubains la future possibilité d’étudier dans d’excellentes conditions comme il ressort d’une lettre publique écrite le 5 juillet 2012 dans laquelle il expose la genèse de son projet :

La historia comenzó de esta manera: viendo acercarse lo inevitable, ese día en que tendré que abandonar para siempre los escenarios que hicieron posible mi carrera, me he preguntado innumerables veces que me deparará el futuro. Es la interrogante que me viene persiguiendo desde hace algún tiempo como una amenaza constante y permanente. Concluí que lo que más sentido tenía era dejarle un legado a mi país, a mi gente, en fin, por ser cubano, que sé yo. Se me ocurrió que tal vez podría crear mi propia obra como hicieron Alicia y Fernando Alonso, al crear la compañía cubana de ballet y la escuela de donde salimos todos los estudiantes de este género. Después de comentar el tema con amigos, autoridades del país, etc., y de haber dado dos o tres recorridos por La Habana en busca de una posible sede compatible con mis ideas, llegué a la antigua escuela de ballet diseñada por el arquitecto Vittorio Garatti.

  • 114 Acosta, Carlos, « Carta de Carlos Acosta sobre la rehabilitación de la Escuela de Ballet ».

Me enamoré de ese lugar, como le sucede a todo el mundo que se encuentra frente a tal impactante inmueble. « Mucho dinero para salvarla. Es una locura » me dijeron dos o tres amigos para protegerme de los posibles dolores de cabeza que significaría embarcarse en tal colosal cometido. Se me ocurrió que tal vez ese dolor de cabeza podía ser mi legado, rescatar ese gran patrimonio nacional con la ayuda de una recaudación de fondos, encauzando a mis amigos y entusiastas de las artes a unirse a esta visión, y crear un gran centro de arte, que fuese el motor impulsor de una idea todavía superior a la mía, la de crear la ciudad de las artes, un gran parque artístico único referente de su tipo en el mundo.114

5. Conclusion

  • 115 Jablonka, Ivan, En camping-car, p. 153-154.
  • 116 Willis, Margaret, op. cit., pp. 11-12.
  • 117 Jaquet, Chantal, op. cit., p. 102.
  • 118 Ibid., p. 106.
  • 119 Bhabha, Homi, Les lieux de la culture : une théorie postcoloniale, p. 80.
  • 120 Bhabha, Homi, « Le tiers-espace. Entretien avec Jonathan Rutherford », p. 99.

48Dans ces « archives de soi »115 que sont, en quelque sorte, Sin mirar atrás et Yuli, Carlos Acosta retrace un parcours singulier qui a conduit un petit garçon turbulent et amateur de break dance issu d’un quartier pauvre de La Havane à devenir un très grand danseur étoile à la carrière internationale. Si les conditions de sa naissance – par césarienne car ses pieds qui le rendront célèbres étaient positionnés pour sortir les premiers116 – pourraient évoquer l’idée romantique d’un destin déjà écrit ad uterum, j’ai tenté de montrer ici combien la complexion de la vie de Carlos Acosta, au sens où Chantal Jaquet entend ce mot, est un « entrelacement compliqué de fils »117 en relation avec les autres car le danseur cubain, tout comme n’importe quelle autre personne, ne vit pas isolé et à sa réussite concourt aussi le milieu. Par ailleurs, l’autre idée centrale de mon propos est que Carlos Acosta se retrouve dans une position singulière, celle de l’entre-deux. En effet, s’il n’est plus tout à fait chez lui auprès de ceux qu’il a quittés, il ne peut pas endosser non plus le patrimoine intégral de ceux qui l’accueillent. Telle une « créature à faces multiples »118, il manifeste une capacité d’adaptation, de négociation et de réappropriation des identités. Au moyen de nombreux flash-backs, de la démultiplication des incarnations de Carlos Acosta, le film d’Icíar Bollaín met parfaitement en valeur cet aspect hybride de la personnalité du transclasse cubain qui se déploie dans un « tiers espace »119 où l’un ou l’autre sont remplacés, en même temps, par l’un et l’autre et ni l’un ni l’autre120.

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Notes

1 Acosta, Carlos, Sin mirar atrás. La historia de un bailarín cubano. Toutes les citations originales (en espagnol) apparaîtront désormais entre crochets.

2 Bollaín, Icíar, Yuli. Ce film, qui rappelle par son thème Noureev de Ralph Fiennes et le célèbre Billy Elliot de Stephen Daldry, a obtenu le Prix du scénario au Festival de Saint-Sébastien en 2018 et fut nommé trois fois aux Goya, l’équivalent espagnol des César.

3 Pedro Acosta, le père de Carlos, a huit autres enfants plus âgés, issus de trois relations sentimentales. Willis, Margaret, Carlos Acosta. The Reluctant Dancer, p. 11-12.

4 Cabrera, Miguel, El ballet en Cuba. Nacimiento de una escuela en el siglo XX, p. 168-171.

5 Un trait qu’il partage avec l’un des protagonistes du roman La cachette du diable. Acosta, Carlos, La cachette du diable, p. 295.

6 Boursier, Philippe et Willy Pelletier, « Soyons indociles ! », p. 6.

7 Jaquet, Chantal, Les transclasses ou la non-reproduction, p. 13-14.

8 Amoroso, Henri, Les mécanismes du génie, p. 11.

9 Vance, J. D., Hillbilly Élégie, p. 11.

10 Nietzsche in Schotté, Manuel, « Vous avez dit “talentueux” ? », p. 706.

11 Ibid., p. 710.

12 Elias, Norbert, Mozart. Sociologie d’un génie.

13 Allouch, Annabelle, « Qui veut peut ? », p. 659.

14 Schotté, Manuel, op. cit., p. 707.

15 Cabrera, Miguel, op. cit., p. 166 ; Willis, Margaret, op. cit., p. 21-22.

16 Guevara, Ernesto Che, El socialismo y el hombre en Cuba.

17 Löwy, Michael, La pensée de Che Guevara, p. 27.

18 Buckwalter-Arias, James, « Sobrevivir el “período especial”. La suerte del “hombre nuevo” y un cuento de Senel Paz », p. 702-703.

19 Guevara, Ernesto, op. cit., p. 8

20 Ibid., p. 20-21.

21 Ibid., p. 21.

22 Ibid., p. 23.

23 Ibid., p. 25-26.

24 http://www.cuba.cu/gobierno/discursos/1961/esp/f300661e.html

25 Lumsden, Ian, Machos, Maricones and Gays. Cuba and Homosexuality, p. 66-67.

26 Alonso, Fernando, « La función del profesor en la formación del artista », p. 10 ; Nazoa, Aquiles, « El ser humano como obra de arte », p. 24 ; Martinez, Andrew Michael, A History of the Ballet National de Cuba: Gendered Labor and its Representations, p. 4.

27 Vessely, Pauline, « De la propagande révolutionnaire cubaine. Le Ballet National de Cuba au cœur des idéaux castristes », p. 246-247 ; Wirth, Isis, La ballerina & El Comandante. L’histoire secrète du Ballet de Cuba, p. 44 ; Schwall, Elizabeth, Dancing with the Revolution: Cuban Dance, State, and Nation, 1930-1990, p. 70-72 ; Martinez, Andrew Michael, An Archeology of Cuban Ballet: Reading State Discourse in Alicia Alonso’s Ballet Nacional de Cuba, p. 39. Sur le parcours du couple Alonso avant la Révolution, se reporter également à Ruiz, Raúl R., Ballet y Revolución, p. 10-13.

28 Alonso, Alicia, Diálogos con la danza, p. 115-116.

29 « Documentos en la historia del Ballet Nacional de Cuba », p. 61.

30 Alonso, Fernando, « Servir a la Revolución y al arte », p. 12.

31 J’emploie le conditionnel car il y a une part de légende dans cette histoire.

32 Martinez, Andrew Michael, A History of the Ballet National de Cuba: Gendered Labor and its Representations, op. cit., p. 4 ; Singer, Toba, Fernando Alonso. The Father of Cuban Ballet, p. 85.

33 Cabrera, Miguel, Órbita del ballet nacional de Cuba, 1948-1978, p. 136. 

34 Wirth, Isis, op. cit., p. 13.

35 Ibid., p. 68.

36 Cabrera, Miguel, Órbita del ballet nacional de Cuba, 1948-1978, op. cit., p. 138-141 ; Tomé, Lester, The Cuban Ballet: its Rationale, Aesthetics and Artistic Identity as Formulated by Alicia Alonso, p. 102-103.

37 Glon, Marie et Katharina Van Dyk, « Un corps national. Entretien avec Pauline Vessely », p. 11.

38 Vessely, Pauline, op. cit., p. 258.

39 Cabrera, Miguel, Órbita del ballet nacional de Cuba, 1948-1978, op. cit., p. 141.

40 Brill, Deirdre, La escuela cubana: Dance Education and Performance in Revolutionary Cuba, p. 84-85 ; Martinez, Andrew Michael, A History of the Ballet National de Cuba: Gendered Labor and its Representations, op. cit., p. 11 ; Martinez, Andrew Michael, An Archeology of Cuban Ballet: Reading State Discourse in Alicia Alonso’s Ballet Nacional de Cuba, op. cit., p. 43. Il y a aussi, à partir des années 1970, la publication de manuels d’éducation à la danse où cette activité est présentée comme un des moyens choisis par le régime pour élever le niveau culturel de la population. Lire Brill, Deirdre, op. cit., p. 164.

41 Alamar, Graciela, « Cuba: Ballet para todos », p. 43.

42 Wirth, Isis, op. cit., p. 70-71.

43 Sorignet, Pierre-Emmanuel, Danser. Enquête dans les coulisses d’une vocation, p. 243.

44 Martinez, Andrew Michael, An Archeology of Cuban Ballet: Reading State Discourse in Alicia Alonso’s Ballet Nacional de Cuba, op. cit., p. 14.

45 Wirth, Isis, op. cit., p. 104 ; Martinez, Andrew Michael, An Archeology of Cuban Ballet: Reading State Discourse in Alicia Alonso’s Ballet Nacional de Cuba, op. cit., p. 108-109. Les témoignages de certains de ces hommes se trouvent dans le documentaire Conducta impropria (1984) de Néstor Almendros et Orlando Jiménez Leal.

46 Gubernatis, Raphäel de, « Fidel Castro et Alicia Alonso, le dictateur et la ballerine ».

47 Cabrera, Miguel, El ballet en Cuba. Nacimiento de una escuela en el siglo XX, op. cit., p. 145 ; Wirth, Isis, op. cit., p. 76, 95 ; Schwall, Elizabeth, op. cit., p. 214-216.

48 Bouthors, Jean-François, « Préface. Le raffinement de la complicité totalitaire », p. 7-8. Plus récemment, les musiciens âgés du Buena Vista Social Club ont joué le même rôle que l’image romantique et reluisante d’Alicia Alonso et de ses danseurs. Vessely, Pauline, op. cit., p. 251 ; Wirth, Isis, op. cit., p. 16 ; et Machover, Jacobo, Cuba, totalitarisme tropical, p. 127-128.

49 Tomé, Lester, op. cit., p. 161.

50 Sorignet, Pierre-Emmanuel, op. cit., p. 45.

51 Jaquet, Chantal, op. cit., p. 53.

52 Willis, Margaret, op. cit., p. 22.

53 Ils s’adressent tout d’abord à des populations qui ne savent pas ce qu’est le ballet et n’ont donc pas de préjugés ou bien embrigadent des orphelins, parmi lesquels Jorge Esquivel, qui ne sont pourtant pas tous disposés à faire ce choix. Brill, Deirdre, op. cit., p. 99-100 ; Wirth, Isis, op. cit., p. 76 ; Schwall, Elizabeth, op. cit., p. 212-213.

54 Wirth, Isis, op. cit., p. 193.

55 Schwall, Elizabeth, op. cit., p. 256-257.

56 Jaquet, Chantal, op. cit., p. 95.

57 Michelet in Bourget, Paul, L’étape, p. 50.

58 Elias, Norbert, op. cit., p. 92 ; Jaquet, Chantal, op. cit., p. 84.

59 Jaquet, Chantal, op. cit., p. 63-64.

60 Schlanger, Judith, La vocation, p. 80.

61 Jaquet, Chantal, op. cit., p. 30-32, 45-46.

62 Bourdieu, Pierre et Jean-Claude Passeron, Les héritiers, p. 62.

63 Wirth, Isis, op. cit., p. 111.

64 Par exemple, « […] si alguien trata de denigrarte, recuerda que nunca podrán borrar el hecho de que tú, saliendo de la nada, has llegado a ser primer bailarín » [301].

65 Sur cet adage et son acceptation dans les couches populaires, on pourra se reporter à Vance, J. D., op. cit., p. 53.

66 Frouillou, Leïla, « À l’école, tu bosses, tu réussis ? », p. 671.

67 Allouch, Annabelle, op. cit., p. 654.

68 Bourdieu, Pierre, Le sens pratique, p. 88.

69 Naudet, Jules, Entrer dans l’élite. Parcours de réussite en France, aux États-Unis et en Inde, p. 194, 214 ; Éribon, Didier, La société comme verdict. Classes, identités, trajectoires, p. 95-96, 172 ; Pasquali, Paul, Passer les frontières sociales. Comment les « filières d’élite » entrouvrent leurs portes, p. 311 ; Jaquet, Chantal, op. cit., p. 74, 144, 155-156, 160-161 ; Roux, Nicolas, « La mobilité sociale d’artistes du spectacle issus des classes populaires : des “transclasses” entre désir d’émancipation et sentiment d’illégitimité », p. 58 ; Gaulejac, Vincent de, La névrose de classe. Trajectoire et conflits d’identité, p. 25, 30.

70 Gaulejac, Vincent de, op. cit., p. 216.

71 Ernaux, Annie, Les armoires vides, p. 129 ; L’écriture comme un couteau. Entretien avec Frédéric-Yves Jeannet, p. 33.

72 Wideman, John Edgar, Suis-je le gardien de mon frère ?, p. 17.

73 Jaquet, Chantal, op. cit., p. 155-156.

74 Lagrave, Rose-Marie, « Sortir de sa classe ? », p. 698.

75 Boursier, Philippe et Willy Pelletier, op. cit., p. 9.

76 Bourdieu, Pierre et Jean-Claude Passeron, op. cit., p. 37.

77 Ibid., p. 39-40.

78 Il est lui-même descendant d’esclave : [parlant de son père] « Hace poco me enteré de que su padre falleció cuando él apenas había cumplido los seis años y de que su madre era hija de esclavos, nacidos en el ingenio de los Acosta, renombrados latifundistas españoles de la localidad de San Juan y Martínez, en Pinar del Río » [20].

79 Willis, Margaret, op. cit., p. 26.

80 « Fuentes y antecedentes de la escuela cubana de ballet », p. 31-32 ; Alonso, Alicia, op. cit., p. 26 ; Brill, Deirdre, op. cit., p. 100-101 ; Vessely, Pauline, op. cit., p. 255-256 ; Betancourt León, Hamlet, « Acordes arrítmicos del color de la piel del bailarín de la escuela cubana de ballet », p. 100 ; Betancourt León, Hamlet, « El proceso de selección natural en el campo social del Ballet en Cuba », p. 374 ; Tomé, Lester, op. cit., p. 154 ; Martinez, Andrew Michael, A History of the Ballet National de Cuba: Gendered Labor and its Representations, op. cit., p. 20 ; Martinez, Andrew Michael, An Archeology of Cuban Ballet: Reading State Discourse in Alicia Alonso’s Ballet Nacional de Cuba, op. cit., p. 46.

81 Molina, Antonio J., ¡Qué pas de trois! Alicia Alonso, la Revolución Cubana y Jorge Esquivel, p. 27 ; Wirth, Isis, op. cit., p. 196-197.

82 Pérez, Jorge Ángel, « Sin mirar atrás, dos años después ».

83 Molina, Antonio J., op. cit., p. 27.

84 Cherpillod, Gaston, Le chêne brûlé, p. 144 ; Ernaux, Annie, Les armoires vides, op. cit., p. 57-72 ; Hoggart, Richard, 33 Newport Street. Autobiographie d’un intellectuel issu des classes populaires anglaises, p. 337 ; Louis, Édouard, En finir avec Eddy Bellegueule, p. 110.

85 Gaulejac, Vincent de, op. cit., p. 98.

86 Cherpillod, Gaston, op. cit., p. 51.

87 Goblod, Edmond, La barrière et le niveau. Étude sociologique sur la bourgeoisie française moderne, p. 22 ; Naudet, Jules, op. cit., p. 13, 17-18 ; Pasquali, Paul, op. cit., p. 47, 345 ; Jaquet, Chantal, op. cit., p. 132 ; Gaulejac, Vincent de, op. cit., p. 98-99.

88 Filippetti, Aurélie, Les derniers jours de la classe ouvrière, p. 141-142.

89 Ernaux, Annie, Les armoires vides, op. cit., p. 95.

90 Nizan, Paul, Antoine Bloyé, p. 63.

91 Wideman, John Edgar, op. cit., p. 20. À l’opposé, le personnage de Martin Eden de Jack London considère qu’ « [i]l avait voyagé loin, trop loin pour pouvoir revenir. […] Il avait voyagé si loin au pays de l’intelligence qu’il ne pouvait plus revenir en arrière ». London, Jack, Martin Eden, p. 423.

92 Gaulejac, Vincent de, L’histoire en héritage. Roman familial et trajectoire sociale, p. 113.

93 Jaquet, Chantal, op. cit., p. 136.

94 Terrail, Jean-Pierre, Destins ouvriers. La fin d’une classe ?, p. 239-240.

95 Naudet, Jules, « L’expérience de la mobilité sociale ascendante : les deux visages de la réussite sociale », p. 9 ; Naudet, Jules, Entrer dans l’élite. Parcours de réussite en France, aux États-Unis et en Inde, op. cit., p. 17 ; Pasquali, Paul, op. cit., p. 64 ; Jaquet, Chantal, op. cit., p. 73-75 ; Gaulejac, Vincent de, La névrose de classe. Trajectoire et conflits d’identité, op. cit., p. 98-99.

96 Lagarce, Jean-Luc, Théâtre complet III, p. 223.

97 Nizan, Paul, op. cit., p. 64 ; Lagarce, Jean-Luc, op. cit., p. 223.

98 Guéhenno, Jean, Changer la vie. Mon enfance et ma jeunesse, p. 164, 187.

99 Louis, Édouard, op. cit., p. 94.

100 Filippetti, Aurélie, op. cit., p. 43.

101 Vance, J. D., op. cit., p. 263.

102 Louis, Édouard, op. cit., p. 107.

103 Wideman, John Edgar, op. cit., p. 67.

104 La Hoz, Pedro de, « Cine y danza con Carlos Acosta ».

105 Guéhenno, Jean, op. cit., p. 187-188 ; Ernaux, Annie, Les armoires vides, op. cit., p. 181 ; Ernaux, Annie, Retour à Yvetot, Paris, Éditions du Mauconduit, p. 20-21 ; Pasquali, Paul, op. cit., p. 353-354 ; Jaquet, Chantal, op. cit., p. 74-75.

106 Jaquet, Chantal, op. cit., p. 159.

107 Blanes, Pepa et María Guerra, « Icíar Bollaín y su retrato de Carlos Acosta, el bailarín negro que triunfó ».

108 Jaquet, Chantal, op. cit., p. 197.

109 « Le vrai homme va à la racine. / Radical ne signifie pas autre chose : / c’est celui qui va aux racines ». Acosta, Carlos, La cachette du diable, op. cit., p. 9.

110 Ernaux, Annie, L’écriture comme un couteau. Entretien avec Frédéric-Yves Jeannet, op. cit., p. 62.

111 Des photos du ballet sont disponibles dans Acosta, Carlos, Tocororo. A Cuban Tale. La première a eu lieu au Gran Teatro de La Havane le 15 février 2003 en présence de Fidel Castro.

112 Andrade, Magdalena et Lorena Caimanque, « Carlos Acosta: “Crear arte es enfatizar nuestra humanidad, nos hace más sensibles, más compasivos” ».

113 Pizarro Juanas, María José, En el límite de la arquitectura-paisaje. Las Escuelas Nacionales de Arte de La Habana ; Wirth, Isis, op. cit., p. 74 ; Morales, Osdany, « La ciudad insalvable », p. 114-125.

114 Acosta, Carlos, « Carta de Carlos Acosta sobre la rehabilitación de la Escuela de Ballet ».

115 Jablonka, Ivan, En camping-car, p. 153-154.

116 Willis, Margaret, op. cit., pp. 11-12.

117 Jaquet, Chantal, op. cit., p. 102.

118 Ibid., p. 106.

119 Bhabha, Homi, Les lieux de la culture : une théorie postcoloniale, p. 80.

120 Bhabha, Homi, « Le tiers-espace. Entretien avec Jonathan Rutherford », p. 99.

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Pour citer cet article

Référence papier

Nicolas Balutet, « Carlos Acosta ou l’histoire d’un grand écart »Babel, 45 | -1, 51-85.

Référence électronique

Nicolas Balutet, « Carlos Acosta ou l’histoire d’un grand écart »Babel [En ligne], 45 | 2022, mis en ligne le 05 septembre 2022, consulté le 01 avril 2023. URL : http://journals.openedition.org/babel/13029 ; DOI : https://doi.org/10.4000/babel.13029

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Auteur

Nicolas Balutet

Université Polytechnique Hauts-de-France
Laboratoire LaRSH – CRISS

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