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Portraits, entre réel et imaginaire

Eros y Thanatos en El pintor de batallas: la imborrable imagen de Olvido

Marie-Thérèse Garcia
p. 86-99

Résumés

Le Peintre de batailles d’Arturo Pérez-Reverte (2006) met en scène un duel à huis clos entre une victime qui vient demander vengeance et son involontaire bourreau, un ex-photographe de guerre, retiré dans une tour de guet de la Méditerranée pour y peindre une fresque de batailles. Entre des dialogues d’une grande intensité dramatique et des passages narratifs qui informent le lecteur sur les pensées de Faulques pendant qu’il réalise son œuvre picturale, la figure d’Olvido, la femme disparue et aimée du peintre de batailles, s’impose peu à peu comme personnage incontournable dans cet affrontement. À la fois cariatide sur laquelle repose l’architecture du récit, pythonisse qui détermine le destin de Faulques, et magicienne capable de métamorphoser la laideur sale de la guerre, Olvido occupe une place privilégiée parmi les créations féminines les plus attachantes de l’œuvre revertienne. C’est précisément à cause de ces traits marquants et inoubliables que j’ai choisi d’analyser ce portrait féminin en hommage à ma chère amie, le professeur Marie-Stéphane Bourjac, passionnée d’art et capable, elle aussi, d’illuminer un monde gris par son intelligence pétillante et son incomparable sens de l’humour.

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Personnes citées :

Arturo Pérez-Reverte
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Texte intégral

1 

A la que fue mi directora de tesis, quisiera expresar aquí
toda mi gratitud por todos los caminos que abrió para mí.

La vie consiste à tenir le coup entre la mort des êtres chers.

  • 1 Tesson, Sylvain, Dans les forêts de Sibérie. p. 289

Sylvain Tesson1

Introducción

  • 2 Ver Davila Goncalves, Michele C., “Lo que nos hace humanos: deconstruyendo El pintor de batallas, d (...)

2Arturo Pérez-Reverte publica en 2006 El pintor de batallas, que, como lo han señalado muchos críticos2, marca un hito en la trayectoria literaria del escritor. Esta novela, atípica en la ya abundante bibliografía del autor de El húsar, narra el encuentro improbable entre Andrés Faulques, un antiguo fotógrafo de guerra, que se ha retirado en una torre vigía de la costa mediterránea para pintar un mural, compendio y suma de toda la iconografía bélica que nos dejaron los maestros de la pintura a lo largo de los siglos, e Ivo Markovic, un ex combatiente croata, que participó en el conflicto que desgarró la antigua Yugoslavia. Al cabo de una larga búsqueda, el soldado viene a pedirle venganza por haber visto su vida destrozada a causa de una foto sacada por Faulques. Ésta, premiada y difundida en cantidad de revistas, erigió al combatiente en símbolo del separatismo croata, desencadenando así una represión sin cuartel de los serbios sobre él y su familia. El cliché titulado El rostro de la derrota tuvo el impacto mortífero de un arma de destrucción sobre el destino de Markovic, aniquilando toda posibilidad de futuro. Las consecuencias de la publicación de esta imagen fueron aterradoras; lo torturaron a él, violaron a su mujer delante del hijo pequeño antes de matarlos a los dos. En definitiva, el éxito profesional del uno provocó el hundimiento personal del otro. Si Markovic, después de padecer tantas desgracias, consigue reunir energías para aferrarse aún a la vida, es para buscar al pintor de batallas, enfrentarlo con lo que él considera su culpabilidad y hacerle pagar su crimen.

La función de Olvido en la estructura narrativa

3Con este fin, el croata llega a la torre y, frente a él, Faulques se ve obligado a abandonar momentáneamente sus pinceles y a hojear el álbum de fotos que fue su vida. Poco a poco, las imágenes vinculadas a un pasado de fotógrafo de guerras que el creador del fresco quisiera apartar de su mente surgen de nuevo en su memoria. Y entre ellas, la más dolorosa se impone: la de Olvido, su compañera de reportajes y su amante, muerta, derribada por una mina antipersonal en la carretera de Borovo Naselje, allí mismo donde el reportero grabó en el celuloide el rostro del soldado Markovic. Pues, en aquel camino mortífero, dos destinos trágicos se cruzaron. En efecto, él y ella, como dos piezas de un mismo tablero de ajedrez, fueron allí derribadas por la mano de la fatalidad, o por la de un dios ebrio en uno de sus juegos siniestros. Cayeron como dos peones, casi al mismo tiempo y a tan sólo unos metros de distancia. Ella y él fueron captados, raptados, por la cámara fría y el ojo indiferente de Faulques y plasmados en dos imágenes. Dos fotos que comparten el mismo poder aniquilador y que fijaron para siempre un momento del pasado, que convirtió tanto al morador de la torre como al soldado en sombras sin porvenir. Así lo explica el narrador omnisciente, hablando del pintor de batallas:

  • 3 Pérez-Reverte, Arturo, El pintor de batallas, p. 175. A partir de esta referencia, sólo indicaré el (...)

En cuanto a Faulques, los últimos pasos de Olvido lo habían devuelto para siempre a la compañía de las sombras que poblaban la torre: un hombre de pie junto al río negro, contemplado desde el otro lado por los espectros melancólicos de aquellos a quienes conoció con vida.3

4Por una siniestra coincidencia, el soldado sorprendió al fotógrafo cuando retrataba el instante trágico de la muerte de su compañera. Lo declara en su primer encuentro con Faulques: “[Vi] morir a la mujer” [33]. Y si Ivo suelta esta frase con cierto cinismo, es porque le ha dado muchas vueltas al asunto durante los diez años dedicados a localizar al que arruinó su vida. Tras tantas investigaciones para indagar quién es el individuo responsable de su desgracia, no le cabe duda de que, desde que falleció, la mal nombrada Olvido es un fantasma que ronda los recuerdos de Faulques. Y decide que, para atormentar a su involuntario verdugo, debe hurgar en esta llaga aún abierta. Si bien desde el principio de la novela, la joven desaparecida ocupa ya los pensamientos de Faulques, con la llegada de Markovic, Olvido invierte con su omnipresencia toda la narración y el lector va descubriendo que es una pieza maestra en la economía del relato, como una cariátide que sustenta la armazón narrativa y le da su significación a la fábula.

5En las primeras páginas de la novela, la que es presentada como la compañera de visitas de museos y de guerras, emite con autoridad de crítica de arte, su valoración de la pintura de batallas que considera muy superior a la fotografía para decir el horror del mundo. En una de las primeras analepsis del texto, el narrador evoca aquella tarde inolvidable en la galería del palacio Alberti en Prato, en que, ella, delante del cuadro de Giuseppe Pinacci titulado Después de la batalla, manifestó su desconfianza por las fotos, todas, según su dictamen, llenas de mentiras. O sea que desde el principio de la historia, el narrador omnisciente, adoptando una focalización interna, pone de manifiesto la influencia que tuvieron las opiniones de Olvido en la decisión de Faulques cuando renunció a la cámara para retirarse en aquella torre y dedicarse a la pintura. Éste es incapaz de poner a distancia esas palabras que ella pronunció: “Hoy, todas las fotos mienten o son sospechosas, tanto si llevan texto como si no lo llevan. Dejaron de ser testimonio para formar parte de la escenografía que nos rodea” [19]. Este primer recuerdo evocado por Faulques vincula obviamente a Olvido con el nacimiento de su proyecto aunque éste “fraguó tras un largo proceso acumulativo” [229-230]. Así “la desaparición de Olvido Ferrara en los Balcanes” [20] es presentada como una “[…] de las piezas del complejo entramado de casualidades y casualidades que ahora lo tenían frente al mural, en la torre” [20]. Y para dejarlo más claro aún, el narrador repite: “[A] Faulques, ahora pintor de batallas, lo habían llevado hasta aquella torre una mujer muerta y una certeza […]” [48].

  • 4 Arturo Pérez-Reverte adaptó su novela para el teatro en 2016. La obra, dirigida por Antonio Álamo c (...)

6Esa certeza a la que se alude, es decir, la de no poder fijar en un rollo de película en unas décimas de segundo “la regla oculta que ordenaba la implacable geometría del caos” [15], el actual pintor de batallas la adquirió junto a Olvido. En esta revelación fundamental fue ella otra vez determinante. Y, aunque se había muerto sin verlo, fue ella la guía que lo llevó a recluirse –como Goya, rodeado por sus visiones macabras en su quinta del sordo– en esa casi ruina, a punto de desmoronarse, que es la torre vigía. Fue ella la que le enseñó que sólo la obra pictórica tenía la capacidad “[…] de lograr: la vasta visión circular, continua, del caótico ajedrez, regla implacable que gobernaba el azar perverso […]” [47]. Es muy consciente Faulques del papel que desempeñó en su metamorfosis, según lo explica el narrador: “[T]ambién le había enseñado a mirar. Y en cierto modo a pintar. […] Pintaba con la mirada que ella le dejó impresa” [164]. Indudablemente, gracias al personaje de Olvido, las unidades de lugar y de acción de este texto, que mucho tiene de obra de teatro4, encuentran su justificación.

7Como se ha visto antes, ella es, para Markovic, el instrumento de una venganza, en un primer tiempo –o al menos es lo que cree el lector–, pero se convierte poco a poco, incluso para el croata, en una herramienta o clave para entender al artífice de su desgracia, Faulques, y su pintura. En efecto Markovic, durante las largas secuencias de diálogo o de contienda verbal que lo oponen al pintor, vuelve una y otra vez sobre esa foto de Olvido, en que ésta aparece, tirada sin vida, en una cuneta. Varias veces pregunta qué fue de ella y por qué la sacó Faulques. Quiere entender el porqué de esa “vileza” [64] –como no vacila en decirlo–, no sólo para hacerle daño a su antagonista sino para que entienda lo monstruoso que fue. Y con esto acierta, porque precisamente es la respuesta a esta pregunta la que vino a buscar también el pintor encerrándose en esta torre.

8Después de la muerte de Olvido que actuó a modo de revelador, Faulques tomó conciencia de su propia monstruosidad, supo que ella tenía razón cuando le decía a su amante que se iba deshumanizando. Esa imagen que se atrevió a sacar en aquel trance mortal así como lo que hizo durante los segundos que precedieron aquel gesto sin compasión son pruebas indiscutibles de aquella pérdida de humanidad. “Todos formamos parte del monstruo que nos dispone en el tablero” [292] le confía a Markovic cuando, ya concluida su obra, decide también aceptar que el croata lo mate. Lo dice con lucidez, sin dramatismos, como si de manera enigmática confesara y asumiera su abyección antes de subir a la barca de Caronte.

9A lo largo de la narración queda claro que Faulques, en fase terminal de un cáncer no pretende hacer obra de pintor –como creen los que por primera vez descubren el fresco–, ni dejar su testamento artístico para la posteridad en una torre a punto, como él, de desaparecer. Pintar, para el compañero de la fallecida Olvido, significa confrontarse con su propia condición de infame, partícipe de la infamia universal. Frente a él, el mural se convierte en un espejo que le devuelve a cada instante la imagen degradada del miserable, para decirlo con formalidad, que ha llegado a ser. Pero, al cabo de tantos años de vida inmerso en el infierno de las guerras que retrató, también busca ansiosamente en esta pintura la solución a un enigma de orden ontológico. Quiere indagar qué sentido oculto encierra este caos que parece regir el universo desde tiempos muy remotos, como lo muestran la repetición cíclica de los conflictos en que el hombre asume a la vez el papel de ratón atrapado y el de agente mortífero. Le obsesiona esclarecer qué explicación tiene lo que tantas veces captó con la cámara: esas tremendas e innumerables escenas en que estalla “[l]a maldad fuera del control de la razón y como instinto natural del hombre” [256].

10Obviamente Faulques, antes de emprender el viaje sin retorno, necesita depositar en las paredes de su último hogar todas las pesadillas que traía en su mochila de reportero de guerra así como esa obsesión, más insoportable aún que el dolor que le impone el tumor que lo roe. La obsesión de haber dejado a Olvido pisar aquella mina antipersonal sin avisarle del peligro que él bien había visto. Este recuerdo doloroso se despliega en un abanico de preguntas que le aquejan sin cesar. ¿Cómo pudo dejarla morir? ¿Cómo pudo preferir la muerte de la mujer amada antes que aceptar la separación inminente que ella estaba preparando? ¿Cómo pudo dejarse cegar por los celos y el odio? Estas interrogaciones justifican también la composición del fresco –elemento fundamental de la narración– del que Olvido es la musa y la figura principal, como lo declara el narrador: “[…] Olvido Ferrara en todos los rincones y en todos los trazos del vasto paisaje que habría sido imposible advertir, componer, sin su presencia” [224].

Olvido, musa de la composición del fresco

11Una de las líneas de fuerza del mural que atrae irresistiblemente la mirada del espectador se centra en la imagen de un volcán, en forma de triángulo –inspirado en el Paricutín– que vuelca un torrente de lava candente por sus laderas. Y como por casualidad, fue en un museo de México, delante de esta pintura tan impactante: Erupción del Paricutín del doctor Atl, donde se conocieron Andrés Faulques y Olvido Ferrara. Este cuadro es el que escoge el pintor de batallas como núcleo de su composición pictórica ya que éste significa, en un plano íntimo, el punto de partida de la única historia de amor que contó en su vida, una relación arrolladora que “duró tres intensos y viajeros años” [85]. Allí empezó la primera etapa del largo itinerario personal que lo llevó, siguiendo las curvas y rectas trazadas por un destino caprichoso, hasta este lugar donde ha decidido terminar su vida. Sin embargo también coloca esta obra en una posición céntrica por la resonancia simbólica que encierra y por su dimensión atemporal y universal. Como Faulques lo deduce al examinar su trabajo ya terminado y al vislumbrar por fin la clave del extraño criptograma [293] que le hizo tomar los pinceles, el volcán es precisamente el perfecto “símbolo del criptograma, desprovisto de sentimientos e implacable en simetrías” [284]. Según él, esta representación de las fuerzas telúricas desgarrando las entrañas de la tierra, es la expresión de una violencia primordial, preexistente a toda vida de índole vegetal, animal o humana, necesaria, a pesar de destructora, para propiciar toda creación. Creación e aniquilación parecen correr parejas y conformar toda vida futura que quedará marcada por esta misma violencia originaria y este mismo afán de destrucción. El mensaje que se esfuerza en transmitir a través de esta pintura del volcán es el de nuestra “impotencia ante el capricho geométrico del Universo, el rayo despectivo de Júpiter que golpea, preciso como un bisturí guiado por cauces invisibles, en el corazón mismo del hombre y de su vida” [80]. La importancia de esta imagen descubierta junto a Olvido, la explica el narrador, transcribiendo los pensamientos de Faulques, hipnotizado por la geografía maligna de:

[…] aquel volcán rojo, negro y pardo que constituía el vértice del mural, el punto donde convergían todas las líneas, todas las perspectivas, toda la compleja y despiadada trama de la vida y su azar regido por normas rigurosas, rectas igual que las flechas siniestras del carcaj de Apolo. [224]

12La recuperación de unas vivencias compartidas con la mujer amada en sus andanzas por museos y galerías motiva también muchas de las escenas dibujadas en las paredes de la torre agrietada. Así la de “dos hombres que combatían abrazados, caído uno sobre otro mientras se apuñalaban con saña” [98] procede de la emoción intensa que embargó a ambos frente al fresco de Orozco pintado en el techo del hospital Cabañas de Guadalajara, otra vez en México. En éste, se ve a “un conquistador rebozado de acero –esas tuercas futuristas y poliédricas de la armadura– sobre el guerrero azteca acuchillado, sangrienta fusión de hierro y carne como preludio de una raza nueva” [98]. Este recuerdo imborrable hace que el pintor intente “reproducir no el fresco terrible de Orozco, sino la sensación que contemplarlo junto a Olvido, aquellas palabras y el contacto de su mano, le habían impreso mucho tiempo atrás en el corazón y la memoria” [99]. Pintar a partir de reminiscencias de esa iconografía que apreció con ella es como poder volver a sentir su presencia y revivir aquellos instantes mágicos. Y no es de extrañar que muchos de los lienzos que quedaron grabados en su retina de ex fotógrafo y que figuran en su última obra se deban a esa “Diana con un carcaj de fotógrafo y un par de cámaras” [81] porque:

[s]u talento cuajaba, sobre todo, en una lucidísima visión del arte, un ojo extraordinario para comprenderlo en cualquiera de sus manifestaciones; una intensa capacidad de análisis y un gusto a la vez ecuánime y depurado, a la hora de detectar lo bueno entre la espesura de lo mediocre y lo malo. [111]

13Y fue también Olvido la que le reveló la geometría a lo divino del gran maestro Paolo Uccello, un día, delante de una de las tablas que componen La batalla de San Romano en los Uffizi. Ahí y junto a ella decidió entonces en silencio “pintar una batalla de batallas” [90]. Por eso la “[…] sombra del florentino planeaba sobre todo el gran fresco circular de la torre […]” [90], subraya el narrador. Olvido dotada de ese “instinto de leer un cuadro como quien lee un mapa, un libro, o el pensamiento de un hombre” [91], fascinaba a Faulques. Le fue imposible a su amante olvidar la impresionante lectura que ella hizo de la Tebaida de Gherardo Starnina –a veces atribuida a Paolo Uccello– apuntando el aspecto enigmático de la tabla del siglo XV que volvió a bautizar La orilla ambigua, con su clarividencia innata. Quedó embrujado al oírla desentrañar lo oculto tras las apariencias, viendo cómo sabía hacer emerger “la palabra perdida” en medio de lo que la mayoría de los espectadores consideraban como meras escenas costumbristas.

Olvido, la maga esteta

  • 5 Como se podrá ver, coincido en algunos puntos de este retrato con Alexis Grohmann, op. cit., p. 289 (...)

14La construcción novelesca del personaje de Olvido gira en torno al arte5. Esa “cierva de movimientos sutiles” [81] que inició por voluntad propia, junto a Faulques, el viaje al fin de la noche, estaba como dice el ex fotógrafo “vinculada al mundo de la pintura desde hacía tres generaciones” [82]. Con su gracia y belleza casi divinas, parecía una Venus salida de los pinceles de Botticelli o de Tiziano y despertó en Faulques, en cuanto la conoció, un indefinible sentimiento estético que iba más allá de la atracción física que sentía por ella. Ella había nacido en Florencia, la cuna de muchos artistas y había sido criada en el seno de una familia de mecenas, galeristas o pintores como aquella abuela “[…] alumna de la última época de la Bauhaus, amiga de Duchamp, de Jean Renoir, […], de Bonnard y de Picasso” [82]. Desde la niñez, agudizó su mirada de aficionada al arte al contacto de aquellos valiosos tesoros arquitecturales florentinos que constituían su entorno y se familiarizó con las innumerables obras maestras que encierran los museos de su ciudad natal. Cursó una carrera de Historia del Arte en que aprendió los distintos movimientos artísticos, hizo de modelo fotográfico antes de pasar ella misma detrás de la cámara, trabajando para revistas de arte, de arquitectura y decoración. Pero lo artificial y lo ficticio de aquellos ambientes no podía satisfacer su ansia de autenticidad, se cansó de ese mundo que prefería “la copia al original, la representación a la realidad, la apariencia al ser” [185]. Mandó, según palabras del narrador,

al diablo las revistas de moda, al diablo la colección de primavera en Milán, al diablo Giorgio Morandi, que pasó media vida haciendo naturalezas muertas con botellas, al diablo Warhol y sus latas de sopa, al diablo la mierda de artista que se vende enlatada en las subastas millonarias de Claymore. [185-186]

15El encuentro con Faulques fue determinante en ese cambio de vida, ella comprendió muy pronto que él “sólo buscaba ver el mundo en su dimensión real, sin el barniz de la falsa normalidad; poniendo los dedos donde latía el pulso terrible de la vida, aunque los retirase manchados de sangre” [184]. Y Olvido decidió entonces cortar con lujos y frivolidades, abandonar un mundo que le aburría para viajar al infierno, y enfrentarse a la realidad cruda y feroz de las guerras. Pues la guerra que calificaba de “higiénica” [130] era para ella la más auténtica y necesaria manifestación de la barbarie omnipresente en “la caverna del cíclope” [130] en que nos toca vivir. La única sucia realidad. “Ya no hay bárbaros, están todos dentro” [130], dictaminó con inmensa lucidez, una nochevieja en Venecia, viendo cómo la muchedumbre, olvidadiza del horror y de la crueldad siempre al acecho [128] e inconsciente de su fragilidad, festejaba el año nuevo.

16Sin duda por haber pasado aquella infancia y juventud inmersa en un mundo de estetas, Olvido desarrolló un sexto sentido que le permitió durante toda su corta existencia ver más allá de las apariencias y apreciar la dimensión estética de lo que la rodeaba, incluso de lo más odioso. Como si fuera una maga, tenía un don para embellecer el horror, por ejemplo, podía convertir con su mirada un cielo estriado de bombas asesinas en un espectáculo de juegos artificiales. A pesar del caos despiadado que la cernía, un fusil perdía para ella su atributo mortífero. En Somalia, no vaciló en adiestrarse en montar y desmontar ese artefacto bélico con los ojos vendados junto a un grupo de jóvenes reclutas pero ella lo hizo como si creara un “ready made” o como si tuviera entre manos un rompecabezas del mismo estilo que el cubo de Rubik. Imitando la célebre leyenda del cuadro de Magritte La Trahison des images: “Ceci n’est pas une pipe”, a Olvido no le hubiera molestado afirmar que “esto no es un fusil”, pues su mundo rayaba a veces en lo surreal. En efecto, aunque ella quería captar la esencia de las cosas y criticaba ciertos excesos de algunos artistas seguidores de André Breton, no podía impedir que su universo mental estuviese marcado por el surrealismo como también se puede apreciar en este recuerdo referido por el narrador desde la perspectiva del antiguo fotógrafo de guerras:

Él despertó una noche sin encontrarla a su lado, y al levantarse la vio de pie en la terraza, desnuda, el espléndido cuerpo iluminado en escorzo, teñido de rojo por los incendios lejanos como si por su piel se deslizasen los pinceles del doctor Atl o la guerra distante la envolviera con extrema delicadeza. Me doy un baño de fuego, dijo […]. Hay quien toma baños de sol o de luna, como aquella canción italiana de la chica en el tejado. Yo tomo un baño de noche y de llamas y de incendios. [200]

  • 6 Ver la reacción de Olvido frente a un álbum familiar en Petrinja [193-194].

17Todo lo veía a través de un prisma de poetisa o de pintora. Durante su etapa de reportera de guerra, nunca fotografió escenas de combates, apenas se atrevió a veces a capturar en su cámara el pie o la mano de algún cuerpo yacente [195]. Lo que sólo se permitía fijar en la película eran algunos objetos abandonados: “cosas acumuladas como en una tienda de ropavejero, restos de vidas ausentes que el tiempo arrojaba a sus pies” [185]. Y el gran bromista cósmico decidió que muriera cuando precisamente sacaba la foto de un cuaderno escolar abandonado [283]. En medio del desastre ocasionado por las batallas, a esta mujer tan apasionada por la vida le obsesionaban y le conmovían6 sobre todo “las fotos encontradas en casas devastadas” [192]. A partir de algunos detalles que más le impresionaban en aquellos objets trouvés, Olvido constituía sus álbumes de guerra. En efecto, desde el principio de su relación le había dicho a Faulques que poco le importaba a ella hacer aquella “imagen definitiva, esa que todos dicen buscar, […]. [D]ispararía igual, clic, sin película dentro” [92] había afirmado, explicándole muy claramente que:

[E]n un mundo donde el horror se vende como arte, donde el arte nace ya con la pretensión de ser fotografiado, donde convivir con las imágenes del sufrimiento no tiene relación con la conciencia ni la compasión, las fotos de guerra no sirven para nada. [226]

18La “turista del desastre” [92] que se empeñó en ser cuando conoció a Faulques no pudo sobrevivir mucho tiempo en el territorio comanche de las trincheras, aunque, para conseguirlo, intentaba convencerse de que el absurdo pandemónium bélico que hería sus delicadas retinas era una forma de happening o de action painting [136].

19Su desbordante fantasía y su humor travieso seducían a quienes la conocieran y claro a su amante, incapaz de olvidar sus rarezas y su arte para embrujar el mundo como lo refiere aquí el narrador conocedor de los pensamientos de Faulques: “[L]e encantaban las cosas falsas, las coleccionaba por todas partes y después las abandonaba en papeleras de hotel, en aeropuertos, […] Se movía a sus anchas entre todo aquello haciéndolo valioso con una palabra o una mirada” [86]. Olvido, con sus ojos de artista, contaminaba de belleza el entorno que envolvía a los amantes tanto en el campo de batallas como en los descansos que se otorgaban tras esas excursiones hacia la muerte. Así al salir del museo de los Uffizi en Florencia dice el narrador, que parece hablar por boca de Olvido, que les envolvía una “puesta de sol de otoño toscano que parecía copiada de un cuadro de Claudio de Lorena [178]”. Esa magia que ella emanaba mantenía a Andrés Faulques, por un tenue hilo, dentro del mundo de los vivos y hacía que ese mundo fuese soportable. Por eso él no pudo aceptar que se rompieran los lazos que los unían, la dejó pisar la mina antipersonal que la mató como si hubiera querido que ella se subiera la primera a la barca de Caronte y le abriera la puerta del territorio de los muertos para preparar su próxima llegada. Y con ese gesto odioso se condenó a la cadena perpetua de la soledad y del sufrimiento.

Conclusión

  • 7 Como lo señala también Alexis Grohmann, op. cit., p. 289 y 291.
  • 8 Pérez-Reverte, Arturo, El club Dumas, p. 66.

20Pérez-Reverte pinta aquí uno de los retratos más entrañables entre sus heroínas y evidentemente, esa “gacela imperturbable” [173] que sabe leer hasta los silencios pertenece a ese linaje de mujeres revertianas que, por ser precisamente mujeres, llevan inscritas en su mapa genético, desde tiempos inmemoriales, según el autor, una sabiduría y una clarividencia primigenios. Si bien la amada desaparecida del pintor de batallas despierta en el lector asiduo de Pérez-Reverte el eco lejano de Nikon, la novia perdida de Corso en El club Dumas7, aquélla, omnipresente en los recuerdos de Faulques, adquiere una función en el relato que no tiene ésta. Nikon, apenas esbozada en la cuarta novela de Arturo Pérez-Reverte, parece resucitar, bajo los rasgos de Olvido, en esa obra de la madurez literaria que es El pintor de batallas donde alcanza su pleno desarrollo diegético. Las dos heroínas, bellas, inteligentes, infalibles, comparten una misma afición por la fotografía que practican con una humanidad de la que carecen tanto Corso, el cazador de libros, como Faulques, el francotirador paciente, siempre al acecho del horror para disparar un cliché. Tanto Nikon como Olvido reprochaban a sus amantes respectivos su falta de sensibilidad y de apetencia por la vida: “[E]stás muerto como tus libros. Jamás quisiste a nadie, Corso”8, éstas fueron las últimas palabras pronunciadas por Nikon antes de separarse para siempre de su amante. De la misma manera, Olvido comprendió que debía alejarse de la presencia tóxica de Faulques quien, según ella iba “a la caza de cadáveres y ruinas adivinados, prematuros” [124] como bien se lo echó en cara:

Estás acabado a medio plazo. […] No lo sabes pero has contraído el virus que terminará impidiéndote hacer tu trabajo. Un día te llevarás la cámara a la cara, y al mirar por el visor sólo verás líneas, volúmenes y leyes cósmicas. Espero no estar a tu lado en ese momento, porque te volverás insoportable de puro autista: un arquero zen que ejecuta movimientos en el aire con las manos vacías. Y si aún sigo contigo, te dejaré. [125]

  • 9 Esa luz intensa que dimana de ella también recuerda a otra heroína de El club Dumas: Irene Adler/Bi (...)
  • 10 « O Mort, vieux capitaine, il est temps ! Levons l’ancre ! ». Baudelaire, Charles, Les Fleurs du Ma (...)

21Olvido, ese ser luminoso9 que “[…] llevaba la luz como un foco móvil apuntado sobre su cuerpo, siguiéndola a todas partes” [179], Olvido, el hada que “confería importancia a las cosas y a las personas con las que se relacionaba” [86] no quiso seguir compartiendo el destino de Faulques, el cazador de fotos obsesionado por la imposible captación del instante fugaz de la muerte y de su “letal combinación de curvas, ángulos y rectas” [224]. No quiso dejarse contagiar por el mismo virus incurable, aunque la habitaba una resignación desesperada y aunque era muy consciente de que esa etapa de su trayectoria vital compartida con su amante era parte de “aquella aritmética del movimiento que los llevaba a la orilla donde los hombres morían” [242]. Por cierto, cual pitonisa, capaz de adivinar su propio futuro, eligió un fragmento de aquel verso sacado del poema Le Voyage de Charles Baudelaire: “Oh muerte, zarpemos”10 [183], para anunciarle a Faulques su decisión de acompañarlo en sus “despiadadas cacerías” [183] hasta el corazón de las tinieblas. Obediente al “tejer inevitable de las Parcas” [224] emprendió la “azarosa excursión hacia la muerte y la nada” [22] a sabiendas de lo que la esperaba.

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Bibliographie

Arco, Antonio. “El pintor de batallas sube a los escenarios”. La Verdad (17 de junio de 2016). Consultado el 7 de febrero de 2022
<https://www.laverdad.es/ababol/literatura/201604/02/el-pintor-de-batallas-sube-a-los-escenarios.html>.

Baudelaire, Charles. Les Fleurs du Mal. París: Le Livre de Poche, Gallimard, 1961.

Davila Goncalves, Michele C., “Lo que nos hace humanos: deconstruyendo El pintor de batallas, de Arturo Pérez Reverte”. Hipertexto 12 (2010): 161-171. Consultado el 29 de octubre de 2021
<https://www.researchgate.net/publication/47328094_Lo_que_nos_hace_humanos_deconstruyendo_El_pintor_de_batallas_de_Arturo_Perez_Reverte>

Grohmann, Alexis. “VIII. El pintor de batallas. Veinte años después”. Las reglas del juego de Arturo Pérez-Reverte. Murcia: Universidad de Murcia, 2019. p. 283-316.

Pérez-Reverte, Arturo. El Club Dumas o la sombra de Richelieu. Madrid: Alfaguara, 1993.

Pérez-Reverte, Arturo. El pintor de batallas. Madrid: Alfaguara, 2006.

Pérez-Reverte, Arturo. Le peintre de batailles. Trad. François Maspéro. París: Seuil, 2007.

Tesson, Sylvain. Dans les forêts de Sibérie. París: Gallimard, 2011.

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Notes

1 Tesson, Sylvain, Dans les forêts de Sibérie. p. 289

2 Ver Davila Goncalves, Michele C., “Lo que nos hace humanos: deconstruyendo El pintor de batallas, de Arturo Pérez Reverte”; y Grohmann, Alexis, Las reglas del juego de Arturo Pérez-Reverte (capítulo VIII).

3 Pérez-Reverte, Arturo, El pintor de batallas, p. 175. A partir de esta referencia, sólo indicaré el número de la página entre corchetes para las citas sacadas de esta novela.

4 Arturo Pérez-Reverte adaptó su novela para el teatro en 2016. La obra, dirigida por Antonio Álamo con escenografía de Curt Allen Wilmer y con la colaboración del pintor Ángel Haro, se estrenó el 7 de octubre de 2016 en el Teatro Calderón de Valladolid, y fue representada después en muchos teatros españoles durante el año 2017. Para más información: ver Arco, Antonio, “El pintor de batallas sube a los escenarios”.

5 Como se podrá ver, coincido en algunos puntos de este retrato con Alexis Grohmann, op. cit., p. 289-291.

6 Ver la reacción de Olvido frente a un álbum familiar en Petrinja [193-194].

7 Como lo señala también Alexis Grohmann, op. cit., p. 289 y 291.

8 Pérez-Reverte, Arturo, El club Dumas, p. 66.

9 Esa luz intensa que dimana de ella también recuerda a otra heroína de El club Dumas: Irene Adler/Biondetta, aunque ella era portadora de una luz misteriosa, inquietante, como heredada de Lucifer.

10 « O Mort, vieux capitaine, il est temps ! Levons l’ancre ! ». Baudelaire, Charles, Les Fleurs du Mal, p. 160.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marie-Thérèse Garcia, « Eros y Thanatos en El pintor de batallas: la imborrable imagen de Olvido »Babel, 45 | -1, 86-99.

Référence électronique

Marie-Thérèse Garcia, « Eros y Thanatos en El pintor de batallas: la imborrable imagen de Olvido »Babel [En ligne], 45 | 2022, mis en ligne le 05 septembre 2022, consulté le 13 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/babel/13079 ; DOI : https://doi.org/10.4000/babel.13079

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Auteur

Marie-Thérèse Garcia

Université de Toulon
Laboratoire Babel (EA 2649)

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