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Varia

El filo diestro del durmiente de Héctor Fernando Vizcarra: intertexto, estructura y mirada escópica

Néstor Ponce
p. 317-33

Abstracts

This article analyses the crime novel El filo diestro del durmiente (2013), by the Mexican Héctor Fernando Vizcarra, on the basis of two thematic axes: the dialectical movement between linguistic registers and structure, on the one hand, and the scopic gaze, on the other. The different discursive strata (thriller, narratology, urban orality, mass media) are traversed by a point of view that looks in depth at the mechanisms of the construction of reality. Vizcarra leaves aside superficial observation and delves into the aesthetics of representation to reflect on modern times.

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Full text

  • 1 Ponce, Néstor, “Étude préliminaire”.
  • 2 Pasternac, Nora (coord.), Territorio de escrituras. Narrativa mexicana del fin del milenio.
  • 3 Vizcarra, Héctor Fernando, El filo diestro del durmiente, 2013. Vizcarra es profesor e investigador (...)

1País con una antigua tradición en el género policial, junto a los pioneros Argentina y Chile1, México respetó desde los años 1940 los esquemas del relato de enigma tradicional. La irrupción de Paco Ignacio Taibo II en los años 1970 instauró el llamado “neo-policial” que con diferentes variantes domina desde entonces el panorama de la literatura negra hispanoamericana (Rafael Ramírez Heredia, Juan Hernández Luna, Mempo Giardinelli, Leonardo Padura, Mercedes Rosende, María Inés Krimer, Ramón Díaz Eterovic, Bartolomé Leal, Lorenzo Lunar, Rolo Diez, etc.). A partir de entonces, aparecieron otras voces contestatarias en la literatura mexicana2, como la “generación del crack” (Ignacio Padilla, Jorge Volpi, Ricardo Chávez Castañeda, Eloy Urroz, etc.) en los 90 y más tarde un nuevo grupo de jóvenes escritores, que cultivan un realismo sucio, entremezclado con notas de horror y ciencia ficción, que muestra una sociedad afectada en sus raíces por la violencia, el consumismo, la corrupción y por los tejes y manejes de los medios de comunicación (Bernardo Fernández Bef, Francisco G. Haghenbeek, Alberto Chimal, Iris García Cuevas). En este contexto Héctor Fernando Vizcarra dio a conocer su novela El filo diestro del durmiente (2013)3. En este texto el autor muestra un gran conocimiento de la literatura policial –uno de los temas de sus investigaciones académicas– y juega con los códigos tradicionales, produciendo una novela negra original. Dos elementos merecen ser destacados en El filo diestro del durmiente: el juego intertextual, que vincula el lenguaje con la estructura por niveles, y la mirada escópica que enfoca temas de la actualidad social y cultural.

Un novela escópica

2El uso de la intertextualidad opera dialécticamente con la estructura del libro. Las fuentes intertextuales son variadas y provienen de cuatro fuentes: el policial (tanto de detección como negro, thriller o neo-policial), los estudios literarios (en particular de fuente francesa, producto sin duda de las estancias académicas del autor en ese país), el periodismo y los medios de comunicación en general, que afectan la visión de la realidad de los personajes, la metaficción, utilizando entre otros a Paul Auster, Osvaldo Soriano, Rubem Fonseca.

3Los componentes intertextuales y estructurales de la narración hacen pie en una serie de tópicos de la novela hispanoamericana contemporánea que son revisitados: la violencia, la violencia de género, drogas, corrupción generalizada, mass media, alienación, etc.

4En este contexto, El filo diestro del durmiente ocupa un lugar especial. Si bien posee una serie de temas y prácticas escriturales en común con los autores ante-citados, es una obra original. Por un lado, se observa que, en el tratamiento del lenguaje, si bien el escritor presta un oído atento a la oralidad, ésta no se ubica en el centro de sus procedimientos, porque agrega otros componentes que dialogan con la estructura del relato:

  • 4 Expresión acuñada por el novelista argentino Mempo Giardinelli, que vivió varios años exiliado en M (...)

5– al policial le corresponde el lenguaje genérico policial (la parodia del relato de misterio, el recurso al relato negro, los usos de la oralidad mexicana y, en menor medida, argentina, como una especie de homenaje a los “argen-mex”)4;

6– a los estudios literarios, el lenguaje crítico-literario (paródico);

7– al periodismo, el lenguaje de los medios de comunicación (que se inserta por contaminación en el habla de los personajes);

  • 5 La esposa del detective Soriano en la diégesis, Fátima [169], lleva un nombre de origen árabe. El n (...)

8– a la literatura universal, le corresponde un lenguaje críptico (paródico: las alusiones al Corán y al Islam llevan a pensar en Jorge Luis Borges5).

9La estructura y los lenguajes plantean el uso de diversos ángulos de emisión del discurso, de diferentes puntos de observación (tanto de la realidad como de la ficción), que producen una especie de rotación narrativa entre:

10– el narrador omnisciente;

  • 6 Casanova, Pascale, La république mondiale des lettres.

11– los yuppies mexicanos de los años 2000, que, como en un juego de roles, durante las tertulias se caracterizan de escritores representantes de la “república mundial de las letras”6 (que incluye a Reinaldo Arenas, Paul Auster, Mempo Giardinelli, Rubem Fonseca, Antonio Tabucchi, Edgar Allan Poe);

  • 7 Osvaldo Soriano (1943-1997), periodista y novelista argentino, exiliado en Francia durante la dicta (...)

12– Fátima, mujer del personaje “Osvaldo Soriano” (que viene a su vez de una novela negra que recurre a la metaficción)7;

13– periodistas;

14– el apócrifo novelista policial francés Raphäel Plénat;

15– diversos críticos literarios;

16– Héctor Fernando Vizcarra.

  • 8 En esta sociedad del espectáculo los valores se confunden y los personajes no consiguen definir qué (...)

17Esta multiplicidad de puntos de vista instaura un caleidoscopio discursivo, que fragmenta la ficción, construida como dijimos en niveles paralelos que suministran informaciones muchas veces contradictorias, aunque al final se puede extraer una coherencia general. En el fondo, se hace manifiesta una reflexión epistemológica, que cuestiona las nociones de verdad y de falsedad, del bien y del mal8. Así, la simple nota roja, los diálogos cotidianos –impregnados de numerosos idiolectos, puesto que la vida privada se disuelve en la vida pública– o la narratología presentan perspectivas múltiples, que licuan el universo referencial. La clave de la novela se encontraría en el análisis de los discursos que, cada uno a su manera, plantea una forma de verdad. En una entrevista, Vizcarra se refiere al “neo-policial” en estos términos:

  • 9 Ibid.

Es básicamente presentar la realidad latinoamericana donde el protagonista está solo ante la corrupción de la policía, el gobierno, el estado, la violencia sistémica; por eso tiene que meterse él y arriesgar su vida para resolver los casos. Sí hay una trama detectivesca, pero hay (sic) un tipo de militancia política de izquierda que hace que estén muy separados los buenos de los malos. Cuando nació en los años 70 era bastante claro, por eso muchos de los exiliados argentinos fueron partícipes del neopolicial. Pues tenían la experiencia de la represión y en México también porque el PRI llevaba medio siglo, además, [el neopolicial] experimenta con otras formas de escritura, no tan lineales, también les da caracterización a sus personajes intelectuales, son personajes lectores, conocen de política internacional. Así le da un cambio al detective y no es (sic) un detective salvaje.9

18Vizcarra, con su novela, se propone deconstruir el género y deconstruir la historia narrada. Recurre para ello a la técnica del montaje/desmontaje, que exige una alta participación del lectorado, a fin de ir comprendiendo no solamente cuáles son los ingredientes del relato, sino también la forma de utilizarlos y combinarlos para elaborar la ficción.

19Los tipos de lenguaje se aúnan, como dijimos, con la estructura de la novela: dos epígrafes [11 y 13], dos textos que podríamos llamar “introductorios” [15-17 y 18-19], cinco partes, sin título, indicadas por un número romano [23-50; 51-84; 85-110; 111-134; 135-166], un epílogo [167-170] y una nota [171-172]. Todos estos segmentos tienen una función diferente y un productor discursivo distinto. Por razones de espacio, vamos a limitarnos a estudiar los elementos citados de las páginas 11 y 13.

  • 10 Citado por Gérard Genette, “Les épigraphes”, Seuils, p. 150. “Esos epígrafes extraños y misteriosos (...)

20Los epígrafes, cuyo uso se hizo corriente en la literatura occidental a partir del siglo XVII, sirven en el caso de Vizcarra para invertir un capital de significación que reaparece como parte del collage de la novela. Víctor Hugo hablaba de “ces épigraphes étranges et mystérieuses, qui ajoutent singulièrement à l’intérêt et donnent plus de physionomie à chaque partie de la composition”10. Este capital de significación se invierte en diversos momentos de la diégesis, a través de las numerosas alusiones a los epígrafes. Estas menciones se introducen en momentos en que los personajes afrontan situaciones difíciles o críticas, cuando la rutina se hace agobiante y satura los significados, o aun para darle mayor cohesión a la estructura (un capítulo lleva el mismo título que la novela; esto conduce al lector a una lectura más atenta, pues quizá haya allí una clave).

21El primer epígrafe (que de manera circular es la última frase de la novela), “Los personajes aparecidos en la novela somos ficticios” [172], corresponde al novelista apócrifo francés Raphäel Plénat, que es además un personaje de la ficción, una especie de gran observador que emite juicios y reflexiones sobre el accionar de los héroes protagónicos de El filo diestro del durmiente. La cita fusiona la ficción y la realidad, elementos que son confrontados a lo largo de la novela, e interroga al lector acerca de la veracidad de los acontecimientos, de su referencialidad concreta. Siendo Plénat un personaje de la ficción, su pregunta cuestiona implícitamente la ficción dentro de la ficción, porque desmonta el proceso de construcción del relato (los personajes se interrogan acerca de su condición de entes ficticios). En el relato, pues, un narrador imagina seis personajes, estos personajes imaginan (crean a Plénat). Narradores y personajes se imbrican y se desdoblan.

22Al final de la narración, vuelve a surgir imprevistamente el francés. Se lo define como al “gurú intelectual” del grupo, aquel que traza las orientaciones generales del comportamiento y que va coordinando los hilos de las aventuras (ver más abajo). Así procede en efecto “el inigualable Raphäel Plénat” [155]: da las instrucciones a seguir.

23Aparece también una mujer que los seis personajes creían muerta en el desierto y que “vuelve” (a la manera de un “macabro puzzle tramado por una Agatha Christie hispanohablante” [45]). La chica, Fátima, y su marido, Osvaldo Soriano, producen otras ficciones paralelas (imaginan, deliran, sueñan). Estos niveles narrativos pueden multiplicarse y confundirse y las intervenciones del narrador omnisciente, directas o indirectas, sirven como guía del usuario. El trabajo del lector consiste, insistimos, en encontrar los planos en los que se desenvuelven los diferentes relatos y desentrañar, a la manera de una pesquisa, cómo, por qué, cuándo y dónde se confunden.

  • 11 Desde su primera novela, Soriano, Osvaldo, Triste, solitario y final (1973).

24El otro epígrafe es un poema de Walter Saavedra (1956), relator deportivo y poeta argentino, que compuso “Nunca jamás”, versos traducidos a varios idiomas y en los que se definen todas las experiencias de la vida a partir del fútbol. En este caso, la trascendencia futbolera vuelve a través del investigador Soriano –que menciona muchas veces a este deporte en varios de sus textos11–, cuyas intervenciones son a veces descritas a partir de un léxico propio al universo de la pelota (lenguaje periodístico, oralidad). En El filo diestro del durmiente, Soriano refiere que en su niñez un profesor animó a sus alumnos a escribir historias que los incluyeran como figuras principales: “A partir de ahí (se refiere a sí mismo, la aclaración es nuestra) programó sus sueños a fin de que tuvieran como fondo una cancha de fútbol y como protagonista a él mismo” [158]. En ese sentido, los epígrafes son programáticos, porque resurgen como mojones que le confieren unidad al texto. Instauran además un sistema de idiolectos propios a la literatura popular (policial negra, deportiva, lenguaje oral, mitos y mitemas) y a la literatura culta (narratología, intertexto). En esta ambición intelectual, Héctor Fernando Vizcarra construye un texto geométrico, cuyos niveles narrativos presentan a la vez pasarelas entre sí, lo que exige una activa participación del lector para establecer las zonas de contacto entre los mismos (por ejemplo, los textos “introductorios” con los sueños de Soriano o los relatos que cada uno de los seis personajes debe presentar como “síntesis” de la reunión de los viernes).

  • 12 Wismann, Heinz (Ed.), Walter Benjamin et Paris : colloque international, 27-29 juin 1983.

25Estos epígrafes funcionan como citas de autoridad, que justifican la ficción que sigue y a la que en cierto modo le dan origen. Ahora bien, Walter Benjamín piensa que hay una coincidencia en el origen de la cita y el origen del lenguaje. La cita es la forma moderna de la alegoría. Desde el punto de vista de la estética moderna se vincula con el montaje. La cita es un discurso que permite escapar al tiempo de la historia-relato, que es siempre el relato de los vencedores. La cita es un procedimiento destructivo, que sustrae, como un robo con fractura, un fragmento de la continuidad del texto. Su misión no es conservar, sino destruir. Toda cita es a su manera una revolución, así como todas las revoluciones son citas, sobre todo porque muy a menudo se justifican por una época pasada. Toda revolución –o cuestionamiento del presente y del pasado– debe extraer de este último un arsenal de imágenes. En ese sentido, la cita puede ser el “salto de tigre” que le permite al otro vencido –a Soriano o a Fátima encontrar un espacio en la arena social12.

26Ahora bien, lenguajes, intertexto, estructura y puntos de vista son filtrados por una mirada escópica, que se interesa por el delineamiento de los perfiles de observación y que altera la producción del lenguaje, para llevarnos a un cuestionamiento vanguardista y a una reflexión que supera el género policial para alcanzar la literatura y la ficción en general.

Sociedad secreta y mirada escópica

  • 13 Lacan, Jacques, Quatre concepts fondamentaux de la pyschanalyse.

27En Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (1973), Jacques Lacan13 establece la diferencia entre mirar y ver, la distanciación entre la función fisiológica del “ver” y la pulsión escópica y subjetiva del “mirar”. La mirada escópica va en profundidad, descompone y desmonta, mientras que el ver es un repaso superficial. A la vez, el sujeto post-moderno es mirado permanentemente, se transforma en objeto porque la sociedad lo lleva a la exposición.

28En El filo diestro del durmiente, los personajes deciden constituir lo que hasta ahora hemos llamado “grupo”, pero al que podrían caber otras significaciones, algunas de ellas empleadas por los narradores: cenáculo (que se utiliza en particular para referirse a la literatura), círculo, club, tertulia, sociedad secreta. En todo caso, se trata de una organización dentro de una organización más amplia, la de la sociedad. El papel de esta estructura consiste en perforar las apariencias para llegar a una explicación del orden oculto del mundo.

  • 14 Honorio Bustos Domecq fue el seudónimo utilizado por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares.
  • 15 Piglia, Ricardo, Blanco nocturno, p. 298.

29El término “sociedad secreta” posee una fuerte filiación literaria. En la tradición argentina, lo encontramos en las obras de Jorge Luis Borges, de Adolfo Bioy Casares, de Honorio Bustos Domecq14, de Ernesto Sábato (de Rafael Bernal, de Carlos Fuentes, de Elena Garro, de Jorge Volpi en México). En la novela, la sociedad secreta determina las reglas del juego que, si han sido fijadas, es para ser transgredidas: “El objetivo era que el juego se les saliera por completo de las manos, porque el afán conspiratorio fraguado en la adolescencia tardía jamás se desvanece” [23]. Uno de los invitados, por ejemplo, es Rubem Fonseca, y los participantes coinciden en reconocer que “‘El juego del muerto’ era el mejor de sus cuentos” [23]. Si las reglas se transgreden, es porque la sociedad secreta necesita, para existir, la presencia de un traidor. Se cita a Ricardo Piglia. En su novela Blanco nocturno, el personaje del Industrial afirma: “Hay un traidor entre nosotros –les dijo, sonriendo el Industrial–, ésa debe ser la consigna básica de todas las organizaciones”15 (el énfasis es nuestro). Esta alusión conduce, lógicamente, a los personajes y al lector, a la búsqueda de la identificación del rostro del Judas.

30Entre las reglas figura la costumbre de la asistencia a la reunión, que se establece cuando comienza el descanso semanal, los viernes por la noche, durante dos horas. Las familias de los hombres desconocen todo lo relativo a las reuniones: reina el secreto. La actividad que van a desarrollar esos días es al comienzo motivo de discusión. Se piensa en un círculo de lectura, en uno en el que se cuenten historias masculinas (el tema del machismo vuelve en varias oportunidades), pero estas actividades son intrascendentes para quienes buscan algo más original, “que inyectara emoción” [23]. Optan finalmente por una actividad en apariencia banal: acoger a un huésped importante y contar por escrito un relato corto, con un número de palabras fijo, que determinan a partir de otro juego: cada uno escribe una cifra en un papel y la suma de todas ellas dará la cantidad de términos que van a utilizar. Entre las condiciones que se deben respetar, figura la de no emitir ningún juicio de valor [27] ante el relato que van a oír (cuando en la crítica literaria, la calidad es un factor de sanción).

  • 16 La frase proviene de Secreto Tíbet (1a ed. 1952), de Fosco Maraini, que cuenta que unos monjes japo (...)

31Sin embargo, “hecha la ley, hecha la trampa”16: no se trata de un invitado “real”, sino de un personaje caracterizado por cada uno de los contertulios, que los otros deben reconocer, jugando el juego (es decir aparentando que están ante el verdadero escritor, lo que genera obviamente una dispersión de certidumbres entre “realidad” y “ficción[es]”). El reconocimiento de la figura se presta a veces a problemas: los integrantes del cenáculo no lo identifican (como ocurre por ejemplo con el imitado “Reinaldo Arenas”, un nuevo desdoblamiento del alma mater de la sociedad, el yuppie Joel). En otros casos, el imitador no consigue los datos necesarios para la caracterización del actor de segundo orden Morgan Freeman [26] o sospecha que el auditorio no va a reconocer al elegido, el director de cine Jean Vigo [26], que murió en 1934.

  • 17 Orwell, George, Nineteen Eighty-Four.

32Los seis integrantes de la sociedad secreta –una tertulia sin nombre– son esclavos de la visión del mundo moderno, son seres alienados, dependientes, que no pueden cumplir el cometido de mirar para entender. Se sienten, como en la novela 1984 de Georges Orwell17, observados por una sociedad totalitaria, como si estuvieran en una gigantesca pantalla. En ese marco, la propuesta de Vizcarra es arriesgada: transferir la responsabilidad de la mirada escópica al lector, que debe aplicar un proceso de deconstrucción para mirar. Los seis personajes están expuestos a la observación de la sociedad y deben ocultar sus actos, en especial aquél que motiva la creación del grupo: cuando eran estudiantes en una escuela de fotografía (la Escuela Norteamericana de la colonia Condesa, como se deduce a partir de la dirección que figura en la novela, en el Distrito Federal) abandonan en el desierto de Real de Catorce, en San Luis Potosí, a una compañera de clase, a la que creen muerta luego de una noche en la que consumen peyotl. La muchacha, que en realidad había sido víctima de un ataque epiléptico, regresa años después. Los ahora yuppies deben protegerse de la revelación de la verdad, que puede dar por tierra con su situación social. Como miembros de una sociedad donde la realidad es espectáculo, donde lo privado se mezcla con lo público, deben preservar cueste lo que cueste su imagen.

33La vuelta de Fátima provoca un desarreglo, una alteración del orden establecido, y la sociedad secreta inventa un juego que hace pensar en un reality show (las imitaciones de escritores de los viernes). La historia narrada por el “actor” (otra vez ficción en la ficción: el personaje crea otro personaje) servirá como base para que los miembros presenten un texto, que no es otra cosa que una especie de mea culpa, una terapia agobiada por el pasado.

34Si una sociedad secreta necesita un traidor, las reglas de una sociedad secreta precisan ser transgredidas, como se anuncia desde el comienzo de la obra. En ese momento intervienen los diferentes discursos (críticos literarios, personajes de ficción, escritores), es decir todos aquéllos que pueden dar una versión de los hechos. En este punto, la preocupación de Vizcarra no consiste en llegar a una supuesta verdad, sino en mostrar las diferentes construcciones que apuntan a obtener una verdad.

35Se nos muestra de tal modo una sociedad que necesita la violencia como espectáculo, como lenguaje cotidiano para regocijo de los espectadores. Cada acción, cada hecho, es presentado desde varias perspectivas, que utilizan a la vez diferentes modos de hablar. En este punto, lo que le importa a Vizcarra no es la voz, sino el microscopio:

  • 18 Jay, Martin. Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crítica cultural, p. 223.

En realidad, bien podríamos preguntarnos, tomando la expresión de Christian Metz, si hay un único “régimen escópico” de lo moderno o si hay varios, tal vez opuestos entre sí. Porque como nos recordó recientemente Jacqueline Rose, “nuestra historia previa no es el bloque petrificado de un único espacio visual; mirada oblicuamente siempre puede mostrarnos su punto de molestar”. En realidad, la era moderna, ¿contuvo varios de esos momentos que, aunque a menudo hayan adoptado una forma velada, pueden discernirse? Si así fuera, el mejor modo de entender el régimen escópico de la modernidad es concebirlo como un terreno en disputa, antes que como un conjunto armoniosamente integrado de teorías y prácticas visuales. De hecho, hasta podría caracterizárselo en virtud de una diferenciación de funciones visuales, cuya separación nos permitió contemplar las múltiples implicaciones de modos que sólo ahora comenzamos a apreciar.18

  • 19 Alusión a la casa editorial francesa “Asphalte”, que publica literatura negra. Las revistas con una (...)

36Tal vez uno de los puntos de confluencia entre lo popular (mass media, policial, nota roja) y lo intelectual (utilización deformada de la narratología y teoría literaria) que recorre la novela de Vizcarra, se sitúe en la elevada movilización de mitos, en el enmascaramiento de signos. Uno de los ejemplos de la mitificación de la narratología lo encontramos en la pedante entrevista que el “equipo de asfalto rojo19 le dedica al personaje Raphäel Plénat. Las respuestas son verdaderas recreaciones discursivas que hay que examinar con una distancia crítica:

Todo es producto de una nivelación, al parecer retroactiva, del canon, que sigue las tendencias de la moda camp. En ese sentido, la crítica valora, sin confesarlo –o sin darse cuenta, que sería peor–, las viejas tendencias populares, y las presume con orgullo argumentando que se trata de valiosos rescates, reafirmando esa lamentable distancia estética que hay entre los profesores universitarios y el lector promedio. Y ni qué decir de las mafias en los circuitos académicos, otro tema de novela negra. [57-58]

  • 20 Hutcheon, Linda, A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth-Century Arts.

37Al mismo tiempo, a la mejor usanza del neo-policial posterior, Vizcarra rescata a íconos de la cultura popular, como la doble figura del personaje y del investigador a través de Osvaldo Soriano, que aparece en El filo diestro del durmiente tanto como figura “real” –periodista exiliado, pero que en vez de anclar en Francia lo hizo, por esas vueltas de la imaginación, en el D. F.– y al ente de ficción de la novela Triste, solitario y final. El conjunto se inserta en el texto bajo la forma de parodia, pero no hay en este caso ninguna forma de humor o de ironía, sino un homenaje –“parodia de homenaje” a la manera de Linda Hutcheon20– a una de las figuras más entrañables de la literatura negra hispanoamericana.

  • 21 Vizcarra Héctor Fernando, El enigma del texto ausente.

38En un texto en el que abundan –sobran– los textos, tal vez el único auténtico sea el que está por completar la viuda del Soriano ficticio muerto en la cárcel –para perennizar eternamente al looser infantil que siempre fue–, como otra forma de homenaje. Este manuscrito cobra importancia en la novela. En la vida real, el profesor Vizcarra es autor de un ensayo21, El enigma del texto ausente, en el cual teoriza alrededor de las ficciones que incluyen en su trama la búsqueda de un manuscrito. En El filo diestro del durmiente, este manuscrito existe y el personaje-autor Vizcarra se entera de ello en la casa de la viuda de Soriano en México. La mujer quiere que el texto permanezca en secreto: es un libro de amor, la historia de amor de la joven estudiante y de un viejo profesor de periodismo, de la chica que, de vuelta a la vida, se propone completar la redacción de un manuscrito íntimo, desconocido. Un relato verdadero:

  • 22 Como se ve, en esta frase socarrona, de la que no hubiera renegado Leonardo Padura –otro autor estu (...)

Un pequeño homenaje que no tengo la intención de hacer público, nuestro libro de amor, es decir, lo que menos se necesita en estos momentos en que los cuentos, los reportajes y los poemas escritos en México deben ser a güevo de narcos o de secuestros, y aun peor, matizados con esas tonterías metaficcionales22 que tanto alborotan a la gente que ha leído poco. [170]

39En el “Epílogo” [167], el narrador confirma estos usos intertextuales y paródicos, valiéndose de la “autoficción” que da valor de realidad a la construcción imaginaria:

Siete años después de que Soriano fuera acusado por dos asesinatos y de que su condena de cárcel fuera dictada, en una cervecería de la ciudad de Rennes, mientras Héctor Fernando Vizcarra se encontraba realizando una estancia académica… [167]

40En ese contexto, El filo diestro del durmiente se apoya en una mirada escópica, crítica, que desnuda las pulsiones de una sociedad que ofrece la violencia como espectáculo y el sexo como mercancía, que cuestiona el uso de lenguajes alienantes, generadores de imágenes esencialistas, que fijan la realidad en instantáneas conformistas. Vizcarra se inscribe en la línea del “policial intelectual”, al mejor estilo de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Honorio Bustos Domecq o Ricardo Piglia, y ofrece una perspectiva actual, que retoma los principios de la crítica moderna y del neo-policial, para elaborar un relato donde a pesar de todo brilla la imaginación y la libertad creadora. Uno de los capítulos de El filo diestro del durmiente se intitula “Whodunit” [70], contracción de “Who has done it”, que significa “¿Quién lo hizo?” y que es un sinónimo de “novela de enigma”. Cuando algunos hablan del fin del género policial, éste resurge de sus cenizas, para proponer formas nuevas, originales. “¿Quién lo hizo?”. Vizcarra lo consiguió.

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Bibliography

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Vizcarra, Héctor Fernando. El filo diestro del durmiente. México: Terracota, 2013.

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Wismann, Heinz (Ed.). Walter Benjamin et Paris : colloque international, 27-29 juin 1983. París: Cerf, 1987.

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Notes

1 Ponce, Néstor, “Étude préliminaire”.

2 Pasternac, Nora (coord.), Territorio de escrituras. Narrativa mexicana del fin del milenio.

3 Vizcarra, Héctor Fernando, El filo diestro del durmiente, 2013. Vizcarra es profesor e investigador en la Universidad Nacional Autónoma de México.

4 Expresión acuñada por el novelista argentino Mempo Giardinelli, que vivió varios años exiliado en México, para referirse a los escritores de su país que integraban giros y modismos mexicanos en sus obras (como Rolo Diez).

5 La esposa del detective Soriano en la diégesis, Fátima [169], lleva un nombre de origen árabe. El narrador explica la etimología del nombre (capítulo “Fátima, resplandeciente” [138]) contando la historia de la hija del profeta Muhammed, Fátima, que tres años después de la Hégira (migración de La Meca a Medina) contrajo matrimonio con Alí. Al morir el profeta, el debate alrededor de su sucesión –consanguínea o no– produjo la escisión en el seno del Islam. Ahora bien, todas estas explicaciones son meras digresiones.

6 Casanova, Pascale, La république mondiale des lettres.

7 Osvaldo Soriano (1943-1997), periodista y novelista argentino, exiliado en Francia durante la dictadura militar (1976-1983), escribió la novela negra Triste, solitario y final (1973), traducida a varios idiomas. En ella, su alter ego, Osvaldo Soriano, lleva a cabo una paródica pesquisa en compañía de Philip Marlowe. En El filo diestro del durmiente, Vizcarra juega con la ambigüedad, refiriéndose tanto al personaje Osvaldo Soriano como a la figura del intelectual “real”, Osvaldo Soriano.

8 En esta sociedad del espectáculo los valores se confunden y los personajes no consiguen definir qué es el bien y qué es el mal, que se desfiguran según los intereses dictados por la necesidad de poder. En este punto hay a nuestro juicio una diferencia con la definición de los personajes del neo-policial según Vizcarra. Ver “Las pistas del género policial, unas reflexiones de Héctor Vizcarra”, entrevista de Aaron Cruz Soto a Héctor Vizcarra.

9 Ibid.

10 Citado por Gérard Genette, “Les épigraphes”, Seuils, p. 150. “Esos epígrafes extraños y misteriosos, que le agregan especialmente interés a cada parte de la composición y le confieren mayor fisonomía” (la traducción es nuestra).

11 Desde su primera novela, Soriano, Osvaldo, Triste, solitario y final (1973).

12 Wismann, Heinz (Ed.), Walter Benjamin et Paris : colloque international, 27-29 juin 1983.

13 Lacan, Jacques, Quatre concepts fondamentaux de la pyschanalyse.

14 Honorio Bustos Domecq fue el seudónimo utilizado por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares.

15 Piglia, Ricardo, Blanco nocturno, p. 298.

16 La frase proviene de Secreto Tíbet (1a ed. 1952), de Fosco Maraini, que cuenta que unos monjes japoneses sólo podían consumir pescado. Sin embargo, en el lugar abundaban los cerdos. Para consumir su carne, los llamaron “ballenas silvestres”. La transgresión lingüística rompe la regla y genera el secreto.

17 Orwell, George, Nineteen Eighty-Four.

18 Jay, Martin. Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crítica cultural, p. 223.

19 Alusión a la casa editorial francesa “Asphalte”, que publica literatura negra. Las revistas con una nomenclatura similar son numerosas: “Ligne noire”, “La tête en noir”, “Temps noir”, etc.

20 Hutcheon, Linda, A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth-Century Arts.

21 Vizcarra Héctor Fernando, El enigma del texto ausente.

22 Como se ve, en esta frase socarrona, de la que no hubiera renegado Leonardo Padura –otro autor estudiado por nuestro autor–, Vizcarra no vacila en burlarse de sí mismo y de otros escritores de su generación.

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References

Bibliographical reference

Néstor Ponce, El filo diestro del durmiente de Héctor Fernando Vizcarra: intertexto, estructura y mirada escópica”Babel, 45 | -1, 317-33.

Electronic reference

Néstor Ponce, El filo diestro del durmiente de Héctor Fernando Vizcarra: intertexto, estructura y mirada escópica”Babel [Online], 45 | 2022, Online since 05 September 2022, connection on 18 April 2024. URL: http://journals.openedition.org/babel/13690; DOI: https://doi.org/10.4000/babel.13690

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