1Les deux films américains choisis pour représenter l’imaginaire de l’île, Mud/Sur les rives du Mississippi (Jeff Nichols, 2013) et Wild River/La rivière sauvage (Elia Kazan, 1960), concentrent les aspects fondamentaux de l’imaginaire de l’île hérités du vieux continent, doublés des mythes modernes du cinéma américain : la confrontation avec les forces de la nature, la survie, l’isolement et la violence régénératrice, le rite de passage et la résistance au progrès. Tous deux situés sur un fleuve américain, ils sont loin du film de genre hollywoodien codifié – le récit de survie sur une île déserte en mer. Par exemple, dans Four Frightened People (Cecil B. DeMille, 1934), les rescapés d’un bateau touché par la peste abordent sur une île déserte en Malaisie et révèlent leur vraie personnalité. Dans le cinéma d’après-guerre, les rescapés d’un naufrage causé par l’armée japonaise dans le Pacifique Sud sont plongés dans une douce torpeur sous le soleil des tropiques et, après moult cas de conscience, cèdent à la passion, comme Linda Darnell et Tab Hunter dans Island of Desire/L’île du désir (Stuart Heisler, 1952) – ou presque, comme Deborah Kerr et Robert Mitchum dans Heaven Knows, Mr. Allison/Dieu seul le sait (John Huston, 1957). La survie sur l’île déserte donne lieu à un triangle amoureux entre une femme, son mari et son amant – Ava Gardner, Stewart Granger et David Niven dans The Little Hut/La petite hutte (Mark Robson, 1957). Dans un happy-end attendu, un navire évacue les rescapés. L’image de l’île est plus complexe dans Hell in the Pacific/Duel dans le Pacifique (John Boorman, 1968) où, après le crash d’un avion, l’apprentissage de la survie passe par la connaissance de l’autre pour l’aviateur américain (Lee Marvin) et le marin japonais sur l’île (Tochiro Mifune), ou par la souffrance régénératrice pour le naufragé solitaire (Tom Hanks) sur une île déserte en Malaisie dans Cast Away/Seul (Robert Zemeckis, 2001).

2Dans Mud, deux adolescents Ellis (Tye Sheridan) et Neckbone (James Lofland), un peu à la dérive et en manque de figures parentales, transgressent l’interdit et se rendent en cachette sur une île déserte du fleuve Mississippi dans l’Arkansas. Ils y rencontrent un étrange personnage à la fois fascinant et inquiétant nommé Mud (Matthew McConaughey), dont ils deviendront les adjuvants et médiateurs avec la terre ferme, dans un périple de plus en plus dangereux et porteur de désillusions.

3Dans Wild River, un fringant ingénieur Chuck Glover (Montgomery Clift) venu du Nord des États-Unis et mandaté par la Tennessee Valley Authority (TVA) se rend dans une région du Sud ravagée par les crues du fleuve Hiwassee (affluent du Mississippi) pour mener à bien une mission d’immersion des habitations en vue de la construction d’un barrage. Afin de contraindre ses derniers habitants à quitter l’île, il s’oppose à la vieille Ella Garth (Jo Van Fleet) qui y dirige une ancienne plantation aux relents esclavagistes, farouche défenseuse de sa terre âprement défrichée. De la rencontre sur l’île avec sa belle-fille Carol (Lee Remick), jeune veuve et mère de deux enfants, va naître une expérience du décentrement pour les deux adultes et l’accomplissement de l’amour.

Le point de vue sur l’île : cartographie imaginaire

5Dans Mud, point de carte, mais un point de vue horizontal, celui des deux adolescents qui découvrent l’île vue en plans panoramiques, travellings latéraux et zoom, qui alternent avec des plans rapprochés et des gros plans sur les visages des enfants aux yeux écarquillés et remplis d’émotion. La profondeur de champ laisse découvrir à l’horizon l’île mystérieuse à la végétation luxuriante dans une brume propre à stimuler l’imagination. Les deux adolescents effectueront pas moins de onze voyages à bord de leur petit bateau à moteur pour ravitailler Mud en nourriture et en matériel pour remettre un bateau à flot, avant un voyage de retour forcé qui s’avèrera tragique. C’est une cartographie des profondeurs, à l’image de celle des romans de Melville, comme le montrent les plans sous l’eau sur le pêcheur de perle qu’est l’oncle de Neckbone ou la pêche au crabe dont le père d’Ellis fait commerce pour vivre.

6Dans Wild River, c’est d’abord le point de vue vertical de l’ingénieur qui découvre l’île depuis son avion dans un plan en plongée sur l’île, puis à travers une carte géographique de type scolaire dans les bureaux de la TVA. Il s’agit de Coon Denton Island, située sur le fleuve Hiwassee, entre les villes de Calhoun et de Charleston. La carte où s’inscrivent tracés, lignes et interventions humaines, contient le message idéologique de la TVA – dompter la violence des crues et faire l’apologie du progrès. Le même plan en plongée sur l’île depuis l’avion est répété à la fin du film, avec cette fois, à bord, le couple nouvellement formé ; l’île engloutie par les travaux du barrage n’est plus qu’un point à peine visible dans la vue d’avion, sorte d’objective correlative de la maîtrise des éléments et de la disparition d’un mode de vie vu comme dépassé.

8Les adolescents découvrent bientôt les traces de présence humaine à bord du bateau : des restes de nourriture récente. Les traces se poursuivent sur la plage de l’île avec les empreintes de bottes marquées d’une croix (clin d’œil aux bottes du père alcoolique de Huck Finn), avant que n’apparaisse, comme par magie, la silhouette de Mud, tel un survivant venu de nulle part. Il fascine avec ses rituels et talismans, tel le sorcier de Huckleberry Finn (rituel du feu, tatouage de serpent sur l’épaule, œil de loup porte-bonheur cousu dans sa chemise). Mud possède les attributs du héros américain moderne comme du pirate romantique : bottes de cuir, jean, chemise blanche ouverte sur le torse brulé par le soleil, tatouage sur l’épaule, revolver. Ellis est subjugué (« I think it’s the right thing to do », « he is not dangerous »), tandis que Neckbone est méfiant (« I don’t trust that guy », « he’s a bump ») ; tous deux acceptent de ravitailler le mystérieux inconnu et de porter ses messages. L’étrangeté semble, un moment, suspendue quand Mud révèle l’effet de miroir de la rencontre, car il est lui-même originaire de l’Arkansas et se reconnaît dans les deux enfants. Robinson légendaire aux yeux des enfants, l’homme dépenaillé et hirsute est également soupçonné de meurtre et semble tout droit sorti des îles enchantées que visite le narrateur dans The Encantadas (1854) de Herman Melville. Tels les boucaniers repentis, les crimes passés n’empêchent pas les aspirations philanthropiques d’anciens despérados repentis, avec leurs vieux colts rouillés :

“As a secure retreat, an undiscoverable hiding-place, no spot in those days could have been better fitted. In the centre of a vast and silent sea, but very little traversed—surrounded by islands, whose inhospitable aspect might well drive away the chance navigator—and yet within a few days’ sail of the opulent countries which they made their prey—the unmolested Buccaneers found here that tranquility which they fiercely denied to every civilized harbor in that part of the world. Here, after stress of weather, or a temporary drubbing at the hands of their vindictive foes, or in swift flight with golden booty, those old marauders came, and lay snugly out of all harm’s reach […] That the Buccaneers perpetrated the greatest outrages is very true—that some of them were mere cutthroats is not to be denied.

[...] But I found old cutlasses and daggers reduced to mere threads of rust, which, doubtless, had stuck between Spanish ribs ere now. These were signs of the murderer and robber; the reveler likewise had left his trace. Mixed with shells, fragments of broken jars were lying here and there, high up upon the beach. They were precisely like the jars now used upon the Spanish coast for the wine and Pisco spirits of that country.

• 3 Herman Melville, The Encantadas, sketch sixth. Barrington isle and the buccaneers [1854] in Billy B (...)

[...] With a rusty dagger-fragment in one hand, and a bit of a wine-jar in another, I sat me down on the ruinous green sofa I have spoken of, and bethought me long and deeply of these same Buccaneers. Could it be possible, that they robbed and murdered one day, reveled the next, and rested themselves by turning meditative philosophers, rural poets, and seat-builders on the third? Not very improbable, after all. For consider the vacillations of a man. Still, strange as it may seem, I must also abide by the more charitable thought; namely, that among these adventurers were some gentlemanly, companionable souls, capable of genuine tranquility and virtue3”.

10Dans Wild River, le spectateur découvre l’île à travers le regard de l’ingénieur Chuck. Le récit des employés de la TVA a été moins qu’élogieux et s’est limité au nom d’Ella Garth. Pour se rendre sur l’île, il emprunte une barge qu’il utilisera au retour, après sa rencontre avec la jeune femme, Carol, d’où le pouvoir de métamorphose attribué à l’île. La vue est tout d’abord brouillée par la végétation dense, les sens sont en alerte dans le silence qui règne, puis la vieille grange des Garth apparaît, décrépite, les habitants un peu hagards, dans la langueur imprimée par l’inactivité et la chaleur écrasante du Sud, comme suspendus dans le temps. La série de champs/contre-champs oppose de façon formelle l’échange des regards entre l’ingénieur et la petite communauté qui se presse autour de la vieille femme, hostile au nouveau venu. Le cadre se rapproche lors d’un zoom qui isole d’une part Chuck seul, puis Chuck et Carol, ce qui donne à voir aux spectateurs, avec une économie de moyen remarquable, la véritable rencontre.

L’île, résistance au progrès et nostalgie d’un âge d’or 

11Le mythe du progrès qui détruit des modes de vie traditionnels touche le fleuve Mississippi, symbole de l’expansion vers l’Ouest au XIX^e siècle, voie de commerce et de transport destinée à voir la construction d’ouvrages comme des écluses et des barrages de plus en plus grands au fur et à mesure du développement des villes. Dans Wild River et dans Mud, les habitants de l’île tout comme ceux qui vivent au bord et sur le fleuve, en tirent leur subsistance. Ils sont comme habités par l’île et par le fleuve dans une sorte de huis clos à l’atmosphère humide et aux substances organiques.

13Dans Wild River, la réalité des années 1930 est celle du New Deal après la Grande Dépression. Après ses premières visites dans le Tennessee des années 1930 et un travail au département de l’Agriculture en 1941, Kazan souhaitait faire un film en hommage au New Deal, d’où le discours officiel positif entendu en voix-off dans le film sur les images d’archives des crues dévastatrices, qui annonce la création de la TVA par le Congrès le 18 mai 1933 pour y remédier. Mais Kazan nuance son propos avec le personnage d’Ella Garth qui incarne les réactions d’hostilité au développement économique.

15La vie insulaire révèle une réalité sociale nostalgique des valeurs héritées des premiers pionniers arrivés sur le nouveau continent – construire à partir de rien. Dans le cimetière qui abrite les tombes de son mari et de son fils, Ella prononce des mots vibrants, provoquant l’admiration de Chuck qui voit en elle le parfait exemple de l’individualisme américain et se trouve à cours d’arguments face à une telle détermination, une telle fidélité aux vœux prononcés par son mari de ne jamais quitter l’île.

16Dans Mud, une économie rurale rudimentaire fait vivre de petits groupes sociaux installés sur les berges, entièrement dépendante de l’eau (poissons, crabes, perles, roseaux, bois, transport fluvial, récupération de matériaux), où tous les personnages sont en interdépendance. Suivant un mode de vie au charme désuet et décrépit, les pêcheurs vivent chichement sur des maisons flottantes, comme le vétéran Tom Blankenship (Sam Shepard), sur pilotis, comme Senior (Ray McKinnon) le père d’Ellis, ou dans un trailer, comme Galen (Michael Shannon) l’oncle de Neckbone. Ils sont menacés d’expropriation car ils échappent à la taxe légale imposée aux habitants de la ville voisine de Dewitt. À la fin du film, malgré la résistance du père d’Ellis et surtout du vieillard farouche Tom – un double d’Ella Garth dans Wild River – ils seront expulsés de leur Paradis perdu : « That’s the law », commente Ellis lors du démantèlement de sa maison. La mère d’Ellis Mary Lee (Sarah Paulson) souhaite, au contraire, quitter la maison sur pilotis de son enfance et refuse de se sacrifier pour un environnement qu’elle considère comme pourrissant, mortifère et condamné. Le réalisateur Jeff Nichols a parcouru l’Arkansas pendant dix années avant le tournage du film, en s’inspirant également du livre de photographies en noir et blanc de Turner Browne The Last River : Life Along Arkansas’s Lower White (1993), qui brosse le portrait de pêcheurs, de pêcheurs de perles, de maisons flottantes ou sur pilotis en état de déréliction, menacées de disparition.

17Pour les adolescents, l’île déserte est une échappatoire à cette société fragilisée, à des situations familiales calamiteuses et des figures paternelles défaillantes – le divorce des parents, un père faible et désarmé face au développement inéluctable du progrès, un oncle hâbleur, séducteur et irresponsable. La fascination exercée par Mud, qui leur enseigne la loi, le respect d’un code, l’honneur de sauver à tout prix une femme en danger et représente l’idéal d’un amour perdu, les conduit à commettre de petits larcins (les victuailles familiales) avant de voler un moteur dans une casse et toutes sortes d’articles nautiques. Pour Mud, l’île est une cachette temporaire, un lieu de passage et de transition où il guette en vain l’arrivée de son ex-compagne Juniper (Reese Witherspoon), dont il a assassiné le compagnon violent (violences physiques, avortement forcé), et qui reste sous l’emprise et la menace de la famille maffieuse.

18La permanence de l’île donne l’impression que tout est mouvant, que l’on peut déplacer les repères et créer une sorte de territoire hors-la-loi où chacun, Ella comme Mud, invente ses règles, s’imaginant protégé ou caché.

L’île mortifère

19C’est une mort métaphorique qui attend les habitants de l’île dans Wild River : extinction des générations, ennui et absence d’aspiration vitale, mode de vie ankylosé. L’idéal pastoral d’Ella se double d’une conception ségrégationniste de l’économie locale. Son attitude passéiste infantilise les ouvriers agricoles et montre que cette économie défaillante doit être revitalisée, ce que semble apporter Chuck avec le projet de la TVA. Les fils d’Ella ne travaillent pas aux champs et se reposent sur le travail laborieux des ouvriers afro-américains. L’un deux, simple mais violent, menace la vie de l’ingénieur lors d’une farce qui tourne court, et plonge l’ingénieur dans l’eau. L’inertie latente est rendue par une photographie aux couleurs désaturées plongeant l’île dans une brume douce et alanguie, entourée d’une eau dormante mais versatile, dont la tranquillité est illusoire car la violence des crues justifie la construction du barrage : le prologue du film est un montage d’images d’archives en noir et blanc sur les inondations destructrices. L’interview émouvante d’un père qui a perdu ses enfants et les images de la catastrophe naturelle s’ajoutent au contexte de la Grande Dépression qui pousse un groupe de villageois affamés à se presser aux portes d’une alimentation, et que révèle une pancarte à l’entrée de la ville (« YOUR NEW CITY HALL »), rappelant au spectateur le spectre de la famine et les projets de reconstruction du New Deal.

21A l’écran, l’inextricable taillis d’arbres, de racines et de feuilles, de boue, de limon et de matière en décomposition filmés dans une pénombre aux couleurs brunes et sombres évoquent partiellement les marécages et l’enchevêtrement des lianes sur les rives du Meschacebé (Mississippi) qui se jette dans le golfe du Mexique, décrites par Châteaubriand lors de son voyage en Amérique (Atala, Prologue, 1801) – l’abondance idéalisée d’oiseaux et de fleurs en moins :

• 13 François-René de Chateaubriand, Atala, ou les amours de deux sauvages dans le désert [1801], Paris, (...)

« Ce dernier fleuve, dans un cours de plus de mille lieues, arrose une délicieuse contrée que les habitants des États-Unis appellent le nouvel Eden, et à laquelle les Français ont laissé le doux nom de Louisiane. Mille autres fleuves, tributaires du Meschacebé, le Missouri, l’Illinois, l’Akanza, l’Ohio, le Wabache, le Tenase, l’engraissent de leur limon et la fertilisent de leurs eaux. Quand tous ces fleuves se sont gonflés des déluges de l’hiver ; quand les tempêtes ont abattu des pans entiers de forêts, les arbres déracinés s’assemblent sur les sources. Bientôt les vases les cimentent, les lianes les enchaînent, et des plantes y prenant racine de toutes parts, achèvent de consolider ces débris. Charriés par les vagues écumantes, ils descendent au Meschacebé. Le fleuve s’en empare, les pousse au golfe Mexicain, les échoue sur des bancs de sable et accroît ainsi le nombre de ses embouchures. Par intervalles, il élève sa voix, en passant sous les monts, et répand ses eaux débordées autour des colonnades des forêts et des pyramides des tombeaux indiens ; c’est le Nil des déserts. Mais la grâce est toujours unie à la magnificence dans les scènes de la nature : tandis que le courant du milieu entraîne vers la mer les cadavres des pins et des chênes, on voit sur les deux courants latéraux remonter le long des rivages, des îles flottantes de pistia et de nénuphar, dont les roses jaunes s’élèvent comme de petits pavillons. Des serpents verts, des hérons bleus, des flamants roses, de jeunes crocodiles s’embarquent, passagers sur ces vaisseaux de fleurs, et la colonie, déployant au vent ses voiles d’or, va aborder endormie dans quelque anse retirée du fleuve »13.

22La présence de serpents au venin mortel est évoquée par Mud dès ses premières rencontres avec Ellis et Neckbone. Son tatouage prend tout son sens, ainsi que son amour malheureux mais inextinguible pour Juniper, car elle l’a sauvé, enfant, des morsures mortelles des serpents. Après la désillusion et la colère des adolescents, qui comprennent les manipulations et la trahison de Mud, les rôles se renversent brutalement. Un gros plan en plongée sur les serpents grouillant dans une eau vaseuse, déjà vu au début du film comme un avertissement et un mauvais présage, se répète : cette fois, c’est Ellis qui, dans sa rage, est tombé et gît inanimé au milieu des serpents. Le rythme s’accélère au son lancinant des accords d’une guitare électrique, puis dans un crescendo dramatique. Mud, alerté, accourt, plonge dans la fosse aux serpents pour sauver Ellis, prend le risque de retourner à terre, quitte l’île avec le petit bateau à moteur de Neckbone, surveille la blessure mortelle, enfourche la petite moto avec Ellis inconscient dans ses bras. Dans les plans rapprochés qui se succèdent, Mud apparaît comme la version masculinisée d’une Madone à l’enfant. À peine a-t-il conduit Ellis en lieu sûr aux urgences de l’hôpital qu’il s’évanouit pour échapper à la police et à ses ennemis, et retourner se cacher sur l’île.

Quitter l’île : une libération ?

23Dans Wild River, c’est à la suite de la visite de l’ingénieur, apparemment vouée à l’échec, que Carol réagit et, dans une impulsion quasi magique, lui propose de le suivre. De la surface en miroir de l’eau, de sa profondeur insondable semble jaillir l’improbable, lorsque, comme par surprise, elle saute sur la barge qui s’éloigne avec lui pour ne plus jamais revenir. La scène réunit les deux personnages sur la barge flottant entre l’île et le continent, qui se meut lentement dans une lumière automnale, au son des chants des ouvriers agricoles afro-américains assis le long des berges, suivant le courant de la rivière, le long de ses méandres – métaphore du pouvoir régénérateur de l’île sur une partie de ses habitants. Pour Chuck, c’est une lente métamorphose qui commence, avec l’éveil des sens sur l’île et la découverte d’autres valeurs.

24Pour la jeune femme, le geste est salvateur, puisqu’il signifie la fin de son veuvage avec ses deux enfants et l’annulation d’un remariage contraint avec un homme stable mais peu attirant, la fin d’une vie morose et comme suspendue sur l’île, la fin d’une soumission affective à la figure tutélaire de l’aïeule Ella, la promesse d’une émancipation (reprendre des études), la prise de risque et la confrontation avec les villageois haineux et racistes qui attaquent son ancienne maison où elle a trouvé refuge avec l’ingénieur. Le désir féminin libéré affleure sur le visage de l’actrice Lee Remick vu en gros plan, selon un point de vue cher à Kazan : l’ingénue Baby Doll qui attise le désir de son mari qu’elle frustre volontairement (Carroll Baker) dans Baby Doll (1956), et l’innocente Deanie (Natalie Wood) censurée par le contexte rigoriste et puritain de la fin des années 1920 dans Splendor in the Grass/La fièvre dans le sang (1961).

25Libération également pour la quasi-totalité des habitants de l’île, tous fidèlement attachés à Ella, mais dépendants de son regard paternaliste, maintenus dans l’ignorance et le travail sans rémunération véritable (« she takes care of us »). Suivant les propositions éclairantes et rationnelles de l’ingénieur nordiste qui leur promet les droits civiques essentiels promulgués par la TVA (une paie décente), ils acceptent de quitter l’île et voient ainsi leur sort évoluer – accès à l’électricité, la scolarisation, paye égale à celles des Blancs – déclenchant ainsi la fureur des habitants racistes du continent, dont toute l’économie repose sur le traitement discriminatoire des populations du Sud.

26Pour Mud, assassin en fuite, régler ses comptes avec l’ex-femme de sa vie qu’il cherche à protéger malgré elle d’hommes violents et d’une véritable maffia, la venger lors d’une fusillade meurtrière, ne procurent aucune véritable libération. C’est grâce aux soins et au soutien logistique des adolescents qu’il réussit à réparer et à remettre à flot le bateau dans l’arbre pour s’échapper avec l’aide de son vieux compagnon Tom – autre figure tutélaire – et ainsi atteindre l’ouverture vers le Golfe du Mexique et la mer. Un plan panoramique vers l’immensité du large, promesse de liberté, fait suite aux gros plans qui cadrent les deux hommes réconciliés et rayonnants, au son profond et au rythme ample et majestueux d’une guitare électrique, dans une résolution optimiste. Il n’aura pas de regard vers l’arrière (pas de contre-champ sur l’île quittée comme à regret), le film tout entier est dirigé vers une fin ouverte. L’île déserte demeure ainsi intacte, réservoir potentiel de nouvelles aventures.

27Pour Ella, au contraire, qui est restée jusqu’au dernier moment sur l’île avec son fidèle serviteur Sam (Robert Earl Jones), quitter l’île, c’est mourir, littéralement, comme elle l’a annoncé à Chuck : « You see, young man, Sam and me, we don’t sell. Sam don’t sell his dog and I don’t sell my land, that I poured my heart’s blood into! ». Une fois installée sur le continent dans une petite maison coquette, elle dépérit. Sa mort est annoncée dans la séquence de destruction de la vieille ferme sur l’île, alors que Chuck s’active pour les préparatifs. Carol le rejoint pour le prévenir, alors que les ouvriers cassent à coup de massue les meubles, cloisons et objets à l’intérieur de la ferme, avant d’y mettre le feu. Le gigantesque incendie filmé en plan moyen saisit le spectateur dans toute sa fureur destructrice. Le couple assiste avec tristesse et solennité à la consommation du bâti, avant l’immersion totale de l’île permettant la construction du barrage. Feu et eau se succèdent pour faire du petit monticule de terre (le cimetière), tel qu’il est révélé dans une prise de vue en plongée, une réminiscence.

28Dans Mud, malgré ses réticences initiales (« I ain’t no townie! » ), Ellis survit à la transplantation. Il a quitté les berges faisant face à l’île après la séquence où les pelleteuses détruisent sa maison flottante, sonnant définitivement le glas d’un foyer familial en faillite et le divorce des parents. Il apparaît néanmoins à la fin du film comme serein, métamorphosé, plus mûr, devant la nouvelle maison qu’il occupe avec sa mère à Dewitt, après une mésaventure amoureuse, et après un trajet d’apprentissage réalisé grâce à Mud, prêt à faire face à sa nouvelle vie. Comme les enfants de Carol dans Wild River, qui trouvent en Chuck un nouveau père et s’envolent pour le Nord avec le couple, l’arrachement à l’île n’est pas synonyme de fin.