Sciascia spettatore, recensore e scrittore di cinema

1In un articolo dal titolo significativo, Requiem per il cinema, comparso su «La Stampa» il 27 agosto 1989, nella sezione “Società & Cultura”, Sciascia, tre mesi prima della sua morte, scriveva:

• 5 Leonardo Sciascia, Requiem per il cinema, in «La Stampa», 27 agosto 1989, p. 1 della sezione «Socie (...)

Ogni anno riempivo un libretto di annotazioni sui films visti; avevo, prima che lo facessero i giornali, inventato una specie di votazione con asterischi: cinque il massimo voto. La cosa curiosa, scoperta qualche anno fa, è che Gesualdo Bufalino, che non conoscevo, faceva la stessa cosa. Non molto curiosa, a pensarci bene: perché per lui, per me, per altri della nostra generazione e della nostra vocazione, il cinema era allora tutto. TUTTO [Sciascia 2019, 1105].5

2In queste parole è raccolto già molto del senso insito nel rapporto tra Sciascia e il cinema, al quale egli si era avvicinato innanzi tutto da spettatore. Uno spettatore molto attento e financo una specie di critico ante-litteram, che stilava personalissime classifiche tra i film che riusciva a vedere. Ma la sua riflessione non si sofferma sulle singole pellicole. Sciascia la allarga al cinema, come apparato e come una forma artistica, a cui quelli come lui dovevano una grande parte della propria formazione. La sua generazione, che era la stessa di Italo Calvino, di Goliarda Sapienza e di Gesualdo Bufalino, si era infatti formata soprattutto al cinema. In Ore di Spagna, l’autore annotava:

Che cosa fosse per un ragazzo di sedici anni il mito del cinema americano (il mito del cinema francese stava per sorgere) è difficile immaginare per chi non l’ha vissuto. Era, si può dire, tutto. Vi si intravedevano i libri che non si potevano leggere, le idee che non potevano circolare, i sentimenti che non si potevano avere… [1988, 46].

Gli fa eco Vincenzo Consolo:

• 6 Vincenzo Consolo, Dal buio, la vita, in Idem, Di qua dal faro, 1999.

E pur rischiando di scivolare in facili psicologismi e sociologismi, non possiamo non dire quanto sia stato sociologicamente o psicologicamente salutare, più che nelle grandi città, in piccoli paesi come quelli siciliani, dalla vita sociale difficile, accidentata, un sogno vissuto collettivamente come il cinema (il cinema che subentrava così all’opera dei pupi o al cantastorie); in paesi in cui le uniche occasioni di comunicazione sociale erano le feste religiose o le elezioni politiche (quando si celebravano) [Consolo 1999, 206].6

Il cinema che era tutto e che veniva prima di tutto. Paradigmatica, in questo senso, fu la scoperta di Pirandello che, per Sciascia, avvenne al cinema, appunto, prima ancora che sulla pagina scritta. Il giovane Leonardo aveva visto il Feu Mathias Pascal (diretto da Marcel L’Herbier nel 1926 con il grande attore russo, Ivan Ilych Mosjoukine), tra il 1933 e il 1934, quando aveva solo 12 anni. Fu proprio il film a fargli scoprire il romanzo (secondo un percorso inverso, una specie di contrario pirandelliano) e a schiudere per lui una fondamentale rivelazione:

La rivelazione che dentro il mondo pirandelliano io ci vivevo, che il dramma pirandelliano – l’identità, la relatività – era il mio di ogni giorno. Me ne venne una specie di mania, di follia. Chi sono – come sono – come mi vedono gli altri – chi sono e come sono gli altri [Sciascia 1979, 11].

Questa del relativismo dell’identità (e della realtà) è una condizione paradigmatica di tutti i personaggi principali dei romanzi sciasciani. Nulla e nessuno è mai come si vede. Gli uomini di legge, siano essi commissari o avvocati, sono anche dei criminali, come nel caso del commissario ne Una storia semplice (che Emidio Greco trasferirà sullo schermo nel 1991). Arrivato nell’abitazione dove si è consumato l’omicidio (che d’acchito sembrava un suicidio), a differenza del brigadiere che per vederci chiaro aveva dovuto accendere un fiammifero dopo l’altro, il commissario, chiamato a investigare, si muove con passo sicuro e va diritto all’interruttore della luce in cima alle scale. Segno che in quella casa lui era già stato e che sapeva come muoversi. Nell’atto di accendere la luce, cessa di essere il commissario e si rivela per ciò che è veramente, l’assassino. La luce che si accende fa luce sugli eventi. Confonde, sdoppia, e risolve il caso.

Gli uomini di chiesa, come Padre Cricco nello stesso film, non sono da meno. Sono dei corrotti. E la realtà viene costantemente messa sotto scacco. Viene negata per quello che è nel momento stesso in cui si dà. Alla fine del film, la sparatoria tra brigadiere e commissario, in cui quest’ultimo avrà la peggio, viene derubricata come incidente (mentre era stata una legittima difesa). E analogamente, nelle ultime sequenze del film, l’uomo che guida la Volvo, pur riconoscendo il prete che aveva visto in questura, prosegue sulla sua strada. L’omertà è la cifra stilistica sciasciana.

La realtà è ambigua e nessuno è come sembra. Anzi, la realtà, per come si vede, ne cela sempre un’altra sotto di sé. Forse ancora più vera e comunque sempre tale da mettere in discussione i termini del rapporto tra essere e apparire. Quando Alberto Moravia consegnò il suo famoso ricordo di Sciascia al Corriere della Sera, il 21 novembre 1989, ne parlò come di un illuministra alla rovescia mettendo l’accento proprio su questo aspetto del mondo sciasciano, dove il rapporto con il reale parte dalla razionalità e si conclude con il mistero. L’esatto opposto di ciò che ci si aspetta dal poliziesco, un genere che è rassicurante perché, dopo la confusione e il conflitto, fa chiarezza, ristabilisce l’ordine e l’equilibrio. Non così in Sciascia.

• 7 Alberto Moravia, Un illuminista alla rovescia, in «Corriere della Sera», 21 novembre 1989, prima pa (...)

Molte cose per i siciliani sono misteriose; per Sciascia lo erano tutte. Ma, curiosamente, il mistero non appariva a Sciascia nel primo momento del suo rapporto con la realtà. Tutto all’inizio era invece chiaro, razionale e sicuro. Poi, però, via via che lo scrittore procedeva nella sua implacabile analisi, il rapporto con il reale diventava sempre più oscuro, dubbioso, enigmatico e finalmente al posto della certezza originaria, subentrava appunto l’oscurità del mistero.7

Il cinema, per tornare a Sciascia come giovane spettatore, rappresentava un orizzonte su nuovi e inimmaginabili mondi. La settima arte era una scoperta a cui doveva la sua bildung. Dirà l’autore: «Il cinema, il cinema muto specialmente, ha avuto parte grandissima nella mia infanzia, nella mia adolescenza» [1979, 11-12].

L’influenza del cinema sulla sua sensibilità era stata favorita anche da contingenze legate alla sua vita personale. Intanto, suo zio, che era impiegato comunale, aveva tra i suoi obblighi quello di gestire il cinematografo del paese, di proprietà del Comune. Il giovane Sciascia dunque era uno spettatore privilegiato, avendo accesso libero al cinema. Addirittura, si poteva permettere di vedere il film dal palco centrale, quello riservato al podestà, ogniqualvolta lo trovava libero. E poi aveva anche la possibilità di entrare nella cabina di proiezione dove si procurava, di soppiatto, quando dei pezzi di pellicola, quando dei fotogrammi che poi andavano a rimpinguare le sue collezioni di immagini.

Me ne stavo sempre in un palco e a volte addirittura in quello centrale, che era detto del podestà […]. Quel palco aveva il vantaggio di essere accanto alla cabina di proiezione, dove negli intervalli sgusciavo non solo per fare razzia dei frantumi di pellicola di cui si disseminava ad ogni proiezione ma riuscivo a convincere l’operatore, qualche volta, a tagliarmi un paio di fotogrammi dei più suggestivi. Ne avevo una collezione [1989, 30-31].

I film, per lui, non rimanevano mai confinati dentro al cinematografo. I fotogrammi rubati andavano a rimpinguare le sue collezioni di immagini. Ai professori e ai compagni di scuola (soprattutto alle ragazze), così come riferisce Matteo Collura [2000, 91-92], Sciascia affibbiava soprannomi che derivava dai personaggi dei film. La stessa passione dello scrittore per il fumo, Collura la fa risalire al cinema. Sciascia e molti della sua generazione iniziarono a fumare come avevano visto fare ai grandi attori americani dell’epoca, a partire da Humphrey Bogart. La sigaretta tra le dita, il fumo che sfuocava il volto [91].

3Per lui e gli altri giovani siciliani negli anni Trenta e Quaranta, l’apparato cinematografico era dunque un modello e insieme una fonte di continua meraviglia. Era un serbatorio inesauribile di storie che apriva la porta su realtà altrimenti inimmaginabili. Grazie alla sua capacità di configurare mondi nuovi, il cinema era una specie di deus artifex, il Dio della Genesi. Era cioè il laicissimo creatore di scenari che avevano permesso a Sciascia di affrancarsi tanto dall’isolamento geografico (quello della Sicilia come isola), quanto da quello culturale che in quegli anni veniva imposto dal fascismo. Bufalino, facendo eco a Sciascia, affermava che:

• 9 Gesualdo Bufalino citato da Matteo Collura, Leonardo Sciascia, quando pianse vedendo Nuovo Cinema P (...)

Fu il cinema la passione suprema di lui, di me, di tanti adolescenti di quella generazione. Il cinema americano e francese degli anni Trenta fu il grimaldello che ci consentì di evadere dalle nostre bastiglie di universitari fascisti. Si è tanto detto di Americana e di come aprì gli occhi ai giovani ciechi che per tanto tempo fummo. Ma il cinema venne prima e contò di più. Forse lo stesso Vittorini, prima che nei libri di Faulkner e Saroyan, di Hemingway e Steinbeck, scoprì l’America sullo schermo. Altrettanto Sciascia.9

• 11 Leonardo Sciascia, C’era una volta il cinema, in Idem, Fatti diversi di storia letteraria e civile (...)

E venne il cinematografo. Il piccolo, delizioso teatro comunale diventò (e ne ebbe lenta devastazione) cinema. Vi si facevano due proiezioni settimanali: il sabato e la domenica. I film erano chiamati “parti”: una bellissima “parte” per dire un bellissimo film. Si era, credo, nel 1929. Non ricordo con quale film si inaugurò il cinema: ma ne rivedo, vago e intermittente come nei sogni, dei primi piani con la faccia di Jack Holt. Ne venne a tutto il paese una passione, una febbre, per cui dal lunedì al venerdì o si parlava del film già visto o si vagheggiava e si facevano congetture su quello da vedere [1989, 119].11

5Molte di queste pellicole, Sciascia potè vederle a Caltanissetta dove si era trasferita la sua famiglia a causa del lavoro del padre, Pasquale, che era diventato amministratore di una zolfara ad Assoro. In città, il giovane Sciascia iniziò le scuole superiori (all’Istituto Magistrale IX Maggio), subì il fascino di Vitaliano Brancati (di cui però non fu mai studente), e continuò a nutrirsi di cinema muto (che Sciascia preferiva chiamare “silenzioso”). A Caltanissetta, poteva addirittura vedere due film al giorno. Di lì a poco, Sciascia scoprì anche il cinema “parlato.” Il primo film sonoro che vide fu Il segno della croce (Cecil B. De Mille, 1932), con la famosissima scena di Claudette Colbert immersa nella vasca di latte, nel ruolo di Poppea [Collura 2000, 91].

Il primo film parlato l’ho visto la volta che sono stato, per il mio primo viaggio fuori dal paese, a Palermo: nel 1933. Entrando nella sala ne ebbi un senso di frastornazione, di stordimento, addirittura non capivo. A capirlo, restai a vedere il film per la seconda volta. Era Il segno della croce, mi piacque moltissimo: ma più mi piaceva tornare a vedere, al mio paese, i vecchi films muti. E Francesca Bertini, Pina Menichelli, Diana Karenne e Lupe Velez mi suscitavano più ammirazione, desiderio e – perché non ammetterlo? – adorazione di Elissa Landi e di altre nuove dive. “Je t’adore à l’égal de la voûte nocturne, ô vase de tristesse, ô grande taciturne”. La volta notturna, la tristezza, il silenzio: il richiamo a quel cinema, a quelle dive, è per me irresistibile [Sciascia 1989, 121-122].

6L’assidua frequentazione dei cinematografi in età giovanile andò scemando nel corso degli anni. Sciascia a un certo punto smise di andare al cinema, rifiutandosi di vedere anche gli adattamenti dei suoi romanzi. In «Questo non è un racconto», a cura di Paolo Squillacioti, che ha raccolto gli scritti di Sciascia sul cinema e li ha pubblicati per conto di Adelphi nell’anno del centenario sciasciano, si legge:

È da un paio d’anni che frequento pochissimo il cinema. E le rare volte che ci capito, quasi mai resisto a vedere un film per intero. Perché sono arrivato ormai alla convinzione che non c’è film, per quanto buono, che valga un libro anche mediocre. E io a quarantaquattro anni, ho ancora tanti grandi libri da leggere [Sciascia 2021, 23].

7Nel corso degli anni, il cinema da fatto personale e da esperienza formativa, da fatto sociale, diventò per Sciascia quasi esclusivamente un luogo della memoria.

• 12 Il testo prosegue e Sciascia racconta quali fossero secondo lui i film più belli sulla città. La sc (...)

Ormai il cinema mi annoia, ci vado soltanto per vedere il films di Fellini: dunque non più di una volta all’anno. Ma fin verso il 1960, a partire dagli anni del cinema muto, di films ne ho visto tanti: spesso due in una sola giornata. Il cinema è dunque per me, oggi, soltanto memoria: con tutte quelle decantazioni, trasformazioni e inganni che nella memoria accadono [2021, 188-189].12

9E come accade sempre con lo Sciascia pirandelliano, tutto è doppio, tutto è binario. Quindi oltre alla memoria collettiva conservata dalla Cinémathèque, ce n’è un’altra che riguarda direttamente la visione del film. Rivisto a distanza di anni, il Feu Mathias Pascal evoca il ricordo personale (e sempre sdoppiato).

Non credevo di averne [del Feu Mathias Pascal] un ricordo così preciso: di ogni sequenza, direi persino di ogni fotogramma. Come se assistessi a due proiezioni: una nella mia memoria, l’altra sullo schermo; e la prima che anticipa di qualche secondo l’altra, al punto da creare dei piccoli ingorghi o da lasciare piccoli vuoti là dove nella copia del film che sto vedendo qualcosa manca rispetto all’altro, o qualcosa c’è che nel film visto allora mancava [1998, 215].

10L’altro episodio di cinema come memoria è legato alla visione di Nuovo Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988). Uscito lo stesso anno di Ore di Spagna, il film di Tornatore fu l’ultima pellicola cui assistette Sciascia. Così, secondo il nipote dell’autore, Fabrizio Catalano:

Il nonno era comunque rimasto un habitué delle sale buie. Qualche settimana prima di morire si commosse a una proiezione di Nuovo Cinema Paradiso: in quella platea affollata e inondata dal fumo, in quell’aneddotica, in quegli sputi con disinvoltura lanciati dalla balconata – che lui aveva già descritto ne Le parrocchie di Regalpetra – e financo nell’infantile bramosia del bambino che aveva accesso all’antro del proiezionista e che sgraffignava fotogrammi destinati all’oblio, aveva riconosciuto la propria adolescenza e l’evasione dalle responsabilità dell’età adulta che il teatro di un paese grigio e torvo aveva significato per lui [Catalano, Aronica 2021, 25].

11Era stato il suo amico letterato, Vincenzo Consolo, ad adoperarsi per farlo tornare al cinematografo. Andarono al cinema Odeon di Milano in una delle occasioni in cui Sciascia, che era ormai gravemente ammalato, si trovava al nord per le cure mediche. Consolo aveva intuito che il film di Tornatore avrebbe evocato per Sciascia memorie fondanti. E infatti, scrive:

• 14 Lo stesso episodio è citato anche da Matteo Collura, Leonardo Sciascia, quando pianse vedendo Nuovo (...)

Nelle poltrone azzurre, al centro della vasta sala deserta di quell’elegante cinema in uno stile assiro-babilonese e liberty, lo scrittore, la moglie e un gruppetto d’amici assistemmo dunque a quella proiezione. Alla fine della quale, riaccesesi le luci, restammo muti e fermi ai nostri posti, per la commozione che il film ci aveva dato, ma ancor più per l’imbarazzo di fronte alla più profonda, e più evidente, commozione di Sciascia. Per il quale quella mattutina e privata proiezione era stata apparecchiata perché egli del film potesse scrivere. E ne scrisse, magistralmente, memorialmente e poeticamente su un quotidiano14 [1999, 203-204].

Il cinema per il maestro di Racalmuto sembra quindi porsi ai due estremi della sua esistenza, la formazione giovanile prima, e la fase di riflessione e del ricordo poi. Al centro di questi due termini si colloca una fase di diffidenza e di distacco dal cinematografo. In tutti i casi, il cinema per Sciascia non è mai un evento a sé stante. Al contrario, si intreccia con l’esperienza personale e sociale dell’autore. E, se quella di Sciascia spettatore maturo la si può definire come stagione della memoria, quella della riduzione cinematografica della narrativa sciasciana è senz’altro da considerarsi come la stagione dell’impegno.

L’adattamento dei romanzi di Sciascia

16Sciascia collaborò anche alla sceneggiatura de La singolare avventura di Francesco Maria (1983), diretto da Enzo Muzii, tratto dall’omonimo racconto di Vitaliano Brancati, e incentrato su un giovane d’annunziano. Secondo il resoconto che ne fa sempre Catalano, fu proprio Muzii il regista con cui Sciascia ha avuto una frequentazione costante e continua nel tempo. Dalla loro collaborazione, era venuta prima una serie televisiva, co-prodotta dalla Rai e l’ABC (americana) nonché ITV (inglese), intitolata Alle origini della mafia (1976) da cui però Sciascia e un altro consulente alla serie, Roberto Ciuni (il terzo era Eric J. Hobsbawm), ritirarono la loro firma dalla sceneggiatura a causa di divergenze con la Rai.

17Il mare colore del vino. Gioco di società (Giacomo Colli, 1971) è uno sceneggiato televisivo, basato sulla seconda raccolta di racconti sciasciani. E ancora per la televisione, Storia dell’emigrazione (1972), uno sceneggiato in cinque episodi diretti da Alessandro Blasetti. Da ultimo, Sciascia contribuì a Western di cose nostre (Pino Passalacqua, 1984), il cui sceneggiatore era stato Andrea Camilleri.Top of FormBottom of Form

19Elio Petri, affiancato da Ugo Pirro, ha ridotto per lo schermo A ciascuno il suo (1966), solo un anno dopo la pubblicazione del libro, che è ispirato all’omicidio del commissario Cataldo Taddoj avvenuto nel 1960. Il film si è rivelato un’esperienza fondamentale per il regista che aveva iniziato a lavorare con l’operatore Luigi Kuveiller (che avrebbe fatto quasi tutti i suoi film successivi), lo sceneggiatore Ugo Pirro, Gian Maria Volonté (che avrebbe dato il volto a tanti personaggi sciasciani), e appunto Leonardo Sciascia. Girato a Cefalù, all’ombra della cattedrale normanna che rappresenta l’austero potere della chiesa, il film mette in scena l’assassinio del farmacista del paese, il Dottor Manno (che poco prima aveva ricevuto una lettera con una minaccia di morte), e quello del dottor Roscio. Sulla loro inspiegabile esecuzione indagherà il Professor Laurana, l’intellettuale-insegnante-investigatore, che vive in provincia con la madre e la nonna e fa il pendolare con Palermo dove insegna italiano e latino in un liceo. L’indagine lo porterà dentro la politica e dentro la chiesa.

20Già in questo film, la questione cinematografica tra essere e apparire (che, per Sciascia, era innanzi tutto una questione pirandelliana) è ampiamente rappresentata non solo nei contenuti ma anche nello stile. Intanto, il ricorso molto frequente allo zoom (che soprattutto grazie agli spaghetti western di Sergio Leone era la cifra stilistica di quegli anni), invece di avvicinarci intimamente ai personaggi, crea un senso di straniamento. L’occhio della camera spia gli uomini e le donne nelle loro stanze claustrofobiche e scruta il reale restituendolo in forma sfuocata e confusa.

21Niente è come sembra. L’ultima sequenza del film è emblematica in questo senso. La macchina da presa si fissa sul primo piano di una croce posta su un’automobile che attraversa il campo fino a uscire dall’inquadratura. È il carro funebre del funerale di Paolo Laurana, che era stato prima tradito e poi ammazzato (in un finale dove il film si discosta dal romanzo). Subito dopo, con un taglio che suggerisce promiscuità, continuità e sovrapposizione, compare un’altra auto scura, che sembrerebbe essere sempre quella del funerale, mentre procede nella sua marcia. Invece, si tratta di ben altro corteo. È quello nuziale di Luisa Roscio che sta per sposare l’amante, l’Avvocato Rosello. Ciò che appare non è mai ciò che è.

26Un avvocato siciliano di Maddà (Catania), Salvatore Vaccagnino, ha lo studio professionale, un’auto decapottabile, e un’amante a Roma. In un rotocalco femminile, gli capita di leggere una lettera di una sua concittadina che, nella “posta dell’amore”, ammette di aver tradito il proprio marito con un parente. A tresca finita, la donna chiede aiuto perché non sa se confessare o meno. Il film, pur non essendo il classico poliziesco sciasciano, non rinuncia all’investigazione. Mentre si cerca di scoprire chi sia la fedifraga (a cui dovrà essere riservato lo stesso trattamento subito da Rosalia ne un Divorzio all’italiana, uscito nel 1961 per la regia di Pietro Germi), l’indagine svela ben altre verità che riguardano la borghesia del piccolo paese dove, ancora una volta, nulla è come sembra.

28Stilisticamente, il film fa ampio ricorso alla camera a spalla come a voler portare nel mezzo degli eventi storici e della violenza anche lo spettatore. Una scelta stilistica utile a introdurre altresì l’idea di precarietà anche nello spettatore, come a ricordare che può capitare di tutto a tutti, da un momento all’altro.

29Il 1976, nel pieno degli anni di piombo, non a caso ha consacrato il cinema sciasciano. Escono Todo modo di Elio Petri (pellicola che Sciascia vide a Palermo, accompagnato al cinematografo da un cronista del quotidiano L’Ora) e Una vita venduta di Aldo Florio con colonna sonora di Ennio Morricone e tratto dal racconto L’antimonio che, come è noto, è una storia sulla guerra civile spagnola raccontata dal punto di vista degli italiani che vanno a combattere per Franco; dello stesso anno è anche Cadaveri eccellenti, di Francesco Rosi.

30Tratto da Il contesto (1971) il film di Rosi comincia con una sequenza che non è presente nel romanzo. Sono le immagini di un cimitero sotterraneo, la cripta dei Cappuccini a Palermo, e delle mummie (un incipit che fa venire in mente il Nosferatu di Herzog, 1979). Il procuratore Varga (Charles Vanel), che sarà il primo morto ammazzato del film, di fronte a testimoni muti (le mummie, appunto), cammina lentamente verso la camera. Un primo piano delle rughe sul suo viso, dopo che si toglie il cappello, lo fanno assomigliare alle mummie che ne preconizzano il destino. La cifra stilistica del film sta nel comportamento, una specie di atto intimidatorio, della camera che si avvicina pericolosamente e con fare minatorio ai personaggi. Poi con la stessa nonchalance se ne allontana, con un altro atto di violenza che li schiaccia sullo sfondo dell’inquadratura. Le location del film sono altrettanto stranianti. Oltre alle catacombe, c’è la piazza di Siculiana, invecchiata e fatiscente, la polvere nell’Archivio storico di Palermo, i viadotti che violentano il panorama di Agrigento.

31Immediatamente dopo l’uccisione di Varga, verranno assassinati altri due giudici e poi altri ancora. L’ispettore Amerigo Rogas (Lino Ventura) inizia a indagare su quello che appare essere un serial killer, Cres, ma opera in un contesto in cui la realtà continua a sfuggire alle categorie tradizionali. La realtà attorno a lui non è né semplice né lineare. È una dimensione complessa e fondata soprattutto sulla percezione – che lui cerca in più di un’occasione di comunicare senza essere ascoltato, come quando va a casa del presidente della corte (Max von Sydow) per avvisarlo che sarà la prossima vittima.

32Tutto è in bilico tra verità e apparenza, tra reale e finzione. Il ricorso frequente al grandangolo contribuisce a questo senso di straniamento e fa sì, come ha spesso rilevato il regista, che i luoghi diventino spazi un po’ surreali e un po’ metafisici pur essendo popolati da personaggi per lo più realistici. Solo l’assassino, Cres, è un personaggio che non si conosce, la sua natura è ambigua, è sfuggente e sembra eludere perfino l’oggettività ontologica che dovrebbe essere garantita almeno dalle immagini fotografiche. È un uomo senza identità, che non si riesce a vedere. Anzi, Cres sembra esistere solo come un’immagine mentale, un prodotto dell’immaginazione di Rogas. Ecco un’altra importante questione filmica: per capire chi è Cres, non basta semplicemente vedere; è necessaria la “visione” o l’immaginazione, la percezione appunto. Il romanzo prima e il film poi sfidano l’idea del vedere per credere, mettono in discussione il senso stesso del cinema.

33Cadaveri eccellenti, insieme all’altro grande film d’autore, sciasciano e militante, di quell’anno, Todo Modo, è il frutto dell’humus politico-culturale del lungo sessantotto italiano, della strategia della tensione, del potere democristiano come nemico, e del potere in quanto tale come categoria sovrastorica, come forza oscura e demoniaca da cui deriva che è il complotto la chiave di interpretazione del reale.

34Todo Modo, anche per la lettura che del testo sciasciano hanno dato Petri e lo sceneggiatore Berto Pelosso (che, a differenza di Rosi, si sono molto allontanati dal romanzo), è declinato esclusivamente sul tema dell’impostura e sulla simulazione, sull’attacco alla Democrazia Cristiana e alla chiesa. Il film è ambientato in un albergo-eremo dove si riuniscono in un ritiro annuale vescovi, cardinali, uomini politici, e importanti industriali, dietro il pretesto di esercizi spirituali (sotto la guida di Don Gaetano – Marcello Mastroianni – un prete luciferino).

35La vera (e malcelata) intenzione è quella di dedicarsi a intrallazzi e spartizioni di potere. Dentro al convento si consumano una serie di inspiegabili delitti; fuori, c’è un’epidemia che è simbolica di una società malata e autoritaria; chi scappa e esce all’esterno si consegna a un’altra morte certa. Il film è tutto girato in ombra, una sorta di chiaroscuro di matrice espressionista, come a voler dare una immagine del complotto e dell’impostura nonché di una società e di una politica tutte declinate all’insegna del lugubre intrallazzo, e della dissoluzione morale e politica. Le architetture degli spazi, di Dante Ferretti, sono anguste e surreali. Tutto si svolge in un luogo sotterraneo, intorno a una catacomba, come a evocare il culto clandestino degli antichi cristiani. La fotografia di Kuveiller è opprimente.

36In filigrana al film c’è la Democrazia Cristiana come partito-Stato, la storia di Aldo Moro, impersonato con estremo realismo da Gian Maria Volonté (con tale realismo che, dopo l’assassinio di Aldo Moro, la pellicola venne ritirata dalla circolazione), mentre il personaggio interpretato da Michel Piccoli è la rappresentazione di Giulio Andreotti. Che si tratti di un film politico e militante lo dichiara esplicitamente anche il regista che afferma:

L’unica chiave di lettura possibile, dal mio punto di vista, mi parve quella politica. Il libro di Sciascia poteva forse prestarsi ad altre interpretazioni, senza dubbio, ma nel momento in cui decisi di trarne un film, non mirai che ad un solo obbiettivo, quello di danneggiare la Democrazia Cristiana, col massimo di pregiudizio possibile, se così si può dire [Petri 2007, 157-158].

37Sciascia stesso ha più volte affermato che il film di Petri è una pellicola pasoliniana, a voler sottolineare che la militanza politica del regista era più nella vena del Pasolini giornalista, ma anche scrittore e cineasta, che in quella sciasciana. Ma è anche un film che contiene tutti i grandi temi sciasciani: la libertà e il potere, la legge e la giustizia, l’uomo e Dio, il dogma, l’individuo e le istituzioni.

38Una vita venduta (Aldo Florio, 1976) è tratto dal racconto L’antimonio e segue le vicende di due soldati volontari siciliani che si sono conosciuti a Malaga, durante la guerra civile spagnola. Michele, un povero minatore che aveva perso il padre in uno scoppio di grisou e che, totalmente privo di coscienza politica, si è arruolato per sfuggire alla povertà. E Luigi Ventura (a cui dà il volto Enrico Maria Salerno), un caporale dalla fedina penale non perfetta che è pronto a fingersi fascista pur di avere poi l’occasione di ricongiungersi ai suoi parenti in America. Michele, dall’animo puro e mite, si ravvederà capendo gli orrori di quella guerra. Non così Luigi, un cinico opportunista e un sarcastico collaborazionista, che prenderà parte al plotone che fucilerà il suo amico Michele (secondo un finale che si discosta molto da quello del racconto sciasciano).

39Se si eccettuano Carmen fra i rossi (Edgar Neville, 1939) e L’assedio dell’Alcazar (Augusto Genina, 1940), la pellicola di Florio è la prima ad essere dedicata alla guerra civile spagnola. I co-sceneggiatori di Florio, Bruno di Geronimo e Fulvio Gicca Palli, soprattutto nella caratterizzazione dei personaggi cedono un po’ alla tentazione del cinema psicologico di guerra. Oltre alla guerra civile spagnola il film inscena lo scontro tra il bene e il male. Michele è un ingenuo che soffre, Luigi è il perenne e spietato fascista.

40Nel 1978, è uscito Grand Hotel des Palmes (Memè Perlini), che era liberamente ispirato a Atti relativi alla morte di Raymond Roussel (1971). Il film, diviso in due puntate e prodotto dalla Rai, partecipò al Festival del Cinema di Cannes senza poi andare in distribuzione.

41Nel 1990, Gianni Amelio gira Porte aperte, tratto dall’omonimo romanzo breve di Sciascia uscito solo tre anni prima e co-sceneggiato da Vincenzo Cerami e Alessandro Sermoneta. Il titolo è “fascista”, e riguarda l’idea secondo cui durante il fascismo vigevano tale e tanto ordine e sicurezza che si poteva andare a dormire lasciando le porte aperte. Lo stile è riflessivo e anti-drammaturgico, la fotografia è plumbea.

43Il film è all’insegna della passione civile, al cui servizio è posta l’investigazione del giudice che, nonostante fosse alla fine della sua carriera (proprio come Volonté), non esita ad andare contro un muro omertoso che si rivelerà insuperabile. Lui combatte l’intolleranza, la repressione, la pena di morte andando esplicitamente nella direzione opposta a quella degli altri giudici e della risoluzione fascista di applicarla ai casi penali, come a quelli politici. Ma è un altro degli antieroi sciasciani. Un vinto, o un piccolo giudice come viene definito. Il libro si conclude con “Io ho paura”, mentre il film si fissa su un primo piano del giudice che dice “Io ho fiducia”, un’affermazione che sembra astoricizzare il racconto e liberarlo dal contesto fascista che non avrebbe consentito alcuna nota di ottimismo.

44Nel 1991, esce Una storia semplice di Emidio Greco che firmerà anche Il consiglio d’Egitto nel 2002. Una storia semplice, tratto dall’omonimo romanzo del 1989, mette in scena il professor Franzò, alter ego di Sciascia, interpretato da Gian Maria Volonté, un commissario, che è un maldestro simulatore e un assassino, e il brigadiere Lepri (Ricky Tognazzi). La storia ha un taglio relativista e tutt’altro che semplice. Qui tutto è all’insegna del costante ribaltamento delle parti, dietro a maschere fisse e pirandelliane. Nel finale, a trionfare saranno, ancora una volta, l’ingiustizia e la menzogna.

45Ne Il consiglio d’Egitto tratto dall’omonimo romanzo del 1963, il tema sciasciano dell’impostura ha una declinazione se possibile ancora più sinistra. Il film si apre con una panoramica che mostra un’imbarcazione naufragata sulle coste siciliane mentre si sente la voce fuori campo di Giancarlo Giannini. È l’imbarcazione dell’ambasciatore del Marocco alla corte di Napoli. Accolto alla corte del vicerè a Palermo, la sua presenza crea non poco trambusto non foss’altro perché non parla l’italiano. A far da interprete sarà il frate maltese, Giuseppe Vella (Silvio Orlando), che non solo finge di parlare l’arabo ma che successivamente tradurrà un manoscritto sulla conquista musulmana della Sicilia nel 827 A.D. nonché Il consiglio d’Egitto che, a suo dire, conteneva le informazioni sull’originaria distribuzione delle terre tra le grandi famiglie feudali. L’altro importante personaggio è Francesco Paolo di Blasi, un avvocato e un aristocratico illuminista che tenta di fomentare una rivoluzione che porti a un governo del popolo.

46Il film torna agli scontri binari, tipici del mondo sciasciano, tra verità e finzione, tra il bene e il male, e riporta alla ribalta la mistificazione della realtà come cifra di un mondo in cui vige l’impostura che nemmeno una congiura (come quella che vorrebbero intessere i riformisti che tentano, senza riuscirci, di eliminare i privilegi) riesce a neutralizzare. Il naufragio iniziale, visto a posteriori, diventa il simbolo più eloquente del fallimento della ricerca della verità, e della conquista della giustizia sociale. La deliberata falsificazione riguarda anche la ricostruzione storica degli eventi. Orlando stesso ha detto a proposito del suo personaggio:

• 32 Marco Andreetti, L’Abate, l’Avvocato e i politici, in «Corriere della Sera», 20 marzo 2002, p. 59.

Il mio abate è come un politico di oggi con il suo utilizzo cinico e disinvolto dei dati della realtà. Ti promette di aggiustare il futuro, facendo sembrare vere cose che sa già di non poter mantenere. Ma gli italiani amano le bugie, hanno un rapporto sensuale con chi assicura loro qualcosa, e li protegge dallo stato e dalla politica.32

49Sciascia ha utilizzato la forma del romanzo poliziesco, del giallo, per esplorare questioni sociali e politiche legate in particolare all’ingiustizia, alla corruzione e alla natura ambigua della verità, ma lo ha fatto stravolgendo i canoni classici del genere. Le sue storie, infatti, sfociano in riflessioni filosofiche e morali senza che si arrivi necessariamente alla soluzione degli enigmi. Anzi, le inchieste condotte dai suoi protagonisti, più che portare alla scoperta della verità, ne indagano la natura. Il corpus delicti alla fine dei romanzi di Sciascia è sempre l’essere umano e, insieme a lui, la verità. Quindi, per il cinema, Sciascia costituisce il veicolo, sì, per una fondamentale riflessione socio-politica sul sistema Italia, ma insieme per una riflessione, che è invece morale e filosofica, su ciò che è e ciò che appare. È come invitare il cinema a riflettere su se stesso.

51Gli investigatori dei romanzi sciasciani, che sono tutti dei portavoce o degli alter ego dell’autore, sono degli intellettuali profondamente razionali che vengono lasciati soli a combattere contro il potere mafioso, quello politico, quello degli organi dello Stato e della chiesa. È tutta gente che fa sempre una brutta fine. O vengono uccisi, come Rogas di Cadaveri eccellenti e il professor Laurana di A ciascuno il suo, o sono costretti a accettare lo status quo, come accade al brigadiere di Una storia semplice. Sono dei personaggi pirandelliani, degli antieroi, dei perdenti che si scontrano con una realtà priva di giustizia e di senso morale. Sono provinciali raffinati, comunisti e intellettuali che dovranno sempre soccombere.

52Al loro opposto, ci sono i colpevoli, che però non si trovano quasi mai. La verità stessa, quandanche dovesse venire a galla, non è mai destinata a vincere perché il male è parte integrante della condizione umana. La razionalità che essi incarnano fa poca strada. Chi inganna e mistifica, invece, trionfa impunito dentro a una società fondata sul gioco della simulazione e degli specchi. Coloro che cercano di ribaltare il corso degli eventi sono destinati a soccombere, rimangono invischiati in un infinito labirinto pirandelliano tra l’apparire e l’essere, tra la verità e l’impostura.

54Il registro linguistico sciasciano, quando predilige la semplicità e l’immediatezza, quando ci restituisce un racconto breve, stringente, fatto di sequenze rapide, di descrizioni precise e puntuali, di scansioni e di un susseguirsi di colpi di scena (come accade soprattutto nei primi romanzi), è cinematografico. Quando la pagina offre diverse sequenze narrative secondo un ritmo stringente, quando si assiste a ripetuti cambiamenti del punto di vista (la stessa cosa viene mostrata da diverse angolazioni), quando ci si trova di fronte a delle ellissi temporali, la lettera sciasciana è cinematografica e assomiglia marcatamente alla macchina da presa che si sposta tra i personaggi e i luoghi del film.