- 1 Jacqueline Jondot, Helwa ya Baladi. Dalida en Égypte, Paris, Orients éditions, 2020.
- 2 Barbara Lebrun, Dalida. Mythe et mémoire, Marseille, Le Mot et le Reste, 2020, p. 40.
- 3 Ibid., p. 42.
1Chanteuse italienne née dans l’Égypte cosmopolite de l’entre-deux-guerres1, Dalida (Le Caire, 1933-Paris, 1987) se présente dès le début de sa carrière comme une étrangère. À son arrivée à Paris en 1955, « Étranger au paradis », titre à succès de Gloria Lasso, est du reste l’une des premières chansons qu’elle interprète sur scène2. Du milieu des années 1950 aux années 1980, le répertoire de Dalida apparaît comme représentatif de son identité méditerranéenne que Barbara Lebrun, dans la récente monographie qu’elle lui consacre, qualifie de « globale quoiqu’à dominante italienne »3. Dalida compte en effet parmi les chanteuses à accent, particulièrement prisées dans la France de l’après-guerre, qui connaît une transition du monde colonial au monde postcolonial ; elle chante en outre dans pas moins de six langues méditerranéennes (français, italien, espagnol, hébreu, arabe égyptien, arabe libanais).
2Son répertoire qui s’étend sur quatre décennies est souvent abordé sous le signe de la diversité afin de mettre en valeur les différents courants musicaux auxquels il se rattache, de la chanson exotique au disco, en passant par le rock ou la chanson à texte. En nous employant à en interroger l’identité méditerranéenne, notre démarche invite plutôt à une lecture transversale et décloisonnée qui cherche à dégager les tendances de fond à l’œuvre dans le répertoire de cette interprète tantôt adulée, tantôt honnie. Les nombreuses adaptations de chansons des deux rives de la Méditerranée, en particulier vers la langue française, qui le jalonnent de manière régulière de bout en bout, permettent d’en révéler certaines des plus notables spécificités en en suivant la construction et l’évolution. Nous nous pencherons sur un corpus de chansons adaptées pour Dalida en français de l’italien, du grec, de l’arabe et de l’hébreu pour mettre au jour d’abord la coprésence des langues, principalement méditerranéennes, dans le texte et/ou lors des performances vocales, puis la singularité de ces traductions-adaptations de chansons méditerranéennes, afin d’aborder la thématisation de l’identité méditerranéenne jusque dans les paroles qui incluent parfois même le terme « Méditerranée ».
- 4 Giangilberto Monti, Vito Vita, L’Âge d’or de la chanson française, 1940-1970, Rome, Gremese, 2022 (...)
- 5 Michel Rheault, Dalida. Une œuvre en soi, Québec, Va bene, 2002, pp. 159-169.
- 6 Cf. le site officiel https://dalida.com/
À notre connaissance, l’intégrale de ses chansons enregis (...)
3« Dalida est grande et avenante, elle possède un accent italien, bien éloigné de la diction pointue des chanteurs parisiens, elle fait onduler sa longue chevelure et évolue sur scène avec une passion toute mélodramatique », précisent Giangilberto Monti et Vito Vita4. Son accent italien est particulièrement mis en valeur dans les chansons qu’elle interprète : elle est une étrangère en France où elle élit domicile et mène sa carrière de chanteuse à partir du milieu des années 1950 (elle obtient la nationalité française en 1961), comme elle et les siens étaient des étrangers dans son Égypte natale. Dans « Les hommes de ma vie » (1986), l’une des nombreuses chansons à caractère autobiographique que compte son répertoire après sa tentative de suicide en 19675, elle précise dans les alexandrins du deuxième couplet, consacré à son arrivée dans la capitale française : « À Paris étrangère, il m’a prise comme un père / M’a conduite du désert jusqu’en pleine lumière / Et sa main comme une aile me pousse encore sur scène » (paroles de Marie-France Touraille, Paul et Lana Sebastian). Dès son premier grand succès, « Bambino » (1956), elle construit un répertoire dont les titres comportent fréquemment des mots étrangers, souvent italiens (« Come prima » en 1959, « Ciao amore ciao » en 1967, « Gigi l’amoroso » en 1974, parmi bien d’autres), mais aussi allemands (« Mein lieber Herr » en 1975), anglais (« Love in Portofino » en 1959), arabes (« Salma ya salama » en 1977), espagnols (« Bésame mucho » en 1976), hébraïques (« Hava naguila » en 1959) ou portugais (« Rio do Brasil » en 1980). Il ne s’agit pas ici de chansons interprétées dans d’autres langues que le français (en plus des langues méditerranéennes déjà mentionnées, Dalida a également chanté en allemand, en anglais, en flamand et en japonais6), mais bien de chansons chantées en français, du moins en majeure partie, et à destination d’un public de langue française. En fait, ces titres aux consonances exotiques caractérisent ces chansons auprès des auditeurs d’autant que nombre d’entre elles comportent des paroles dans deux, parfois trois langues, tantôt présentes dans le texte, tantôt ajoutées lors de la performance vocale.
4Adapté en français par Jacques Larue de la chanson « Guaglione » qui en napolitain signifie « Gamin », le premier titre à succès de Dalida, « Bambino » (1956), fait d’emblée résonner l’accent italien qui immédiatement distingue l’interprète. D’une part, les r sont roulés et certaines nasales évitées (en caractères gras dans l’exemple qui suit). D’autre part, des mots italiens proches du français et compréhensibles sans connaître l’italien apparaissent dans les paroles ou sont introduits par la chanteuse au moment de la performance (en caractères italiques dans l’exemple).
Les yeux battus, la mine triste et les joues blêmes
Tu ne dors plus, tu n’es que l’ombre de toi-même
Seul dans la rue, tu rôdes comme une âme en peine
Et tous les soirs sous sa fenêtre, on peut te voir
Je sais bien que tu l’adores et qu’elle a de jolis yeux
Mais tu es trop jeune encore pour jouer les amoureux
Et gratta, gratta sur ton mandolino
Mon petit bambino
Ta musique est plus jolie
Que tout le ciel de l’Italie
Et canta, canta de ta voix câline
Mon petit bambino
Tu peux chanter tant que tu veux
Elle ne te prend pas au sérieux
- 7 Dans une performance live de 1969 disponible sur la plateforme YouTube, Dalida et Antoine interpr (...)
5Le mot italien « bambino » est en fait absent de la chanson adaptée ; aisément compréhensible de l’auditeur de langue française, il permet de traduire le napolitain « guaglione » tout en le maintenant dans une altérité transalpine7. L’introduction du masculin italien « mandolino » à la fin du premier vers du refrain, à la place du féminin « mandoline », déplace avec malice la rime, transformée en rime masculine suivie (« mandolino » rime avec « bambino » au vers suivant tandis que « mandoline » rimait plus loin avec « câline »), et met en valeur « bambino », mot du titre et protagoniste de la chanson à laquelle l’interprète s’adresse pour lui prodiguer ses conseils. Les langues peuvent ainsi alterner d’une strophe à l’autre, mais également à l’intérieur d’une même strophe ou encore d’un même vers.
6Cette présence de plusieurs langues au sein d’une même chanson ne se limite pas aux titres traduits de l’italien. Adaptée de l’hébreu, « Hava naguila » (1959) est une chanson ashkénaze d’Europe centrale réinvestie dans l’Israël de l’après-guerre pour l’édification du pays. Dans la version de Dalida, trois couplets en français, écrits par Charles Aznavour, sont encadrés par les deux couplets en hébreu de l’original dans cette chanson qui procède par accélération progressive du tempo. Dans une archive télévisée mise en ligne par la chaîne Dalida officiel sur YouTube, il est précisé que c’est Dalida elle-même qui a insisté pour que soient conservés ces couplets en hébreu8, ce qui invite à penser que l’interprète appelait de ses vœux ce plurilinguisme au sein des chansons qu’elle interprétait, y compris dans des langues qu’elle ne pratiquait pas au quotidien.
הבה נגילה, הבה נגילה, הבה נגילה ונשמחה
הבה נרננה, הבה נרננה, הבה נרננה ונשמחה
Hava naguila, hava naguila, hava naguila venismeha
Hava neranena, hava neranena, hava neranena venismeha
[Réjouissons-nous, réjouissons-nous, réjouissons-nous et soyons heureux !
Chantons, chantons, chantons et soyons heureux !]
[...]
Dansons car dans les granges le blé se range
C’est le dernier jour des moissons
Dansons sur cette terre fertile et fière
Qui reverra d’autres sillons
Dansons sans plus penser au mal qu’on s’est donné
Pour faire lever ce grain qu’on vendra demain
Dansons cheveux au vent et si de temps en temps
Ton corps serre mon corps juste un peu plus fort
עורו, עורו אחים
עורו אחים בלב שמח
Ourou, ourou ahim
Ourou ahim, belev sameah
- 9 Je remercie ma collègue hébraïsante de l’Inalco Rina Cohen-Muller de l’aide qu’elle m’a apportée (...)
[Réveillez-vous, réveillez-vous, mes frères !
Réveillez-vous, mes frères, le cœur allègre !]9
7Dans ce répertoire composé de chansons étrangères en français interprétées par une étrangère en France qui peu à peu revendique le français comme sa langue, ces traductions sont souvent des adaptations qui suivent l’évolution de la chanteuse pendant quatre décennies. Dans une démarche proche de ce que les traductologues qualifieraient de cibliste, elles sont dans leur macrostructure adaptées à la langue française et surtout à la personnalité de son interprète singulière et à son cheminement dans le temps. Mais, dans la microstructure des chansons, le processus même de traduction – ou d’absence de traduction – révèle une volonté constante de faire entendre le souffle d’altérité qui anime ce répertoire, là encore à l’image de l’interprète elle-même. Ce délicat équilibre peut s’observer dans un large choix de chansons adaptées de l’italien et du grec.
8Ainsi, Dalida reprend en français, l’année même de sa création en 1968, « La bambola », premier titre à succès de la chanteuse italienne Patty Pravo, alors âgée de vingt ans, qui y défie un garçon en lui affirmant qu’elle ne sera pas son jouet, sa poupée, sa « bambola » en italien :
Tu mi fai girar, tu mi fai girar
Come fossi una bambola
Poi mi butti giù, poi mi butti giù
Come fossi una bambola
Non ti accorgi quando piango
Quando sono triste e stanca
Tu pensi solo per te
[Tu me fais tourner, tu me fais tourner
Comme si j’étais une poupée
Puis tu me jettes, puis tu me jettes
Comme si j’étais une poupée
Tu ne te rends pas compte quand je pleure
Quand je suis triste et lasse
Toi, tu ne penses qu’à toi]
- 10 Adaptée dans de nombreuses langues européennes, la chanson conserve souvent le mot « bambola » en (...)
9Plus dramatique, la version française de Dalida propose un changement de point de vue : c’est une femme plus mûre qui s’adresse à une jeune femme pour la mettre en garde. Il faut dire que l’interprète a 37 ans (deux fois dix-huit ans, comme elle le chantera cinq ans plus tard dans « Il venait d’avoir dix-huit ans ») et est passée par une tentative de suicide en 1967 dont les retombées infléchissent de manière décisive ses choix musicaux. Cette mise en garde n’en fait pas moins écho à une chanson beaucoup plus légère, « Marina » (1959), elle aussi adaptée de l’italien, ce qui montre la constante thématique de son répertoire au fil des années. Dans sa « Bambola » en français, le parolier Michel Jourdan conserve le mot « bambola » dans le titre10 et le traduit dès le premier vers :
Une bambola, c’est une poupée
C’est fragile, une bambola
Tous les garçons qui te surnomment ainsi,
Fillette, se moquent de toi
À leurs yeux tu n’es qu’une poupée
Ton cœur pour eux est un jouet
Qu’un jour ils vont briser
10Dans le premier couplet, le mot « bambola » est adapté dans la mélodie aux normes de la prononciation française par une anapeste (deux brèves, une longue, bămbŏlā) au début du premier vers, puis plus proche de la prononciation italienne par un dactyle (une longue, deux brèves, bāmbŏlă) à la fin du deuxième vers ; il est ainsi d’abord donné avec la prononciation francisée, traduit, puis restitué dans la prononciation italienne. Il est ensuite repris à la rime comme dans l’original, dont est gardée l’alternance des vers de dix et de huit syllabes :
Comme une poupée désarticulée
Se retrouve une bambola
Je le sais, crois-moi, j’étais avant toi
Moi aussi une bambola
Ceux qui vont te serrer dans leurs bras
Et te mentir plus que tu crois
Ne les écoute pas
11Trois ans plus tard, Dalida chante « Tout au plus » (1971), nouvelle adaptation française d’une chanson de Patty Pravo, l’année de sa création en italien. La version française est cette fois beaucoup plus proche du texte original qui, en l’état, semble pleinement en accord avec Dalida ; c’est Patty Pravo, à peine âgée de 23 ans, qui est étonnamment mûre pour interpréter « Tutt’al più ». Une femme éconduite s’imagine aller sonner à la porte de l’homme qu’elle aime encore mais qui l’a quittée. Après le récitatif, le début de la chanson déploie des vers irréguliers, courts et plaintifs, proches du parlé-chanté :
Tutt’al più
Mi accoglierai
Con la freddezza che
Non hai avuto mai
E forse fingerai
Di non sapere il nome moi
Magari parlerai
Dandomi del lei
Oppure... tutt’al più [...]
12La parolière Michaële – native d’Alexandrie – propose un texte très proche d’une traduction de l’original italien, tant sur le fond que sur la forme :
Tout au plus
Tu m’accueilleras
Avec l’indifférence
Que tu n’as jamais eue
Et puis tu parleras
De choses sans importance
Tout comme un étranger
Qui ne m’a pas connue
Et... tout au plus [...]
- 11 La version allemande de cette chanson, qu’interprète Dalida en 1960, comprend, elle, quatre coupl (...)
13Onze ans plus tôt, le parolier Jacques Larue conserve, quant à lui, les rimes croisées de la chanson « Love in Portofino » (1959) qui mêle trois langues : elle est en effet composée de quatre couplets en italien (dont le premier et le dernier commencent par le vers en anglais « I found my love in Portofino »), suivis de quatre couplets en français. Toutefois, Dalida fait résonner malicieusement sur quatre notes le -i de la syllabe accentuée de Portofino en italien dans la reprise du couplet en français (comme elle le fait dans le vers en anglais du dernier couplet en italien) ; elle introduit ainsi de manière ludique un désordre rythmique en allongeant d’une syllabe le premier vers (qui devient impair) et en évitant la rime féminine -ine (« Portofino » ne rime pas avec « mâtines » tout comme « bambino » ne rimait pas avec « câline » en 1956)11 :
I found my love in Portofino
Perché nei sogni credo ancor
Lo strano gioco del destino
A Portofino m’ha preso il cuor
[...]
Il y avait à Portofiiiino
Un vieux clocher qui s’ennuyait
De ne sonner que les matines
Quand Portofino se réveillait
- 12 Le site officiel https://dalida.com/ propose cette transcription. Cf. https://dalida.com/francais (...)
- 13 Dalida interprète en allemand cette chanson avec l’acteur Friedrich Schütter sous le titre « Wort (...)
14Ces jeux destinés à faire résonner l’altérité linguistique se retrouvent dans de nombreux titres, comme la célèbre chanson « Paroles, paroles » (1973), interprétée par Dalida avec Alain Delon, que Michaële adapte de l’original italien « Parole parole », chanté un an plus tôt par Mina avec l’acteur Alberto Lupo. Repris dans le titre, le refrain « Parole parole parole » [Des mots, des mots, des mots] est un clin d’œil ludique à la célèbre réplique « Words, words, words » de Hamlet à Polonius dans la pièce de Shakespeare (acte II, scène 2, v. 189). Dans la version française, les « caramels, bonbons et chocolats » au début du pré-refrain forment un développement des « caramelle » (bonbons en italien) dont Mina ne veut plus (« Caramelle non ne voglio più... » [Les bonbons, je n’en veux plus]). Et les « paroles » françaises de Michaële (« Paroles et paroles et paroles »12) résonnent bel et bien au début du refrain, dans la bouche de Dalida, comme les italiennes « Parole parole parole » de Mina, traduites des ironiques « words » shakespeariens13, alors que dans la formule « Une parole encore » prononcée avant le refrain par Alain Delon, c’est plutôt le mot français « parole » qui est donné à entendre. Ainsi, Mina chante :
Caramelle non ne voglio più
Le rose e i violini
Questa sera raccontali a un’altra
Violini e rose li posso sentire
Quando la cosa mi va, se mi va
Quando è il momento
E dopo si vedrà
Parole, parole, parole
Parole, parole, parole
Parole, parole, parole
Parole, parole, parole, parole,
Parole, soltanto parole
Parole tra noi
15Et Dalida :
Caramels, bonbons et chocolats
Merci pas pour moi, mais
Tu peux bien les offrir à une autre
Qui aime le vent et le parfum des roses
Moi, les mots tendres enrobés de douceur
Se posent sur ma bouche
Mais jamais sur mon cœur
Parole, parole, parole
Parole, parole, parole
Parole, parole, parole
Parole, parole, parole, parole
Paroles et encore des paroles
Que tu sèmes au vent
- 14 Gail Holst, Theodorakis. Myth and Politics in Modern Greek Music, Amsterdam, Adolf M. Hakkert, 19 (...)
16Moins connue, la chanson « Mon frère le soleil » (1970) est adaptée par Pierre Delanoë d’une inquiétante chanson grecque « Το τραίνο φεύγει στις οχτώ » [Le train part à huit heures], composée deux ans plus tôt par Mikis Théodorakis14. Le titre original évoque l’éloignement des proches, le déplacement vers le nord (la ville de Katérini se trouve au nord du pays, en Macédoine égéenne), et la solitude, en pleine dictature des colonels (1967-1974), durant laquelle le compositeur, porte-parole de la résistance, est arrêté, incarcéré, puis placé en résidence surveillée. La thématique politique n’est toutefois ici explicitement formulée.
Το τραίνο φεύγει στις οχτώ
ταξίδι για την Κατερίνη
Νοέμβρης μήνας δε θα μείνει
να μη θυμάσαι στις οχτώ
να μη θυμάσαι στις οχτώ
το τρένο για την Κατερίνη
Νοέμβρης μήνας δε θα μείνει
[Le train part à huit heures
En direction de Katérini
Plus un mois de novembre
Sans te rappeler à huit heures
Sans te rappeler à huit heures
Le train pour Katérini
Plus un mois de novembre]
17L’adaptation française de Pierre Delanoë conserve la structure en trois couplets de sept vers de huit syllabes ; les septains peuvent être décomposés en un quatrain à rimes embrassées, suivi de la répétition du premier vers au cinquième vers (« Je suis née au soleil levant », vers 1 et 5), au lieu du quatrième vers au cinquième dans l’original (« να μη θυμάσαι στις οχτώ », vers 4 et 5 de l’original), puis d’un distique rimé qui évite l’octave, décomposable en deux quatrains symétriques aux rimes embrassées (ABBAABB[A]). Par ailleurs, il ne répète pas, comme dans l’original, le vers 3 au vers 7. Dans une veine autobiographique propre à la seconde partie de son répertoire, Dalida y dit la nostalgie de son soleil natal, alors qu’elle aussi se trouve au nord, loin du pays de son enfance. L’absence de la répétition du vers 3 au vers 7 dans la version française permet à l’interprète de donner une autre ampleur à cette chanson qui prend une coloration nostalgique ; le premier couplet se termine même sur « le goût de la lumière », que l’interprète partage avec le soleil :
Je suis née au soleil levant
Le soleil est un peu mon frère
J’avoue que j’en suis assez fière
Et je le dis souvent au vent
Je suis née au soleil levant
Nous sommes sortis de la mer
Avec le goût de la lumière
18Dalida prolonge en outre l’expression de la détresse présente dans la chanson originale en évoquant dans le dernier couplet sa propre mort de manière prémonitoire mais avec retenue et sérénité :
Je mourrai au soleil couchant
Quand il s’en ira de la route
Laissant derrière lui le doute
Même s’il est en noir et blanc
Je mourrai au soleil couchant
Je me coucherai avec lui
Dans le lit profond de la nuit
19Dans cette interaction entre les langues, nombre des chansons de Dalida portent la trace de strates antérieures à la manière d’un palimpseste, qui apparaissent au détour d’un vers ou dans une version de la même interprète dans la langue d’origine ou dans une autre langue, à travers des circulations parfois inattendues de part et d’autre de la Méditerranée.
- 15 Le développement de ce répertoire en arabe n’est du reste pas sans lien avec la politique étrangè (...)
20Il en est ainsi de « Salma ya salama » (1977), première d’une série de chansons interprétées en arabe égyptien15. Composé en 1919 par Sayed Darwich, le titre original, que Dalida reprend en arabe en 1977, chante le désir de retrouver l’être aimé laissé au pays :
في الدنيا الكبيرة
وبلادها الكتيرة
لفيت لفيت لفيت
ولما ناداني
حبي الأولاني
سبت كله وجيت وجيت
وفي حضنه اترميت وغنيت
سالمة يا سلامة
رحنا وجينا بالسلامة
Fe d-donia l-kebīra
we beladha l-ketīra
laffēt laffēt laffēt
we lamma nadāni
ḥobbi l-awwalāni
sebt kollo we gēt we gēt
we fe ḥodno tramēt we ghannēt
Sālma ya salāma
roḥna we gēna be s-salāma
Sālma ya salāma
roḥna we gēna be s-salāma
[Dans le vaste monde
Et ses nombreux pays
J’ai tant et tant voyagé
Et lorsque mon premier amour
m’a appelée
j’ai tout quitté et je suis revenue
me jeter dans ses bras et j’ai chanté
- 16 Je remercie ma collègue arabisante de l’Inalco Faten Chakroun de l’aide qu’elle m’a apportée pour (...)
Salma ya salama
Nous sommes de retour et bien rentrés chez nous
Salma ya salama
Nous sommes de retour et bien rentrés chez nous]16
21La version française de Pierre Delanoë et Jeff Barnel – lui aussi natif du Caire – dit la désillusion de l’émigré dans sa quête d’un ailleurs auquel pourtant il ne renonce pas. Nous passons d’une chanson du retour à une chanson du départ, avec un refrain partiellement en arabe, en accord avec la société française de l’époque qui accueille une forte immigration en provenance d’Afrique du Nord.
Un homme des sables
Des plaines sans arbres
S’en va de son pays
Au-delà des dunes
Courir la fortune
Car le paradis pour lui
Ce n’est qu’un jardin sous la pluie
Salma ya salama
Je te salue ya salama
Salma ya salama
Je reviendrai bessalama
22De même, la chanson « Dirla dirladada » (1970) est adaptée du grec vers le français après un double parcours, d’abord du sud vers le nord, puis de l’est vers l’ouest. Cette chanson, dont la paternité fait même l’objet d’un procès en 1970, est associée aux pêcheurs d’éponges de l’île grecque de Calymnos (Dodécanèse) qui se rendent de longs mois sur les côtes de l’Afrique du nord, aux confins de la Libye et de la Tunisie. Dans une chanson mélancolique qui n’est pas sans évoquer le suicide, le parolier Boris Bergman reprend ces onomatopées, en écho au clapotis des vagues, pour scander les paroles de l’interprète qui éconduit l’amant infidèle :
Adieu Monsieur tout est fini
(Darla dirladada)
Quitte-moi et refais ta vie
(Darla dirladada)
Je préférais la fleur des champs
(Darla dirladada)
Toi le soleil de ses vingt ans
(Darla dirladada)
- 17 Barbara Lebrun, Dalida. Mythe et mémoire, op.cit., p. 52.
23Enfin, le répertoire de Dalida compte des chansons sur des musiques à l’origine sans paroles. Il s’agit en premier lieu de pièces instrumentales auxquelles des paroles sont ajoutées. C’est le cas de « La danse de Zorba » (1965), chanson écrite par Françoise Dorin sur la pièce instrumentale de Mikis Théodorakis qui clôt le film Zorba le Grec (1964) de Michalis Cacoyannis, sur laquelle les deux protagonistes interprétés par Anthony Quinn et Alan Bates dansent pour la première fois le fameux sirtaki. Dalida interprète à la télévision cette chanson en dansant pieds nus, vêtue d’une simple robe noire17. Mis en valeur au début de la pièce instrumentale, le rythme iambique (une brève une longue), privilégié dans la poésie grecque moderne, structure ici le vers français de huit syllabes dans les couplets lents de la chanson (couplets 1, 3 et 4), marqués même par un silence prolongé après les deuxième et quatrième syllabes dans les deux premiers vers :
Là-bas, Zorba, dans son pays
S’élance, il danse le sirtaki
Déjà, la joie conduit ses pas
Viens, il nous tend les bras
- 18 Jean-Marie Potiez & Alain Pozzuoli, Le Dico du disco de ABBA à Zager Band, Waterloo, Renaissance (...)
24C’est aussi le cas de « J’attendrai », chanson de l’entre-deux-guerres de Nino Rastelli (« Tornerai » [Tu reviendras]), adaptée en français par Louis Poterat pour la chanteuse franco-italienne Rina Ketty en 1938, qui connaît un grand succès pendant l’occupation quand les amoureux sont séparés par la guerre. Le thème musical est cette fois emprunté non pas à une pièce instrumentale mais à une pièce vocale sans paroles, au chœur à bouche fermée qui clôt l’acte II de l’opéra Madame Butterfly (1904) de Puccini, quand Cio-Cio San attend le retour de son mari américain Pinkerton. Dalida en chante en 1975 une célèbre version disco tant en français qu’en italien18.
25Enfin, moins connue, la chanson « Le bonheur » (1960) est écrite sur une musique instrumentale, composée par Manos Hadjidakis, sur laquelle dansent deux figurants dans une taverne au début du film Jamais le dimanche (1960) de Jules Dassin. Elle est disponible sur la face B des « Enfants du Pirée », célèbre chanson du même film, interprétée par Mélina Mercouri, qui vaut au compositeur un Oscar et un succès planétaire. La chanson « Le bonheur » est qualifiée entre parenthèses de « hassapico nostalgique » (le hassapico / χασάπικο est le nom de cette danse exécutée à ce moment du film, qui sert de base au fameux sirtaki, dansé cinq ans plus tard par Dalida) : sur cette danse grecque sans paroles issue du film, dont sont conservés rythme, mélodie et accompagnement, le parolier Jacques Larue écrit six quatrains aux rimes croisées dont les trois premiers vers sont de dix syllabes et le dernier de huit (alors que le vers grec traditionnel est plutôt impair), comme dans le refrain :
Le bonheur, c’est la fleur à mon oreille
C’est le chant d’un oiseau dans le matin
C’est mon cœur qui s’invente des merveilles
Même quand tu ne me dis rien
Le bonheur, c’est ta bouche sur la mienne
C’est le sable qui coule entre mes mains
C’est ma peur quand j’attends que tu reviennes
Et c’est ma joie quand tu reviens
26À travers ce répertoire ancré dans l’espace méditerranéen, Dalida fait ainsi entrer en résonance dans l’espace et dans le temps des archétypes de femmes amoureuses, heureuses et malheureuses, à la fois Butterfly d’hier et Bambola d’aujourd’hui.
- 19 Yves Borowice, « La chanson française, un art de métèques ? », Amnis, no 7, 2007. Voir aussi Yvan (...)
27Inscrite dans l’exotisme en vogue dans les années 1950, cette altérité méditerranéenne propre au répertoire de Dalida gagne en profondeur au fil des années par un dialogue interlinguistique et intertextuel. Ce n’est plus seulement d’une langue à l’autre mais entre les langues, dans leur coprésence ou leur absence, que ses chansons se distinguent et font sens. Elles en viennent avec le temps à incarner avec nostalgie la mémoire d’une identité méditerranéenne cosmopolite que peuvent illustrer deux titres, l’un du début, l’autre de la fin de sa carrière. Dans sa chanson « Les Gitans » (1958), signée Pierre Cour et Hubert Giraud, Dalida se substitue au vieux Tzigane pour affirmer dans un registre grave à la fin de l’introduction : « Je viens d’un pays qui n’existe plus. » À la fin de sa carrière, la chanson « Le Vénitien de Levallois » (sur un texte de Didier Barbelivien, en 1985) évoque le « cœur Méditerranée » des « immigrés » dans la performance vocale (et non des « émigrés », dans le texte reproduit sur le site officiel). De l’absence à la recréation mémorielle et sensorielle, le redéploiement de l’identité méditerranéenne au sein de son répertoire est révélateur de cet « art de métèques », pour reprendre la formule d’Yves Borowice19, que constitue une certaine chanson française venue d’ailleurs dans la seconde moitié du XXe – et encore populaire au XXIe siècle.