• 2 « Forudsætningen for at bedrive naturkritik, mener vi, er én gang for alle at komme ud over foresti (...)

« La condition préalable pour faire de la critique de la nature est, selon nous, de dépasser une fois pour toutes la représentation selon laquelle l’homme et la nature sont séparés. […] Faut-il pour autant abolir le concept de nature ? Peut-être, mais nous préférons dire que nous obtenons davantage en examinant ce que nous voulons dire lorsque nous parlons de nature qu’en l’enterrant une fois pour toutes »2.

2En quoi ta conception du geste éditorial permet-elle de faire ressortir des composantes peut-être inaperçues de notre pensée de la « nature » ? Quel rôle peut jouer la littérature dans cette remise en cause de nos représentations ?

3Andreas Vermehren Holm : Le concept de « critique de la nature » recouvre une approche de lecture qui traverse les représentations scientifiques et artistiques de la nature, l’humanité et la terre. Entre 2010 et 2013, j’ai vécu à Paris où j’ai rencontré régulièrement l’écrivaine Leslie Kaplan et assisté aux conférences de Philipe Descola au Collège de France. J’ai été profondément marqué par la pensée de Kaplan, son sens aigu des clichés linguistiques et de la façon dont ils peuvent créer une distance dangereuse avec la réalité. Et cette pensée faisait écho à la décomposition et à la reconstruction par Descola du concept de nature et de notre compréhension de notre environnement et de nous-mêmes. C’est aussi à cette époque que les découvertes décisives concernant le microbiote humain, constitué d’une multitude d’autres espèces qui envoient des signaux de l’estomac au cortex cérébral, ont rendu l’homme « nouveau », pour ainsi dire. Se représenter l’homme sans se représenter un organisme pluriel, c’est s’accrocher à un cliché qui cache plus qu’il ne montre. De même que se représenter une « nature » inépuisable ou insensible, ou encore indépendante du vivant au sens large et de l’homme en particulier aujourd’hui. Ny Jord a été et reste une tentative de se sortir de certaines catégories qui encadrent la pensée de façon très limitative. C’est un des travaux éditoriaux les plus passionnants et exigeants que j’aie jamais effectués. Nous n’avons pas seulement parcouru les disciplines scientifiques, l’art et la littérature ; nous avons aussi intégré la littérature de sagesse, les traditions alchimiques, souvent controversées, et la pensée religieuse, nous les avons juxtaposés et laissés s’informer mutuellement. Comment devons-nous vivre ? Comment devons-nous voir ? Le sentiment, oui, la certitude que notre perception est influencée par les récits, l’art et la littérature, et que la perception au sens large conditionne nos actions en tant qu’êtres humains, a donné à ce travail une importance aiguë. Comme si, avec une publication comme Ny Jord, nous pouvions intervenir sur le cours des événements. J’avais retenu la maxime de Nietzsche – légèrement paraphrasée ici – selon laquelle ce n’est pas nécessairement le contemporain qui est le plus actuel. Il s’agit de trouver comment rendre les choses à nouveau lisibles, je crois. Si un texte idyllique de Goethe, avec une série de tropes sur la nature inépuisable, est juxtaposé à un texte contemporain sur la sixième extinction de masse et la disparition des espèces, alors certains liens apparaissent qui rendent les deux textes visibles de façon nouvelle. C’est ce type de liens qui a rendu ce travail si passionnant. Et je pense que c’est la caractéristique du catalogue de Virkelig. Le vide entre les textes peut être activé comme l’intervalle entre les lettres ou les mots sur une page.

4Le rôle de la littérature, selon moi, est de montrer que tout peut être lu et qu’il y a quelque chose de fondamentalement inconnu et porteur d’espoir dans cette lecture qui se passe dans l’individu, mais concerne le monde entier, tout ce qui a eu lieu avant et tout ce qui va suivre. La science peut être lue comme de la poésie, la poésie comme de la science. La Bible peut être lue et sa lecture n’est pas, n’est jamais achevée. Chaque lecture est nouvelle. Pour moi, il n’y a rien d’aussi potentiellement radical que quelqu’un qui lit : le monde redevient mobile. Aujourd’hui, nous devons penser la nature dans tout ce que nous faisons. Il s’agit avant tout de lire différemment.

5ER : Dès Antropocæn kreatur, publié en 2015, ton propre travail de poète est explicitement placé en dialogue avec un concept scientifique et un enjeu militant d’importance. Mais ton écriture se présente comme tout sauf un discours de savoir ou la prise de parole d’un chef de file. Tu privilégies une écriture pauvre et fragmentaire, marquée par la répétition et volontiers décentrée de tout sujet fixe de l’énonciation. Antropocæn kreatur est le premier livre d’une trilogie qui a ensuite été regroupée en un seul volume, sous le titre Alle tegn i samme natt [Tous signes dans la même nuit]. On y trouve des poèmes inassignables à un locuteur (voire à une espèce) spécifique, avec de constants changements de perspective, brouillant les frontières entre singulier et collectif, humain et non-humain, présent et passé – et interrogeant la spécificité du langage humain, dans sa capacité à désigner, distinguer et hiérarchiser. À la fin des livres, une liste non-exhaustive de sources nous indique qu’une partie des énoncés que nous avons lus sont en réalité des citations cachées ou retravaillées, en provenance d’un vaste corpus. Cette dimension de collage est encore amplifiée par le fait que le matériau textuel est juxtaposé à un matériau visuel divers : images reprises aussi bien à l’histoire de l’art qu’à des archives historiques, des reportages contemporains et des catalogues d’espèces animales menacées de disparition. La représentation de l’Anthropocène qui en ressort est plurielle – et complexe.

6AVH : La trilogie Anthropocène a constitué pour moi un travail de nombreuses années, à essayer de trouver des approches pour décrire l’époque dans laquelle nous étions et sommes en train d’entrer, et qui se manifeste à un degré de plus en plus extrême. J’ai travaillé avec quelques tropes fondamentaux que j’ai essayé de développer dans les trois volumes, une série de passages : de l’humain à la pluralité des espèces ; du contrôle à la perte de contrôle ; de la linguistique comme point de départ pour comprendre le monde à la biosémiotique ; de l’héroïsme à l’anti-héroïsme, etc. J’ai travaillé avec la juxtaposition comme forme fondamentale, où les liens poétiques entre chaque fragment, et souvent aussi au niveau de la phrase, devaient créer une sorte de mouvement vertigineux qui m’entraîne (et entraîne le lecteur) dans quelque chose de nouveau. J’ai écrit avec l’espace entre chaque image – comme un monteur. Le premier texte dans Antropocæn kreatur est écrit à la première personne par un explorateur du XIX^e siècle qui arrive dans les îles Galápagos, alors vierges de toute présence humaine, et est surpris par la diversité des créatures qui viennent à sa rencontre, leur curiosité confiante qu’il prend pour de l’apprivoisement. Je le laisse utiliser le langage de façon à faire comprendre qu’il ne se rend pas compte de ce qu’il vit vraiment. Il y a une distance avec la réalité, pour ainsi dire. Pourquoi sont-ils si confiants, demande-t-il, après quoi il décrit comment lui et les autres nouveaux arrivants les tuent l’un après l’autre, souvent sans raison, simplement parce qu’ils le peuvent. Le texte est basé sur l’un des carnets de voyage de Darwin lors de l’expédition du Beagle. Darwin était un écrivain extrêmement doué et il vaut toujours la peine d’être lu, en même temps qu’il était, comme nous tous dans une certaine mesure je pense, aveugle à ses propres angles morts. Dans le texte original, il pose directement la question : pourquoi les animaux sont-ils si apprivoisés ici ? Mais cette question n’a aucun sens puisque ceux dont il parle n’ont jamais rencontré d’humains auparavant. J’ai laissé le narrateur répéter la question dans mon texte, mais j’ai remplacé « apprivoisés » par « confiants » pour donner aux créatures un monde intérieur et rendre ainsi les meurtres plus effrayants, ou seulement plus réels. Cela a été ma première rencontre avec la technique que j’en suis venu plus tard, à l’aide de Freud, à nommer « distorsion ». On crée une perturbation dans une image ou une formulation pour rendre visible qu’il s’agit d’une image, qu’elle est donnée, et qu’elle n’est pas nécessairement adéquate. Je passe ensuite à la violence contre les humains et à la déshumanisation à un autre endroit du globe, où il apparaît clairement, à travers le récit du narrateur, que le langage contribue à une forme de culture de la violence où, pour reprendre les mots d’Hannah Arendt, on peut tuer l’autre sans visiblement être soi-même tué ou même affecté. De là, je passe à la violence contre les animaux, qui est conditionnée par certains des mêmes mécanismes linguistiques. À l’époque, j’avais fait pas mal de recherches sur la production de viande, et j’essaie de rendre perceptible toute la violence irréelle qui se déroule dans ce monde. Les différentes recherches que j’ai effectuées pour la trilogie et Ny Jord m’ont donné le sentiment de participer activement à la destruction qui s’opérait autour de moi. Je pouvais et je peux me voir comme participant à des structures qui ont un pouvoir incroyable de changement, mais aussi souvent de destruction. Et j’ai été de plus en plus attentif à ma propre perception et au pouvoir qu’elle a de rendre le monde mort ou vivant autour de moi. Je termine le livre dans une forme de délire inversé, où certaines des espèces menacées qui, à l’époque, étaient au bord de l’extinction, m’apparaissent dans toute leur écrasante individualité, comme des icônes, chaque créature dans toute sa splendeur. C’était toujours l’espace, l’intervalle, le vide entre les images individuelles, horribles à leur façon, qui était au centre. Qu’est-ce qui se passe dans le passage d’une image à l’autre... comment cet espace peut-il être ouvert, maintenu, mis en jeu, comme une force qui attire le lecteur, le rend co-créatif. Je suis parti de la question de trouver comment écrire avec la conscience de la dangerosité du langage, de la façon dont il peut recouvrir l’autre, cacher plus qu’il ne montre, etc. Une sorte de Crise de Vers à l’ère de l’extinction massive...

7ER : Tu as parallèlement publié une deuxième trilogie, dans laquelle le dialogue entre texte et image est d’autant plus prépondérant que les livres sont co-signés avec l’artiste norvégien Sveinung Rudjord Unneland, qui a pris des photographies à Athènes, Pompéi et en Norvège, lors de voyages que vous y avez effectués ensemble. Les textes ont ensuite été repris en un seul volume sous le titre Metanoia-trilogien [Trilogie metanoia]. Là où les livres précédents pouvaient encore ressembler à des recueils de poèmes, cette nouvelle trilogie dessine des récits extrêmement fragmentés de création, de science-fiction ou d’apocalypse, à raison de quelques vers par page, également issus de prélèvements pour nombre d’entre eux, en contrepoint des images. Pour changer nos actes nous avons besoin de nouvelles représentations. La poésie, telle que tu la pratiques, propose une grammaire du regard différente de celle que cherche à travailler un essai philosophique ou une narration romanesque. Si le langage cache plus qu’il ne montre, comment fais-tu pour lui permettre de faire signe vers quelque chose sans se refermer dessus ni l’imposer par la force ?

8AVH : Metanoia-trilogien a commencé à Athènes, pendant la crise des réfugiés en Europe en 2015. Sveinung et moi y sommes allés une semaine documenter la vie sur la Place Sýntagma pour une exposition sur laquelle nous travaillions et qui s’appelait Syntagma Metonymi. La nuit nous marchions dans le centre de la ville, en enregistrant et en prenant des notes, et la journée nous visitions les musées et les sanctuaires. Metanoia signifie à peu près « conversion », et je n’oublierai jamais une expérience que j’ai vécue là-bas, en voyant une petite famille blottie contre le mur d’un palais, qui se préparait pour la nuit comme des centaines, des milliers d’autres ces mois-là, et l’une des phrases qui m’est venue plus tard cette nuit-là, comme un choc, tandis que je repensais à cette expérience en écrivant, était : « Nous sommes en danger de ne pas aider ». Un renversement excessif à première vue, je le sais, mais qui n’en est pas moins vrai. Moi, nous, au Danemark, où nous avions fermé nos frontières et n’avions pas fait tout ce que nous pouvions, nous risquions de perdre notre propre humanité en n’aidant pas. Nous étions en danger de perdre la vie de l’autre. Les trois livres sont porteurs de ce pouvoir de renversement et ouvrent ce que l’on pourrait appeler une série d’ontologies subversives, où les choses peuvent être vues pour la première fois, les mots peuvent être dits pour la première fois, et où nous regardons en quelque sorte l’époque dans laquelle nous vivons à partir d’un point de vue proche ou lointain dans le futur, où notre relation à la réalité a changé ou ne peut que changer. Inviter le lecteur (et donc moi aussi comme lecteur) à entrer dans un sens qui n’est pas encore complètement formé. Et en même temps, montrer à quel point la formation du sens est fatidique et incontrôlable. C’est central pour moi. Aristote décrit dans la Poétique comment un même mot peut contenir plusieurs impératifs dans un même énoncé. Le mot « lumière », s’il est seul, comme dans le récit de la Création, peut être à la fois prière et commandement. Et c’est là une sorte de commandement en soi : à la fois la précision et l’ouverture sont nécessaires. Que le Seigneur devient aimable quand on comprend qu’il prie, qu’il demande de la lumière ! Nous ne devons pas oublier de prier avec le langage, et la question est donc : que demandons-nous avec notre façon d’utiliser le langage ? Le langage est magique. Les noms ne doivent pas être mal utilisés. Qui est l’autre ? C’est aussi une question avec laquelle j’écris toujours. Qui, dans cette situation, dans ce langage, est l’autre ? Et donc, essayer de laisser de l’espace dans le langage pour que cet autre puisse apparaître ou, du moins, ne pas se perdre.

9ER : Cela fait écho à ce que Rosmarie Waldrop nomme « Gap gardening »...

10AVH : Tout à fait. La formulation de Rosmarie Waldrop sur l’utilisation du langage de telle sorte qu’il y ait « un espace préservé pour l’autre », une sorte de vide dans lequel l’autre peut apparaître comme un étranger, un autre fondamentalement inconnu sans qu’on lui attribue quoi que ce soit, de telle sorte qu’une rencontre soit possible. C’est sa façon de rendre le langage utilisable de nouveau après la Seconde Guerre mondiale et la persécution des Juifs, à laquelle une partie de sa famille a participé. Comment oser utiliser le langage quand on sait à quoi il peut conduire ? Quelle forme d’horreur extrême il peut justifier ? Hannah Arendt écrit dans son journal que le langage peut être utilisé pour tuer l’autre en soi. Pour Kaplan aussi il était nécessaire d’inclure une incertitude au fondement de la perception. Il s’agit d’écrire sans revendiquer tous les aspects de l’autre. « Gap gardening » est un concept formidable avec lequel écrire, car il ouvre l’espace à la fin de chaque ligne, de chaque phrase, et même entre les mots et les lettres elles-mêmes. Le vide, l’espace, devient partie intégrante de la structure du langage et, en fin de compte, de l’œuvre. Les Grecs le savaient : un autel peut être laissé vide. Si vide que le dieu ou simplement le monde, la réalité, peut se manifester.

12AVH : Le Samaritain est une figure littéraire passionnante parce que la question de savoir pourquoi il voit comme il le fait et, surtout, pourquoi les autres ne voient pas, reste ouverte. À mes yeux, c’est parce que le Samaritain est témoin de sa propre perception. Il voit qu’il voit et cela lui donne la possibilité, dans les mots de Weil, d’entrer dans le petit espace entre pensée et action, et de l’élargir. Ce n’est pas un espace dans lequel on peut rester, mais quelque chose que l’on doit constamment aller chercher pour se remettre en question... Cela devient une poétique de l’attention. L’attention est une possibilité que nous avons toujours, mais elle est exigeante, elle exige tout de nous. Et nous ne savons pas ce qu’il nous sera donné de voir. C’est pourquoi c’est aussi effrayant. Peut-être voit-il d’abord quelque chose de mort devant lui, le Samaritain, ou quelque chose qui semble sans vie ou abandonné, sans valeur, dégradé, mais ensuite la vision change et cela exige quelque chose de lui. On ne sait pas qui est l’autre. C’est extrêmement important. On ne peut, on ne doit pas savoir... La perception ne peut changer que si elle n’est pas considérée comme acquise. C’est souvent une secousse, un choc, une sorte de vulnérabilité physique ou mentale qui déclenche ce genre de choses. Pense à Paul : il tombe de cheval et rejoint ses ennemis.

13ER : Venons-en maintenant à tes palimpsestes, au sens formel que tu donnes à ce terme depuis ton premier livre publié sous ce titre en 2015, et que tu poursuis depuis en particulier dans tes deux objets les plus impressionnants à ce jour : Nye mytologier [Nouvelles mythologies], un livre de 675 pages publié en 2022, et Gaia uhyre [Gaïa monstre], un livre de 575 pages publié en 2024. Le mot palimpseste, étymologiquement, vient du grec et signifie « gratté de nouveau », effacé pour faire place à un nouveau contenu. T’inspirant de cette histoire antique, tu as mis au point une technique qui consiste à peindre les pages d’un livre en ne laissant que quelques mots visibles, afin de créer un nouveau texte à partir de l’ancien.

14Ces palimpsestes sont destinés à être vus autant qu’à être lus. Parfois, le texte original reste apparent, ce qui permet de repérer les différences entre la source et le résultat. Parfois, il est tellement recouvert que seul ce qui reste est déchiffrable. Cela impose un tempo lent à la lecture : il faut chercher les mots sur la page, et parfois décider soi-même ce qui appartient au poème proprement dit et ce qui, tout en restant lisible, a été laissé de côté. Souvent, des dessins ou des photographies sont ajoutées sur la page – images de vie animale, images reprises de l’histoire de l’art (en particulier religieux), du cinéma, ou encore de reportages d’actualité.

15Le matériau textuel est lui-même tiré de sources diverses : œuvres sacrées, textes philosophiques et littéraires mais aussi manuels scientifiques, les sources n’étant pas indiquées à la fin. Une telle façon de procéder génère, en positif, des récits minimaux, des paraboles, des poèmes et, de fait, la publication de Gaia uhyre a été accompagnée de la publication d’un second livre, du même format mais de 110 pages, Gaia uhyre : Nye digte [Gaïa monstre : nouveaux poèmes], dans lequel ne sont publiés que les poèmes issus des palimpsestes.

16Mais d’un autre côté, en négatif, de telles procédures montrent le lien (et la différence) avec leur origine plus ou moins lointaine, en isolant des mots et groupes de mots spécifiques de façon à les faire ressortir à travers d’autres connexions possibles au sein d’un espace imaginaire commun. C’est un espace vertigineux qui s’ouvre là, quand tu utilises par exemple des textes où il est initialement question de divinités et de héros pour faire ressortir l’idée de corporéité, de faiblesse et de finitude. Ce qui s’écrit est en quelque sorte doublement présent, dans le texte d’origine et ici et maintenant, dans le présent du nouveau poème et sa lecture, et en même temps ce qui se dit se joue, très concrètement, entre les lignes, dans les rapprochements par-delà les siècles, et les décalages.

17AVH : Je me rappelle très bien l’un des premiers palimpsestes que j’ai écrits. C’était dans l’un des écrits principaux d’une des grandes religions du monde, chantant les louanges de la nature infinie et inépuisable. C’était en 2012 ou 2013, après une COP ratée à Copenhague et avec une sixième extinction de masse de plus en plus présente à l’horizon. J’étais attiré par le texte, mais j’ai ressenti un violent malaise physique qui provenait, je pense, de la distance vertigineuse avec la réalité que les mots contenaient d’une certaine façon. Sans y réfléchir plus que cela, j’ai barré le préfixe privatif et ai poursuivi ma lecture. J’ai poursuivi et élargi le travail en faisant de même avec des descriptions d’hommes et d’animaux, en annulant le rapport d’opposition, etc. C’est devenu un exercice intéressant d’approche de ma propre vision du monde, mais à partir de certaines conditions linguistiques qui sont soudain devenues importantes. Les conditions linguistiques pour connaître et voir le monde sont apparues au premier plan. Et je pouvais travailler avec elles. Je pouvais les changer. Je pouvais créer des liens à travers les générations, conserver et dissoudre des couches de sens, distordre des couches de sens, compliquer certaines choses et en simplifier d’autres. Le point de départ de Nye mytologier était, d’une part, que tout ce qui se passe aujourd’hui peut et doit être vu sous un angle différent parce que la transformation de la Terre est si extrême que tous nos systèmes de connaissance et nos catégories linguistiques sont affectés, et, d’autre part, que la transmission, l’éternelle et cruciale transmission du savoir et du sacré, de la culture et de la nature, est toujours en train de prendre forme, toujours en cours, oui, que la « création » n’est pas derrière nous, éloignée dans le temps et l’espace, mais que l’on peut dire que le monde est toujours en train d’être créé. Dans Gaia uhyre, je pose plus directement la question : comment devrions-nous voir ce qui nous conditionne et que, avec chaque action, grande et petite, nous configurons, conditionnons en retour ? L’idée de l’Anthropocène est toujours présente dans ces livres, dans Nye mytologier, elle devient une poétique de la création permanente du monde, et dans Gaia uhyre, une sorte de rencontre directe avec la Terre que nous avons créée en tant qu’humains et que nous sommes à un degré si violent en train de créer. Créer en détruisant, en épuisant, en extrayant, en préservant, en protégeant... Alors que Nye mytologier est une lecture, une manière de lire qui rend le monde nouveau, Gaia uhyre est un poème épique qui raconte réellement une histoire. Le destin de la planète et celui du « monstre » se confondent. L’une de mes parties préférées du livre, où un groupe de héros poursuit un monstre dans le marais où il est brutalement assassiné, renvoie à Antropocæn kreatur et à mes recherches autour de La Bête du Gévaudan. Ici aussi, nous sommes à la recherche d’un monstre, un monstre doté d’un pouvoir de destruction inimaginable, qui s’avère être nous-mêmes.

18ER : Le palimpseste dit d’entrée de jeu : la totalité est plus grande que ce que ma parole peut dire. Il y a un monde autour de la parole, un monde que l’être humain recouvre de mots mais aussi d’effacement. En ce sens, tes palimpsestes peuvent être vus comme des gestes exemplifiant à la fois le problème et la solution, les risques – et les contradictions – liés à l’action humaine. Mais distordre un matériau préexistant (et montrer la distorsion), c’est aussi révéler le fait que tout récit est basé sur des récits antérieurs, un certain vocabulaire dont ses mots dérivent, mais qui pourraient aussi bien être utilisés autrement. Le sens apparaît comme un processus sans fin, qui exige un investissement personnel ; une œuvre peut être lue indépendamment, voire en contradiction avec l’intention de son auteur ; elle n’est jamais achevée tant qu’elle a quelqu’un qui s’engage dans sa lecture. Cette poétique de l’œuvre ouverte informe d’ailleurs chaque aspect de ton travail, non seulement dans ta réutilisation distordue de matériaux préexistants, mais dans ton œuvre dans son ensemble : les poèmes que tu produis à partir de ces procédures peuvent évoluer d’une édition à l’autre, certains énoncés circulent d’une forme à l’autre ; de nouvelles sources sont constamment injectées ; différentes configurations sont essayées, sans jamais pouvoir être qualifiées de définitives. C’est à une véritable praxis de l’inachevé que nous invite ta poétique – ce qui prend un sens particulier à une époque de forte numérisation, où de plus en plus de choses se voient réduites à de simples données et où la notion même d’historicité peut sembler perdue. Si un écrit, un récit, peut être changé, alors notre rapport au monde, peut-être, peut s’infléchir à son tour ?

19AVH : Bertolt Brecht écrit quelque part dans sa poétique pour le nouveau théâtre que si le monde doit être décrit pour l’homme moderne, alors il doit être décrit comme un monde qui peut changer. Le palimpseste comme forme intervient dans quelque chose de pré-linguistique, qui a trait à la poésie. Il ouvre un espace vaste et inachevé qui nous suit dans le temps et transparaît dans tout ce que nous faisons, mais auquel nous ne sommes pas toujours attentifs. En même temps, il distord, perturbe, mais en dernière analyse surtout parce qu’il vient de quelque chose qu’il ne peut pas nécessairement être lui-même. Comme tout le reste. Et c’est justement cela qui m’intéresse dans ces formes poétiques, palimpseste et distorsion, à savoir qu’elles contiennent la description d’une condition fondamentale : nous sommes à la fois héritiers et prédécesseurs, nous avons reçu et nous donnons. Il s’agit souvent de livres jetés que je ramasse quelque part, dans la rue, ou une poubelle. Ce sont toujours des exemplaires issus de production en série, jamais des livres uniques, que j’utilise. Il est important pour moi qu’il s’agisse d’un « langage de production en série » pour ainsi dire, d’un langage de journal, d’un langage normalisé, dans une certaine mesure, que je peux rendre fluide à nouveau, par l’utilisation de l’encre. Là encore, je pense que l’encre sur mes pages-palimpsestes est plein d’espace ; que l’encre qui recouvre une partie du langage insère de l’espace.

20ER : Dans un célèbre article publié en 1967, l’historien médiéviste américain Lynn White Jr. faisait porter au fondement religieux de l’Occident la responsabilité de la crise écologique. Selon lui, la représentation anthropocentrique du monde propre au christianisme est ce qui a ouvert la voie, dès le Moyen Âge, à un certain usage des sciences et des techniques ayant débouché sur un impact environnemental dramatique. L’un des intérêts de la lecture de Lynn White Jr. réside pourtant dans la leçon, apparemment surprenante, qu’il en tirait. Plutôt que de réfuter totalement la religion comme fondement de l’éthique, il proposait de s’attaquer aux conséquences de certains présupposés théologiques, de manière à infléchir la représentation de la nature (et les actes en conséquence) : « dès lors que les racines de notre malaise sont en grande partie religieuses, le remède, lui aussi, doit être essentiellement religieux, que nous le nommions ainsi ou non » (White Jr., 49). Lynn White Jr. concluait lui-même son propos sur la figure de François d’Assise, dont l’insistance sur l’humilité et l’égalité de toutes les créatures lui permettait d’en faire un modèle pour sortir de cette situation historique depuis l’intérieur de la tradition religieuse. Dans ton propre travail, tu reviens très fréquemment à la Bible et à la théologie chrétienne (tu as d’ailleurs consacré un essai à la figure de François d’Assise dans le premier numéro de Ny Jord), mais aussi aux textes d’autres traditions spirituelles. Comment expliques-tu l’importance du matériau religieux dans ton travail de poète ? Qu’est-ce que ces figures peuvent apporter selon toi à la question écologique ?

21AVH : Je crois que toute approche du monde est religieuse. La relation de l’homme moderne avec la science, par exemple, est religieuse, ne serait-ce qu’au sens où l’on met sa vie entre ses mains. On peut distinguer entre religion et religiosité. Bouddha était un médecin qui travaillait avec le langage et était conscient de la façon dont un langage imprécis ou de fausses images des dieux peuvent avoir un impact négatif dans nos vies. François d’Assise était également un révolutionnaire social avec une relation extrêmement raffinée au langage, à la fois comme outil politique et machine de changement, qui est parvenu à renverser les hiérarchies établies, en partie par le biais d’une distorsion poétique : à une époque où cela était totalement inouï, il a dit « frère » et « sœur » à propos des corps les plus dévalorisés de la société et les a ainsi incorporés à la grâce de Dieu, pour ainsi dire. Bouddha a fait quelque chose de semblable dans son opposition à la vision de castes des brahmanes. Religion peut renvoyer étymologiquement à la lecture, la relecture, et la religiosité implique toujours une lecture, une relecture de l’inaperçu, l’invisible qui nous imprègne et nous soutient, nous précède et nous survit, etc. Le vide, le vide lumineux ou obscur qui nous attire à lui ou nous laisse en sortir. Paul est attentif à Dieu comme figure invisible, quelque chose qui est entre nous, et Jésus aussi, entre chacun il y a un autre, entre nous toujours un autre. Bouddha le dit aussi quelque part dans les anciens textes sanskrits : il n’y a jamais un seul Bouddha. Il y a toujours aussi le monde. Et le vide, c’est le vide qui rend tout cela possible. La religiosité est ce qui permet d’être attentif à la plénitude du vide, au vide comme champ de tension. C’est le même champ de tension qui existe entre les atomes et entre les lettres et les mots. L’une des figures qui me suit depuis le plus longtemps, en partie parce que son sens évolue, est la figure descendante. Le Christ descend de la croix dans l’un des évangiles apocryphes. Le Samaritain descend de son cheval. Paul tombe de son cheval. Bouddha descend de son trône dans son palais. François renonce à ses privilèges de citoyen de classe supérieure dans les murs d’Assise, etc. Que signifie descendre aujourd’hui ? Dans Journal d’une année noire, Coetzee demande comment naît la malédiction et répond qu’elle naît précisément au moment où l’on ne croit pas à l’existence des malédictions. Peu après suit un fragment douloureux sur la violence insensée à l’égard des animaux. Et on comprend, en tant que lecteur, que c’est là, entre autres, que se trouve la malédiction, ne serait-ce que parce qu’on n’y croit pas. Notre époque est pleine de telles malédictions. La question de la bénédiction m’a suivi tout au long de mes écrits. La littérature religieuse, ou la littérature de sagesse comme j’ai l’habitude de l’appeler, est pleine de figures qui luttent avec la malédiction et la bénédiction. Aucune d’entre elles n’échappe au langage. C’est la question de la bénédiction qui m’a conduit à étudier les textes religieux, et c’est ce qui m’a occupé dans mes écrits. Comment advient la bénédiction ? Aujourd’hui la question de la morale, du devoir et de la nécessité est inévitablement liée à la question de l’évolution de la Terre et de la santé de la biosphère. C’est intéressant car cela implique qu’il y a des chaînes de valeurs fondamentales qui sont données et ne peuvent pas être relativisées. Il y a quelque chose qui précède et avec lequel nous pouvons être plus ou moins en contact. La littérature de sagesse est intéressante dans sa nature parce qu’elle implique presque toujours une exploration sincère de ce qui nous conditionne, de la façon dont nous conditionnons nous-mêmes les autres et l’autre, et de ce que tout cela signifie pour notre salut, notre connaissance ou notre tranquillité d’esprit. Weil note quelque part à propos de saint François d’Assise qu’il a dû vivre comme un mendiant pour sentir que sa vie était vraie. Que devons-nous faire aujourd’hui pour que nos vies soient vraies ?

22Les représentations du monde religieuses et les cosmologies sont cruciales car des mots comme « limitation » et « faiblesse » y revêtent un caractère édifiant. La faiblesse peut être une forme de résistance. L’impuissance peut être douce. Et les limitations planétaires, ainsi que les limitations du corps humain à s’adapter à une planète plus chaude, peuvent être sacrées. Sacrées dans le sens où elles doivent être protégées. Nous ne sommes pas assez forts. Il s’agit maintenant de trouver comment, de quelle façon, cela peut avoir de la valeur. Cela est et reste une question de poétique : comment transmettons-nous le monde.