1Stanislas Julien, l’un des sinologues les plus respectés du XIXe siècle, a consacré plus de quarante ans de sa vie à l’étude approfondie de la langue et de la littérature chinoises, traduisant un grand nombre d’œuvres chinoises touchant à divers domaines, de la littérature à la culture, la religion, l’agriculture et l’industrie. Parmi ses contributions majeures, la traduction du Si-siang-ki ou L’Histoire du pavillon d’Occident, un chef-d’œuvre du théâtre chinois, se distingue par sa valeur dramaturgique et par l’importance que lui accorde le traducteur. La première traduction française de cette pièce a été publiée en 1833. Puis, presque quarante ans plus tard, entre 1872 et 1880, une nouvelle version a paru. Cette révision retient particulièrement notre attention, car les différences entre les deux versions de la traduction mettent en lumière les transformations de Julien en tant que traducteur et sinologue. Cette évolution révèle comment Julien a navigué entre les identités de médiateur culturel et de savant, tout en réinterprétant le texte théâtral chinois à travers les prismes de sa propre culture et de ses expériences.
- 1 Jean-Jacques Ampère, « Du théâtre chinois », Revue Des Deux Mondes (1829-1971), vol. 15, n° 6, 1838 (...)
- 2 Li Shengfeng李声凤, « La traduction et la réception du drame chinois traditionnel en France au XIXe si (...)
- 3 Lu Siqi, Gao Fang, 路斯琪, 高方, « La traduction du Tao Te King par Stanislas Julien et sa canonisation (...)
- 4 Zhang Qiang, Rainier Lanselle, 张蔷, 蓝碁, « La traduction et la diffusion de Xi-xiang-ji en France – E (...)
2La traduction du théâtre chinois en français au XIXe siècle a déjà fait l’objet de plusieurs études, notamment dans le cadre de la sinologie française. L’article de Jean-Jacques Ampère intitulé « Du théâtre chinois »1 offre une synthèse précieuse des travaux sinologues sur le théâtre chinois avant les années 1830. Plus récemment, la thèse de Li Shengfeng, La traduction et la réception du drame chinois traditionnel en France au XIXe siècle (2019)2, dresse un panorama diachronique de la réception du théâtre chinois en France en s’appuyant sur une documentation historique riche et variée. Pour autant, ces travaux, bien qu’indispensables pour comprendre la diffusion du théâtre chinois en France, restent souvent généralistes et ne s’attachent pas à des études de cas spécifiques. D’autres études, comme celle de Lu Siqi et Gao Fang sur la traduction du Tao Te King3 par Julien, bien que ne portant pas sur L’Histoire du pavillon d’Occident, révèlent ses stratégies d’adaptation culturelle. Quant à l’entretien entre Zhang Qiang et le sinologue français Rainier Lanselle4, il apporte un éclairage sur l’introduction de L’Histoire du pavillon d’Occident en France, en retraçant les étapes clés de son appropriation culturelle.
3Cependant, malgré ces avancées, les études comparatives sur les deux traductions de L’Histoire du pavillon d’Occident réalisées par Stanislas Julien ainsi que sur ce qu’elles disent de l’évolution identitaire du traducteur restent encore peu explorées. Les deux traductions, séparées par près de quarante ans, présentent des différences évidentes, tant sur le plan linguistique que stylistique. Ces divergences soulèvent des questions intéressantes : pourquoi Julien a-t-il jugé nécessaire de retraduire une œuvre qu’il avait déjà traduite ? Quels sont les écarts significatifs entre les deux versions, et que révèlent-ils sur l’évolution de sa pensée et de son identité en tant que traducteur et sinologue ?
4Cette étude se propose donc d’analyser de manière comparative les deux traductions de L’Histoire du pavillon d’Occident de Julien, tout en explorant les dimensions identitaires qui sous-tendent cette évolution. En mettant en lumière les choix traductologiques de Julien, influencés par son parcours académique, son statut social et son rapport à la culture chinoise, il s’agit d’interroger la traduction, non seulement comme un acte linguistique, un échange culturel, mais aussi comme un processus de négociation identitaire.
- 5 Lucie Bernier, « Fin de siècle et exotisme : le récit de voyage en Extrême-Orient », Revue de litté (...)
- 6 Clément Fabre, « La sinologie est un sport de combat : l’affaire Paul Perny et les querelles sinolo (...)
5Les connaissances des Français sur la culture chinoise remontent haut. « Au XVIIe siècle et au XVIIIe siècle, les jésuites diffusent une quantité incalculable de comptes rendus et de publications d’une grande authenticité sur la Chine »5. Cependant, au XIXe siècle, la sinologie française connaît une transformation significative : elle s’éloigne progressivement des objectifs religieux qui caractérisaient la sinologie missionnaire du siècle précédent pour s’orienter vers une approche plus académique et scientifique. En 1814, Jean Pierre Abel Rémusat, le maître de Julien, est nommé professeur au Collège de France, titulaire de la chaire de langue et littérature chinoises et tartares-mandchoues, devenant ainsi le premier professeur de sinologie en Occident. Cette nomination symbolise l’institutionnalisation de la sinologie en France, qui se développe désormais dans un cadre universitaire. Bref, la sinologie française, « menée par des religieux, aboutit à la création de chaires spécialisées – d’abord au Collège royal à partir du XVIIe siècle, puis à l’École des langues orientales à partir de la fin du XVIIIe siècle, et enfin au sein de l’université à la fin du XIXe »6.
- 7 Voir Tang Guo, « La première traduction française du théâtre chinois : la conception et la pratique (...)
6Au XVIIIe siècle, les missionnaires se concentraient principalement sur les œuvres classiques confucéennes, telles que Les Quatre Livres et Les Cinq Classiques, lesquelles reflétaient la morale et la philosophie chinoises. Parmi eux, Joseph de Prémare (1666-1736) a réalisé une traduction pionnière de la pièce de théâtre des Yuan, L’Orphelin de la maison de Tchao, marquant ainsi l’introduction du théâtre chinois en France. Cependant, son objectif central n’était pas simplement de diffuser une œuvre littéraire, mais plutôt de promouvoir la doctrine confucéenne considérée comme doctrine officielle de l’État chinois, en la positionnant comme un outil de dialogue religieux7. Malgré cette orientation religieuse, la contribution de Prémare a ouvert la voie à l’étude des théâtres chinois en France.
7C’est dans ce contexte de transition entre la sinologie missionnaire et la sinologie académique que Stanislas Julien, l’un des plus éminents sinologues du XIXe siècle, poursuit la traduction d’un grand nombre d’œuvres théâtrales chinoises. Julien ne se limite pas à une approche religieuse ; il s’engage dans une exploration systématique du théâtre chinois, marquant ainsi une rupture avec les pratiques de ses prédécesseurs. Parmi ses réalisations les plus célèbres figure la retraduction du Tchao-chi-kou-eul (L’Orphelin de la Chine), pièce déjà traduite par le père Prémare, mais à laquelle Julien apporte une fidélité textuelle inédite, lisible dans la conservation de la partie lyrique négligée par son prédécesseur. En outre, il élargit considérablement le corpus traduit, s’attaquant à des œuvres telles que Hoeï-lan-ki (L’Histoire du cercle de craie), Yu-kiao-li (Les Deux Cousines) et à une version partielle de Si-siang-ki (L’Histoire du pavillon d’Occident).
- 8 Li Hangdao, Hoeï-lan-ki, ou l’histoire du cercle de craie. Trad. Stanislas Julien, Paris, Oriental (...)
8L’engagement de Julien dans la traduction des œuvres théâtrales chinoises s’est déroulé en deux périodes distinctes. La première, dans les années 1830, est marquée par un enthousiasme particulier pour le théâtre des Yuan. C’est là qu’il s’attelle à la traduction de L’Histoire du cercle de craie (1832), L’Orphelin de la Chine (1834) et L’Histoire du pavillon d’Occident (1833). Dans la préface de L’Histoire du cercle de craie, il exprime son intention de publier quatre autres traductions, révélant ainsi son ambition et sa passion intense pour le théâtre chinois : « Nous nous proposons de publier bientôt quatre de ces pièces que nous venons de traduire : L’Avare (91), Pheng-iu-lan (100), Le Ressentiment de Teou-ngo (80), et La Chemise confrontée (8) »8. Aspect particulièrement remarquable de ses traductions, Julien conserve les dialogues en prose, contrairement à ses prédécesseurs qui les jugeaient intraduisibles.
9Par la suite, estimant avoir résolu les difficultés liées à la traduction du théâtre chinois, il délaisse ce domaine pour se concentrer sur d’autres champs d’étude. Il s’est ainsi tourné vers des terrains aussi variés que l’agriculture (Résumé des principaux traités chinois sur la culture des mûriers et l’éducation des vers à soie, 1837), l’industrie (Histoire et fabrication de la porcelaine chinoise, 1856), la religion ou la philosophie (Mémoire sur les contrées occidentales, 1857), interrompant presque complètement ses travaux de traduction théâtrale, qu’il confie à l’un de ses élèves les plus distingués, Antoine-Pierre-Louis Bazin.
- 9 Joseph-Daniel Guigniaut, Recueil de rapports sur les Progrès des études relatives à l’Égypte et à l (...)
10Cependant, l’intérêt de Julien pour le théâtre chinois, mis en veilleuse pendant plusieurs décennies, s’est plus tard trouvé réactivé. En 1867, Joseph-Daniel Guigniaut publie son Recueil de rapports sur les progrès des études relatives à l’Égypte et à l’Orient. Dans l’un de ces rapports, l’apport pionnier de Stanislas Julien à la connaissance du théâtre chinois en Europe est mis en lumière : « M. Julien a traduit, dans ces derniers temps, plusieurs pièces de théâtre en prose et en vers, qui sont encore inédites : le Si-siang-ki (l’Histoire du pavillon d’Occident, comédie-opéra en 16 actes), Khan-thsien-nou (l’Avare), et Han-kong-thsieou, (les Chagrins du palais de Han) »9. En d’autres termes, entre 1860 et 1870, près de quarante ans après avoir initialement abordé la traduction du théâtre chinois dans les années 1830, Julien reprend ce travail.
- 10 Dian shanren, P’ing-chan-ling-yen ou Les Deux jeunes filles lettrées. Trad. Stanislas Julien, Paris (...)
11Dès 1860, Julien avait annoncé son intention d’effectuer une traduction complète de L’Histoire du pavillon d’Occident, dans la préface de sa traduction française du roman chinois intitulé P’ing-chan-ling-yen (Les deux jeunes filles lettrées) : « Le sixième est le Si-siang-ki ou L’Histoire du pavillon d’Occident, comédie célèbre en prose et en vers, dont je vais donner bientôt une traduction complète, accompagnée de notes perpétuelles »10. Toutefois, la manière dont Julien approche la traduction durant cette période se distingue radicalement de sa première phase. Au lieu d’explorer un large éventail de pièces comme il l’avait fait durant sa jeunesse, il procède de façon plus ciblée et approfondie, concentrant ses efforts sur quelques œuvres majeures qu’il regarde comme représentatives du théâtre chinois et auxquelles il consacre toute son énergie, les peaufinant jusqu’à atteindre la perfection. Ce changement de manière marque une évolution remarquable dans sa mentalité, Julien sortant de la simple pratique de la traduction pour s’engager dans une véritable étude de sinologie.
12L’examen des œuvres traduites par Stanislas Julien révèle un phénomène singulier : parmi ses nombreuses adaptations théâtrales, L’Histoire du pavillon d’Occident constitue l’unique pièce qu’il ait retraduite. Cette reprise, marquée par un intervalle de près de quatre décennies, invite à interroger les motivations profondes d’un tel investissement, tout en soulignant la valeur exceptionnelle accordée à ce chef-d’œuvre du théâtre des Yuan.
- 11 Stanislas Julien, « Si-siang-ki ou L’histoire du pavillon d’Occident », L’Europe littéraire, 17 mai (...)
- 12 Voir Zhang Qiang, Rainier Lanselle, « La traduction et la diffusion de Xi-xiang-ji en France – Entr (...)
13La première traduction a été publiée en 1833 dans L’Europe Littéraire. Elle comprend la traduction du premier acte de la pièce ainsi qu’un bref résumé de l’histoire. Julien y identifie clairement sa source : « L’Histoire du pavillon d’Occident fait partie d’une collection dramatique en 102 volumes in-4, intitulée : Lou-Chi-Tchong-Kio [Liu Shi Zhong Qu ou Les Soixante Pièces] »11. Cette précision bibliographique, inhabituelle pour l’époque, témoigne d’une volonté d’ancrer le texte dans une tradition savante. Pour la seconde version, publiée à titre posthume (1872-1880) en Suisse, Julien a choisi une autre édition : L’Histoire du pavillon d’Occident commentée par Jin Shengtan (1610-1661)12.
- 13 Traduction personnelle, texte d’origine en chinois : 李贽…称《西厢记》为“天下之至文”. Zhang Shaokang 张少康,Cours d’ (...)
- 14 Traduction personnelle, texte d’origine en chinois : 作词章,风韵美,士林中等辈伏低…You Guoen, Wang Qi et al. 游国恩、 (...)
- 15 Traduction personnelle, texte d’origine en chinois : 若《史记》,则史之代表;若《杜诗》《离骚》,则诗歌之代表;若《庄子》,则子之代表;若《水浒》 (...)
14Entre ces deux traductions séparées par près d’un demi-siècle, le choix éditorial témoigne d’une mutation significative : si la première version puise dans le corpus officiel des Soixante Pièces de la dynastie Yuan, la seconde s’appuie sur les commentaires érudits de Jin Shengtan (1610-1661), dont les gloses éclairent la profondeur littéraire. Dès lors, pourquoi cette pièce suscite-t-elle chez Julien un intérêt aussi durable, au point de mobiliser toute une vie d’érudition ? Pour comprendre cet attrait persistant, il convient d’interroger la double légitimation dont bénéficie L’Histoire du pavillon d’Occident dans le paysage littéraire chinois. D’abord du fait de sa dimension universelle : centré sur les amours contrariées du lettré Zhang Junrui et de Cui Yingying – relation médiée par l’ingénieuse servante Hongniang –, le drame échappe à son ancrage historique par une exploration subtile des conflits entre passion individuelle et ordre confucéen. Dès la dynastie Ming, cette portée anthropologique lui valut des éloges unanimes. Le philosophe Li Zhi (1527-1602) y voyait « l’une des meilleures œuvres théâtrales au monde »13, tandis que le dramaturge Jia Zhongming célébrait dans son élégie à Wang Shifu « une prose d’une élégance surpassant tous les contemporains »14. En outre, la pièce a été portée aux nues par Jin Shengtan, dont l’influence dépasse largement le seul domaine critique. En intégrant L’Histoire du pavillon d’Occident à son panthéon des Six Livres des Génies, Stanislas Julien en fait un archétype du génie théâtral chinois : « Pour l’histoire, Shiji ; pour la poésie, Les poèmes de Du Fu et Les Chants de Chu ; pour la philosophie, Zhuangzi ; pour le roman, Au bord de l’eau ; pour le théâtre, L’Histoire du pavillon d’Occident »15. Cette canonisation répond à une stratégie méta-littéraire : chaque ouvrage incarne un genre (histoire, poésie lyrique, philosophie, roman, théâtre), formant une encyclopédie idéale de la culture lettrée chinoise. En outre, le concept des Livres des Génies introduit par Jin Shengtan, ainsi que son éloge de L’Histoire du pavillon d’Occident, ont sans aucun doute exercé une influence considérable sur la sinologie française du XIXe siècle. Comme le souligne Julien dans sa préface aux Deux jeunes filles lettrées :
- 16 P’ing-chan-ling-yen ou Les Deux jeunes filles lettrées. Trad. Stanislas Julien, op. cit., p. 4.
« Parmi ces romans, ils [les libraires] en ont remarqué dix dont ils ont qualifié les auteurs du titre d’écrivains de génie [Thsaï-tseu], de sorte que, pour désigner tel ou tel ouvrage de cette série d’élite, ils disent communément le livre du premier, du deuxième, du troisième Thsaï-tseu [écrivain de génie]. Cette distinction ne pouvait échapper aux Européens. Aussi les a-t-elle guidés dans le choix des romans chinois dont ils ont voulu donner la traduction »16.
15L’Histoire du pavillon d’Occident, sixième de cette liste, bénéficiait ainsi d’un double prestige : endogène (par son statut dans l’empire du Milieu) et exogène (comme objet de curiosité orientalisante). En conséquence, la confrontation des deux traductions – l’une parcellaire et pionnière, l’autre systématique et philologiquement informée – ouvre un champ d’analyse fécond. Les écarts entre ces versions nous permettront ensuite d’observer clairement à la fois une maturation technique de la traduction et une tension identitaire du traducteur.
16En 1821, Julien s’est installé à Paris pour poursuivre ses études. Très rapidement, il est captivé par l’aspect complexe et mystérieux de la langue chinoise, qu’il étudie auprès d’Abel-Rémusat. Cette formation débouche sur des réalisations pionnières : en 1824, Julien réalise une traduction latine d’une œuvre classique confucéenne, Meng Tseu (Meng Zi), en s’appuyant sur une version mandchoue. En 1827, il publie de courts récits dans Le Journal Asiatique, expérimentant déjà les défis de la médiation culturelle. Cette phase préparatoire culmine entre 1832 et 1834 avec ses traductions intégrales de pièces des Yuan comme L’Histoire du cercle de craie, en 1832, L’Histoire du pavillon d’Occident, en 1833, et L’Orphelin de la Chine en 1834.
- 17 Hoeï-lan-ki, ou l’histoire du cercle de craie. Trad. Stanislas Julien, op. cit., p. 30.
- 18 Jean-Jacques Ampère, « Du théâtre chinois », loc. cit., p. 737.
- 19 Yiqiu Sanren, Yu-kiao-li, ou Les Deux Cousines. Trad. Jean-Pierre Abel-Rémusat, Paris, Librairie Mo (...)
17S’agissant de ces pièces traduites dans leur intégralité, il convient de souligner que Julien était particulièrement fier d’avoir réussi à traduire leurs parties lyriques. Dans la préface de L’Histoire du cercle de craie (1832), il revendique explicitement cette ambition : « j’ai pensé que les sinologues qui se trouvent dans ces villes savantes seraient peut-être tentés de s’assurer eux-mêmes de l’exactitude de ma version, la première où l’on se soit efforcé de rendre en entier le sens de la partie lyrique, qui avait été presque entièrement négligée jusqu’ici »17. Cette audace est saluée par Ampère : « M. Stanislas Julien, le premier, a publié un drame chinois traduit dans son entier, la partie poétique aussi bien que le dialogue en prose »18, alors que ses prédécesseurs, tel le père Prémare, avaient considéré que traduire la partie poétique, riche en allusions, usages et superstitions inconnus, constituait une gageure. Rémusat lui-même, tout en défendant l’idée de « mettre en lumière ceux des nations de l’Orient tels qu’ils sont »19, n’avait pas réussi à décoder la poésie chinoise. La traduction complète de L’Histoire du cercle de craie ainsi que la publication de la version intégrale de L’Orphelin de la Chine témoignent donc des prouesses accomplies par Julien en matière de traduction théâtrale chinoise.
- 20 Stanislas Julien, Si-siang-ki, ou L’Histoire du pavillon d’Occident, op. cit., p. 140.
- 21 Wang Shifu王实甫, Xi-xiang-ji 西厢记 Éd. Jin Shengtan金圣叹, Shanghai, Shanghaigujichubanshe, 1986, p. 37.
- 22 Stanislas Julien, Si-siang-ki, ou L’Histoire du pavillon d’Occident, op. cit., p. 140.
18Dans la première version de L’Histoire du pavillon d’Occident (1833), Julien fournit un résumé de l’intrigue de la pièce, dont il traduit le premier acte. Cette traduction, qui met l’accent sur des questions d’accessibilité, se caractérise par l’utilisation fréquente de pronoms relatifs, de conjonctions et d’autres éléments syntaxiques rendant la logique syntaxique du texte explicite. S’ensuit une traduction claire et fluide, facilitant la compréhension pour les lecteurs français. Concernant les termes ou expressions chargés de signification culturelle, Julien opte pour des transcriptions phonétiques ou des traductions explicatives, mais aplanit les références culturelles. Par exemple, l’expression « 鹏鸟 » est simplement traduite en « l’oiseau Peng »20, son sens figuré (exprimer l’ambition élevée de Zhang Junrui) étant entièrement omis. De même, pour la phrase « 望眼连天,日近长安远 »21, Julien en propose une traduction littérale, omettant ainsi l’allusion profonde (dialogue impérial sur la distance symbolique Chang’an / soleil) qu’elle renferme : « Mes yeux impatients sont fixés à l’horizon. Je vois le soleil s’abaisser lentement vers la terre, je vois s’éloigner par degrés la ville de Tchang’an »22.
19En somme, dans sa première traduction de L’Histoire du pavillon d’Occident, Julien ne s’est pas attelé à une analyse approfondie ni à une explication détaillée des nombreuses allusions obscures, des cultures et des usages chinois. Afin de rendre le texte plus accessible aux lecteurs français, il a privilégié la transmission du sens global plutôt que la restitution minutieuse de chaque nuance culturelle. Cette approche a permis de faciliter la compréhension du texte sans exiger une connaissance préalable du contexte chinois.
20L’idée d’utiliser des pièces de théâtre comme supports pour l’apprentissage de la langue chinoise remonte à l’époque du père Prémare, au XVIIIe siècle. Celui-ci, dans son ouvrage Notitia Lingua Sinicae envoyé à l’orientaliste parisien Étienne Fourmont, ainsi que dans sa traduction française de L’Orphelin de la maison de Tchao, plaide en faveur de l’apprentissage du chinois à travers les textes dramatiques, et conseille même à Fourmont d’adopter cette méthode.
- 23 Voir Li Shengfeng, « La traduction et la réception du drame chinois traditionnel en France au XIXe (...)
21En 1825, lorsque Robert Morrison se préparait à publier Notitia Lingua Sinicae du père Prémare, c’est Julien qui a accepté la tâche de recopier le manuscrit. Une fois son travail achevé, il a en outre produit une copie additionnelle, destinée à enrichir sa propre collection23. Bref, les idées et les approches linguistiques et culturelles présentées par Prémare ont pu pénétrer son esprit, façonner son regard et, finalement, considérablement influencer son travail ultérieur de traducteur et de sinologue. Julien évolue notablement dans sa deuxième période de traduction. Il passe du rôle de simple traducteur à celui d’éducateur à la langue chinoise, considérant désormais les pièces traduites comme des outils pédagogiques pour aider ses élèves à améliorer leur niveau de chinois. Dans la nouvelle traduction de L’Histoire du pavillon d’Occident, Julien adopte un style de traduction extrêmement fidèle, visant à établir une correspondance linguistique précise entre le chinois et le français. Cette évolution s’inscrit dans le prolongement de son approfondissement de la langue chinoise et de la grammaire, comme exposé dans sa Syntaxe nouvelle de la langue chinoise (1867) fondée sur la position des mots, où il soutient que la langue chinoise peut être enseignée selon un système cohérent :
- 24 Stanislas Julien, Syntaxe nouvelle de la langue chinoise fondée sur la position des mots, (Vol. 1), (...)
« La langue chinoise a pu être soumise à un système régulier d’enseignement qui a des principes clairs et positifs, des lois simples et constantes, et qui présente, dans ses procédés d’analyse grammaticale, une direction tellement sûre qu’on peut espérer, sans trop de témérité, d’arriver à une certitude presque mathématique du sens de la phrase »24.
- 25 Wang Shifu, Xi-xiang-ji, 1986, op. cit., p. 37.
- 26 Stanislas Julien, Si-siang-ki, ou L’histoire du pavillon d’occident, op. cit., p. 140.
- 27 Wang Shifu, Si-siang-ki ou l’histoire du pavillon d’Occident : comédie en 16 actes. Trad. Stanislas (...)
- 28 Si-siang-ki ou L’Histoire du pavillon d’Occident : comédie en 16 actes. Trad. Stanislas Julien, op. (...)
22Cette vision a conduit à davantage de précision dans sa traduction de L’Histoire du pavillon d’Occident, réduisant considérablement les erreurs syntaxiques. Par exemple, la phrase « 棘围呵守暖 »25, rendue de manière vague par « Dans l’enceinte consacrée à l’étude... »26 dans la traduction de 1833, devient « J’ai sué sang et eau dans l’enceinte du concours »27 dans la seconde, rendant le texte beaucoup plus clair. De même la phrase « 望眼连天,日近长安远 » est-elle retraduite de manière plus précise en « Si j’élève mes yeux jusqu’au ciel, le soleil me paraît moins éloigné de Tchang’an »28, Julien ajoutant en outre une note explicative pour évoquer son lien avec le Shishuo xinyu (Anecdotes contemporaines et nouveaux propos) :
« Tchang-seng veut témoigner, par ce vers, combien il est impatient d’arriver à la ville de Tchang-’an... Il y a ici une allusion historique. L’empereur Ming-ti, de la dynastie des Tsin (qui régna de 323 à 325), avait montré, dès son jeune âge, une grande intelligence […]. L’empereur Youen-ti (le père de Ming-ti) lui demanda : “Qui est-ce qui est le plus près, du Soleil ou de Tchang-’an ?” […]. Le jeune prince répondit : “Le Soleil est le plus près”. L’empereur changea de visage. Le prince ajouta : “Si je lève les yeux, je vois le Soleil et n’aperçois point Tchang-’an” »29.
- 30 Ibid., p. 11.
- 31 Pascale Sardin, « De la note du traducteur comme commentaire : entre texte, paratexte et prétexte » (...)
23Il est clair que l’ajout d’une telle annotation joue un rôle explicatif. Julien puise dans le hors-texte pour éclairer le texte. Et une telle annotation n’est pas non plus un cas isolé. Julien enrichit son nouveau travail de traduction par de nombreuses annotations, parfois plus détaillées et volumineuses que le texte lui-même. Presque tous les termes chargés de signification culturelle sont accompagnés de commentaires dans lesquels il clarifie à la fois le sens littéral et le sens figuré. Concernant l’expression « 鹏鸟 », bien que la traduction soit similaire à celle de la première édition, il ajoute une note expliquant la fable de Zhuangzi30 sur l’oiseau mythique Peng incluant même une brève traduction partielle de ce texte classique chinois. Ces annotations exégétiques apportent un surcroît de connaissances qui atteste clairement du désir pédagogique qui anime Julien. Comme l’avance Pascale Sardin : « il semblerait que la légitimité que confère à la note de traducteur sa fonction exégétique soit à rapporter à la fonction pédagogique… »31.
- 32 Si-siang-ki ou L’Histoire du pavillon d’Occident : comédie en 16 actes. Trad. Stanislas Julien, op. (...)
24Plus précisément, la romanisation de certains caractères chinois, ainsi que l’insertion du texte original en chinois pour les parties lyriques dans la traduction, reflètent clairement l’intention de Julien de transformer le texte théâtral en un outil pédagogique. Dans le texte, Julien choisit de romaniser une grande partie des termes à forte charge culturelle, facilitant ainsi l’apprentissage de leur prononciation par les lecteurs français. Ainsi de « 云路 », que Julien traduit par « la région des nuages », ajoutant l’annotation suivante : « en chinois, yun-lou »32. De plus, les parties lyriques du texte sont présentées sous une forme bilingue, avec la traduction française à gauche et le texte chinois original à droite, ligne par ligne. Cette présentation permet aux lecteurs français de comparer les deux langues, de mieux reconnaître et mémoriser les caractères chinois :
- 33 Ibid., p. 22.
- 34 Ibid.
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On respire encore l’odeur du musc et de la vanille33
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兰麝香仍在
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Le bruit des pierres précieuses, attachées à sa ceinture, s’est éloigné par degré34.
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环佩声渐远
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25Ainsi, l’étude comparative des deux traductions de Julien met en relief une transformation radicale de son approche et de ses objectifs. Réalisée au milieu des années 1830, son intention première était de diffuser l’œuvre chinoise auprès d’un public français initialement peu familier du théâtre chinois. Son effort se concentrait sur la transmission du contenu fondamental, permettant aux lecteurs de suivre l’intrigue et de comprendre l’essentiel du texte. Cependant, les limites dans la traduction de termes culturellement chargés et l’absence de profondeur dans la compréhension des allusions témoignent d’un stade où Julien était encore principalement occupé par la seule diffusion de l’œuvre. En revanche, la deuxième traduction, publiée entre 1872 et 1880, témoigne d’une rigueur qui se manifeste par la précision de la traduction et l’ajout de paratexte comme l’illustre le tableau ci-dessous :
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Dimension
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Exemple 1833
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Version 1872
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Valeur ajoutée
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Traduction
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« Dans l’enceinte consacrée à l’étude... »
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« J’ai sué sang et eau dans l’enceinte du concours... »
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Amélioration de la précision de la traduction
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Annotation
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Absente
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Explication de l’allusion au Shishuo xinyu
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Contexte historique et intertextualité
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Médiation graphique
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Texte français seul
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Présentation bilingue alignée
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Apprentissage comparé des sinogrammes
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Phonétique
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Transcription aléatoire
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Romanisation des caractères chinois (« yun-lou »)
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Systématisation de la prononciation
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- 35 P’ing-chan-ling-yen ou Les Deux jeunes filles lettrées. Trad. Stanislas Julien, op. cit., p. 18.
26Julien adopte alors une stratégie de traduction minutieuse, caractérisée par une fidélité quasi parfaite au texte original. Les nombreuses annotations, qui ne se limitent pas à l’explication du sens littéral mais s’étendent à la présentation de contextes culturels, historiques et littéraires, démontrent son souci d’offrir une compréhension exhaustive. À cet égard, l’ajout de la transcription phonétique et la présentation bilingue des parties lyriques ne sont pas des éléments mineurs : ils constituent un véritable outil pédagogique. Ces éléments combinés traduisent une évolution du rôle de simple traducteur, qui se contente de transférer le message d’une langue à une autre, à celui d’éducateur à la langue chinoise. Julien ne se satisfait plus d’une simple transmission du texte, mais s’engage dans une démarche de formation linguistique et culturelle. Dans la préface de sa traduction du roman Les Deux jeunes filles lettrées, publiée en 1860, Julien exprime l’espoir que quelqu’un pourra « aborder les difficultés de la poésie chinoise, en s’aidant de ma traduction et de mes notes »35, témoignant de cette transformation.
27Il est donc clair que, au fil des décennies, de 1830 à 1860, Julien a accompli un parcours de développement personnel et professionnel qui l’a vu passer de praticien de la traduction à acteur clé dans la promotion et l’enseignement de la langue et de la culture chinoises en France. Cette évolution offre aux lecteurs français une compréhension approfondie du théâtre chinois, intégrant sens, phonétique et forme d’un grand nombre d’expressions chinoises. Cette approche dépasse le cadre de la simple traduction, assumant une fonction pédagogique qui relève de la responsabilité d’un traducteur de langue chinoise engagé dans l’enseignement linguistique et la diffusion culturelle. Elle illustre la manière dont un individu peut contribuer de façon significative à la compréhension croisée entre les cultures.
- 36 Yu-kiao-li, ou Les Deux Cousines. Trad. Jean-Pierre Abel-Rémusat, op. cit., p. 8.
- 37 Ibid., p. 8.
28La trajectoire de Julien s’inscrit dans un mouvement plus large de redéfinition du regard européen sur la Chine. Après l’exotisme des Lumières – marqué par une curiosité encyclopédique pour les « mœurs orientales » –, le XIXᵉ siècle voit émerger une sinologie soucieuse de dépasser les stéréotypes missionnaires. Comme le souligne Abel Rémusat dans sa traduction du roman Les Deux Cousines : « Les missionnaires ont eu de fréquentes occasions d’observer les Chinois dans leur vie politique et dans leurs démarches d’apparat ; mais ils n’ont que bien rarement pénétré dans leur intérieur, et pris part à leurs affaires de famille »36. Lire les romans et les pièces de théâtre écrits par les Chinois est sans aucun doute une méthode plus efficace car, comme le souligne Rémusat, « Les esquisses qu’ils [les écrivains chinois] tracent doivent avoir infailliblement un fond de vérité… »37. Cette lucidité critique oriente Julien vers un projet analytique : utiliser le théâtre – miroir de la « littérature populaire » – pour révéler une Chine authentique, loin des clichés exotisants. L’Histoire du pavillon d’Occident, par sa fusion de lyrisme et de réalisme social, se révèle un laboratoire privilégié de cette ambition.
- 38 Stanislas Julien, Si-siang-ki, ou, L’histoire du pavillon d’occident, op. cit., p. 140.
- 39 Wang Shifu, Xi-xiang-ji, 1986, op. cit., p. 37.
- 40 Stanislas Julien, Si-siang-ki, ou, L’histoire du pavillon d’occident, op. cit., p. 140.
29Au cours de sa première tentative de traduction, Julien a opté pour une approche axée sur l’accessibilité pragmatique, mais ce choix a entraîné un risque d’appauvrissement sémantique. Prenons l’exemple de l’utopie taoïste décrite par Tao Yuanming. Au lieu d’explorer et de traduire les profondeurs symboliques de cette œuvre, Julien a simplement procédé à une traduction littérale en utilisant « paradis de Wou-ling »38. Cela a eu pour effet de réduire une création riche de sens à un simple toponyme, ignorant ainsi toute la complexité philosophique de l’original. En outre, dans le cas de la phrase « 脚根无线如蓬转 »39, sa traduction « Je ressemble à la racine arrondie de la plante Pong qui roule toujours sur elle-même »40 illustre une méconnaissance flagrante de la symbolique du peng (plante errante), utilisé comme métaphore du destin aléatoire. De plus, lorsqu’il s’agit de termes culturellement chargés tels que « 杜鹃 », ou « 兜率宫 », Julien s’est contenté de traductions littérales : « l’oiseau Tou-kiouen » et « le palais de Bouddha ». Conscient des écueils de l’exotisme, Julien structure sa première traduction de L’Histoire du pavillon d’Occident autour d’un impératif : la clarté narrative prime sur les subtilités culturelles. Plutôt que d’entrer dans une explicitation détaillée des concepts, des symboles et des allusions culturelles, il a fait le choix de restituer le texte de manière intelligible. Cette méthode, axée sur la fluidité et la lisibilité, témoigne d’une volonté de faciliter la réception du texte par un public non familier de la culture chinoise.
30Entre sa première et sa seconde traduction près de quarante ans se sont écoulés. Au cours de cette période, la sinologie française a connu un développement considérable, et Julien a également accru ses connaissances. Revisitant sa traduction de la célèbre pièce L’Histoire du pavillon d’Occident, réalisée dans sa jeunesse, il s’est rendu compte qu’il aurait pu, voire dû, trouver un meilleur équilibre entre l’accessibilité pour le lectorat français et la fidélité à la richesse culturelle chinoise. Cela aurait permis d’offrir aux lecteurs français une traduction plus riche, plus complète et plus approfondie. En conséquence, la version tardive de L’Histoire du pavillon d’Occident opère un renversement méthodologique, transformant le texte en palimpseste culturel. Presque tous les termes chargés de culture sont accompagnés d’annotations, fournissant des explications lexicologiques ou des références historiques et littéraires. Par où Julien construit une série d’images de la Chine.
- 41 Wang Shifu, Xi-xiang-ji, 1986, op. cit., p. 36
- 42 Si-siang-ki ou L’Histoire du pavillon d’Occident : comédie en 16 actes. Trad. Stanislas Julien, op. (...)
- 43 Ibid.
31Nous y retrouvons de nombreuses images naturelles comme « 闲愁万种,无语怨东风 »41, Julien traduisant « 东风 » par « le vent d’Orient » en ajoutant : « Les Chinois associent souvent le vent de l’Orient à l’idée du printemps, qui, suivant eux, fait naître de tendres sentiments »42. De même, Julien explique ainsi le mot « 蓬 » (pong) : Les personnes qui errent à l’aventure se comparent souvent à la plante de pong qui roule au gré du vent »43. Dans cette pièce, l’auteur chinois, en utilisant des images naturelles très riches, exprime les émotions des personnages de manière plus subtile et poétique, créant ainsi un effet artistique où les sentiments et les scènes se fondent harmonieusement. La traduction de Julien, tout en faisant découvrir aux lecteurs les spécificités artistiques du théâtre chinois, leur offre également une série de tableaux poétiques chinois.
- 44 Ibid., p. 10.
- 45 Ibid.
32À travers ces paratextes, Julien éclaire aussi des images culturelles et institutionnelles chinoises. Par exemple, pour « 铁砚呵磨穿 », il relate l’histoire de Sang-weï-han, un étudiant persévérant : « Comme quelqu’un l’engageait à renoncer à la profession des lettres... il fit fondre un encrier de fer, et le lui montrant : Quand je l’aurai percé, lui dit-il, je changerai de carrière »44. Cette allusion historique dépeint un tableau du lettré chinois, assidu et acharné dans son travail. Et après, le vers « 棘围呵守暖 », Julien explique ainsi « 棘围 » : « Sous la dynastie des Thang, le tribunal des rites avait établi un cordon de troupes autour de la salle des examens, pour empêcher les fraudes et les communications clandestines »45. L’auteur renforce l’effet dramatique en intégrant des images issues de différents espaces et temporalités. Quant à Julien, dans l’épaisseur de sa traduction, il présente aux lecteurs des connaissances sur la culture et la société chinoises, tout en préservant cet effet expressif.
- 46 Wang Shifu, Xi-xiang-ji, 1986, op. cit., p. 40.
- 47 Si-siang-ki ou L’Histoire du pavillon d’Occident : comédie en 16 actes. Trad. Stanislas Julien, op. (...)
33Il n’oublie pas non plus les descriptions détaillées sur les croyances religieuses de la Chine, en particulier celles liées au bouddhisme, qui imprègnent profondément la culture et la littérature chinoises. Par exemple, pour « 是兜率宫,是离恨天 »46, il note : « Les bouddhistes comptent tantôt quatre cieux, tantôt six et même neuf cieux. Le ciel d’où sont bannis les regrets (Li-hen-thien) est situé au-dessus de tous les autres cieux »47. Dans le texte dramatique, ces images enrichissent l’univers narratif et renforcent les tensions émotionnelles et spirituelles.
- 48 Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982, p. 10.
- 49 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975, p. 45.
34En somme, les annotations de Julien couvrent un large éventail de domaines, allant des symboles naturels et des allusions historiques aux institutions sociales et aux croyances religieuses. Ce qui montre que Julien, à travers ces annotations, ne se contente pas d’enrichir le texte, mais qu’il s’attache également à créer un contexte culturel significatif, un fonds des images chinoises. Ces annotations, que Gérard Genette nomme « paratexte », ne doivent pas être simplement perçues comme un outil visant à faciliter la compréhension de l’intrigue par les lecteurs parce qu’elles « procurent au texte un entourage (variable) et parfois un commentaire, officiel ou officieux… »48. Le paratexte, qui peut « commander toute la lecture »49, a une finalité plus ambitieuse chez Julien : initier les lecteurs français à l’esthétique et à la culture chinoises, en leur offrant une immersion dans l’univers culturel chinois. Dans cet espace imprégné de culture orientale élaboré à travers les annotations, les lecteurs français ont la possibilité de saisir la pensée philosophique chinoise, comme le taoïsme de Zhuangzi, ou la mythologie de la source aux fleurs de pêcher de Tao Yuanming. Ils peuvent aussi ressentir la sensibilité orientale : la douleur provoquée par le chant du coucou, la mélancolie de la plante errante, l’admiration pour les branches fleuries au printemps ou la tristesse des feuilles mortes en automne. En même temps, ils peuvent découvrir le système des examens impériaux, les efforts des candidats et leur aspiration à la réussite.
- 50 Antoine Berman, La Traduction et la lettre ou l’auberge du lointain, Paris, Seuil, 1999, p. 16.
35Ainsi donc, dans cette nouvelle traduction, Julien accorde une attention particulière aux termes à charge culturelle, construisant par là un espace culturel chinois à travers l’ajout d’un paratexte. Malgré l’éloignement temporel, nous pouvons observer une convergence de pensée entre Julien et Berman, qui affirme que « l’essence de la traduction est d’être ouverture, dialogue, métissage, décentrement »50. La traduction de L’Histoire du pavillon d’Occident reflète le respect de Julien pour l’altérité : en recourant au paratexte, il parvient à restituer des images chinoises authentiques, loin des simplifications ou des adaptations superficielles. En somme, cette entreprise, à la croisée de la traductologie et de l’histoire des représentations, fait de Julien un passeur paradoxal : tout en dévoilant les mécanismes intimes de la culture chinoise, il participe, consciemment ou non, à la construction d’un Orient savant, poétique et romantique à partir du théâtre chinois.
36Dans cette étude, nous avons analysé le travail de traduction de Julien, avec une attention particulière portée à ses deux traductions de L’Histoire du pavillon d’Occident. En analysant minutieusement les deux textes, en extrayant et en comparant les termes chargés de culture chinoise, une évolution identitaire de Julien est mise en lumière.
37Au niveau linguistique, ses compétences en chinois ont connu une progression évidente, témoignant d’un apprentissage constant et d’un approfondissement de sa compréhension de la langue chinoise. Cette maîtrise accrue s’est traduite par une traduction de plus en plus aboutie. Simultanément, son appréhension de la culture classique chinoise s’est également enrichie considérablement, influençant sa stratégie de traduction.
38Son style de traduction a connu une métamorphose significative. Dans la première traduction, axée sur la clarté et l’accessibilité, Julien adoptait une approche relativement directe, se limitant essentiellement à rendre le texte français accessible. Cependant, dans la seconde traduction, il a opté pour une traduction caractérisée par une extrême fidélité au texte original et une abondance de paratextes, approche qui invite les lecteurs français à s’immerger dans l’univers culturel chinois, à découvrir ses profondeurs et ses subtilités.
39Parallèlement à cette évolution de la traduction, l’identité de Julien a également été transformée. Dans sa première traduction, il se présentait essentiellement comme un traducteur pur, un simple récepteur de la culture orientale, cherchant principalement à introduire la pièce chinoise auprès des lecteurs français. Toutefois, dans son travail tardif, il a manifestement cherché à transformer sa traduction de L’Histoire du pavillon d’Occident en un outil pédagogique. En enrichissant le texte de multiples annotations, en s’attachant à décrire en détail les éléments culturels, il a dépassé le cadre traditionnel de la traduction pour assumer le rôle d’un éducateur à la langue et à la culture chinoises. Plus important encore, il est devenu un constructeur actif de l’image de la Chine en Occident, donnant vie à une représentation riche de la réalité orientale.
40Si L’Histoire du pavillon d’Occident n’est pas la première pièce de théâtre chinoise introduite en France, elle est indéniablement l’une des œuvres théâtrales classiques chinoises les plus traduites en France. Les traductions de ce chef-d’œuvre par Julien sont fondatrices, en ce qu’elles établissent des bases solides pour ses adaptations et sa diffusion ultérieures. En 1928, George Soulié de Morant, un diplomate français en Chine, s’est inspiré de cette pièce pour publier un roman intitulé L’Amoureuse oriole, jeune fille : roman d’amour chinois du XIIIe siècle, dans lequel il a mêlé la langue chinoise courante et soutenue pour créer une œuvre plus accessible au lecteur français. Plus récemment, en 2015, le sinologue français Rainier Lanselle a publié une traduction de L’Histoire du pavillon d’Occident (Xixiangji), témoignant de l’évolution continue de la compréhension de la littérature dramatique chinoise en France, alimentée par des connaissances croissantes et des approches traductives de plus en plus contemporaines. Ensemble, ces réécritures incarnent la valeur littéraire intemporelle de L’Histoire du pavillon d’Occident. Cette dynamique de transmission, incarnée par cette pièce chinoise, appelle à une étude comparée des mécanismes interculturels gouvernant la circulation des classiques chinois. Analyser leurs réécritures successives – des premières traductions érudites aux adaptations créatives – permettrait de cartographier les stratégies de médiation entre imaginaires littéraires et enjeux épistémologiques propres à chaque époque.